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NOTAS DEL TRANSCRIPTOR

En la versión de texto sin formatear las palabras en itálicas están
indicadas con _guiones bajos_.

La transcripción se llevó a cabo respetando preferentemente las reglas
gramaticales de la Real Academia Española (RAE), vigentes cuando la
obra se publicó en 1923, y el texto disponible de las imágenes.

Por ejemplo, ciertas reglas de acentuación ortográfica del castellano,
cuando la presente edición de esta obra fue publicada eran diferentes a
las existentes cuando se realizó la transcripción. Palabras como vio,
fue, dio, por ejemplo, en esa época llevaban acento ortográfico. Eso
ha sido respetado de acuerdo con el criterio expresado en el párrafo
anterior. El lector interesado puede consultar el Mapa de Diccionarios
Académicos de la Real Academia Española.

En la presente transcripción se decidió adecuar la ortografía de las
mayúsculas acentuadas a las reglas establecidas por la RAE.

Errores evidentes de impresión y de puntuación han sido corregidos.

Se observó durante el proceso de revisión que el texto de algunas
de las poesías de Miguel Ángel, publicadas en la lengua original en
el Apéndice correspondiente, tienen algunas palabras que difieren
ligeramente de otras versiones de la misma poesía. Así por ejemplo en
la presente obra se tiene:

«La casta voglia, che 'l cor dentro infiamma».

En otras publicaciones (Biblioteca Augustana) se encuentra:

«La casta voglia che 'l cor dentro incende».

También se hace notar que es posible que en las poesías que se
presentan en italiano en este trabajo, haya alguna diferencia en la
ortografía de alguna palabra cuando se compare con otras ediciones de
las mismas poesías. Esas diferencias, en parte se deben a que algunas
ediciones usan un italiano más actualizado que el que se usaba en la
época en que estas poesías fueron escritas.

El Índice de capítulos, incluido en la publicación original al final,
ha sido trasladado al principio por el Transcriptor.

La portada de libro fue modificada por el Transcriptor y fue depositada
en el dominio público.





VIDAS EJEMPLARES


ROMAIN ROLLAND

VIDAS EJEMPLARES

_Beethoven--Miguel Ángel--Tolstoi_


[Ilustración]






Universidad Nacional de México
1923


[Ilustración]




                           NOTA PRELIMINAR


La presente obra forma parte de una serie que la Secretaría de
Educación Pública edita, con el propósito de difundir la cultura
clásica junto con los rasgos fundamentales del pensamiento moderno.
Lo escaso y lo incompleto de las ediciones castellanas de los libros
más importantes del mundo ha sido causa de que, entre nosotros, las
personas cultas tengan que dedicar gran atención al estudio de las
lenguas extranjeras, principalmente al inglés y al francés, y de que
la gran masa de la población desconozca los libros geniales. Publicar
en español ediciones clásicas es, por lo mismo, una doble necesidad de
patriotismo y de cultura. De patriotismo, porque ningún pueblo que se
respeta debe conformarse con que sea indispensable el uso de un idioma
extraño para conocer las cumbres del pensamiento; de cultura, porque
no se concibe una ilustración, ni siquiera mediocre, que carezca del
conocimiento indicado.

Creemos que ha llegado para nuestra raza hispanoamericana un período
de renovación vigorosa y autónoma, que no puede asentarse en sólidas
bases si seguimos de siervos del pensamiento francés, o del pensamiento
inglés o de cualquiera otra tendencia extraña. Creemos que las
razas--caracterizadas muy particularmente por las lenguas--son el
órgano por el que la Historia expresa las distintas fases del espíritu
humano en su lucha por conquistar la verdad y el bien, y creemos que
sólo afirmando y depurando el concepto de la raza y el vigor de la raza
se logra ese poder que en seguida conduce a la universalidad, meta
suprema de la realización humana. Universalidad es nuestra aspiración;
mas, para lograrla, es menester que nos asentemos en las fuertes raíces
de nuestro tronco étnico y que en seguida exploremos el mundo y lo
expresemos conforme al ingenio y al temperamento nuestros, porque el
progreso del mundo exige de nosotros una interpretación personal y una
expresión característica y única de la vida que nosotros vivimos. Y el
primer paso para la elaboración de una cultura propia es traducir todo
el acervo de la cultura contemporánea a los moldes de nuestra lengua,
y en seguida difundir libros castellanos para que, sin menoscabo de la
ilustración general, se expulse el libro escrito en idioma extranjero.
En este sentido las ediciones de la Secretaría de Educación Pública
llegarán a ser útiles, no sólo para los mexicanos, sino también para
todos los hijos de la raza nuestra, desde el Bravo hasta el Plata, y
aun para la misma población de España, ya que muchas de las obras de
esta serie no han sido traducidas jamás a nuestra lengua común.

Hacer llegar el libro excelso a las manos más humildes y lograr de
esta manera la regeneración espiritual, que debe preceder a toda otra
suerte de regeneración, es otro de los propósitos de estas ediciones,
que en su mayor parte se repartirán gratuitamente entre las bibliotecas
y escuelas que el Gobierno está abriendo por toda la República. La
divulgación de estas obras viene a constituir la segunda parte de la
campaña que estamos desarrollando contra el analfabetismo; pues de esta
manera, después de enseñar a leer, damos lo que debe leerse, seguros
de ofrecer lo mejor que existe, porque en la selección de las obras no
nos guía más criterio que el de la suprema excelencia, y el propósito
de formar una colección que abarque, hasta donde es posible, todos los
aspectos más nobles del pensamiento humano.

En términos generales, y tal como lo dice el acuerdo respectivo, se han
escogido libros fundamentales, libros esenciales, y que tienen todos la
misma tendencia de ennoblecer la vida. Se comienza con “La Ilíada” de
Homero, que es la fuerte raíz de toda nuestra literatura, y se da lo
principal de los clásicos griegos, los eternos maestros. Se incorpora
después una noticia sobre la moral budista, que es como anunciación
de la moral cristiana, y se da en seguida el texto de los Evangelios,
que representan el más grande prodigio de la Historia y la suprema ley
entre todas las que norman el espíritu; más la Divina Comedia, que es
como una confirmación de los más importantes mensajes celestes.

Se publicarán, también, algunos dramas de Shakespeare, por
condescendencia con la opinión corriente, y varios de Lope, el dulce,
el inspirado, el magnífico poeta de la lengua castellana, con algo de
Calderón y el Quijote, de Cervantes, libro sublime donde se revela el
temperamento de nuestra estirpe. Seguirán después algunos volúmenes de
poetas y prosistas hispanoamericanos y mexicanos; la Historia Universal
de Justo Sierra, que es un resumen elocuente y corto; la Geografía de
Reclus, obra llena de generosidad, y libros sobre la cuestión social
que ayuden a los oprimidos y que serán señalados por una comisión
técnica, junto con libros sobre artes o industrias, de aplicación
práctica.

Finalmente se publicarán libros modernos y renovadores, como el Fausto
y los dramas de Ibsen y Bernard Shaw; libros redentores como los de
Galdós, los de Tolstoi y los de Rolland, y parte de la obra del excelso
Tagore. Como no se desea construir un índice exclusivo, la Secretaría
ha pedido al público que designe, entre las grandes obras de la
humanidad, otras diez para que entren a las prensas de la Editorial y
pasen, después, a germinar conceptos y a inspirar nobles acciones en el
ánimo de todos los habitantes de la República.

                                    El Secretario de Educación Pública
                                             JOSÉ VASCONCELOS




                                ÍNDICE


                                                                    Pág.

    Nota preliminar                                                   5

    Prefacio                                                         11

    Vida de Beethoven                                                15

                               Apéndice

    Beethoven.--Testamento de Heiligenstadt a mis hermanos
      Carl y (Johann) Beethoven, Heiligenstadt,
      a 6 de octubre de 1802                                         61

                                Cartas

    Al pastor Amenda, en Curlandia, probablemente escrita en 1801    65

    Al doctor Franz Gerhard Wegeler, Viena, 29 de junio de 1801      68

    A Wegeler, Viena, 16 de noviembre de 1801                        71


       Cartas de Wegeler y de Eleonora von Breuning a Beethoven:

    Carta de Wegeler, Coblenza, 28 de diciembre de 1825              74

    Carta de Eleonora Wegeler, Coblenza, 29 de diciembre de 1825     76

    Beethoven a Wegeler, Viena, 7 de octubre de 1826                 77

    A Wegeler, Viena, 17 de febrero de 1827                          79

    A Moscheles, Viena, 14 de marzo de 1827                          79

    Pensamientos

    Sobre música                                                     80

    Sobre crítica                                                    83

                             Bibliografía

    Sobre las cartas de Beethoven                                    84

    Sobre la Vida de Beethoven                                       85

    Sobre la obra de Beethoven                                       87

    Retratos de Beethoven                                            88


                        VIDA DE MIGUEL ÁNGEL

    Introducción                                                     95

    Miguel Ángel                                                     99

    La Lucha                                                        117

    I. La Fuerza                                                    119

    II. La Fuerza que se rompe                                      145

    III. La Desesperación                                           163

    La Abdicación                                                   179

    I. Amor.                                                        181

    II. Fe                                                          211

    III. Soledad                                                    233

                                Epílogo

    La Muerte                                                       245

                                Apéndice

    Poesías de Miguel Ángel                                         253

                              Bibliografía

    I. Escritos de Miguel Ángel                                     270

    II. Obras relativas a la vida de Miguel Ángel                   271

    III. Vittoria Colonna                                           273

                            VIDA DE TOLSTOI

    La luz que acaba de extinguirse                                 277

    Historia de mi infancia                                         292

    Las narraciones del Cáucaso                                     295

    Los Cosacos                                                     296

    Narraciones de Sebastopol                                       301

    Tres muertes                                                    312

    La felicidad conyugal                                           314

    La Guerra y la Paz                                              319

    Ana Karenina                                                    327

    Las Confesiones y la crisis religiosa                           335

    La crisis social: ¿Qué debemos hacer?                           347

    La crítica del arte                                             358

    Los Cuentos Populares                                           371

    El Poder de las Tinieblas                                       375

    La Muerte de Iván Ilich                                        378

    La Sonata a Kreutzer                                            379

    Resurrección                                                    385

    Las ideas sociales de Tolstoi                                   393

    Su semblante había tomado los rasgos definitivos                407

    Concluye la lucha                                               420


                               Apéndice

    Las obras póstumas de Tolstoi                                   431


                             [Ilustración]




                               PREFACIO


                              “_Quiero demostrar que todo el que
                              obra recta y noblemente, puede, por
                              ello mismo, sobrellevar el infortunio_”.


                                                          BEETHOVEN


                                 Al Municipio de Viena, el 1.º de
                                 febrero de 1819.


Un denso ambiente nos envuelve. La vieja Europa se adormece en una
atmósfera cargada y viciosa; un materialismo sin grandeza pesa sobre el
pensamiento y estorba la acción de los gobiernos y de los individuos;
el mundo muere de asfixia en su egoísmo prudente y vil, y al morir nos
ahoga. Abramos las ventanas para que entre el aire puro; respiremos el
aliento de los héroes.

La vida es dura. Para los que no se resignan a la mediocridad del alma
es un combate diario, triste las más de las veces, librado sin grandeza
ni fortuna en la soledad y en el silencio. Oprimidos por la pobreza,
por los ásperos deberes domésticos, por los trabajos abrumadores y
estúpidos, en los que inútilmente se pierden las fuerzas, la mayor
parte de los hombres están separados los unos de los otros, sin una
esperanza, sin un rayo de alegría, sin tener siquiera el consuelo de
tender la mano a sus hermanos de infortunio, que nada saben de ellos y
de quienes ellos nada saben. Cada uno cuenta sólo consigo mismo; y hay
momentos en que los más fuertes flaquean bajo el peso de su pena, y
demandan socorro y amistad.

Para ayudarlos me propongo reunir, en torno suyo, a los Amigos
heroicos, a las grandes almas que se sacrificaron por el bien. Estas
Vidas de Hombres Ilustres no se dirigen al orgullo de los ambiciosos,
sino que están consagradas a los desventurados. ¿Y quién, en el
fondo, no lo es? Ofrezcamos a quienes sufren el bálsamo del sagrado
sufrimiento. No estamos solos en el combate, pues alumbran la noche
del mundo luces divinas, y ahora mismo, cerca de nosotros, hemos
visto brillar dos de las más puras llamas, la de la Justicia y la de
la Libertad: el coronel Picquart y el pueblo boer. Si estas llamas
no han logrado abrasar las espesas tinieblas, nos han mostrado, en
un relámpago, el camino. Avancemos en pos de estos hombres, en pos
de todos los que como ellos lucharon, aislados, esparcidos en todos
los países y en todos los tiempos. Acabemos con los valladares de los
siglos y resucitemos el pueblo de los héroes.

No llamo héroes a los que triunfaron por el pensamiento o por la
fuerza; llamo héroes sólo a aquéllos que fueron grandes por el corazón.
Como ha dicho, entre ellos, uno de los más altos, aquél cuya vida
contamos en estas páginas: “no reconozco otro signo de excelsitud que
la bondad”. Cuando no hay grandeza de carácter no hay grandes hombres,
ni siquiera grandes artistas, ni grandes hombres de acción; apenas
habrá ídolos exaltados por la multitud vil; pero los años destruyen
ídolos y multitud. Poco nos importa el éxito, ya que se trata de ser
grande y no de parecerlo.

La vida de aquéllos cuya historia intentaremos narrar en estas páginas
fué casi siempre un martirio prolongado. Sea que un trágico destino
haya querido forjar sus almas en el yunque del dolor físico y moral,
de la enfermedad y de la miseria; o bien que asolara sus vidas y
desgarrara sus corazones el espectáculo de los sufrimientos y de las
vergüenzas sin nombre que torturaban a sus hermanos, todos comieron el
pan cotidiano de la prueba, y fueron grandes por la energía, porque lo
fueron también por la desgracia. Que no se quejen demasiado quienes
son desventurados, porque los mejores de entre los hombres están con
ellos. Nutrámonos del valor de estos hombres, y, si somos débiles,
reposemos por un instante nuestra cabeza sobre sus rodillas, que ellos
nos consolarán. Mana de estas almas sagradas un torrente de fuerza
serena y de bondad omnipotente: no es siquiera necesario interrogar
sus obras, ni escuchar sus palabras, para que leamos en sus ojos, en la
historia de su vida, que nunca la vida es más grande, más fecunda--ni
más dichosa--que en el dolor.

                   *       *       *       *       *

Al frente de esta legión heroica, vemos, en primer lugar, al fuerte y
puro Beethoven. Él mismo anhelaba, en medio de sus sufrimientos, que
su ejemplo pudiera ser un sostén para todos los desvalidos, _y que el
desventurado se consolase al encontrar otro desdichado como él, que,
a pesar de todos los obstáculos de la Naturaleza, había hecho cuanto
de él dependía para llegar a ser un hombre digno de este nombre_.
Triunfante de su pena, tras años de luchas y de esfuerzos sobrehumanos,
y cumplida su misión, que era, como él decía, la de infundir un poco de
valor a la pobre humanidad, este Prometeo vencedor respondía a un amigo
que invocaba a Dios: _¡Hombre, ayúdate a ti mismo!_

Inspirémonos en su valiente palabra. Reanimemos, con su ejemplo, la fe
del hombre en la vida y en el hombre.

                                                   ROMAIN ROLLAND

Enero de 1903.




                           VIDA DE BEETHOVEN


                          Woltuen, wo man kann,
                          Freiheit über alles lieben,
                          Wahrheit nie, auch sogar am
                          Throne nicht verleugnen.

                             BEETHOVEN


                          (Hoja de Álbum, 1792).


                          (Hacer todo el bien que sea posible,
                          amar la libertad por encima de todo, y
                          aun cuando fuera por un trono,
                          no traicionar nunca a la Verdad).


                             [Ilustración]

Era pequeño y gordo, de cuello robusto, de complexión atlética; tenía
una cara grande color de rojo ladrillo, menos al fin de su vida, que
se tornó su tono enfermizo y amarillento, en invierno sobre todo,
cuando permanecía encerrado y lejos del campo; una frente poderosa
y abultada; cabellos extremadamente negros, muy espesos, en los
cuales parecía que no había entrado nunca el peine, erizados por
todos lados, “las serpientes de Medusa”[1]; sus ojos brillaban con
una fuerza prodigiosa, que dominaba a cuantos los miraban; pero casi
todos se engañaron sobre el color de estos ojos. Como irradiaban
con fulgor salvaje, en un semblante obscuro y trágico, se les creía
generalmente negros, cuando eran de un azul gríseo[2]; pequeños y
muy hundidos, se abrían bruscamente en la pasión o en la cólera y
entonces giraban en sus órbitas, reflejando todos sus pensamientos con
verdad maravillosa[3]. Frecuentemente se volvían hacia el cielo con
una mirada melancólica. La nariz era chata y ancha, como un hocico de
león: la boca delicada, con el labio inferior saliente; mandíbulas
temibles que habrían podido cascar nueces; y un hoyuelo profundo en el
mentón, hacia el lado derecho, daba una extraña disimetría al rostro.
“Sonreía bondadosamente, dice Moscheles, y había en su conversación, a
menudo, un tono amable y alentador. En cambio su risa era desagradable,
violenta y gesticulante, rápida”,--la risa de un hombre que no está
acostumbrado a la alegría. Su expresión habitual era melancólica, de
“una tristeza incurable”. Rellstab, en 1825, decía que tenía necesidad
de todas sus fuerzas para no llorar al ver “sus ojos dulces y su dolor
penetrante”; Braun von Braunthal, un año después, lo encontró en una
cervecería: estaba sentado en un rincón, fumando una larga pipa y con
los ojos cerrados, como lo hacía más frecuentemente a medida que se
aproximaba a la muerte. Un amigo le dirigió la palabra; sonrió con
tristeza, sacó de su bolsillo una libreta de conversación, y, con la
voz aguda que adquieren a menudo los sordos, le dijo que escribiera
lo que quería preguntarle. Su semblante se transfiguraba, ora en los
accesos de inspiración súbita que lo acometían de improviso, aun en
la calle, y que llenaban de sorpresa a los transeúntes, ora cuando
se le sorprendía sentado al piano. “Los músculos de su rostro se le
saltaban, sus venas se hinchaban; los ojos salvajes se hacían dos veces
más terribles; le temblaba la boca, y tenía el aire de un encantador
vencido por los demonios que hubiera evocado”. Parecía una figura de
Shakespeare[4]; Julius Benedict dice: “El rey Lear”.

                *       *       *       *       *

Ludwig van Beethoven nació el 16 de diciembre de 1770, en Bonn, cerca
de Colonia, en una mísera bohardilla de casa pobre. Era flamenco de
origen[5]; su padre, un tenor borracho y sin talento; su madre, una
criada, hija de un cocinero y viuda en primeras nupcias de un ayuda de
cámara.

Su infancia severa no tuvo la familiar dulzura con que la de Mozart,
más feliz, estuvo rodeada. Desde el principio la vida se le reveló como
un combate triste y brutal; su padre quiso explotar sus disposiciones
musicales y exhibirlo como un niño prodigio; a los cuatro años de edad
lo sentaba, durante horas enteras, frente a su clave, o lo encerraba
con un violín y lo abrumaba de trabajo. Poco faltó para que por siempre
le hubiera hecho odioso el arte. Fué preciso usar de la violencia
para que Beethoven aprendiera la música. Su juventud fué entristecida
por las preocupaciones materiales, el cuidado de ganarse el pan, los
trabajos prematuros; a los once años formaba parte de la orquesta del
teatro, y a los trece era organista. En 1787 perdió a su madre, a quien
adoraba. “¡Era tan buena conmigo, tan digna de ser amada, mi mejor
amiga! ¡Oh, quién más feliz que yo cuando podía pronunciar el dulce
nombre de madre, y que ella podía escucharme!”[6]. Había muerto de
tisis, y el mismo Beethoven se creyó atacado de esa enfermedad; sufría
ya constantemente y unía a su dolencia una melancolía más cruel que el
propio mal[7]. A los diecisiete años era jefe de familia, encargado de
la educación de sus hermanos. Pasó la vergüenza de solicitar el retiro
de su padre, incapaz de dirigir la casa por borracho, y fué al hijo a
quien se entregó la pensión paterna para evitar que fuese disipada.
Semejantes sufrimientos dejaron en él una huella profunda. Tuvo la
fortuna de encontrar un cariñoso apoyo en una familia de Bonn, que le
fué siempre muy querida, los Breuning. La gentil “Lorchen”, Eleonora
de Breuning, tenía dos años menos: le enseñó él la música y ella lo
inició en la poesía; fué su compañera de infancia y acaso hubo entre
ellos algún sentimiento tierno. Eleonora casó más tarde con el doctor
Wegeler, que fué uno de los mejores amigos de Beethoven: hasta el
último día no cesó de reinar entre ellos una amistad apacible, de que
dan testimonio las cartas dignas y cariñosas de Wegeler y de Eleonora,
y las del viejo y fiel amigo (_alter treuer Freund_) al bueno y querido
Wegeler (_guter lieber Wegeler_); cariño más conmovedor todavía
cuando la vejez llegó para los tres sin enfriar la juventud de sus
corazones[8].

Por triste que haya sido la infancia de Beethoven, conservó siempre
de ella y de los lugares en que transcurrió un tierno y melancólico
recuerdo. Obligado a abandonar Bonn y a pasar casi toda su vida en
Viena, en la grande y frívola ciudad o en sus tristes barriadas,
no olvidó nunca el valle del Rhin, ni el gran río augusto y
paternal--_unser Vater Rhein_--como él lo llama, “nuestro padre el
Rhin”, tan viviente en verdad, casi humano, semejante a un alma
gigantesca por la cual pasan pensamientos y fuerzas innumerables; en
ninguna parte más bello, más poderoso y más dulce que en la deliciosa
Bonn, cuyas pendientes, sombreadas y florecidas, baña con la violencia
de una caricia. Allá vivió Beethoven sus veinte primeros años; allá se
formaron los ensueños de su corazón de adolescente, en estas praderas
que flotan lánguidas sobre el agua, con sus chopos envueltos por la
bruma, sus malezas, sus sauces, sus árboles frutales, que empapan
las raíces en la corriente silenciosa y rápida; y, sobre la orilla
inclinadas, muellemente curiosas, las aldeas, las iglesias, hasta los
cementerios, en tanto que en el horizonte las Siete Montañas azuladas
dibujan sobre el cielo sus perfiles atormentados, que coronan las
esbeltas y bizarras siluetas de los viejos castillos en ruinas. Su
corazón permaneció eternamente fiel a este país, y hasta el último
instante soñó en volver a verlo, sin que lo hubiese logrado nunca. “Mi
patria, la hermosa región en donde yo vi la luz primera, siempre tan
bella, tan clara delante de mis ojos, como cuando yo la dejé”[9].

                *       *       *       *       *

En noviembre de 1792 Beethoven se estableció en Viena, metrópoli
musical de Alemania[10]. La Revolución había estallado y comenzaba a
ahogar a Europa. Beethoven salió de Bonn en el momento preciso en que
la guerra llegaba, y en camino de Viena cruzó por entre los ejércitos
de Hesse, que avanzaban contra Francia. En 1796 y 1797 puso música a
las poesías bélicas de Friedberg, un _Canto de Partida_, y un Coro
Patriótico, _Somos un gran pueblo alemán_ (_Ein grosses deutsches Volk
sind wir_); pero en vano quiso cantar a los enemigos de la Revolución,
porque la Revolución conquistó al mundo y a Beethoven. Desde 1798, y
a pesar de la tirantez de relaciones entre Austria y Francia, entró
Beethoven en comunicación íntima con los franceses, con la embajada,
con el general Bernadotte, que acababa de llegar a Viena; y en sus
conversaciones con ellos comenzaron a formarse en él los sentimientos
republicanos, cuyo poderoso desarrollo se advierte en el resto de su
vida.

Un dibujo que en esta época le hizo Stainhauser nos muestra una imagen
bastante clara de lo que era entonces Beethoven. Es con relación a sus
siguientes retratos, lo que el retrato de Buonaparte por Guérin--rostro
áspero, devorado por la fiebre de la ambición,--es a los otros retratos
de Napoleón. Aparece Beethoven más joven de lo que era, enjuto,
derecho, tieso dentro de su alto corbatín, con el mirar retador y
violento: sabe lo que vale, y confía en su fuerza. En 1796 escribe en
su cuaderno: “¡Valor! A pesar de todas las flaquezas del cuerpo, mi
genio triunfará... ¡Veinticinco años! Los tengo ya, y es necesario que
en este año el hombre se revele todo entero”[11]. La señora de Bernhard
y Gelinck dicen que es muy orgulloso, de modales rudos y huraños, y
habla con un acento marcadamente provinciano; pero sólo sus amigos
íntimos conocen la exquisita bondad que se oculta bajo ese orgulloso
encogimiento. Al escribir a Wegeler acerca de sus triunfos, el primer
pensamiento que le viene a la mente es: “Por ejemplo, cuando veo a un
amigo necesitado, si mi bolsillo no me permite acudir inmediatamente en
su ayuda, no tengo más que sentarme a la mesa de trabajo, y, en poco
tiempo, lo he sacado del apuro... Ya ves que esto es encantador”[12].
Y un poco después agrega: “Mi arte debe consagrarse al bien de los
pobres”. (_Dann soll meine Kunst sich nur zum Besten der Armen zeigen._)

Ya el dolor había llamado a su puerta; se había apoderado de él para
nunca más dejarlo. Entre 1796 y 1800 comenzaron los estragos de la
sordera[13]; las orejas le zumban noche y día; lo minan dolores en
las entrañas; su oído se debilita progresivamente. No lo confesará a
nadie durante muchos años, ni a sus amigos más queridos; evita toda
compañía para que su enfermedad no sea advertida, y este terrible
secreto es sólo suyo; pero en 1801 ya no lo puede callar, lo confía con
desesperación a dos de sus amigos: el doctor Wegeler y el pastor Amenda:

“Mi querido, mi bueno, mi cariñoso Amenda... ¡qué a menudo he deseado
tenerte cerca de mí! Tu Beethoven es profundamente desventurado. Debes
saber que la parte más noble de mí mismo, mi oído, se ha debilitado
mucho. Ya en la época en que estábamos juntos, sentía síntomas del
mal, y lo ocultaba; pero después ha empeorado mucho... ¿Curaré? Lo
espero, naturalmente, pero muy poco, porque estas enfermedades son de
las más incurables. ¡Qué tristemente vivo, abandonando todo lo que
amo y me es más querido, y en un mundo tan miserable, tan egoísta!...
¡Triste resignación ésta en la cual debo refugiarme! Naturalmente que
me he propuesto sobreponerme a todos estos males. Pero ¿cómo me será
posible?”[14].

Y a Wegeler: “...Llevo una vida miserable; desde hace dos años eludo
toda compañía, porque no me es posible conversar con los demás: soy
sordo. Si tuviera cualquier otro oficio, esto sería llevadero; pero en
el mío mi situación es terrible. ¡Qué dirán mis enemigos, cuyo número
no es corto!... En el teatro debo colocarme muy cerca de la orquesta
para escuchar a los actores. Los sonidos altos de los instrumentos y
de las voces no los oigo si me coloco un poco lejos... Cuando se habla
suavemente, apenas entiendo... Y por otra parte, cuando se grita,
ello es para mí intolerable... Frecuentemente maldigo mi existencia.
Plutarco me ha llevado a la resignación. Quiero, si esto es posible,
desafiar mi destino; pero hay momentos de mi vida en los cuales soy la
más miserable de las criaturas... ¡Resignación! ¡Qué triste refugio, y
sin embargo es el único que me queda!”[15].

Esta tristeza trágica se externa en algunas obras de esta época, en
la _Sonata Patética_, op. 13 (1799), y sobre todo en el largo de la
_Tercera Sonata_ para piano, op. 10 (1798). Es extraño que no aparezca
todavía en tantas obras más, como el riente _Septimino_ (1800), y la
límpida _Primera Sinfonía_ (en do mayor, 1800), que reflejan todavía
una despreocupación juvenil. Indudablemente que el alma necesita tiempo
para acostumbrarse al dolor; siente tal necesidad de la alegría, que,
cuando no la tiene, es necesario que la cree; cuando el presente es
demasiado cruel, vive en el pasado; los días felices que fueron no se
borran de un solo golpe, pues su fulgor persiste largo tiempo después
de que pasaron. Solo y desventurado en Viena, Beethoven se refugió en
su nostalgia del país natal, y sus recuerdos de entonces están todos de
ella impregnados. El tema del andante con variaciones del _Septimino_,
es sólo un _lied_ riniano; la _Sinfonía en do mayor_ es también una
obra del Rhin, un poema de adolescencia que sonríe a sus ensueños;
es alegre, lánguida; se adivina en ella el deseo y la esperanza de
agradar; pero en algunos de sus pasajes, en la introducción, en el
claroscuro de algunos bajos sombríos, en el _scherzo_ fantástico, se
advierte ya, ¡con cuánta emoción! en este rostro de joven la mirada del
genio que está por venir. Son los ojos del _bambino_ de Botticelli, en
sus _Sagradas Familias_, estos ojos de niño en los cuales se adivina ya
la próxima tragedia.

A los sufrimientos físicos se unían trastornos de otro orden. Wegeler
dice que no conoció nunca a Beethoven sin una pasión llevada al
paroxismo. Sus amores parece que siempre fueron de una gran pureza,
porque en ellos no hubo nunca ninguna relación entre la pasión y el
placer. La confusión que se establece en nuestro tiempo entre la una
y el otro, no prueba más que la ignorancia en que la mayoría de los
hombres están acerca de la pasión, y de su extrema rareza. En el
alma de Beethoven había algo de puritano; las conversaciones y los
pensamientos licenciosos le causaban horror; tenía sobre la santidad
del amor ideas intransigentes, y se dice que no perdonaba a Mozart
haber profanado su genio escribiendo un _Don Juan_. Schindler, que fué
su amigo íntimo, asegura que “cruzó por la vida con un pudor virginal,
sin haber tenido nunca que reprocharse una flaqueza”. Un hombre así
estaba hecho para ser engañado y ser víctima del amor, y lo fué. Sin
cesar se enamoraba locamente, sin cesar soñaba con la felicidad, que
en el acto fracasaba, y era seguida de amargos sufrimientos. En estas
alternativas de amor y de orgullosa rebeldía es preciso buscar el más
fecundo manantial de las inspiraciones de Beethoven, hasta la edad en
que su fogosa naturaleza se apacigua en una resignación melancólica.

En 1801 el objeto de su pasión fué, a lo que parece, Giulietta
Guicciardi, a quien inmortalizó con la dedicatoria de su famosa
_sonata_ llamada del _Claro de Luna_, op. 27 (1802). “Vivo de una
manera muy dulce, escribía a Wegeler, y trato más con los hombres...
Esta mudanza es obra del encanto de una muchacha adorable, que me
ama y a quien yo amo. Son éstos los primeros momentos felices que
tengo desde hace dos años”[16]. Los pagó duramente. Desde luego este
amor le hizo sentir las miserias de su enfermedad y las condiciones
precarias de su vida, que le hacían imposible desposarse con la que
amaba. Además Giulietta era coqueta, infantil, egoísta; hizo sufrir
cruelmente a Beethoven, y en noviembre de 1803 casó con el conde
Gallenberg[17]. Semejantes pasiones arruinan el alma, y cuando el alma
está ya debilitada por la enfermedad como lo estaba la de Beethoven,
suelen aniquilarla. Y fué el único momento de la vida de Beethoven
en que parece haber estado a punto de sucumbir. Sufrió una crisis
desesperada, que nos hace conocer una de sus cartas: el _Testamento
de Heiligenstadt_ a sus hermanos Carlos y Juan, con esta indicación:
”_Para ser leída y cumplida después de mi muerte_“[18]. Es un grito
de rebeldía y de sufrimiento desgarrador, que no puede escucharse sin
sentirse penetrado de piedad. Estuvo entonces a punto de poner fin a su
vida, y sólo su inflexible sentimiento moral lo detuvo[19].

Sus esperanzas últimas de curación desaparecieron. “Hasta el valor que
me sostenía se ha desvanecido. ¡Oh, Providencia, concédeme una vez un
día, un solo día de alegría verdadera! ¡Hace tanto tiempo que el son
profundo de la perfecta alegría me es extraño! ¿Cuándo, cuándo, ¡Dios
mío!, podré encontrarla? ¿Nunca?... ¡No, porque eso sería demasiado
cruel!”

Parece un lamento de agonía y, sin embargo, Beethoven vivirá aún
veinticinco años. Su vigorosa naturaleza no se podía resignar a
sucumbir en la prueba. “Mi fuerza física aumenta más que nunca, al
mismo tiempo que mi vigor intelectual... Mi juventud, sí, lo siento,
apenas ha comenzado; y cada día me acerca al fin que entreveo y que no
puedo definir... ¡Oh, si estuviera libre de este mal, abarcaría entre
mis brazos al mundo!... ¡Pero no tengo reposo! No conozco otro descanso
que el sueño, y soy tan desventurado que tengo que concederle más
tiempo que enantes. Si me viera libre de mi mal, aun cuando sólo fuese
a medias, entonces... No, no lo soportaré ya; quiero morder al destino,
que no ha de lograr doblegarme enteramente. ¡Es tan bello vivir mil
veces la vida!”[20].

Este amor, este dolor, esta voluntad, estas alternativas de postración
y orgullo, estas tragedias interiores aparecen en las grandes obras
escritas en 1802: la _Sonata con marcha fúnebre_, op. 26, la _Sonata
quasi una fantasía_ y la _Sonata_ llamada del _Claro de Luna_, op. 27;
la _Sonata segunda_, op. 31, con sus recitados dramáticos que semejan
un grandioso y desolado monólogo; la _Sonata en do menor_ para violín,
op. 30, que dedicó al emperador Alejandro; la _Sonata a Kreutzer_,
op. 47, y las seis heroicas y conmovedoras melodías religiosas sobre
palabras de Gellert, op. 48. La _Segunda Sinfonía_, que es de 1803,
refleja su amor juvenil con mayor intensidad, y en ella se advierte que
su voluntad se impone sobre todo; una fuerza irresistible barre los
tristes pensamientos y el _final_ se levanta en impetuoso borbotar de
vida. Beethoven quiere ser feliz; no quiere consentir en creer que es
irremediable su infortunio: anhela la curación, desea el amor; desborda
de esperanzas[21].

                *       *       *       *       *

En muchas de estas obras sorprende la energía y la insistencia de
los ritmos de marcha y de combate, que son muy sensibles, sobre todo
en el _allegro_ y en el _final_ de la _Segunda Sinfonía_, y todavía
más en el primer trozo, soberbiamente heroico, de la _Sonata al
Emperador Alejandro_. El carácter marcial, característico de esta
música, recuerda la época en que fué escrita: la revolución llegaba
a Viena, y Beethoven era arrastrado por ella. “Manifestaba de buena
gana en la intimidad--nos dice el caballero Seyfried--su aprobación
para los sucesos políticos, que juzgaba con una rara perspicacia, con
mirada clara y penetrante”. Todas sus simpatías lo llevaban hacia
las ideas revolucionarias; “amaba los principios republicanos”,
dice Schindler, el amigo que más lo conoció en el último período de
su vida. “Era partidario de la libertad sin limitaciones y de la
independencia nacional... Quería que todos cooperasen en el gobierno
del Estado... Deseaba para Francia el sufragio universal y confiaba
en que Bonaparte lo establecería, echando así los cimientos de la
felicidad del género humano”. Revolucionario romano, nutrido en
Plutarco, soñaba con una república heroica, fundada por el dios de la
Victoria: el Primer Cónsul; y golpe sobre golpe forjó la _Sinfonía
Heroica: Bonaparte_ (1804)[22], que es la “Ilíada” del Imperio; y
el final de la _Sinfonía en do menor_ (1805-1808), la epopeya de la
Gloria. Primera música verdaderamente revolucionaria, el espíritu de
la época revive en ella con la intensidad y la pureza que tienen los
grandes sucesos en las grandes almas solitarias, cuyas impresiones no
son debilitadas por el contacto de la realidad. La figura de Beethoven
se muestra en ella iluminada por los resplandores de estas épicas
guerras que están expresadas por doquiera, acaso sin quererlo, en
las obras de este período: en la _Obertura de Coriolano_ (1807), que
tiene soplo de tempestades; en el _Cuarto cuarteto_, op. 18, cuyo
primer trozo tiene tanto parecido con esa obertura; en la _Sonata
Appassionata_, op. 57 (1804), de la cual decía Bismarck: “Si la
escuchara yo a menudo, sería más valeroso”[23]; en la partitura de
_Egmont_, y hasta en sus conciertos para piano, en este _concierto
en mi bemol_, cuyo virtuosismo también se hace heroico y en el que
parece que pasan ejércitos. ¿Cómo sorprenderse de esto? Si Beethoven
ignoraba, al escribir la _Marcha fúnebre a la muerte de un héroe_ (de
la Sonata op. 26), que el héroe más digno de sus cantos, aquél que
se acercaba más que Bonaparte al modelo de la _Sinfonía Heroica_,
Hoche, acababa de morir cerca del Rhin--al cual domina su monumento
funerario, todavía ahora, desde lo alto de una pequeña colina entre
Coblenza y Bonn,--había visto en la misma Viena dos veces victoriosa
a la revolución. Fueron los oficiales franceses quienes asistieron
en noviembre de 1805 al estreno de _Fidelio_, y el general Hulin, el
vencedor de la Bastilla, que se instaló en la casa de Lobkowitz, amigo
éste y protector de Beethoven, a quien dedicó la _Heroica_ y la _en
do menor_. Y todavía el 10 de mayo de 1809, Napoleón se hospedó en
Schoenbrunn[24]. Bien pronto Beethoven odiará a los conquistadores
franceses; pero no por ello sintió menos el fervor de su epopeya, y
quien no la sienta como él sólo a medias comprenderá esta música de
acción y de imperiales triunfos.


Interrumpió Beethoven bruscamente la _Sinfonía en do menor_ para
escribir, de un golpe y sin sus bosquejos habituales, la _Cuarta
Sinfonía_. La felicidad se le había revelado: en mayo de 1806 entró
en relaciones con Teresa de Brunswick[25], quien lo amaba desde hacía
largo tiempo, porque siendo niña recibía de él lecciones de piano, en
los primeros tiempos que vivió éste en Viena. Beethoven era amigo de
su hermano el conde Francisco, de quien fué huésped en Mártonvásár,
Hungría, en 1806, y fué allá donde él y Teresa comenzaron a amarse.
El recuerdo de estos días felices se conserva en algunos relatos de
Teresa de Brunswick[26]. “Una noche de domingo, dice ella, después de
comer, Beethoven se sentó al piano, a la luz de la luna. Principió
por pasar su mano abierta sobre el teclado, que era su manera de
preludiar siempre, y que Francisco y yo conocíamos ya. Tocó después
algunos acordes en las notas bajas, y lentamente, con una solemnidad
misteriosa, ejecutó un canto de Sebastián Bach[27]: ‘_Si quieres,
darme tu corazón, que sea primero en secreto, y que nadie pueda
adivinar nuestro mutuo pensamiento_’. Mi madre y el cura se habían
dormido; mi hermano miraba en el vacío con gravedad; y yo, bajo el
influjo de su canto y de su mirada, sentía la vida en toda plenitud.
En la mañana del siguiente día nos encontramos en el jardín, y me
dijo: ‘Estoy escribiendo ahora una ópera cuya figura principal está
delante de mí, en todas partes por donde voy, en todas partes donde
estoy; nunca había alcanzado tal altura, en la que todo es luz, pureza,
claridad. Hasta hoy me parecía a ese niño de los cuentos de hadas,
entretenido en recoger guijarros, que no veía la flor espléndida que
sobre el camino florece...’. En el mes de mayo de 1806 era su novia,
sólo con el consentimiento de mi bienamado hermano Francisco”.

_La Cuarta Sinfonía_, escrita ese año, es una flor pura que guarda
el perfume de aquellos días, los más tranquilos de su vida. En ella
se ha advertido justamente “la preocupación de Beethoven, entonces,
de conciliar, en tanto que fuera posible, su genio con la tradición
generalmente conocida y amada de las formas transmitidas por sus
predecesores”[28]. El mismo espíritu conciliador, nacido del amor,
obraba sobre sus modales y manera de vivir. Ignaz von Seyfried
y Grillparzer dicen que estaba pleno de ímpetus, ágil, alegre,
espiritual, cortés con los demás, paciente para con los importunos,
vestido con rebuscamiento; y los engaña al extremo de que no se dan
cuenta de su sordera y dicen que está sano, si no es de su vista,
muy debilitada[29]. Tal es la idea que de él nos da un retrato
de elegancia romántica y un poco amanerada que por entonces pintó
Maehler. Beethoven deseaba agradar, y sabía que agradaba. El león
está enamorado, y esconde sus garras; pero se adivina bajo estas
apariencias, bajo la fantasía y la ternura de la _Sinfonía en si
bemol_, la fuerza temible, el humor caprichoso y los coléricos
arranques.

Esta paz profunda no debía durar; mas el influjo bienhechor del amor
se prolongó hasta 1810. Beethoven le debió sin duda su dominio de
sí mismo, que hizo entonces producir a su genio los más perfectos
frutos: esta tragedia clásica, la _Sinfonía en do menor_; y este
divino ensueño de un día de estío: la _Sinfonía Pastoral_ (1808)[30].
_La Appassionata_, inspirada en la _Tempestad_ de Shakespeare[31],
considerada por él como la más vigorosa de sus sonatas apareció en
1807 y está dedicada al hermano de Teresa. La ensoñadora y fantástica
sonata, op. 78 (1809), la dedicó a Teresa. Una carta sin fecha[32] y
dirigida _A la Inmortal Amada_ expresa, no menos que la _Appassionata_,
la intensidad de su amor:

“Ángel mío, mi todo, mi yo... tengo el corazón henchido de tantas cosas
que decirte... ¡Ah, en donde yo estoy, tú estás siempre conmigo!...
Lloro sólo de pensar que no recibirás antes del domingo, probablemente,
mis primeras noticias.--Te amo, como tú me amas; pero mucho más...
¡Oh, Dios! ¡Qué vida ésta sin ti! ¡Tan cerca, y tan lejos! Mis
pensamientos van hacia ti, mi inmortal amada (_Meine unsterbliche
Geliebte_), jocundos unas veces, tristes después, interrogando al
destino, demandándole si nos acogerá benignamente. No puedo vivir si
no es contigo, porque de otra manera no vivo... Nunca será de otra mi
corazón. ¡Nunca! ¡Nunca! ¡Oh, Dios mío! ¿por qué es preciso que se
alejen los que se aman? Y sin embargo mi vida, como al presente, es una
vida de tristezas. Tu amor me ha hecho a un mismo tiempo el más feliz y
el más desdichado de los hombres... ¡Está tranquila... está tranquila,
y ámame! Ahora, ayer, cuán ardiente aspiración, ¡cuántas lágrimas mías
van hacia ti!... a ti... a ti... mi vida, mi todo! ¡Adiós! ¡Continúa
amándome, no olvides jamás el corazón de tu amado L. ¡Tuyo eternamente,
eternamente mía, por siempre el uno para el otro!”[33].

¿Cuál causa misteriosa impidió la felicidad de estos dos seres que
se amaban? Acaso la falta de fortuna, la desigualdad social; acaso
Beethoven se sublevó ante la larga espera que se le imponía, y ante la
humillación de mantener en secreto su amor indefinidamente; tal vez,
violento, enfermo y misántropo como era, hizo sufrir, sin quererlo, a
la que amaba, y esto lo desesperó. La promesa de unión se rompió, y,
sin embargo, ni el uno ni el otro parece que hayan olvidado nunca su
amor. Hasta su último día (murió en 1861), Teresa de Brunswick amó a
Beethoven. Y en 1816, Beethoven decía: “Al pensar en ella el corazón
me palpita con tanta violencia como en el día que la vi por la primera
vez”. De este mismo año son las melodías a la _Amada Lejana_ (_an die
ferne Geliebte_), op. 98, de un carácter tan conmovedor y tan profundo.
Escribió en sus notas: “Mi corazón desborda ante el espectáculo de esta
admirable naturaleza, y sin embargo Ella no está aquí, a mi lado”.
Teresa había dado su retrato a Beethoven con esta dedicatoria: “Al
genio extraordinario, al gran artista, al hombre bueno.--T. B.”[34]. En
el último año de su vida sorprendió un amigo a Beethoven, solo, besando
este retrato con lágrimas en los ojos y hablando en voz alta, como
era su costumbre: “¡Eras tan hermosa, tan grande, tan parecida a los
ángeles!” Y el amigo se retiró, y cuando regresó un poco más tarde lo
encontró sentado al piano y le dijo: “Hoy, mi viejo amigo, no hay nada
de diabólico en vuestro rostro”. Beethoven le respondió: “Es que hoy me
ha visitado mi ángel”. La herida fué profunda. “Pobre Beethoven, decía
él mismo, no es posible que para ti haya felicidad en este mundo. Sólo
en las regiones de lo ideal encontrarás amigos”[35].

Escribió en su libro de notas: “Sumisión, sumisión profunda a tu
destino: no puedes existir para ti, sino solamente para los demás; para
ti la única felicidad posible está en tu arte. ¡Oh, Dios mío, concédeme
la fuerza necesaria para vencer!”

                *       *       *       *       *

Fué, pues, abandonado por el amor. En 1810 se halla de nuevo solo; pero
ha alcanzado la gloria y la conciencia de su poder. Está en la fuerza
de su edad; se abandona a su humor salvaje y violento, ya sin cuidarse
de nada, sin consideraciones al mundo, a las conveniencias sociales,
a los juicios de los demás. ¿A quién tiene que temer o agradar? Su
fuerza es lo único que le queda, la alegría de su fuerza y la necesidad
de emplearla, casi de abusar de ella. “La fuerza, he aquí la moral de
los hombres que se elevan por encima del común de los hombres”. Ha
reincidido en la negligencia de su vestir, y su libertad de modales
se ha hecho más audaz que antes; sabe que tiene el derecho de decirlo
todo hasta a los grandes. “No reconozco otro signo de superioridad
más que la bondad”, escribió el 17 de julio de 1812[36]. Bettina
Brentano, que lo vió entonces, dice que “ningún emperador, ningún rey
había tenido una conciencia tal de su fuerza”. Quedó fascinada por su
poder: “Cuando lo vi por la vez primera, escribía a Goethe, el universo
entero desapareció para mí. Beethoven me hizo olvidar al mundo, y aun
a ti mismo, ¡oh Goethe!... Creo no equivocarme al asegurar que este
hombre se ha adelantado mucho a la civilización moderna”. Goethe hizo
por conocer a Beethoven. Se encontraron en los baños de Bohemia, en
Toeplitz, el año de 1812, y no llegaron a comprenderse. Beethoven
admiraba apasionadamente el genio de Goethe[37]; pero era su carácter
demasiado libre y demasiado violento para acomodarse al de éste y para
no herirlo. Ha contado él mismo de un paseo que hicieron juntos, en el
cual el republicano orgulloso dió una lección de dignidad al consejero
áulico del gran duque de Weimar, quien no se lo perdonó.

“Los reyes y los príncipes pueden muy bien hacer profesores y
consejeros privados; pueden muy bien colmarlos de títulos y de
condecoraciones; pero no pueden hacer a los grandes hombres, a los
espíritus que se elevan por encima del fango del mundo... Y cuando
están reunidos dos hombres tales como yo y Goethe, estos señores deben
sentir nuestra grandeza. Ayer encontramos en el camino, al regresar,
a toda la familia imperial: la vimos de lejos; Goethe se desprendió
de mi brazo para detenerse a la orilla de la carretera, y me habría
gustado decirle que yo querría no dejarlo dar un paso más. Me hundí
entonces el sombrero, me abotoné la levita, y avancé, con los brazos a
la espalda, por entre los grupos más espesos. Príncipes y cortesanos
formaron valla; el duque Rodolfo se quitó el sombrero delante de mí,
y la emperatriz fué la primera en saludarme. Los grandes me conocen.
Para mi entretenimiento, vi desfilar la procesión delante de Goethe,
que permanecía a la orilla del camino, profundamente inclinado y con el
sombrero en la mano. Se lo reprendí en seguida, y no le he perdonado
nada...”[38]. Goethe no lo olvidó tampoco[39].

De esta época son la _Séptima_ y la _Octava Sinfonías_, escritas en
pocos meses, en Toeplitz y en 1812; la Orgía del Ritmo y la Sinfonía
Humorística, las obras en que quizás se reveló más al natural, o como
él decía, más “desabrochado” (_aufgeknoepft_), con sus transportes
de alegría y de furor, sus contrastes imprevistos, sus arranques
desconcertantes y grandiosos, sus explosiones titánicas, que arrojaban
a Goethe y a Zelter en el espanto[40], y hacían decir de la _Sinfonía
en la_, en la Alemania del Norte, que era la obra de un borracho. Sí,
de un hombre ebrio en efecto, pero de fuerza y de genio. “Soy, dijo
él mismo, soy Baco, que extrae el delicioso néctar para la humanidad;
soy yo quien da a los hombres el divino frenesí del espíritu”. Ignoro
si, como lo ha dicho Wagner, quiso pintar en el final de su Sinfonía
una fiesta dionisíaca[41]. Reconozco principalmente en esta fogosa
“kermesse” la huella de su herencia flamenca, lo mismo que encuentro
mucho de su origen en su audaz libertad de lenguaje y de modales, que
detona soberbiamente en el país de la disciplina y de la obediencia. En
nada puede encontrarse más franqueza y más libertad de poder que en la
_Sinfonía en la_; es un loco despilfarro de energías sobrehumanas, sin
objeto, por placer, el placer de un río que desborda y que inunda. En
la _Octava Sinfonía_ la fuerza es menos grandiosa, pero más extraña aún
y más característica del hombre, porque mezcla la tragedia a la farsa,
y pone un vigor hercúleo en juegos y caprichos de niño[42].

El año de 1814 señala el apogeo de los triunfos de Beethoven. En el
Congreso de Viena fué considerado como una gloria europea. Tomó parte
activa en las fiestas; los príncipes le rendían homenaje, y él dejaba,
altivamente, que le hicieran la corte. De ello se alababa con Schindler.

Se sintió enardecido por la guerra de Independencia[43]. En 1813
escribió una sinfonía a la _Victoria_ de _Wellington_, y al principiar
el año de 1814, un coro guerrero, el _Renacimiento de Alemania_
(_Germanias Wiedergeburt_). El 29 de noviembre de 1814 dirigió, ante
un público de reyes, una cantata patriótica: _El Momento glorioso_
(_Der glorreiche Augenblick_), y compuso para la toma de París, en
1815, un coro: _¡Todo está consumado!_ (_Es ist vollbracht!_) Estas
obras ocasionales valieron más a su reputación que todo el resto de su
producción musical.

El grabado de Blasius Hoefel, hecho según un dibujo del francés
Letronne, y la máscara feroz que en 1812 moldeó sobre su rostro Franz
Klein, dan una imagen viva de Beethoven en los tiempos del Congreso de
Viena. El rasgo dominante de esta cara de león, de recias mandíbulas
y de pliegues dolorosos y coléricos, es la voluntad, una voluntad
napoleónica. En ellos se reconoce al hombre que decía de Napoleón
después de Jena: “¡Qué desgracia que no sepa de la guerra como sé
de música! ¡Lo destruiría!” Pero su reino no era de este mundo. “Mi
imperio está en las nubes”, como escribía a Francisco de Brunswick.
(_Mein Reich ist in der Luft_)[44].


                *       *       *       *       *

A esta hora de gloria sucedió el período más triste y miserable.
Nunca había sido Viena simpática a Beethoven. Un genio altivo y libre
como el suyo no podía sentirse a gusto en esta ciudad artificiosa, de
espíritu mundano y mediocre, a la cual Wagner señaló duramente con su
desprecio[45]. No perdía ninguna ocasión para alejarse de ella, y hacia
1808 había pensado seriamente en abandonar Austria para dirigirse a la
Corte de Jerónimo Bonaparte, rey de Westfalia[46]. Pero Viena abundaba
en recursos musicales, y hay que hacerle justicia en este punto, porque
hubo siempre en ella nobles _dilettanti_ para sentir la grandeza de
Beethoven y para ahorrar a su patria la vergüenza de perderlo. En
1809, tres de los más ricos señores de Viena: el archiduque Rodolfo,
alumno de Beethoven; el príncipe Lobkowitz y el príncipe Kinsky, se
comprometieron a darle anualmente una pensión de cuatro mil florines,
con la condición única de que permanecería en Austria: “Como ha
demostrado--decían--que no puede consagrarse enteramente a su arte si
no es a condición de verse libre de todo cuidado material, y que sólo
en estas circunstancias puede producir estas obras sublimes que son la
gloria del arte, los subscritos han tomado la resolución de poner a
Ludwig van Beethoven al abrigo de toda necesidad y de retirar así los
obstáculos miserables que se podrían oponer al vuelo de su genio”.

Infortunadamente el efecto no correspondió a las promesas, porque esta
pensión fué pagada siempre sin puntualidad, y bien pronto dejaron por
completo de pagarla. Por otra parte, Viena había cambiado de carácter
después del Congreso de 1814; la política distraía del arte a la
sociedad, el gusto musical estaba echado a perder por el italianismo, y
la moda, que era la de Rossini, trataba de pedante a Beethoven[47]. Sus
amigos y protectores se dispersaron o murieron: el príncipe Kinsky, en
1812; Lichnowsky, en 1814, y Lobkowitz en 1816. Rasumowsky, para quien
había escrito sus admirables cuartetos, op. 59, dió su último concierto
en febrero de 1815. En ese mismo año Beethoven se disgustó con Stephan
von Breuning, su amigo de infancia, hermano de Eleonora[48], y, aislado
desde entonces, “no tengo amigos y soy solo en el mundo” escribía en
sus notas de 1816.

La sordera había llegado a ser completa[49]. Desde el otoño de 1815
ya no podía tener comunicación con los demás, a no ser por escrito.
Su cuaderno de conversación más antiguo es de 1816[50]. Conocido es
el doloroso relato de Schindler sobre la representación de _Fidelio_
en 1822: “Pidió Beethoven dirigir el ensayo general... desde el dúo
del primer acto se evidenció que no oía nada de lo que pasaba en el
escenario. Retardaba considerablemente el movimiento, y en tanto
que la orquesta seguía su batuta, los cantantes, por su parte, se
adelantaban. Esto originó una confusión general. El director habitual
de la orquesta, Umlauf, propuso un momento de descanso sin dar ninguna
razón, y, después de haber cambiado algunas palabras con los cantantes,
se volvió a comenzar. El mismo desorden se produjo de nuevo, y fué
necesaria una segunda pausa. La imposibilidad de continuar bajo la
dirección de Beethoven era evidente; pero ¿cómo hacérselo comprender?
Nadie tenía valor de decirle: ‘Retírate, desventurado, porque no
puedes dirigir’. Beethoven, inquieto, agitado, se volvía a derecha
y a izquierda, se esforzaba por leer en la expresión de los rostros
que lo rodeaban y por comprender dónde estaba el obstáculo; pero por
todos lados era el mismo silencio. De pronto me llamó en una forma
imperiosa y, cuando estuve cerca de él, me presentó su cuaderno y me
hizo señales de que escribiera. Yo tracé estas palabras: ‘Os suplico
que no continuéis; en la casa os explicaré por qué’. De un brinco saltó
al patio, gritándome: ‘¡Salgamos!’ Corrió sin parar hasta la casa;
entró, y se dejó caer inerte en un sofá, cubriéndose el rostro con
las dos manos; y así permaneció hasta la hora de comer. En la mesa no
fué posible hacerle pronunciar palabra; conservaba la expresión del
abatimiento y del dolor más profundo; y cuando, al terminar la comida,
quise retirarme, me retuvo expresando el deseo de no quedar solo. En
el momento de separarnos me rogó que lo acompañase a la casa de su
médico, quien tenía una gran reputación para enfermedades del oído...
En todo el demás tiempo de mis relaciones con Beethoven no encuentro un
día que pueda ser comparado con este día fatal de noviembre... Había
sido herido en pleno corazón, y hasta el día de su muerte vivió con la
impresión de esta escena terrible”[51].

Dos años después, el 7 de mayo de 1824, al dirigir la _Sinfonía con
coros_ (o mejor, como decía el programa, “tomando parte en la dirección
del concierto”), no escuchó nada del tumulto de toda la sala que lo
aclamaba; y no se dió cuenta hasta que una de las cantantes le tomó de
la mano, lo hizo volverse de frente al público y pudo ver de pronto
a todos los espectadores de pie, agitando sus sombreros y batiendo
palmas. Un viajero inglés, Russel, que lo vió sentado al piano hacia
1825, dice que cuando quería tocar suavemente las teclas no resonaban,
y que era conmovedor observar en este silencio la emoción que lo
animaba, en su semblante y en sus dedos crispados.

Recogido en sí mismo[52], separado de todos los demás hombres, sólo
podía hallar consuelo en la naturaleza. “Era su única confidente”,
decía Teresa de Brunswick; y fué su refugio. Carlos Neate, que lo
conoció en 1815, dice que no había visto nunca persona que amase tan
profundamente las flores, las nubes, la naturaleza[53]: parecía vivir
la vida de ellas. “Nadie en la tierra puede amar los campos tanto como
yo, escribía Beethoven... Amo a un árbol más que a un hombre...”.
Diariamente, en Viena, daba la vuelta a las fortificaciones. En el
campo, de la aurora a la noche, se paseaba solo, sin sombrero, bajo el
sol o bajo la lluvia. “¡Oh, Providencia! ¡En los bosques soy feliz,
feliz en los bosques en que cada árbol me habla de ti! ¡Dios mío, qué
esplendor! En estas florestas, sobre estas colinas, está la calma, la
calma necesaria para servirte...”. Su inquietud espiritual encontraba
en la naturaleza algún reposo[54]. Estaba asediado por los cuidados
de dinero; escribía en 1818: “Estoy casi reducido a la mendicidad, y
obligado a aparentar que no carezco de lo necesario”. Y en otra parte:
“La sonata op. 106 ha sido escrita en circunstancias agobiadoras. Dura
cosa es tener que trabajar para ganarse el pan”. Spohr dice que a
menudo no podía salir de casa por estar sus zapatos rotos. Tenía muchas
deudas con sus editores y sus obras no le producían nada. _La Misa
en re_, anunciada en subscripción, tuvo siete subscriptores (ninguno
músico de ellos)[55]. Apenas recibía treinta o cuarenta ducados por
sus admirables sonatas, y cada una le costaba tres meses de trabajo.
El príncipe Galitzin le hacía componer sus cuartetos, op. 127, 130,
132, sus obras acaso las más profundas y que parecen escritas con su
sangre, y no le pagaba nada. Se agotaba Beethoven en estas dificultades
domésticas, en estos procesos sin término, para obtener que se le
pagasen las pensiones que le debían, o para conservar la tutela de un
sobrino, hijo de su hermano Carlos, que había muerto de tisis en 1815.

Consagraba a este niño toda la necesidad de abnegación que su
corazón desbordaba. Pero hasta este cariño le reservaba aún crueles
sufrimientos. Se diría que un hado cuidase de renovar incesantemente y
de aumentar sus miserias, para que su genio no careciese de alimento.
Tuvo que disputar, desde luego, el pequeño Carlos a la madre indigna,
que quería arrebatárselo.

“¡Dios mío, escribía, mi amparo, mi defensa, mi único refugio!: lees en
las profundidades de mi alma y sabes los dolores que sufro cuando es
necesario que yo haga sufrir a quienes quieren disputarme a mi Carlos,
¡mi tesoro![56]. ¡Escúchame, Ser que no sé cómo nombrar; acoge la
ardiente plegaria de la más desventurada de tus criaturas!

“¡Oh, Dios mío! ¡mi socorro! ¡Mírame abandonado de la humanidad entera
porque no quiero pactar con la injusticia! ¡Concédeme que pueda, para
lo por venir, vivir con mi Carlos!... ¡Oh, suerte cruel, implacable
destino! ¡No, no, mi desventura no terminará nunca!”

Pues este sobrino, tan apasionadamente amado, se mostró indigno de la
confianza de su tío. La correspondencia de Beethoven con él es dolorosa
y colérica, como la de Miguel Ángel con sus hermanos, pero más ingenua
y más conmovedora:

“¿Debo una vez más ser pagado con la más abominable ingratitud? Pues
bien, toda unión queda rota entre nosotros, ¡que sea así! Cuantas
personas imparciales lo sepan, te odiarán... si el pacto que nos une te
pesa ¡oh Dios! que sea según su voluntad: te abandono a la Providencia;
he hecho cuanto podía; puedo comparecer tranquilo ante el Juez
Supremo...”[57].

“Mimado como has sido, no te estará mal tratar al fin de ser sencillo
y franco; mi corazón ha sufrido mucho por tu conducta hipócrita para
conmigo, y me es difícil olvidar... Dios es testigo que sólo sueño
con estar a mil leguas de ti, y de este triste hermano, y de esta
abominable familia... ya no puedo tener confianza en ti”. Y firma: “Tu
padre, por desgracia; pero no, tu padre, nunca”[58].

Mas el perdón venía inmediatamente:

“¡Mi querido hijo! No digamos una palabra más; ven a mis brazos y no
escucharás ningún duro reproche... te recibiré con el mismo amor;
y en cuanto a lo que haya que hacer por tu porvenir, hablaremos de
ello amistosamente. ¡Palabra de honor, no habrá un reproche! De
nada servirían y tú no tienes que esperar de mí más que solicitud
y ayuda las más cariñosas. Ven, ven hacia el corazón fiel de tu
padre.--_Beethoven_.--Ven inmediatamente que hayas recibido esta carta,
ven a la casa”. (Y en el sobre agregaba, en francés: “_Si no vinieres,
me matarías seguramente_”)[59].

“No mientas, le suplicaba, sigue siendo siempre mi hijo bienamado. ¡Qué
horrible disonancia si tú me pagases con hipocresía, como se me quiere
hacer creer! Adiós; quien no te ha dado la vida, pero que seguramente
te la ha conservado y se ha tomado todos los cuidados posibles para
velar por tu desarrollo moral, con un cariño más que paternal, te ruega
desde el fondo de su corazón que sigas el único y verdadero camino del
bien y de lo justo. Tu fiel y buen padre”[60].

Tras de haber acariciado toda clase de sueños acerca del porvenir de
este sobrino, que no carecía de inteligencia y a quien quería llevar
hacia la carrera universitaria, Beethoven tuvo que consentir a la
postre en que fuese un comerciante. Pero Carlos frecuentaba los garitos
y se endeudaba.

Por un triste fenómeno, más frecuente de lo que parece, la grandeza
moral de su tío, en lugar de hacerle bien le hacía mal, lo exasperaba,
lo empujaba a la rebeldía, como decía él mismo con estas palabras
terribles, en las cuales a lo vivo se muestra su alma miserable: “He
llegado a ser el más malvado, porque mi tío quería que fuese mejor”. En
el estío de 1826 llegó a dispararse un tiro de pistola en la cabeza; y
él no murió, pero Beethoven estuvo a punto de morir y nunca se le borró
la huella de esta impresión espantosa[61]. Carlos curó, vivió hasta el
fin, para hacer sufrir a su tío, en la muerte del cual alguna culpa
tuvo y en cuya hora final no estuvo presente. “Dios no me ha abandonado
nunca”, escribía Beethoven a su sobrino, algunos años antes. “Alguien
estará junto a mí para cerrarme los ojos”. Mas este alguien no debía
ser aquél a quien llamaba “su hijo”[62].

                *       *       *       *       *

Desde el fondo de este abismo de tristeza Beethoven se levantó a
exaltar la Alegría.

Era el propósito de toda su vida, en el cual ya pensaba, desde 1793,
en Bonn[63]. Durante toda su existencia ambicionó cantar la Alegría,
y dar cima así a una de sus grandes obras; toda su vida vaciló acerca
de la forma exacta que habría de tener el himno y la obra en la cual
podría darle cabida. Aun en su _Novena Sinfonía_ estaba lejos de una
resolución, y hasta el último instante pensó dejar la _Oda a la
Alegría_ para una décima o undécima sinfonía. Se debe advertir bien
que la Novena no se intitula, como se dice, _Sinfonía con coros_, sino
_Sinfonía con un coro final de la Oda a la Alegría_. Pudo pues, debió
tener otra conclusión. En julio de 1823 todavía pensaba Beethoven
en darle un _finale_ instrumental, que aprovechó en seguida para el
cuarteto op. 132. Czerny y Sonnleithner llegan a afirmar que, después
de la ejecución (mayo de 1824), Beethoven no había abandonado esta idea.

Grandes dificultades técnicas se le presentaron para la introducción
del coro en una sinfonía, y de ello nos dan pruebas los cuadernos
de Beethoven y sus ensayos numerosos para hacer entrar las voces de
otra manera, y en otro momento de la obra. En los bosquejos de la
segunda melodía del _adagio_[64] escribió: “Tal vez entraría aquí el
coro en forma conveniente”. Pero no podía resolverse a separarse de
su fiel orquesta: “cuando una idea me viene, decía, la escucho en un
instrumento y nunca en las voces”. Por eso aplaza lo más posible el
momento de emplearlas, y aun llega a dar a los instrumentos no sólo los
recitados del _finale_[65], sino también el tema mismo de la Alegría.

Pero es preciso ir más adelante en la explicación de estas vacilaciones
y de estos aplazamientos, porque la causa es más profunda. Este hombre
desventurado, atormentado siempre por la pena, aspiró siempre a cantar
la excelsitud de la Alegría; y de año en año aplazaba su labor, sin
cesar arrastrado por el torbellino de sus pasiones y por su melancolía.
Sólo hasta el último día consiguió realizarlo. ¡Y con cuál grandeza!

En el instante que el tema de la Alegría va a aparecer por la vez
primera, la orquesta se detiene bruscamente, se hace un súbito
silencio, que da a la entrada del canto un carácter misterioso y
divino. Y esto es verdadero: el tema es propiamente un dios. La
Alegría desciende del cielo, envuelta en una calma sobrenatural: con
su hálito leve acaricia los sufrimientos, y la primera impresión que
causa es tan tierna, cuando se desliza en el corazón convaleciente,
que puede decirse con el amigo de Beethoven que “dan ganas de llorar
al ver sus ojos dulces”. Cuando en seguida pasa el tema a las voces,
es en las más bajas en las que primero aparece, con un carácter serio
y un poco deprimido; pero poco a poco la alegría se apodera del ser.
Es una conquista, una guerra contra el dolor. Y he aquí los ritmos de
la marcha, los ejércitos en movimiento, el canto ardiente y anhelante
del tenor, todas estas páginas estremecedoras en las cuales se cree
percibir el aliento mismo de Beethoven, el ritmo de su respiración y
de sus clamores inspirados, cuando recorría los campos componiendo
su obra, transportado por un furor demoníaco, como un viejo rey Lear
en medio de la tempestad. A la Alegría guerrera sucede el éxtasis
religioso, y luego una orgía sagrada, un delirio de amor. Toda una
humanidad palpitante que tiende los brazos al cielo levanta clamores
poderosos, se lanza hacia la Alegría y la estrecha sobre su corazón.

La obra del titán triunfó sobre la mediocridad pública. La frívola
Viena se sintió un momento conmovida, cuando estaba enteramente de
parte de Rossini y de las óperas italianas. Beethoven entonces,
humillado y entristecido, iba a establecerse en Londres y pensaba
hacer ejecutar allá la Novena Sinfonía. Por segunda vez, como en 1809,
algunos nobles amigos le suplicaron que no abandonase la patria.
“Sabemos, decían, que habéis escrito una nueva composición con música
sagrada[66], en la cual expresáis los sentimientos que os inspira
vuestra profunda fe”.

“La _luz sobrenatural_ que inunda vuestra grande alma la ilumina.
Sabemos, por otra parte, que la corona de vuestras grandes sinfonías
se ha enriquecido con otra flor inmortal... Vuestra ausencia, durante
estos últimos años, afligía a todos aquéllos que hacia vos tenían
vueltas sus miradas[67]. Todos pensaban con tristeza que el hombre
de genio, que tan alto se ha levantado sobre los humanos, permanecía
silencioso, en tanto que una música extranjera trataba de arraigar en
nuestra tierra, haciendo caer en el olvido las producciones del arte
alemán... Sólo de vos la nación espera una vida nueva, nuevos laureles
y un nuevo reino de la verdad y de lo bello, a despecho de la moda del
día... Dadnos la esperanza de ver bien pronto satisfechos nuestros
deseos... ¡Y pueda la primavera que se avecina florecer doblemente,
gracias a vuestros dones, para nosotros y para el mundo!”[68]. Esta
generosa carta demuestra cuál era el poderío no solamente artístico,
sino también moral, de que gozaba Beethoven sobre la ”élite“ de
Alemania. La primera palabra que acude a sus admiradores para loar su
genio, no es la de ciencia, ni la de arte: es la de _fe_[69].

Estas palabras conmovieron profundamente a Beethoven. No partió. El 7
de mayo de 1824 tuvo lugar en Viena la primera audición de la _Misa
en re_ y de la _Novena Sinfonía_. El éxito fué triunfal y casi tomó
un carácter sedicioso. Cuando Beethoven se presentó, fué acogido con
cinco salvas de aplausos; y la costumbre, en este país ceremonioso,
imponía que sólo se hiciesen tres para saludar la entrada de la familia
imperial. Tuvo la policía que poner fin a las manifestaciones. La
sinfonía levantó un entusiasmo frenético; muchos lloraban; Beethoven
se desvaneció por la emoción después del concierto, y se le llevó a
casa de Schindler, donde permaneció amodorrado, vestido, sin comer ni
beber, durante toda la noche y la mañana siguiente. Pero el triunfo
fué pasajero y los resultados prácticos nulos para Beethoven; el
concierto no produjo nada; las dificultades materiales de su vida no
tuvieron cambio. Y continuó siendo pobre, enfermo[70] y solitario, pero
vencedor[71]. Vencedor de la mediocridad de los hombres, vencedor de su
propio destino, vencedor de su dolor.

“¡Sacrifica, sacrifica siempre las naderías de la vida a tu arte! ¡Dios
está por encima de todo!” (_O Gott über alles!_)

                *       *       *       *       *

Había alcanzado al fin la meta deseada en toda su vida; había alcanzado
la alegría. ¿Lograría permanecer en esta cima del alma que domina las
tempestades? En realidad tuvo que recaer muchos días en las viejas
angustias; en realidad sus últimos cuartetos están plenos de sombras
extrañas; y sin embargo, parece que la victoria de la _Novena Sinfonía_
hubiese dejado en él su gloriosa huella. Los proyectos que tenía para
el porvenir[72]: la _Décima Sinfonía_[73], la _Obertura al nombre
de Bach_, la música para la _Melusina_ de Grillparzer[74], para el
_Odiseo_ de Korner y para el _Fausto_ de Goethe[75], y el oratorio
bíblico sobre _Saúl_ y _David_, muestran cómo su espíritu era atraído
hacia la vigorosa serenidad de los grandes y viejos maestros alemanes:
de Bach y de Haendel, y, más aún, hacia la luz del Mediodía, hacia el
Sur de Francia o hacia esa Italia que soñaba recorrer[76].

El doctor Spiller, que lo vió en 1826, cuenta que su rostro se había
tornado alegre y jovial; y en ese mismo año, cuando Grillparzer le
habla por la vez última, es Beethoven quien alienta al poeta abrumado:
“¡Ah, le decía éste, si yo tuviese la milésima parte de vuestra fuerza
y de vuestra firmeza!” Los tiempos eran duros; la reacción monárquica
oprimía a los espíritus. “La censura me ha sacrificado, gemía
Grillparzer. Es preciso partir para la América del Norte si se quiere
hablar, pensar libremente”. Mas ningún poder bastante fuerte para
amordazar el pensamiento de Beethoven. “La palabra está encadenada;
pero los sonidos por fortuna son libres todavía”, le escribía el
poeta Kuffner. Beethoven es la gran voz libre, la única tal vez del
pensamiento alemán de entonces. Y lo sentía así: habla a menudo del
deber que tiene de obrar, por medio de su arte, “en favor de la pobre
humanidad, de la humanidad del porvenir” (_der künftigen Menschheit_),
de hacerle el bien, de alentarla, de sacudir su sueño, de flagelar su
cobardía. “Nuestra época, escribía a su sobrino, tiene necesidad de
robustos espíritus para azotar a estos miserables bribones de almas
humanas”. El doctor Müller dice, en 1827, que “Beethoven se expresaba
siempre con mucha libertad acerca del gobierno, la policía, la
aristocracia y hasta el público. La policía lo sabía, pero toleraba sus
críticas y sus sátiras como se toleran las ensoñaciones inofensivas,
y dejaba tranquilo al hombre cuyo genio tenía tan extraordinario
fulgor”[77].

Nada era, pues, capaz de doblegar esta fuerza indomable, que parecía
aceptar el dolor como un fuego. La música escrita en estos últimos
años, a pesar de las circunstancias penosas en que fué compuesta[78],
tiene a menudo un carácter irónico enteramente nuevo, de heroico y
alegre desprecio. Cuatro meses antes de su muerte, el último trozo que
terminó, en noviembre de 1826, el nuevo _finale_ para el cuarteto op.
130, es alegre, y en verdad esta alegría no es la de todo el mundo. Ora
es la risa áspera y entrecortada de que habla Moscheles, ora la sonrisa
conmovedora hecha con tantos vencidos sufrimientos. No importa, es un
vencedor; no cree en la muerte.

Sin embargo, ella se acercaba. Hacia fines de noviembre de 1826 cogió
un resfriado pleurético, y cayó enfermo, en Viena, al retornar de un
viaje que emprendiera en invierno para asegurar el porvenir de su
sobrino[79].

Sus amigos estaban lejos; encargó a su sobrino que buscara un médico;
pero el miserable olvidó la comisión y apenas se acordó de ella dos
días después. El médico llegó tarde y atendió mal a Beethoven; durante
tres meses su constitución atlética luchó contra el mal; y el 3 de
enero de 1827 instituyó a su amado sobrino heredero universal. Se
acordó de sus amigos queridos del Rhin; todavía escribía a Wegeler:
“...¡Cuánto quisiera decirte! pero estoy demasiado débil. Ya no puedo
más que abrazarte en mi corazón, a ti y a tu Lorchen”. La miseria
habría ensombrecido sus últimos instantes a no ser la generosidad de
algunos amigos ingleses. Se había vuelto muy dulce y muy paciente[80];
en su lecho de agonía, el 17 de febrero de 1827, después de tres
operaciones, y mientras esperaba la cuarta[81], escribía con
serenidad: “Tengo paciencia y pienso que todo mal trae consigo algún
bien”.

El bien fué la liberación, “el fin de la comedia”, como dijo al morir.
Digamos nosotros: de la tragedia de su vida.

Murió durante una tempestad, una tempestad de nieve, al fulgor de un
relámpago. Una mano extraña cerró sus ojos[82] el 26 de marzo de 1827.

                *       *       *       *       *

¡Amado Beethoven! Muchos han alabado su grandeza artística; pero es,
antes que el primero de los músicos, la fuerza más heroica del arte
moderno: es el más grande y el mejor amigo de los que luchan y de
los que sufren. Cuando las miserias del mundo nos entristecen, es él
quien viene junto a nosotros, como llegaba a sentarse al piano de una
madre en duelo, y, sin una palabra, consolaba a la que lloraba con el
canto de su queja resignada. Y cuando se apodera de nosotros la fatiga
del eterno combate, librado inútilmente contra la mediocridad de los
vicios y de las virtudes, es un bien indecible reconfortarse en este
océano de voluntad y de fe. Se desprende de él un contagio de valor, de
felicidad por la lucha[83], embriaguez de una conciencia que siente en
sí misma la presencia de un dios. Parece que en su comunión de todos
los instantes con la naturaleza[84] hubiese acabado por asimilarse
sus profundas energías. Grillparzer, que admiraba a Beethoven con un
sentimiento mezclado de temor, dijo de él: “Fué hasta el punto temible
en que el arte se funde con los elementos salvajes y caprichosos”.
Lo mismo dice Schumann de la _Sinfonía en do menor_: “Mientras más
se le escucha, ejerce sobre nosotros un influjo invariable, como
esos fenómenos de la naturaleza que, por muy frecuentemente que se
produzcan, nos llenan siempre de temor y de sorpresa”. Y Schindler,
su confidente: “Se posesionó del espíritu de la naturaleza”. Esto
es verdad, porque Beethoven es una fuerza de la naturaleza; y un
espectáculo de grandeza homérica este combate de una potencia elemental
contra todo el resto de la natura.

Su vida toda es comparable a un día de tempestad: al principio, una
joven y límpida mañana, con algunos hálitos de languidez apenas; pero
ya, en el aire inmóvil, un amago secreto, un presentimiento abrumador.
Y bruscamente pasan las grandes sombras, se oyen los trágicos truenos,
los silencios zumbadores y temibles, los golpes de furioso viento de
la _Heroica_ y de la _En do menor_. Sin embargo, la pureza del día no
se ha perdido aún: la alegría sigue siendo la alegría; la tristeza
conserva siempre una esperanza. Pero, después de 1810, el equilibrio
del alma se destruye; la luz llega a ser extraña; de los pensamientos
más claros se ve ascender como vapores, que se disipan, que de nuevo
se concretan, que obscurecen el corazón con su turbación melancólica
y caprichosa; algunas veces la idea musical parece que se pierde
por completo, ahogada, después de haber emergido una o dos veces de
la bruma; y no vuelve a surgir sino al fin del trozo, como en una
borrasca. La alegría misma ha tomado un carácter áspero y salvaje;
una fiebre, un veneno, se mezclan a todos los sentimientos[85]. La
tempestad se prepara, a medida que la tarde desciende; y he aquí las
pesadas nubes, henchidas de relámpagos, negras de sombra, preñadas de
tempestades, del principio de la _Novena_. De pronto, en lo más fuerte
del huracán, las tinieblas se desgarran, la noche es arrojada del cielo
y vuelve la serenidad al día, por un acto de voluntad. ¡Cuál conquista
vale como ésta, cuál batalla de Bonaparte, qué sol de Austerlitz
alcanza la gloria de este esfuerzo sobrehumano, de este triunfo, el más
brillante que haya jamás alcanzado el Espíritu: un desventurado, pobre,
enfermo, solitario, el dolor hecho hombre, a quien el mundo rehúsa la
alegría, crea la alegría él mismo para darla al mundo! Y la forja con
su miseria, como él lo ha dicho con palabras altivas, en las cuales se
resume su vida y que son el emblema de toda alma heroica:

      “LA ALEGRÍA POR EL SUFRIMIENTO.”
      _Durch Leiden Freude._


                              NOTAS:

[1] J. Russel (1822).--Carlos Czerny, que, siendo niño, lo vió en 1801
con una barba de muchos días y una melena salvaje, con un chaquetón y
un pantalón de pelo de cabra, creyó encontrar en él a Robinsón Crusoe.

[2] Nota del pintor Kloeber, que hizo su retrato hacia 1818.

[3] “Sus hermosos ojos que hablan, decía el doctor W. C. Müller, ora
amables y tiernos, ora extraviados, amenazadores y terribles” (1820).

[4] Kloeber decía: “De Ossian”. Todos estos detalles están tomados de
noticias de los amigos de Beethoven, o de viajeros que lo visitaron,
como Czerny, Moscheles, Kloeber, Daniel Amadeus Atterbohm, W. C.
Müller, J. Russel, Julius Benedict, Rochlitz, etc.

[5] El abuelo Ludwig, el hombre más notable de la familia y aquél
a quien Beethoven se parecía más, nació en Amberes y se estableció
hacia los veinte años de su edad en Bonn, donde llegó a ser maestro de
capilla del príncipe elector. Es preciso no olvidar esto si se quiere
comprender la fogosa independencia de la naturaleza de Beethoven y
tantos otros rasgos de su carácter que no son propiamente alemanes.

[6] Carta al doctor Schade, de Augsburgo, el 15 de septiembre de 1787.
(Nohl, _Cartas de Beethoven_, II).

[7] Decía más tarde (en 1816): “¡Es un pobre hombre aquél que no sabe
morir! Cuando apenas tenía yo quince años, ya lo sabía”.

[8] Reproducimos en el Apéndice algunas de estas cartas.--Beethoven
encontró también un amigo y un consejero excelente en Christian-Gottlob
Neefe, su maestro, cuya nobleza moral no tuvo menos influjo sobre él
que la amplitud de su inteligencia artística.

[9] A Wegeler, el 29 de junio de 1801. (Nohl, XIV).

[10] Había hecho ya un corto viaje en la primavera de 1787. Visitó
entonces a Mozart, quien parece que le concedió poca atención. Haydn,
a quien había conocido en Bonn, en diciembre de 1790, le dió algunas
lecciones. Tomó también Beethoven por maestros a Albrechtsberger y
Salieri. El primero le enseñó el contrapunto y la fuga, y el segundo a
escribir para las voces.

[11] Apenas comenzaba a presentarse en público. Su primer concierto en
Viena, como pianista, fué el 30 de marzo de 1795.

[12] A Wegeler, el 29 de junio de 1801. (Nohl, XIV). “Ninguno de mis
amigos debe carecer de nada, en tanto que yo tenga algo”, escribía a
Ries, hacia 1801. (Nohl, XXIV).

[13] En el _Testamento_ de 1802, Beethoven dice que hacía seis años que
el mal había comenzado, o sea, por consecuencia, en 1796. Advirtamos
de paso que, en el catálogo de sus obras, la op. 1 (tres tríos) es
sólo anterior a 1796. La op. 2, las tres primeras sonatas para piano,
aparecen en marzo de 1796. Se puede, por tanto, decir que toda la obra
de Beethoven es del Beethoven sordo.

Véase acerca de la sordera de Beethoven un artículo del doctor Klotz
Forest, en la _Chronique Médicale_ de 15 de mayo de 1905. El autor
del artículo cree que el mal tuvo origen en una afección general
hereditaria (acaso en la tisis de la madre). Diagnostica un catarro en
las trompas de Eustaquio, hacia 1796, que se transformó en 1799 en una
otitis semiaguda; mal cuidada se convirtió en otitis catarral crónica,
con todas sus consecuencias. La sordera aumenta sin llegar nunca a ser
completa. Beethoven percibía los sonidos graves mejor que los sonidos
agudos. En sus últimos años se servía, se dice, de una varilla de
madera cuya extremidad colocaba sobre la caja de su piano, sujetándola
por la otra con los dientes. Usaba de este procedimiento para oír
cuando componía.

Véase sobre la misma cuestión: C. G. Kunn: _Wiener medizinische
Wochenschrift_, febrero-marzo de 1892; Wilibald Nagel: _Die Musik_
(marzo de 1902).

Se conservan en el museo Beethoven, de Bonn, los instrumentos acústicos
que para él fabricó el mecánico Maelzel, hacia 1814.

[14] Nohl, _Cartas de Beethoven_, XIII.

[15] Nohl, _Cartas de Beethoven_, XIV. (Véase en el Apéndice).

[16] A Wegeler, el 16 de noviembre de 1801. (Nohl, XVIII).

[17] Ella no tuvo empacho, después, en aprovechar el antiguo amor de
Beethoven en favor de su marido. Beethoven ayudó a Gallenberg. “Era mi
enemigo, y justamente por esa razón le hice todo el bien que pude”,
decía a Schindler en uno de sus cuadernos de conversación de 1821. Pero
después la despreció: “Cuando llegué a Viena, escribía en francés, ella
me fué a ver, llorando; pero yo la desprecié”.

[18] 6 de octubre de 1802. (Nohl, XXVI). Véase en el Apéndice.

[19] “Recomendad a vuestros hijos la virtud, porque sólo ella nos puede
hacer felices, y no el dinero. Hablo por experiencia. Sólo ella me ha
sostenido en la miseria y a ella debo, tanto como a mi arte, no haber
terminado mi vida en el suicidio”. Y en otra carta del 2 de mayo de
1810, a Wegeler: “Si no hubiese yo leído en alguna parte que el hombre
no debe separarse voluntariamente de la vida, por todo el tiempo en que
aún pueda realizar una buena acción, hace ya mucho tiempo que yo no
existiría, y sin duda por mi propia voluntad”.

[20] A Wegeler. (Nohl, XVIII).

[21] La miniatura de Hornemann, que es de 1802 muestra a Beethoven
a la moda de la época, con patillas, el cabello cortado a la Tito,
el aire fatal de un héroe byroniano; pero con la tensión de voluntad
_napoleónica_ que no cede nunca.

[22] Se sabe que la _Sinfonía Heroica_ fué escrita sobre Bonaparte y
para él, y que el primer manuscrito lleva aún el título: _Buonaparte_.
Entretanto Beethoven tuvo noticia del coronamiento de Napoleón, y
entró en furor: “¡No es más que un hombre ordinario”, clamó, y en su
indignación hizo pedazos la dedicatoria y escribió este título vengador
y conmovedor a la vez: “_Sinfonía Heroica... para celebrar el recuerdo
de un gran hombre_”. (_Sinfonía eroica... composta per festeggiare
il sovvenire di un grand'uomo._) Schindler cuenta que después se
calmó un poco su desprecio hacia Napoleón; no vió ya en él más que un
desventurado digno de compasión, un Ícaro precipitado del cielo. Cuando
supo la catástrofe de Santa Elena, en 1821, dijo: “Hace diecisiete
años que yo escribí la música que conviene a este triste suceso”.
Se complacía en reconocer en la _Marcha Fúnebre_ de su Sinfonía un
presentimiento del fin trágico del conquistador. Es, pues, muy probable
que la _Sinfonía Heroica_, y sobre todo su primer trozo, era en el
pensamiento de Beethoven una especie de Bonaparte, muy diferente del
modelo, sin duda; pero tal como lo imaginaba y como lo habría querido:
el genio de la revolución. Beethoven repite, por otra parte, en el
final de la _Heroica_, una de las frases principales de la partitura
que ya había escrito para el héroe revolucionario por excelencia, el
dios de la libertad: _Prometeo_ (1801).

[23] Roberto de Keudell, exembajador de Alemania en Roma: _Bismarck
y su familia_, 1901, traducción francesa de E. B. Lang. Roberto de
Keudell tocó esta sonata a Bismarck, en un mal piano, el 30 de octubre
de 1870, en Versalles. Bismarck decía de la primera frase de la obra:
“Son estas las luchas y los sollozos de toda una vida”. Prefería a
Beethoven entre los músicos y más de una vez afirmó: “Beethoven es
quien mejor conviene a mis nervios”.

[24] La casa de Beethoven estaba cerca de las fortificaciones de Viena,
que Napoleón quiso derribar después de la toma de la ciudad. “¡Qué vida
salvaje, qué de ruinas en torno mío!--escribe Beethoven a los editores
Breitkopf y Haertel, el 26 de junio de 1809:--sólo tambores, trompetas,
miserias de todas clases!”

Ha llegado hasta nosotros un retrato de Beethoven, de esta época, hecho
por un francés que lo vió en Viena, en 1809: el barón de Trémont,
auditor del Consejo de Estado. Hace una descripción pintoresca del
desorden que reinaba en la habitación de Beethoven. Charlaron de
filosofía, de religión, de política, “y sobre todo de Shakespeare, su
ídolo”. Beethoven se mostraba muy dispuesto a seguir a Trémont a París,
cuyo Conservatorio sabía que ejecutaba sus sinfonías y donde tenía
admiradores entusiastas. (Véase en el _Mercure musical_ de 1.º de mayo
de 1906, _Une visite a Beethoven_, por el barón de Trémont, publicada
por J. Chantavoine).

[25] O más exactamente Teresa Brunsvik. Beethoven había conocido a los
Brunsvik en Viena, entre 1796 y 1799. Giulietta Guicciardi era prima
de Teresa. Beethoven parece que también se enamoró, durante algún
tiempo, de una hermana de Teresa, Josefina, que casó con el conde
Deym y en segundas nupcias con el barón Stackelberg. Se encontrarán
los detalles más vivos sobre la familia Brunsvik en un artículo de
Andrés de Hevesy: _Beethoven et l’immortelle Bien-aimée._ (_Revue de
Paris_, 1.º de mayo y 15 de marzo de 1910). Hevesy utilizó para este
estudio las memorias manuscritas y los papeles de Teresa, conservados
en Mártonvásár, Hungría. Al mostrar la afectuosa intimidad de Beethoven
con los Brunsvik trae a discusión su amor a Teresa; pero sus argumentos
no parecen convincentes, y me reservo a discutirlos algún día.

[26] Mariam Tenger: _Beethoven’s unsterbliche Geliebte._ Bonn, 1890.

[27] Es el aire admirable que figura en el Álbum de la mujer de J. S.
Bach, Ana Magdalena (1725), con el título de _Aria di Giovannini_. Se
ha discutido que se le atribuya a J. S. Bach.

[28] Nohl, _Vie de Beethoven_.

[29] Beethoven era miope en efecto. Ignaz von Seyfried dice que la
debilidad de su vista la había originado la viruela y le obligaba,
siendo muy joven, a usar anteojos. La miopía debió contribuir a dar el
carácter de extravío de sus ojos. Sus cartas en 1823 y 1824 contienen
quejas frecuentes acerca de sus ojos, que lo hacen sufrir. Véanse los
artículos de Christian Külischer: _Beethovens Augens und Augenleiden_.
(_Die Musik_ 15 de marzo y 1.º de abril de 1902).

[30] La música de escena para el _Egmont_ de Goethe fué comenzada en
1809. Beethoven habría querido escribir también la música de _Guillermo
Tell_; pero se prefirió a Gyrowetz.

[31] Conversación con Schindler.

[32] Pero escrita, a lo que parece, en Korompa, en casa de los Brunsvik.

[33] Nohl. _Cartas de Beethoven_, XV.

[34] Este retrato se encuentra todavía ahora en la casa de Beethoven,
en Bonn. Está reproducido en la _Vie de Beethoven_ por Frimmel, página
29, y en el _Musical Times_, del 15 de diciembre de 1892.

[35] A Gleichenstein. (Nohl, _Neue Briefe Beethovens_, XXXI).

[36] “El corazón es la palanca para todo lo que hay de grande”. (A
Giannatasio del Rio. Nohl, CLXXX).

[37] “Las poesías de Goethe me hacen feliz”, escribía a Bettina
Brentano el 19 de febrero de 1811. Y en otra parte: “Goethe y
Schiller son mis poetas preferidos, con Ossian y Homero, a quienes
desgraciadamente no puedo leer sino en traducciones”. (A Breitkopf
y Haertel, 8 de agosto de 1809. Nohl, _Neue Briefe_, LIII). Debe
advertirse cuánto, a pesar de lo descuidado de su educación, era
seguro el gusto literario de Beethoven. Fuera de Goethe, de quien se
ha dicho que se le parecía por “grande, majestuoso, siempre en _re
mayor_”, y por encima de Goethe amaba a tres hombres: Homero, Plutarco
y Shakespeare. De Homero prefería “La Odisea”. Leía continuamente a
Shakespeare en la traducción alemana y ya se sabe con cuál trágica
grandeza tradujo en música a _Coriolano_ y la _Tempestad_. En cuanto a
Plutarco, se nutría en sus páginas como los hombres de la Revolución.
Bruto era su héroe tal como lo fué de Miguel Ángel; tenía su estatuilla
en su alcoba. Amaba a Platón y soñaba en establecer su República en el
mundo entero. “Sócrates y Jesús han sido mis modelos”, dijo alguna vez.
(Conversaciones de 1819 y 1820).

[38] A Bettina von Arnim. (Nohl, XCI).

[39] “Beethoven, decía Goethe a Zelter, es desgraciadamente una
personalidad indomable; sin duda no se equivoca al hallar el mundo
detestable; pero no es el medio de hacerlo agradable para él y para los
demás. Es preciso excusarlo y compadecerlo, porque es sordo”. No hizo
nada contra Beethoven después, pero tampoco nada en su favor, y guardó
completo silencio sobre su obra y hasta sobre su nombre. En el fondo lo
admiraba, pero temía su música, que le producía turbación; tenía miedo
de que le hiciera perder la paz de su alma, que había conquistado a
precio de tantas penas y que, contra la opinión corriente, nada tenía
de natural. Una carta del joven Félix Mendelssohn, que pasó por Weimar
en 1830, descubre inocentemente las profundidades de esta alma turbada
y apasionada (_leidenschaftlicher Sturm und Verworrenheit_ como Goethe
mismo decía, que una inteligencia vigorosa dominaba).

“...Desde luego, escribía Mendelssohn, no quería hablar de Beethoven;
pero le fué preciso pasar por ello y escuchar el primer trozo de la
_Sinfonía en do menor_, que lo emocionó de modo extraño. Quería ocultar
su emoción y se contentó con decirle: ‘Esto no conmueve y no hace
más que sorprender’. Al cabo de algún tiempo, añadió: ‘Es grandioso,
insensato; se diría que la casa va a derrumbarse’. Llegó la hora de
comer, y durante la comida permaneció pensativo hasta el momento
en que, volviendo de nuevo a Beethoven, se puso a interrogarme, a
examinarme. Vi bien el efecto que le había producido...”. (Sobre las
relaciones de Goethe y de Beethoven, véanse diversos artículos de
Frimmel).

[40] Carta de Goethe a Zelter, el 2 de septiembre de 1812. De Zelter
a Goethe, de 14 de septiembre de 1812: “_Auch ich bewundere ihn mit
Schrecken_”. “Yo también lo admiro con espanto”. Zelter escribió en
1819 a Goethe: “Se dice que está loco”.

[41] Es en todo caso un tema en el cual Beethoven había pensado, porque
lo encontramos en sus notas, y, particularmente, en sus proyectos de
una _Décima Sinfonía_.

[42] Contemporánea, y acaso inspiradora, a las veces, de estas obras
fué su intimidad, tan tierna, con la joven cantante berlinesa Amalia
Sebald.

[43] Muy distinto de él en esto, Schubert había escrito en 1807 una
obra de ocasión “en honor de Napoleón el Grande”, y él mismo dirigió la
ejecución ante el emperador.

[44] “No os diré nada de nuestros monarcas y de sus monarquías”,
escribía a Kauka durante el Congreso de Viena. “Para mí el imperio del
espíritu es el más amado de todos; es el primero de todos los reinados
temporales y espirituales”. (_Mir ist das geistige Reich das Liebste,
und der Oberste aller geistlichen und weltlichen Monarchien._)

[45] “¿Viena, no es decir todo? Toda huella del protestantismo alemán
se borra aquí; hasta el acento nacional está perdido, italianizado. El
espíritu alemán, las maneras y las costumbres alemanas, explicadas por
los manuales de origen italiano y español... ¡Es el país de una historia
falsificada, de una ciencia falsificada, de una religión falsificada...
un escepticismo frívolo, que debía aniquilar y sepultar el amor a la
verdad, al honor, a la independencia!” (_Wagner_, _Beethoven_, 1870).
Grillparzer escribió que era una desgracia haber nacido austriaco. Los
grandes compositores alemanes de fines del siglo XIX, que vivieron en
Viena, sufrieron cruelmente por el espíritu de esta ciudad, abandonada
al culto farisaico de Brahms. La vida de Bruckner allá fué un largo
martirio; Hugo Wolf, que se debatía furiosamente antes de sucumbir,
expresó sobre Viena juicios implacables.

[46] El rey Jerónimo había ofrecido a Beethoven una pensión de
seiscientos ducados de oro, vitalicia, y dietas de viaje por ciento
cincuenta ducados de plata, a cambio del compromiso único de tocar
algunas veces delante de él y de dirigir sus conciertos de música
de cámara, que no debían ser ni largos ni frecuentes. (Nohl, XLIX).
Beethoven estuvo a punto de partir.

[47] El _Tancredo_ de Rossini bastó a conmover todo el edificio de la
música alemana. Bauernfeld, citado por Ehrhard, anota en su _Diario_
este juicio, que era corriente en los salones de Viena, en 1816:
“Mozart y Beethoven son dos viejos pedantes; la tontería de la época
precedente les gustaba; y sólo después de Rossini se sabe lo que es la
melodía. _Fidelio_ es una inmundicia; no es posible comprender que se
dé uno la pena de fastidiarse yendo a escucharlo”.

Beethoven dió su último concierto, como pianista, en 1814.

[48] En el mismo año Beethoven perdió a su hermano Carl: “Amaba tanto
la vida, cuanto yo tendría placer en perder la mía”, escribía a Antonia
Brentano.

[49] Además de la sordera, su salud empeoraba de día en día. Desde
octubre de 1816 estaba muy enfermo de un catarro inflamatorio; durante
el estío de 1817 su médico le dijo que era una enfermedad del pecho;
y durante el invierno de 1817-1818 se atormentaba con el temor de la
tisis. Siguieron después los reumatismos agudos en 1820-1821, una
ictericia en 1821 y una conjuntivitis en 1823. Beethoven escribió a
Franz Brentano, el 12 de noviembre de 1821 (cuando estaba en plena
composición de la _Misa en re_): “Desde el año pasado hasta hoy he
estado siempre enfermo... Ahora estoy un poco mejor, a Dios gracias,
y me parece que puedo vivir de nuevo para mi arte, lo que propiamente
hablando no ha sido, desde hace dos años, por falta de buena salud,
como también por tantos otros sufrimientos”.

[50] Adviértase que de este año data, en su música, un cambio de
estilo, inaugurado por la sonata op. 101. Los cuadernos de conversación
de Beethoven, que forman más de once mil páginas manuscritas, se
encuentran reunidos actualmente en la Biblioteca Real de Berlín.

[51] Schindler, que llegó a ser desde 1819 amigo íntimo de Beethoven,
había entrado en relaciones con él en 1814; pero había costado mucha
pena a Beethoven concederle su amistad; lo trataba, además, con altivo
menosprecio.

[52] Véanse las admirables páginas de Wagner sobre la sordera de
Beethoven. (_Beethoven_, 1870).

[53] Amaba a los animales y tenía piedad de ellos. La madre del
historiador Von Frimmel contaba que mucho tiempo sintió rencor
involuntario contra Beethoven, porque cuando ella era pequeña él
espantaba con su pañuelo las mariposas que quería coger.

[54] Se encontraba siempre mal alojado. En treinta y cinco años cambió
treinta veces de casa en Viena.

[55] Beethoven se había dirigido personalmente a Cherubini, que era
“de sus contemporáneos aquél a quien más estimaba”. (Nohl, _Cartas de
Beethoven_, CCL). Cherubini no le contestó.

[56] “Yo no me vengo nunca, escribía también a la señora Streicher.
Cuando me veo obligado a obrar contra los demás, no hago sino lo
estrictamente necesario para defenderme, o para impedirles hacer mal”.

[57] Nohl, CCCXLIII.

[58] Nohl, CCCXIV.

[59] Nohl, CCCLXX.

[60] Nohl, CCCLXII-LXVII. Una carta que acaba de encontrar en Berlín
M. Kalischer, muestra con qué pasión Beethoven ambicionaba hacer de su
sobrino “un ciudadano útil al Estado”. (De primero de febrero de 1819).

[61] Schindler, que lo vió entonces, dice que se volvió súbitamente
como un viejo de setenta años, gastado, sin fuerza, sin voluntad.
Habría muerto si Carlos hubiera muerto. Murió pocos meses después.

[62] El dilettantismo de nuestro tiempo no ha dejado de procurar la
rehabilitación de este pillo. Esto no puede sorprender.

[63] Carta de Fischenich a Charlotte Schiller (enero de 1803). La oda
de Schiller había sido escrita en 1785. El tema actual aparece en 1808,
en la _Fantasía para piano, orquesta y coro_, op. 80, y en 1810 en el
_Lied_ sobre palabras de Goethe: _Kleine Blumen, kleine Blaetter_.
He visto en un cuaderno de notas de 1812, propiedad del doctor Erich
Prieger, en Bonn, entre los bosquejos de la _Séptima Sinfonía_ y un
proyecto de _obertura de Macbeth_, un ensayo de adaptación de las
palabras de Schiller al tema que utilizó más tarde en la obertura
op. 115 (_Namensfeier_). Algunos de los motivos instrumentales de la
_Novena Sinfonía_ aparecen antes de 1815; y en fin, el tema definitivo
de la Alegría está anotado en 1822, así como todos los demás aires de
la Sinfonía, salvo el trío, que viene después, en seguida del _andante
moderato_, y por último el _adagio_ que aparece al final.--Sobre el
poema de Schiller y sobre la falsa interpretación que acerca de él se
ha querido dar, en nuestro tiempo, substituyendo la palabra _Freude_
(Alegría) por la palabra _Freiheit_ (Libertad), véase un artículo de
Carlos Andler en _Pages Libres_ (8 de julio de 1905).

[64] Biblioteca de Berlín.

[65] _Also ganz so als standen Worte darunter._ (“Enteramente como si
hubiera en ellos palabras”).

[66] _La Misa en re_, op. 123.

[67] Beethoven, agobiado por los trajines domésticos, la miseria, los
cuidados de todo género, no escribió en cinco años, de 1816 a 1821, más
que tres obras para piano (op. 101, 102, 106). Sus enemigos decían que
estaba agotado; se volvió a entregar al trabajo en 1821.

[68] En febrero de 1824. Firmaron: Príncipe C. Lichnowski,
conde Mauricio Lichnowski, conde Mauricio de Fries, conde M. de
Dietrichstein, conde F. de Palfy, conde Czernin, Ignacio Edler de
Mosel, Carlos Czerny, abate Stadler, A. Diabelli, Artaria y C., Steiner
y C., A. Streicher, Zmeskall, Kiesewetter, etc.

[69] “Mi carácter moral es conocido públicamente”, contestó con
altivez Beethoven al municipio de Viena el 1.º de febrero de 1819,
para reivindicar su derecho a la tutela de su sobrino. “Hasta los
escritores distinguidos como Weissenbach, han juzgado que valía la pena
consagrarle algunas páginas”.

[70] En agosto de 1824 estaba asediado por el temor de morir
bruscamente de un ataque, “como mi querido abuelo, a quien tanto me
parezco”, escribió el 16 de agosto de 1824 al doctor Bach. Sufría mucho
del estómago. Estuvo muy mal durante el invierno de 1824-1825. En mayo
de 1825 tuvo expectoraciones de sangre y hemorragias de la nariz. El 9
de junio de 1825 escribió a su sobrino: “Mi debilidad llega a menudo al
extremo... La señora de la guadaña no tardará en venir”.

[71] La _Novena Sinfonía_ fué ejecutada por la primera vez, en
Alemania, en Francfort, el 1.º de abril de 1825; en Londres, el 25 de
marzo de 1825; en París, el 27 de marzo de 1831, en el Conservatorio.
Mendelssohn, a los 17 años, la ejecutó en una audición de piano
en la Jaegerhalle de Berlín, el 14 de noviembre de 1826. Wagner,
estudiante en Leipzig, la recogió entera de su mano; y, en una carta
de 6 de octubre de 1830 al editor Schott, le ofreció una reducción
de la sinfonía para piano a dos manos. Se puede decir que la _Novena
Sinfonía_ decidió la vida de Wagner.

[72] “Apolo y las Musas no querrán abandonarme aún a la muerte, ¡porque
es tanto lo que les debo todavía! Es preciso que antes de mi partida
para los Campos Elíseos deje tras de mí lo que el Espíritu me inspira y
me ha ordenado cumplir. Me parece que apenas he escrito algunas notas”.
(A los hermanos Schott, el 17 de septiembre de 1824. Nohl, _Neue
Briefe_, CCLXXII).

[73] Escribió Beethoven a Moscheles, el 18 de marzo de 1827: “Una
sinfonía bosquejada por completo está en mi pupitre, con una nueva
obertura”. Este bosquejo no ha sido encontrado nunca. Se lee únicamente
en sus notas: “Adagio cántico. Canto religioso para una sinfonía a la
manera antigua (_Herr Gott dich loben wir._--_Alleluja_), sea como
trozo independiente, o como introducción a una fuga. Esta sinfonía
podría ser caracterizada por la entrada de las voces, bien en el
_finale_, bien desde el _adagio_. Los violines de la orquesta, etc.,
decuplicados para los últimos movimientos. Hacer entrar las voces
una a una, o repetir en cierta manera el _adagio_, en los últimos
movimientos. Para texto del _adagio_ un mito griego, o un cántico
eclesiástico; en el _allegro_, fiesta a Baco”. (1818). Como se ve la
conclusión coral estaba entonces reservada para la _Décima_ y no para
la _Novena Sinfonía_. Más tarde dijo que quería realizar en su _Décima
Sinfonía_ “la reconciliación del mundo moderno con el mundo antiguo, lo
mismo que Goethe había intentado en su _Segundo Fausto_”.

[74] El tema es la leyenda de un caballero que está enamorado y cautivo
de una hada, y que sufre la nostalgia de la libertad. Hay analogías
entre el poema y el de _Tannhaüser_. Beethoven trabajó en ella de 1823
a 1826. (Véase A. Ehrhard, _Franz Grillparzer_, 1900).

[75] Tenía Beethoven desde 1808 el designio de escribir la música
de _Fausto_. (La primera parte del _Fausto_ acababa de publicarse,
con título de Tragedia, en el otoño de 1807). Era éste su más caro
proyecto. (_Was mir und der Kunst das Hoechste ist._)

[76] “¡El Mediodía de Francia! ¡Allá está! ¡Allá está!” (_Südliches
Frankreich, dahin! dahin!_) (Cuaderno de la Biblioteca de Berlín)....
“...Partir de aquí: sólo con esta condición podrás de nuevo elevarte a
las altas regiones de tu arte... una sinfonía, después partir, partir,
partir... En el estío, trabajar para el viaje... Recorrer Italia, la
Sicilia, con algún otro artista”. (_Id._)

[77] En 1819 estuvo a punto de ser perseguido por la policía, por haber
dicho en voz alta, “que después de todo Cristo no había sido más que un
judío crucificado”. Escribía entonces la _Misa en re_; y es bastante
decir de la libertad de sus inspiraciones religiosas. En cuanto a sus
opiniones políticas, Beethoven atacaba audazmente los prejuicios y los
vicios del Gobierno; le reprochaba, entre otras cosas, la organización
de la justicia, arbitraria y servil, llena de trabas por un largo
procedimiento; la policía, que tendía constantemente a propasarse de
sus atribuciones; la burocracia bizarra e inerte, que mataba toda
iniciativa individual y paralizaba la acción; los privilegios de una
aristocracia degenerada, tenaz en arrogarse exclusivamente los más
altos puestos del Estado; la impotencia del soberano para proveer
al bienestar de los ciudadanos. Parece que sus simpatías en materia
política estaban entonces por Inglaterra.

[78] El suicidio de su sobrino.

[79] Véase sobre _La última enfermedad y la muerte de Beethoven_
un artículo del doctor Klotz-Forest, en la _Chronique Médicale_ de
1.º y 15 de abril de 1906. Se tienen informaciones muy precisas por
los _Cuadernos de Conversación_, en los cuales están escritas las
preguntas del doctor, y por el relato del médico mismo (Dr. Wawruch),
publicado con el título de: _Aerztlicher Rückblick auf L. V. B. letzte
Lebenstage_ en la _Wiener Zeitschrift_, en 1842 (fechado el 20 de
mayo de 1827). Hubo dos fases en la enfermedad: primero, accidentes
pulmonares, que parece fueron detenidos después de seis días; “el
séptimo día se sintió suficientemente bien para levantarse, caminar,
leer y escribir; y segundo, perturbaciones digestivas, complicadas con
perturbaciones de la circulación.”

“El octavo día lo encontré aniquilado, con el cuerpo todo amarillo. Un
violento acceso de diarrea, complicado con vómitos, estuvo a punto de
acabar con su vida en la noche. A partir de este momento, la hidropesía
se desarrolló. Para esta recaída hubo causas morales que son mal
conocidas. Una cólera violenta, un sufrimiento profundo, determinado
por la ingratitud que había tenido que sufrir, y un ultraje inmerecido,
habían determinado esta explosión”, dice el doctor Wawruch. “Temblando,
con estremecimientos, estaba encorvado por el dolor que le desgarraba
las entrañas”. Resumiendo estas diversas observaciones, el doctor
Klotz-Forest diagnostica, tras de un ataque de congestión pulmonar, la
cirrosis atrófica de Laennec (enfermedad del hígado), ascitis y edema
de los miembros inferiores. Cree que el uso inmoderado de las bebidas
espirituosas contribuyó a agravar el mal. Ésta era ya la opinión del
doctor Malfatti: “_Sedebat et bibebat_”.

[80] Los recuerdos del cantante Luis Cramolini, que acaban de ser
publicados, cuentan una emocionante visita a Beethoven durante su
última enfermedad, en la cual Beethoven se mostró con una serenidad
y una bondad conmovedoras. (Véase la _Frankfurter Zeitung_, de 29 de
septiembre de 1907).

[81] Las operaciones se le hicieron el 20 de diciembre, el 8 de enero,
el 2 y el 27 de febrero. El pobre hombre, en su lecho de muerte, estaba
devorado por las chinches. (Carta de Gerhard von Breuning).

[82] El joven músico Anselmo Hüttenbrenner.“¡Alabado sea
Dios!”,--escribió Breuning.--“Démosle gracias por haber puesto fin a
este prolongado y doloroso martirio”.--Todos los manuscritos, libros y
muebles de Beethoven fueron vendidos en remate, en 1575 florines. El
catálogo comprendía doscientos cincuenta y dos números de manuscritos
y de libros musicales que no sobrepasaron la suma de novecientos
ochenta y dos florines, treinta y siete kreutzer. Los _Cuadernos de
Conversación_ y los _Tagebücher_ fueron vendidos en un florín, veinte
kreutzer. Entre sus libros Beethoven poseía, de Kant, _Naturgeschichte
und Theorie des Himmels_; de Bode, _Anleitung zur Kenntnis des
gestirnten Himmels_; Thomas von Kempis, _Nachfolge Christi_. La censura
se apoderó de: Seume, _Spaziergang nach Syrakus_; Kotzebue, _Ueber den
Adel_; Fessler, _Ansichten von Religion und Kirchentum_.

[83] “Soy feliz todas las veces que venzo alguna dificultad”. (Carta a
la Inmortal Amada). “Querría vivir mil veces la vida... Yo no nací para
una vida tranquila”. (A Wegeler, el 16 de noviembre de 1801).

[84] “Beethoven me enseñó la ciencia de la naturaleza y me dirigió
en este estudio como en el de la música. No eran las leyes de
la naturaleza, sino su poder elemental, lo que lo maravillaba”.
(_Schindler._)

[85] “¡Oh, es tan bella la vida; pero la mía está para siempre
envenenada!” (_vergiftet_). (Carta del 2 de mayo de 1810, a Wegeler).


                             [Ilustración]




                               APÉNDICE

                    TESTAMENTO DE HEILIGENSTADT[86]
              A MIS HERMANOS CARL Y JOHANN[87] BEETHOVEN


N. B.--Las palabras en cursivas están subrayadas en el manuscrito.

¡Oh vosotros, hombres que me miráis y me juzgáis huraño, loco o
misántropo, cuán injustos habéis sido conmigo! ¡Ignoráis la oculta
razón de que os aparezca así! Mi corazón y mi espíritu se mostraron
inclinados, desde la infancia, al dulce sentimiento de la bondad, y a
realizar grandes acciones he estado siempre dispuesto; pero pensad tan
sólo cuál es mi espantosa situación, desde hace seis años, agravada
por médicos sin juicio, engañado de año en año con la esperanza de
un mejoramiento, y al fin abandonado a la perspectiva de un _mal
durable_, cuya curación demanda años tal vez, cuando no sea enteramente
imposible. Dotado de un temperamento ardiente y activo, fácil a las
distracciones de la sociedad, debí apartarme de los hombres en edad
temprana, pasar mi vida solitario. ¡Si algunas veces quise sobreponerme
a todo, oh, cuán duramente chocaba con la triste realidad renovada
siempre de mi mal! Y sin embargo, no me era posible decir a los
hombres: “¡Hablad más alto, gritad, porque soy sordo!” ¡Cómo me iba a
ser posible ir revelando la debilidad de _un sentido_ que debería ser
en mí más perfecto que en los demás, un sentido que en otro tiempo
he poseído con la más grande perfección, con una perfección tal que
indudablemente pocas personas de mi oficio han tenido nunca! ¡Oh, esto
no puedo hacerlo! Perdonadme pues si me veis vivir separado cuando
debería mezclarme en vuestra compañía. Mi desdicha es doblemente
dolorosa, puesto que le debo también ser mal conocido. Me está
prohibido encontrar un descanso en la sociedad de los hombres, en las
conversaciones delicadas, en los mutuos esparcimientos. Solo, siempre
solo. No puedo aventurarme en sociedad si no es impulsado de una
necesidad imperiosa; debo vivir como un proscrito; si me acerco a los
demás, soy presa de una angustia devoradora, de miedo de estar expuesto
a que se den cuenta de mi estado.

Ésta es la razón por la cual acabo de pasar seis meses en el campo.
Mi sabio médico me obliga a cuidar mi oído tanto como sea posible,
yendo más allá de mis propias intenciones; y sin embargo, muchas
veces, recobrado por mi inclinación hacia la sociedad, me he dejado
arrastrar de ella; pero ¡qué humillaciones cuando cerca de mí estaba
alguien que escuchaba a lo lejos el sonido de una flauta y que yo
_no oía nada_, o que _escuchaba el canto de un pastor_, ¡sin que yo
pudiera oír nada![88]. La experiencia de estas cosas me puso pronto
al borde de la desesperación, y poco faltó para que yo mismo hubiese
puesto fin a mi vida. _Sólo el arte_ me ha detenido. ¡Ah! Me parecía
imposible abandonar este mundo antes de haber realizado todo lo que
me siento obligado a realizar. Y así prolongaba esta miserable vida,
verdaderamente miserable, un cuerpo tan irritable que el menor cambio
me puede arrojar del estado mejor en el peor. ¡Paciencia! se dice
siempre; y debo tomarla a ella ahora por guía; la he tomado. Durable
debe ser, lo espero, mi resolución de resistir hasta que plazca a las
Parcas inexorables cortar el hilo de mi vida. Acaso será esto lo mejor,
acaso no, pero yo estoy presto siempre. No es muy fácil ser filósofo
por obligación a los veintiocho años, no es fácil; y es más duro aún
para un artista que para cualquiera otro.

¡Oh Dios, tú miras desde lo alto en el fondo de mi corazón, y lo
conoces, sabes que en él moran el amor a los demás y el deseo de
hacerles el bien! Vosotros, hombres, si leéis un día esto, pensad
que habéis sido injustos conmigo, y que el desventurado se consuela
al encontrar a otro desventurado como él que, a pesar de todos los
obstáculos de la naturaleza, hizo cuanto estaba a su alcance para ser
admitido en el rango de los artistas y de los hombres de elección.

Vosotros, hermanos míos, (Carl y Johann) inmediatamente que yo haya
muerto, si el profesor Schmidt vive aún, rogadle en mi nombre que
describa mi enfermedad y a la historia de ella unid esta carta, a
fin de que después de mi muerte, al menos en la medida que esto sea
posible, la sociedad se reconcilie conmigo. Al mismo tiempo, a vosotros
dos nombro herederos de mi pequeña fortuna, si se la puede llamar
así, que la debéis partir lealmente, estando de acuerdo y ayudándoos
el uno al otro. El mal que me habéis hecho, lo sabéis, os lo he
perdonado desde hace mucho tiempo. A ti, hermano Carl, te doy gracias
particularmente por la solicitud de que me has dado testimonio en los
últimos tiempos. Hago votos porque tengáis una vida más feliz, más
exenta de cuidados que la mía. Recomendad a vuestros hijos la virtud,
porque sólo ella puede dar la felicidad, que no da el dinero. Hablo
por experiencia. Ella me ha sostenido a mí mismo en mi miseria, y a
ella debo, tanto como a mi arte, no haber puesto fin a mi vida por
el suicidio. ¡Adiós, y amaos! Doy gracias a todos mis amigos, y en
particular al _príncipe Lichnowski_ y al _profesor Schmidt_. Deseo
que los instrumentos del príncipe L. puedan ser conservados en la
casa de alguno de vosotros, pero que esto no provoque entre vosotros
ninguna discusión. Si pueden seros útiles para algo mejor, vendedlos
inmediatamente. ¡Cuán feliz seré si todavía puedo serviros desde la
tumba!

Si fuera así, con qué alegría volaría hacia la muerte. Pero si ésta
llega antes de que haya tenido la ocasión de desarrollar todas mis
facultades artísticas, a pesar de mi duro destino, llegará demasiado
temprano para mí y desearía aplazarla. Mas aun así, estoy contento. ¿No
va a librarme de un estado de sufrimiento sin término?--Venga cuando
viniere, yo voy valerosamente hacia ella.--Adiós y no me olvidéis
enteramente en la muerte; merezco que penséis en mí, porque a menudo he
pensado en vosotros, durante mi vida, para haceros felices. ¡Sedlo!

                                               LUDWIG VAN BEETHOVEN.

Heiligenstadt, 6 de octubre de 1802.

      A MIS HERMANOS CARL Y (JOHANN), PARA SER LEÍDA Y CUMPLIDA
                         DESPUÉS DE MI MUERTE.

El 10 de octubre de 1802.--¡Heiligenstadt, me despido así de ti, y en
verdad tristemente!--Sí, la amada esperanza que traje, de ser curado,
en parte al menos, debe abandonarme definitivamente. Como las hojas en
el otoño se marchitan y caen, así también mi esperanza se ha secado.
Poco más o menos como vine me voy; y hasta el alto valor que me
sostenía a menudo en los bellos días de estío, se ha desvanecido. ¡Oh
Providencia, has lucir para mí una vez un día puro de alegría! ¡Hace
ya tanto tiempo que el sonido profundo de la verdadera alegría me es
extraño! ¡Oh, cuándo, cuándo, oh Divinidad! ¿podría yo sentirla aún en
el templo de la naturaleza y de los hombres? ¿Nunca? ¡No! ¡Oh, esto
sería demasiado cruel!


                                CARTAS


                   AL PASTOR AMENDA, EN CURLANDE[89]

Mi querido, mi buen Amenda, mi amigo de corazón: Con una profunda
emoción, con una mezcla de dolor y de alegría he recibido y leído tu
última carta. ¡A qué podría yo comparar tu fidelidad, tu solicitud
hacia mí! ¡Oh, qué bueno es que tú hayas sido siempre mi amigo! Sí;
he puesto a prueba tu consagración, y sé qué diferencia hay entre tú
y los demás. Tú no eres un amigo de Viena, no; ¡tú eres como aquéllos
que sólo existen sobre el suelo de mi patria! ¡Cómo he deseado tenerte
cerca de mí, porque tu Beethoven es profundamente infeliz! Debes saber
que la parte más noble de mí mismo, mi oído, se ha debilitado mucho.
Ya en la época en que tú estabas a mi lado sentía síntomas del mal, y
lo ocultaba; después ha ido empeorando. Si esto no puede ser curado, es
preciso esperar para saberlo; creo que debe proceder de mi enfermedad
del estómago. Respecto a ésta estoy casi restablecido; mas, en cuanto
al oído ¿curaré? Naturalmente que lo espero así; pero es muy difícil
porque estas enfermedades son las más incurables. ¡Qué triste debo
vivir, evitando todo lo que me es más querido, y esto entre hombres
tan miserables, tan egoístas!... Entre todos puedo decir que el amigo
que más me ha ayudado ha sido Lichnowski; desde el año pasado me ha
dado seiscientos florines, y esto y la venta fructuosa de mis obras me
ponen en situación de vivir sin el cuidado de ganar el pan. Todo lo que
escribo ahora puedo venderlo inmediatamente cinco veces, y bien pagado.
He escrito algo regular, en estos últimos tiempos; y puesto que sé que
has pedido pianos a... deseo enviarte algunas obras en el empaque de
uno de ellos, para que te sea menos costoso.

Ahora, para mi consuelo, ha llegado aquí un hombre con quien puedo
gozar del placer de la conversación y de la amistad desinteresada; es
uno de mis amigos de juventud[90]. Le he hablado frecuentemente de ti y
le he dicho que, desde que abandoné mi patria, eres tú uno de aquéllos
que ha elegido mi corazón.--Él tampoco ama a[91]... Es y continúa
siendo muy débil para la amistad; yo lo miro, y... como los humildes
instrumentos en que toco, cuando me place; pero que no pueden ser nunca
testigos nobles de mi actividad, como tampoco pueden verdaderamente
participar en mi vida, les doy valor sólo en la medida de los servicios
que me proporcionan. ¡Oh, cómo sería feliz si tuviera el uso completo
de mi oído! Correría entonces hacia ti; pero debo permanecer alejado
de todo; mis años más hermosos transcurren sin que haya realizado todo
lo que mi talento y mi fuerza me mandaran.--¡Triste resignación ésta
en la cual debo refugiarme! Sin duda que me he propuesto sobreponerme
a todos estos males; pero ¿cómo me será posible? Sí, Amenda, si en
seis meses mi mal no está curado, exijo de ti que abandones todo y
que vengas a mi lado; entonces viajaré (mi ejecución y mi composición
sufren aún muy poco por mi enfermedad, pues es sólo en sociedad donde
me es más sensible), y tú serás mi compañero, porque estoy convencido
de que no me faltará la felicidad. ¡Con quién no podría yo compararme
entonces! Desde que tú partiste he escrito de todo, hasta óperas y
música sagrada.--Sí, tú no te rehusarás; tú ayudarás a tu amigo a
soportar su mal y sus cuidados.--También he perfeccionado mi ejecución
de pianista, y espero que este viaje podrá igualmente proporcionarte
placer. Después, tú permanecerás para siempre cerca de mí.--He recibido
con puntualidad todas tus cartas, y por poco que te haya contestado,
has estado siempre presente para mí, y mi corazón palpita por ti con la
misma ternura.--Lo que te he dicho de mi oído te ruego callarlo como un
gran secreto, y no confiárselo a nadie, quienquiera que sea. Escríbeme
con frecuencia. Tus cartas, hasta cuando son breves, me consuelan y me
hacen mucho bien. Espero para muy pronto otra tuya, mi querido amigo.
No te he enviado tu cuarteto[92] porque lo he rehecho enteramente,
desde que he comenzado a saber escribir cuartetos en forma conveniente,
como tú verás cuando lo recibas. Ahora, adiós mi querido y buen amigo.
Si tú crees que yo pueda hacer por ti algo que te sea agradable, se
entiende que debes decirlo a tu fiel L. v. Beethoven, que te ama
sinceramente.


                    AL DOCTOR FRANZ GERHARD WEGELER

                                           Viena, 29 de junio (1801).

Mi bueno y querido Wegeler: ¡Cuánto te agradezco tu recuerdo! Lo
merezco tan poco, tan poco he hecho para merecerlo; y sin embargo,
eres tú tan bueno, no te dejas alejar por nada, ni por mi imperdonable
negligencia; permaneces siendo siempre el fiel, el bueno, el leal
amigo.--¡Que yo pudiese olvidarte, olvidar a todos vosotros, que habéis
sido para mí tan caros y tan buenos, no, eso no lo creo! Hay momentos
en que suspiro por estar cerca de vosotros para pasar algún tiempo.--Mi
patria, la hermosa región donde yo vi la luz del mundo, también se
me representa siempre con tanta claridad y nitidez como cuando os
abandoné. Será uno de los más felices instantes de mi vida aquél en
que pueda volver a veros y saludar a nuestro padre el Rhin.--Cuándo
será esto, no puedo decirlo con exactitud. Por lo menos diré que me
encontraréis más grande: no hablo del artista, sino del hombre, que os
parecerá mejor, más hecho; y si el bienestar no ha aumentado un poco en
nuestra patria, mi arte debe consagrarse al mejoramiento de la suerte
de los pobres...

Quieres saber algo acerca de mi situación; bien, pues no va del todo
mal. Desde el año pasado, Lichnowski (por increíble que te parezca,
aun cuando yo lo digo), quien ha sido siempre y es mi amigo el más
fervoroso (bien es cierto que hubo pequeñas diferencias entre nosotros,
pero ellas mismas han afirmado nuestra amistad); Lichnowski me ha
concedido una pensión de seiscientos florines que yo debo recibir
durante el tiempo en que carezca de una posición conveniente. Mis
composiciones me producen mucho y puedo decir que se me pide más
trabajo que el que puedo hacer. Para cada cosa tengo seis, siete
editores, y aun más si quiero buscarlos. Nadie discute conmigo: fijo
un precio y se me paga; ya ves que esto es delicioso. Por ejemplo, si
veo a un amigo necesitado y mi bolsillo no me permite ir en su ayuda,
no tengo más que sentarme a mi mesa de trabajo, y en poco tiempo lo he
sacado del apuro.--Soy también más económico que antes...

Por desgracia, un demonio celoso, mi mala salud, ha venido a obstruir
mi camino. Desde hace tres años mi oído se ha hecho cada vez más débil.
Debe haber originado esto mi enfermedad del estómago, que sufría ya
desde antes, como tú sabes, pero que ha empeorado mucho, porque padezco
continuamente de diarrea, y por consecuencia de una extraordinaria
debilidad. Frank quería tonificarme con reconstituyentes, y curar mi
oído por medio del aceite de almendras. Mas _¡prosit!_ esto no sirve
para nada; mi oído está siempre cada vez peor y mi estómago sigue en
el mismo estado. Así estuve hasta el otoño último, en el cual a menudo
llegué a la desesperación. Un asno de médico me aconsejó los baños
fríos; otro, más listo, los baños tibios del Danubio, y el efecto
fué maravilloso; mi estómago mejoró, pero mi oído sigue lo mismo o
va estando aún peor. Este invierno, mi situación fué verdaderamente
deplorable, pues sufrí cólicos espantosos y una recaída completa. Así
estuve hasta el mes último en que fuí a ver a Vering, porque pensé
que mi mal reclamaba un cirujano y, desde luego, he tenido siempre
confianza en él. Logró cortar casi por completo esta violenta diarrea;
me ordenó tomar baños tibios del Danubio, haciéndome poner en el agua
multitud de licores fortificantes; no me administró ninguna medicina, a
no ser, por espacio de unos cuatro días, unas píldoras para el estómago
y una especie de té para los oídos. Me encuentro mejor y más fuerte;
sólo mis orejas zumban y mugen (_sausen und brausen_) noche y día.
Puedo decir que llevo una vida miserable. Desde hace casi dos años
evito toda compañía, porque no puedo decir a las gentes: “Soy sordo”.
Si yo tuviera algún otro oficio, esto aun sería posible; pero en el mío
es una situación espantosa. ¡Qué dirían mis enemigos, cuyo número no es
corto!

Para darte una idea de mi extraña sordera te diré que en el teatro debo
colocarme muy cerca de la orquesta para entender a los actores. No
oigo los sonidos altos de los instrumentos ni las voces, si me coloco
un poco lejos; y en la conversación es sorprendente que haya personas
que no lo hayan advertido nunca. Como sufro tantas distracciones, a
ellas atribuyen todo. Cuando se habla suavemente, apenas entiendo; sí,
entiendo bien los sonidos, mas no las palabras; y, por otra parte,
cuando se grita eso me es insoportable. Lo que haya de venir sólo el
cielo lo sabe. Vering dice que seguramente mejoraré, si no llego a
curar del todo.--Frecuentemente he maldecido de mi existencia y del
Creador[93]. Plutarco me ha llevado a la resignación. Quiero, si esto
fuese posible, desafiar al destino; pero hay momentos de mi vida en que
soy la más miserable de las criaturas.--Te suplico no decir nada de mi
estado a nadie, ni aun a Lorchen[94]; te lo confió como un secreto. Me
agradaría que tú escribieras a Vering acerca de este asunto; y si mi
situación actual ha de durar, iré en la primavera próxima a visitarte,
y tú me albergarás en alguna casa de campo, en cualquier hermoso lugar
donde pueda hacerme campesino por seis meses. Acaso eso me producirá
mucho bien. ¡Resignación! ¡Qué triste amparo, y sin embargo, es el
único que me queda! Perdóname que te dé esta molestia de amistad, en
tus tedios.

Steffen Breuning está ahora aquí y pasamos casi todos los días juntos.
¡Me produce tanto bien evocar sentimientos de tiempos pasados! Se ha
convertido, en verdad, en un joven excelente, bueno, que sabe algo y
que tiene (como todos nosotros más o menos) el corazón bien puesto.

Quiero escribir también a la buena Lorchen. Nunca he olvidado a uno
solo de vosotros, tan queridos y buenos, aun cuando no dé ningún signo
de vida; porque escribir, tú lo sabes, no ha sido mi fuerte nunca; mis
mejores amigos han estado años enteros sin recibir una carta de mí.
Sólo vivo en mis notas, y apenas una obra queda terminada cuando está
comenzada ya otra. En la forma en que trabajo ahora hago a menudo tres
o cuatro cosas a un tiempo. Escríbeme con frecuencia, que yo trataré de
disponer de tiempo para contestarte. Saluda a todos en mi nombre...

¡Adiós, mi bueno, mi fiel Wegeler! Está seguro de la afección y de la
amistad de tu Beethoven.


                               A WEGELER

                                      Viena, 16 de noviembre de 1801.

¡Mi buen Wegeler! Te doy gracias por tu nueva prueba de solicitud,
tanto más cuanto la merezco muy poco.--Quieres saber cómo estoy y yo
tengo necesidad de decírtelo, y, por poco agradable que me sea ocuparme
de este asunto, lo haré sin embargo de buena gana contigo.

Vering me está poniendo desde hace meses vejigatorios en los dos
brazos... El tratamiento me es extremadamente desagradable; sin
hablar de los dolores, estoy privado por completo del uso de mis
brazos por uno o dos días. Debo convenir en que los zumbidos son un
poco más débiles que antes, principalmente en la oreja izquierda,
que fué en la que comenzó mi sordera; pero mi oído en verdad no ha
mejorado nada hasta el presente, y no me atrevo a decir si está peor
aún.--Mi estómago va mejor, y cuando me baño durante algunos días en
agua tibia, me encuentro bastante bien por ocho o diez días más. De
cuando en cuando tomo algún fortificante para el estómago, y también
he comenzado, siguiendo tu consejo, la aplicación de yerbas contra el
vientre.--Vering no quiere oír hablar de duchas; y por otra parte,
no estoy muy contento con él, porque en verdad tiene pocos cuidados
y atención para mi mal; si yo no fuera a su casa--y esto me es muy
difícil--no lo vería nunca. ¿Qué piensas tú de Schmidt? No cambio
médico de buena gana; pero me parece que Vering es demasiado práctico
para renovar muchas de sus ideas por la lectura; y Schmidt en esto me
parece un hombre distinto, que acaso no será tan negligente.--Se dicen
maravillas del galvanismo. ¿Qué piensas tú de ello? Un médico me ha
contado que vió a un niño sordomudo recobrar el oído, y a un hombre,
que hacía siete años estaba sordo, también curado.--Precisamente acabo
de saber que Schmidt está haciendo experiencias acerca de esto.

De nuevo vivo en forma algo más agradable; frecuento el trato de los
demás. Apenas podrías creer cuál vida de soledad y de tristeza he
llevado desde hace dos años; mi enfermedad se levantaba por todas
partes delante de mí como un espectro, y yo huía de los demás. ¡Debía
parecer un misántropo, cuando lo soy tan poco!--Este cambio, una
amada, una encantadora muchacha lo ha realizado; me ama y yo la amo:
he aquí de nuevo algunos momentos felices, después de dos años; y es
la primera vez que pienso que el matrimonio puede dar la felicidad.
Desgraciadamente no es de mi condición; y ahora, a decir verdad, no
podría casarme porque es necesario que trabaje valerosamente aún. Si
no fuera por mi oído habría desde hace largo tiempo recorrido la mitad
del mundo, y esto debo hacerlo. No hay mayor placer para mí que ejercer
mi arte y mostrarlo.--No creo que fuera feliz en vuestra casa. ¡Quién
podría darme la felicidad! Vuestra misma solicitud me pesaría, y a
cada instante leería yo la compasión en vuestros rostros, para juzgarme
más miserable todavía.--¿Qué me atraía hacia esos bellos lugares de mi
patria? ¡Nada más que la esperanza de alcanzar una situación mejor, y
que yo llegara a no tener este mal! ¡Oh, si estuviera libre de este
mal tendría el mundo entre mis brazos! Mi juventud, sí, lo siento,
apenas está comenzando; porque ¿no he estado siempre enfermo? Mi fuerza
física crece más que nunca desde hace algún tiempo, junto con mi vigor
intelectual. Cada día me acerco más al fin que entreveo sin poderlo
definir. Pero sólo con estos pensamientos puede vivir tu Beethoven. ¡No
es posible descansar! No conozco otro descanso que el sueño, y soy tan
desventurado que tengo que concederle más tiempo que antes. Que esté
sólo a medias libre de este mal, y entonces, como un hombre más dueño
de sí mismo, más maduro, iré hacia vosotros y estrecharemos nuestros
viejos lazos de amistad.

Debéis verme tan feliz como me sea concedido serlo aquí abajo; pero no
desventurado. ¡No, porque esto no lo podría soportar! Quiero morder al
destino, que no me doblegará indudablemente por completo. ¡Oh, es tan
bello vivir la vida mil veces!--Para una vida tranquila, no, lo siento,
no nací.

Muchos recuerdos buenos para Lorchen... ¿Tú me amas un poco, no es
verdad? Pues está seguro de mi afección y de mi amistad. Tu

                                                       BEETHOVEN.


     CARTA DE WEGELER Y DE ELEONORA VON BREUNING A BEETHOVEN.[95]

                                   Coblenza, 28 de diciembre de 1825.

Mi querido Luis:

No puedo dejar partir para Viena a uno de los diez hijos de Ries, sin
que me venga a la mente tu recuerdo. Si después de veintiocho años que
hace que abandoné Viena no has recibido una larga carta cada dos meses,
puedes culpar de ello a tu silencio para las primeras que te envié.
Esto no está bien, y menos ahora, porque nosotros, viejos como somos,
vivimos sólo del pasado y encontramos placer, por encima de todo, en
los recuerdos de nuestra juventud. Para mí, al menos, mi conocimiento y
mi estrecha amistad contigo, gracias a tu buena madre que Dios bendiga,
es un punto luminoso en mi vida hacia el cual me vuelvo con placer...
Levanto los ojos hacia ti como hacia un héroe y me siento orgulloso
de poder decir: “No he dejado de tener influjo sobre su desarrollo;
me confiaba sus deseos y sus ensueños; y cuando, más tarde, fué tan
mal comprendido a menudo, yo sabía lo que ambicionaba”. ¡Alabado
sea Dios que me concedió hablar de ti con mi mujer, y ahora con mis
hijos! La casa de mi suegra era tu casa más que tu propia casa, sobre
todo después de la muerte de tu noble madre. Dinos una vez solamente:
“Sí, pienso en vosotros, en la alegría y en la tristeza”. El hombre,
hasta cuando se ha elevado tan alto como tú, sólo es feliz una vez en
la vida, cuando es joven. A las piedras de Bonn, de Kreuzberg, de
Godesberg, de la Pépinière, etc., deben volar alegremente tus ideas
muchas veces.

Ahora quiero hablarte de mí, de nosotros, para darte un ejemplo de la
manera en que tú debes contestarme.

Después de mi retorno de Viena, en 1796, todo iba bastante mal para
mí; durante muchos años tuve que vivir sólo de mis consultas como
médico; y esto duró largo tiempo en esta región miserable, antes de que
tuviera lo necesario. Fuí después profesor, con un sueldo, y me casé
en 1802. Un año más tarde tuve una hija, que vive aún y que está ya
completamente formada; tiene, con un juicio muy recto, la serenidad de
su padre, y toca hasta cansarse las sonatas de Beethoven; no es esto un
mérito en ella, sino más bien un don innato. En 1807 nació un niño, que
ahora estudia en Berlín medicina; y dentro de cuatro años lo enviaré a
Viena. ¿Te encargarás de cuidarlo?... He festejado en el mes de agosto
mi sexagésimo aniversario, en unión de unos sesenta amigos y conocidos,
entre quienes estaban las personas principales de la ciudad. Desde 1807
resido aquí, donde tengo ahora una casa hermosa y una buena posición;
mis superiores están contentos de mí y el rey me ha dado algunas
condecoraciones y medallas. Lorchen y yo estamos bastante bien.--Y
ahora que te he hecho conocer nuestra situación, te toca tu turno...

¿No querrás nunca apartar tus miradas de la torre de San Esteban? ¿No
tiene el viaje ningún encanto para ti? ¿No querrás nunca volver a ver
el Rhin?--Recibe de Madame Lore toda clase de recuerdos cordiales, así
como de mí. Tu viejo amigo,

                                                     WEGELER.

                                 Coblenza, 29 de diciembre de 1825.

¡Caro Beethoven, tan querido desde hace tanto tiempo! Quería que
Wegeler os escribiese de nuevo, y ahora que este deseo se ha cumplido
creo que es mi deber agregar aún dos palabras, no solamente para avivar
vuestro recuerdo, sino también para renovar la pregunta insistente
sobre si no tenéis, pues, ningún deseo de volver a ver el Rhin y el
lugar de vuestro nacimiento, y proporcionarnos a Wegeler y a mí la
más grande de las alegrías. Nuestra Lenchen os da gracias por tantas
horas felices; tiene tanto placer en oír hablar de vos; y como conoce
todas las mínimas aventuras de nuestra alegre juventud en Bonn, del
disgusto y de la reconciliación... ¡sería muy feliz de conoceros!--La
niña, desgraciadamente, no tiene talento para la música; pero ha hecho
tanto, con tanta aplicación y perseverancia que puede tocar vuestras
sonatas, variaciones, etc.; y como la música es siempre el más grande
de los alivios para Wegeler, ella le proporciona así muchas horas
agradables. Julius tiene talento para la música, pero hasta la fecha
ha sido negligente; desde hace seis meses está aprendiendo a tocar
violoncello con alegría y placer, y como hay en Berlín un buen profesor
creo que adelantará mucho.--Los dos niños son grandes y se parecen a
su padre, tanto que el buen humor de Wegeler, a Dios gracias, no se
ha perdido por completo... Tiene un gran placer en tocar los temas
de vuestras variaciones; los primeros tienen su preferencia, pero a
menudo toca algunos de los nuevos con una increíble paciencia.--Vuestro
_Opferlied_ está colocado por encima de todo, y nunca va Wegeler a
su alcoba sin sentarse al piano.--Así, querido Beethoven, podéis ver
cuánto y qué durable y vivo es vuestro recuerdo en nosotros. Decidnos,
pues, una vez siquiera, que esto tiene algún precio a vuestros ojos y
que no hemos sido completamente olvidados.--Si no fuera tan difícil a
veces realizar nuestros más caros deseos, habríamos ya ido a Viena a
visitar a mi hermano, para tener el placer de veros; pero no es posible
pensar en tal viaje ahora que nuestro hijo está en Berlín.--Wegeler os
ha dicho cuál es nuestra situación, y seríamos injustos en quejarnos,
porque aun los tiempos más difíciles han sido mejores para nosotros que
para muchos de los demás.--La mayor felicidad está en que nos hallamos
bien y que tenemos buenos hijos. Sí, ellos no nos han causado ninguna
pena, y son alegres y buenos.--Sólo Lenchen ha tenido un gran dolor:
cuando nuestro pobre Burscheid murió; fué una pérdida que nosotros no
olvidaremos nunca. Adiós, querido Beethoven, y pensad en nosotros con
toda lealtad y bondad.

                                                      ELN. WEGELER.


                        DE BEETHOVEN A WEGELER

                                     Viena, 7 de octubre de 1826[96].

Mi viejo y amado amigo:

El placer que me ha causado tu carta y la de tu Lorchen, no lo puedo
expresar. En verdad debí haberte contestado inmediatamente; pero soy
un poco perezoso, sobre todo para escribir, porque pienso que sin
necesidad de hacerlo me conocen las mejores personas. En mi memoria he
hecho a menudo la contestación; mas cuando quiero ponerme a escribir,
frecuentemente arrojo lejos de mí la pluma, porque no estoy en aptitud
de escribir lo que siento. Me acuerdo de todo el cariño que me has
demostrado siempre, por ejemplo, de cuando hiciste blanquear mi alcoba
dándome tan agradable sorpresa. Me acuerdo también de la familia
Breuning. Que hayamos tenido que separarnos los unos de los otros, eso
está en el curso natural de las cosas: cada uno debía seguir el fin
que le estaba asignado, y tratar de alcanzarlo; y sólo los eternos
principios inconmovibles del bien nos han mantenido siempre firmemente
unidos. Por desgracia no puedo escribirte hoy tanto como quisiera,
porque estoy en cama...

Tengo presente siempre la silueta de tu Lorchen (ya se lo he dicho),
para que veas como todo lo que ha sido de bueno y de amado en mi
juventud es precioso para mí siempre.

...En mi casa se dice: _Nulla dies sine linea_, y, sin embargo, dejo
dormir a la Musa; pero es para que despierte más vigorosa en seguida.
Espero dar aún al mundo algunas obras, y después, como un niño viejo,
iré a terminar mi jornada terrestre entre las gentes sencillas[97].

...Entre las honrosas distinciones que he recibido y que sé te causarán
placer, te informo que acabo de recibir del difunto rey de Francia una
medalla con esta inscripción: _Dada por el rey al señor Beethoven_,
y que llegó a mis manos acompañada de un escrito muy afectuoso del
_primer gentil hombre del rey, duque de Chatres_[98].

Conténtate con esto por ahora, mi viejo y querido amigo. Los recuerdos
del pasado se apoderaron de mí hoy y te envío esta carta con abundantes
lágrimas; es apenas el principio, porque bien pronto recibirás
otra; y mientras más me escribas mayor placer me proporcionarás. No
hay necesidad de demandarlo, cuando se trata de amigos como somos
nosotros. Adiós. Te ruego des un beso tiernamente en mi nombre a tu
querida Lorchen y a tus niños, y que pienses en mí. ¡Que Dios sea con
vosotros!

Como siempre tu fiel y verdadero amigo, que te ama.

                                                           BEETHOVEN.


                               A WEGELER

                                        Viena, 17 de febrero de 1827.

Mi viejo y digno amigo:

Recibí de Breuning, para mi felicidad, tu segunda carta. Estoy muy
débil todavía para contestarte; pero puedes pensar que todo lo que me
dices ha sido en mi bien, y lo deseo. En cuanto a mi convalecencia,
si puedo llamarla así, va mejor pero lentamente; se presume que será
necesario esperar la cuarta operación, aun cuando los médicos no dicen
nada de ella. Me revisto de paciencia y pienso que todo mal nos trae
consigo algún bien... ¡Cuántas cosas querría decirte ahora! Pero estoy
demasiado débil, no puedo más que abrazarte en mi corazón, a ti y a tu
Lorchen. Con amistad verdadera y consagración a ti y a los tuyos, tu
viejo y fiel amigo.

                                                           BEETHOVEN.


                              A MOSCHELES

                                          Viena, 14 de marzo de 1827.

Mi querido Moscheles:

El 27 de febrero fuí operado por cuarta vez, y ahora aparecen de
nuevo indicios seguros de que debo esperar bien pronto una quinta
operación. ¿En qué terminará todo esto? ¿qué será de mí si dura algún
tiempo todavía?--En verdad que es dura la carga que me ha tocado;
pero me conformo a la voluntad del destino, y ruego a Dios solamente
que se digne decidir, en su voluntad divina, que para todo el largo
tiempo en que yo deba sufrir en vida la muerte, esté al abrigo de las
necesidades[99]. Así tendré fuerza para soportar mi carga, por dura y
por terrible que pueda ser, resignándome a la voluntad del Altísimo.

Vuestro amigo,

                                                     L. V. BEETHOVEN.


                       PENSAMIENTOS DE BEETHOVEN

                             SOBRE MÚSICA.

_No hay regla que no se pueda violar a causa de_ Schoner. (“Plus
beau”)[100].

La música debe hacer brotar el fuego en el espíritu de los hombres.

                *       *       *       *       *

La música es una revelación más alta que la sabiduría y la filosofía.

                *       *       *       *       *

No hay nada más bello que acercarse a la divinidad y derramar sus
irradiaciones sobre la raza humana.

                *       *       *       *       *

¿Por qué escribo?--Porque lo que tengo en mi corazón es preciso que
salga fuera, y esto me hace escribir.

                *       *       *       *       *

¿Creéis que pienso en un violín sagrado, cuando el Espíritu me habla y
escribo lo que me dicta?

                                                     (A Schuppanzigh).

                *       *       *       *       *

Según mi manera habitual de componer, hasta cuando se trata de música
instrumental tengo siempre el conjunto delante de mis ojos.

                                                      (A Treitschke).

                *       *       *       *       *

Escribir sin piano es necesario... Poco a poco va naciendo la facultad
de representarnos lo que deseamos y sentimos, que es una necesidad tan
esencial para los seres nobles.

                                             (Al archiduque Rodolfo).

                *       *       *       *       *

La descripción pertenece a la pintura. Puede también la poesía, en
esto, estimarse feliz (en comparación) con la música; su dominio no
es tan limitado como el mío; pero, en desquite, el mío se extiende
más lejos en otras regiones. Y no se puede tan fácilmente alcanzar mi
imperio.

                                                 (A Wilhelm Gerhard).

                *       *       *       *       *

La libertad y el progreso son la finalidad del arte, como lo son de
la vida entera. Si no tenemos nosotros la solidez de los maestros de
antaño, por lo menos el refinamiento de la civilización ha ampliado
muchos horizontes.

                                            (Al archiduque Rodolfo).

                *       *       *       *       *

No tengo costumbre de retocar mis composiciones, una vez terminadas.
No lo he hecho nunca porque estoy penetrado de esta verdad: que todo
cambio parcial altera el carácter de la composición.

                                                         (A Thomson).

                *       *       *       *       *

La música pura de las iglesias debería ser ejecutada solamente por las
voces, a excepción del _Gloria_, o de algún otro texto de este género.
Prefiero por eso a Palestrina; pero es un absurdo imitarlo sin poseer
su espíritu ni sus concepciones religiosas.

                                          (Al organista Freudenberg).

                *       *       *       *       *

Cuando algún alumno vuestro tiene en el piano el juego de dedos
conveniente, la justa medida, y que toca las notas muy exactamente,
fijaos sólo en el estilo y no lo detengáis por pequeñas faltas, ni
se las hagáis notar sino al fin del trozo.--Este método forma los
_músicos_, lo cual es, después de todo, una de las primeras finalidades
del arte musical... Para los pasajes (de virtuosismo) hacedle emplear a
su turno todos los dedos... Sin duda, empleando menos dedos, se obtiene
un efecto “perlado”, como se dice, o “como una perla”; pero a menudo
son más amadas otras joyas[101].

                                                          (A Czerny).

                *       *       *       *       *

Entre los músicos de otros tiempos sólo Haendel, el alemán, y Sebastián
Bach tenían genio.

                                       (Al archiduque Rodolfo, 1819).

                *       *       *       *       *

Mi corazón palpita plenamente por el alto y grande arte de Sebastián
Bach, este patriarca de la armonía (_dieses Urvaters der Harmonie_).

                                               (A Hofmeister, 1801).

                *       *       *       *       *

En todo tiempo he sido de los más fervientes admiradores de Mozart, y
seguiré siéndolo hasta el fin de mi vida.

                                           (Al abate Stadler, 1826).

                *       *       *       *       *

Estimo vuestras obras por encima de todas las obras teatrales. Me
encuentro en éxtasis cada vez que escucho una obra vuestra nueva, y en
ella tomo más interés que en las mías propias: verdaderamente os estimo
y os amo... _Seréis siempre de mis contemporáneos aquél a quien más
estimo. Si queréis proporcionarme un placer extremo bastará sólo con
que me escribáis algunas líneas, lo cual me aliviará mucho. El arte une
a todas las personas_, y mucho más a los verdaderos artistas; _y tal
vez os dignéis también contarme_ en el número de ellos[102].

                                                (A Cherubini, 1823).


                             SOBRE CRÍTICA

Por lo que a mí concierne como artista, no se ha podido decir nunca que
yo haya hecho el menor caso de lo que se escriba acerca de mí.

                                                   (A Schott, 1825).

                *       *       *       *       *

Pienso con Voltaire “que algunos piquetes de moscas no pueden detener a
un caballo en su fogosa carrera”.

                                                            (1826).

                *       *       *       *       *

En cuanto a estos imbéciles, no hay más que dejarlos hablar. Su
charlatanería seguramente que no hará a nadie inmortal, como tampoco
privará de la inmortalidad a ninguno de aquéllos a quienes Apolo la ha
concedido.

                                                           (1801).


                             BIBLIOGRAFÍA

Si se desea conocer mejor a Beethoven, se podrá recurrir a las obras y
documentos principales, cuya lista sumaria es la siguiente:

                   I.--SOBRE LAS CARTAS DE BEETHOVEN

Ludwig Nohl.--_Briefe Beethovens_, 1865, Stuttgart.

Ludwig Nohl.--_Neue Briefe Beethovens_, 1867, Stuttgart.

Ludwig Ritter von Koechel.--_83 Original Briefe L. V. B. an den
Erzherzog Rudolph._, 1865, Viena.

Alfred Schoene.--_Briefe von Beethoven an Marie Graefin Erdoedy, geb.
Graefin Niszky und Mag. Brauchle._ 1866, Leipzig.

Theodor von Frimmel.--_Neue Beethoveniana_, 1886.

_Katalog der mit der Beethoven-Feier zu Bonn, an 11-15 mai 1890
verbundenen Ausstellung von Handschriften, Briefen, Bildnissen,
Reliquien Ludwig van Beethoven’s._, 1890, Bonn.

La Mara.--_Musikerbriefe aus fünf Jahrhunderten._, 1892, Leipzig.

Dr. A. Christian Kalischer.--_Neue Beethoven-Briefe._ 1902, Berlín y
Leipzig.

Dr. A. Christian Kalischer.--_Beethoven’s Sammtliche Briefe_, Kritische
Ausgabe mit Erlaüterungen. 1906, Berlín.

Dr. Fritz Prelinger.--_Beethovens Sammtliche Briefe und
Aufzeichnungen._ 1907, Viena y Leipzig, 3 vols.

Una selección de las cartas de Beethoven fué publicada en traducción
francesa, con introducción y notas de Juan Chantavoine, en 1904, en
París.


                    II--SOBRE LA VIDA DE BEETHOVEN.

Gottfried Fischer.--_Manuscrit_ (Interesante principalmente para
conocer la infancia de Beethoven.--Fischer murió en Bonn en 1864, y
era propietario de la casa en que vivieron dos generaciones de la
familia de Beethoven. Él y su hermana Cecilia conocieron íntimamente
a Beethoven cuando era niño, y escribieron sus recuerdos, que son
preciosos a condición de que se les use con alguna crítica).--El
manuscrito está en la _Beethovenhaus_ de Bonn. Deiters (véase adelante)
ha publicado algunos extractos de este manuscrito.

F.-G. Wegeler und Ferdinand Ries.--_Biographische Notizen ueber Ludwig
van Beethoven_ (precioso sobre todo para conocer la primera mitad
de su vida). 1838, Coblenza. Traducción francesa de 1862, agotada;
reimpresión por el Dr. Kalischer de 1905.

Ludwig Nohl.--_Eine stille Liebe zu Beethoven._ 1857, Berlín.
(Publicación del diario de la señorita Fanny Giannatasio del Rio, a
quien conoció y amó Beethoven hacia 1816).

Anton Schindler.--_Beethovens Biographie_, 1840.--Traducción francesa
de 1866, agotada.--Importante para conocer la segunda mitad de su vida.

Anton Schindler.--_Beethoven in París_ 1842. Münster.

Gerhard von Breuning.--_Aus dem Schwarzspanierhause._ 1874. (La
_Schwarzspanierhaus_ es la casa de Viena donde murió Beethoven. Fué
destruida durante el invierno de 1903).

Moscheles.--_The life of Beethoven._ 2 vols. 1841, Londres.

Alexander Wheelock Thayer (traducido del inglés al alemán y
continuado por Hermann Deiters).--_Ludwig van Beethovens Leben_, 3
vols.--Comenzado en 1866 e interrumpido por la muerte del autor en
1897, en Trieste, donde era Cónsul de los Estados Unidos; la obra se
detiene en el año de 1816.--Deiters resolvió terminarla, completando
los libros ya publicados; pero solamente el primer volumen de su
traducción se ha publicado hasta hoy.--Es por muchas razones la
obra más importante sobre Beethoven, desde el punto de vista de la
documentación.

Ludwig Nohl.--_Beethovens Leben_, 1864-1877. 4 vols.

Ludwig Nohl.--_Beethoven nach den Schilderungen seiner Zeitgenossen._
Stuttgart.

A. B. Marx.--_L. van Beethovens Leben und Schaffen._ 1863, 2 vols. 5ª
edición aumentada por G. Behncke, 1902, Berlín.

Victor Wilder.--_Beethoven, sa vie et son oeuvre._ 1883.

Mariam Tenger.--_Beethovens unsterbliche Geliebte._ 1890.--El valor
histórico de este libro ha sido puesto en duda algunas veces; pero
hasta la fecha no tenemos razones suficientes para negarle crédito.
Mariam Tenger fué la confidente de los últimos años de Teresa; y es
verosímil que Teresa, vieja ya, debió involuntariamente idealizar sus
recuerdos; el fondo del relato parece exacto.

A. Ehrhard.--_Franz Grillparzer._ 1900.

Theodor von Frimmel.--_Ludwig van Beethoven_ (en la colección de
_Berühmte Musiker_). 1901, Berlín.

August Goellerich.--_Beethoven_ (en la colección Die Musik de R.
Strauss), 1903.

Jean Chantavoine.--_Beethoven_, 1907.

Die Musik.--_Beethovenhefte_, Berlín.


                   III.--SOBRE LA OBRA DE BEETHOVEN.

Beethoven.--_Oeuvres complètes_, gran edición crítica, Breitkopf und
Haertel, Leipzig, 38 vols.

G. Nottebohm.--_Thematisches Verzeichniss der im Druck erschienenen
Werke von Ludwig van Beethoven_, 1868, Leipzig.

A.-W. Thayer.--_Chronologisches Verzeichniss der Werke v. B._ 1865,
Berlín.

G. Nottebohm.--_Ein Skizzenbuch von Beethoven._ 1865.

Nottebohm.--_Ein Skizzenbuch von B. aus dem Jahre 1803._ 1880.

Nottebohm.--_Beethovens Studien._ 1873.

Nottebohm.--_Beethoveniana._--_Zweite Beethoveniana._ 1872-87.

George Grove.--_Beethoven and his nine Symphonies_, 1896, Londres.

J.-G. Prodhomme.--_Les symphonies de Beethoven_, 1906.

Alfredo Colombani.--_Le Nove Sinfonie di Beethoven._ 1897. Turín.

Ernst von Elterlein.--_B. Klaviersonaten._ 5ª edición, 1895.

Willibald Nagel.--_B. und seine Klaviersonaten_, 2 vols. 1903-1905.

Shedlock.--_The pianoforte sonata._ 1900, Londres.

Ch. Czerny.--_Pianoforte-Schule_ (Cuarta parte, capítulos II y III).

Theodor Helm.--_B. Streichquartette_, 1885.

H. de Curzon.--_Les lieder et airs détachés de B._ 1906.

Otto Jahn.--_Leonore_, Klavierauszug mit Text, nach der zweiten
Bearbeitung, 1852.

Dr. Erich Prieger.--_Fidelio_, Klavierauszug mit Text, nach der ersten
Bearbeitung, 1906.

Wilhelm Weber.--_B. Missa Solemnis._ 1897.

Prof. Dr. Richard Sternfeld.--_Zur Einführung in L. v. B. Missa
Solemnis._

Ignaz von Seyfried.--_L. v. B. Studien im Generalbass, Kontrapunkt, und
in der Kompositions Lehre._ 1832.

W. de Lenz.--_Beethoven et ses trois styles._ (Análisis de sonatas para
piano) (agotado). 1854.

Oulibicheff.--_Beethoven, ses critiques et ses glossateurs_, 1857.

Wasielewski.--_Beethoven._ 2 vols. 1886, Berlín.

R. Schumann.--_Écrits sur la musique et les musiciens_, primera serie,
traducción de H. de Curzon, 1894.

Richard Wagner.--_Beethoven_, 1870, Leipzig.

La obra musical de Friedrich Wilhelm Rust (1739-1796) de Dessau,
recientemente encontrada gracias a la publicación que uno de sus nietos
ha hecho de algunas de sus sonatas, es útil de conocer para quienes
quieran estudiar la formación del genio musical de Beethoven. El hijo
más joven de Rust, Wilhelm-Carl, vivió en Viena de 1807 a 1827 y
estuvo en relaciones con Beethoven. Rust, Carlos Felipe Emmanuel Bach
y los sinfonistas de Mannheim han sido los verdaderos precursores de
Beethoven.--Véase _Beethoven und die Mannheimer_ por Hugo Riemann (_Die
Musik_, 1907-8).

Son también interesantes de conocer los _Lieder de Neefe_ (1748-1799),
que son enteramente beethovianos ya, y nuestros músicos de la
Revolución, principalmente Cherubini, cuyo estilo en algunas de sus
composiciones religiosas y dramáticas sirvió a las veces de modelo a
Beethoven.


                      IV.--RETRATOS DE BEETHOVEN.

1789.--_Silueta de Beethoven a los diez años de edad._ (En la casa de
Beethoven, en Bonn; reproducido en la Biografía de Frimmel, página 16).

1791-92.--_Miniatura de Beethoven_ por Gerhard von Kugelgen. (Propiedad
de Georg Henschel, de Londres; reproducido en el _Musical Times_ de 15
de diciembre de 1892, página 8).

1801.--Dibujo de H. Stainhauser, grabado por Johann Neidl. (Reproducido
en _Les Musiciens célébres_, 1878, página 267, por Félix Clément; y por
Frimmel, página 28).

1802.--_Grabado de Scheffner_, tomado de Stainhauser. (En la casa de
Beethoven en Bonn, y reproducido en _Die Musik_ del 15 de marzo de 1902,
página 1145).

1802.--_Miniatura de Beethoven_ por Christian Hornemann. (Propiedad de
la señora de Breuning, en Viena; y reproducido por Frimmel, página 31).

1805.--_Retrato de Beethoven_ por W. J. Maehler. (Propiedad de Roberto
Heimler, de Viena; reproducido en el _Musical Times_, página 7; y por
Frimmel, página 34).

1808.--_Dibujo de L. F. Schnorr de Carolsfeld_, litografiado por J.
Bauer. (Casa de Beethoven en Bonn).

1812.--_Mascarilla de Beethoven_, moldeada por Franz Klein.

1812.--_Busto de Beethoven_, por Franz Klein, según la mascarilla.
(Propiedad del fabricante de pianos E. Streicher, de Viena. Reproducido
por Frimmel, página 46; y en el _Musical Times_, página 19).

1814.--_Dibujo de L. Letronne_, grabado por Blasius Hoefel. (El más
hermoso retrato de Beethoven; la casa de Beethoven, en Bonn, posee el
ejemplar que él mismo regaló a Wegeler. Reproducido por Frimmel, página
51, y por el _Musical Times_, página 21).

1815.--_Dibujo de L. Letronne_, grabado por Riedel. (Reproducido en
_Die Musik_, página 1147).

1815.--_Segundo retrato de Beethoven_ por Maehler. (Propiedad de Ign.
von Gleichenstein, de Fribourg-de-Brisgovia.--Hay una reproducción en
la casa de Beethoven, en Bonn).

1815.--_Retrato de Beethoven_ por Christian Heckel. (Propiedad de J.-F.
Heckel, de Mannheim; y reproducción en la casa de Beethoven en Bonn).

1818.--_Grabado según el dibujo de Beethoven_ por Aug. von Kloeber.
(Reproducido en el _Musical Times_, página 25).--El dibujo original de
Kloeber está en la colección del Dr. Erich Prieger, en Bonn.

1819.--_Retrato de Beethoven_, por Ferdinand Schimon. (En la casa
de Beethoven, en Bonn; reproducido en _Die Musik_, página 1149; por
Frimmel, página 63; y por el _Musical Times_, página 29).

1819.--_Retrato de Beethoven_ por K. Joseph Stieler. (Propiedad de
Alex. Meyer Cohn, de Berlín, y reproducido por Frimmel en la página 71).

1821.--_Busto de Beethoven_ por Anton Dietrich (Propiedad de Leopoldo
Schroetter de Kristelli; reproducción en la casa de Beethoven en Bonn).

1824-26.--_Dibujos-caricaturas de Beethoven paseando_, por J.-P. Lyser
(Originales propiedad de la _Gesellschaft der Musikfreunde_, de Viena;
reproducidos por Frimmel, página 67; y por el _Musical Times_, página
15).

1823.--_Dibujos-caricaturas de Beethoven paseando_, por Jos. van Boehm.
(Reproducidos por Frimmel, página 70).

1823.--_Retrato de Beethoven_ por Waldmueller. (Propiedad de Breitkopf
y Haertel, de Leipzig; reproducido por Frimmel, página 72).

1825-26.--_Dibujo de Beethoven_, por Stefan Decker. (Propiedad de Georg
Decker, de Viena; reproducción en la casa de Beethoven, en Bonn).

1826.--_Dibujo de B._ por A. Dietrich, litografiado por Jos. Kriehuber.
(Reproducido por Frimmel, página 73).

1826.--_Busto de Beethoven a la antigua_, por Schaller. (Propiedad de
la Sociedad Filarmónica de Londres; copia en la casa de Beethoven, en
Bonn; reproducido por Frimmel, página 74, y en el _Musical Times_).

1827.--_Boceto de Beethoven en su lecho de muerte_, por Jos.
Danhauser. (Propiedad de A. Artaria, de Viena; reproducido en la
_Allgemeine Musik-Zeitung_, de 19 de abril de 1901).

1827.--_Tres bocetos de Beethoven en su lecho de muerte_, por
Teltscher. (Propiedad del Dr. Aug. Heymann; publicados por Frimmel;
reproducidos en el _Courrier musical_, de 15 de noviembre de 1909).

1827.--_Mascarilla de Beethoven muerto_, moldeada por Danhauser (Casa
de Beethoven, en Bonn).

Numerosos retratos de Beethoven han sido hechos después de su muerte.
La obra más notable que se le ha consagrado es el monumento de Max
Klinger (Viena, 1902).


                              NOTAS:

[86] Heiligenstadt es un barrio de Viena. Beethoven estaba allí por una
temporada.

[87] El nombre fué olvidado en el manuscrito.

[88] A propósito de esta queja dolorosa, quiero hacer una observación,
que creo no ha sido hecha antes nunca. Se sabe que, al final del
segundo trozo de la _Sinfonía pastoral_, la orquesta hace escuchar el
canto del ruiseñor, del cuco y de la codorniz; y puede decirse, además,
que casi toda la sinfonía está tejida de cantos y de murmullos de la
naturaleza. Los tratadistas de estética han discutido mucho acerca de
la cuestión de saber si se debía o no aprobar estos ensayos de música
imitativa. Ninguno de ellos advirtió que Beethoven no imitaba nada,
puesto que nada oía: creaba en su espíritu un mundo que había muerto
para él. Y esto es lo que hace más conmovedora esa evocación de los
pájaros, puesto que el único modo que le quedaba de escucharlos era
haciéndolos cantar dentro de sí mismo.

[89] Probablemente escrita en 1801.

[90] Stephan von Breuning.

[91] Zmeskall (?). Era secretario áulico en Viena y fué siempre muy
adicto a Beethoven.

[92] Op. 18, número 1.

[93] Nohl, en su edición de las _Lettres de Beethoven_, ha suprimido
las palabras: _und den Schöpfer_ (y el Creador).

[94] Eleonora.

[95] Me ha parecido que no carece de interés reproducir las dos cartas
siguientes, porque hacen conocer a estas excelentes personas, los más
fieles amigos de Beethoven. Por los amigos se puede juzgar al hombre.

[96] Se notará que los amigos de este tiempo, aun cuando se estimasen
mucho, tenían afecciones menos impacientes que las nuestras. Beethoven
contesta a Wegeler diez meses después de recibida su carta.

[97] Beethoven no dudaba que escribía entonces su última obra: el
segundo _finale_ de su cuarteto, op. 130. Estaba en la casa de su
hermano, en Gneixendorf, cerca de Krems, en el Danubio.

[98] Duque de Achat (?).

[99] Beethoven, a punto de carecer de dinero, se había dirigido a la
Sociedad Filarmónica de Londres y a Moscheles, que estaba por entonces
en Inglaterra, tratando de organizar un concierto en su beneficio. La
Sociedad tuvo la generosidad de enviarle inmediatamente cien libras
esterlinas, a cuenta; y él se sintió conmovido hasta el fondo de su
corazón. “Era un espectáculo desgarrador, dice un amigo, verlo cuando
recibió esta carta unir las manos y sollozar de alegría y de gratitud”.
En la emoción, la herida volvió a abrirse. Quiso todavía dictar una
carta para dar gracias a los “nobles ingleses, que se habían interesado
por su triste suerte”; les prometía una obra: su Décima Sinfonía, una
obertura, todo lo que quisieran. “Nunca hasta hoy, decía, comenzaré una
obra con tanto amor como la haré para ellos”. Esta carta es del 18 de
marzo, y el 26 había muerto.

[100] En francés en el texto, menos la última palabra.

[101] “La ejecución de Beethoven, como pianista, no era correcta, y su
digitación tenía a menudo faltas; la calidad del sonido era descuidada.
Pero ¿quién iba a pensar en el ejecutante? Absorbían desde luego sus
pensamientos, de cualquier manera que sus manos los expresaran”. (Barón
de Trémont, 1809).

[102] Las palabras subrayadas están en francés en el original.--Ya
hemos dicho antes que esta carta Cherubini no la contestó nunca.




                         VIDA DE MIGUEL ÁNGEL


                            [Ilustración]




                             INTRODUCCIÓN


Hay en el _Museo Nazionale_ de Florencia una estatua de mármol que
Miguel Ángel llamaba el Vencedor. Es un joven desnudo, de cuerpo
hermoso y con los cabellos en bucles sobre la frente. De pie y erguido,
apoya la rodilla sobre la espalda de un prisionero barbudo que estira
la cabeza hacia adelante, como un buey. Pero el vencedor no lo mira.
En el instante de ir a lanzar el golpe, se detiene, con expresión de
tristeza en la boca y con los ojos indecisos. Su brazo se repliega
hacia el hombro. Se echa hacia atrás; ya no quiere la victoria, como si
le repugnara: Ha vencido y está vencido.

Esta imagen de la Duda heroica, esta Victoria con las alas rotas, que
de todas las obras de Miguel Ángel fué la única que permaneció hasta
la muerte del artista en su taller de Florencia, y con la cual el
confidente de sus pensamientos, Daniel de Volterra, quería decorar su
catafalco, es el mismo Miguel Ángel y el símbolo de toda su vida.

                *       *       *       *       *

El sufrimiento es infinito y asume todas las formas. Unas veces lo
causa la tiranía ciega de las cosas: la miseria, las enfermedades, las
injusticias de la suerte, la maldad de los hombres. Otras tiene su
asiento en el mismo ser. No es entonces menos lastimoso ni menos fatal,
porque nadie tiene la elección de su propio ser, nadie ha pedido vivir
ni ser lo que es.

Este último sufrimiento fué el de Miguel Ángel. Tuvo la fuerza, tuvo
la rara fortuna de ser forjado para luchar y vencer, y venció.--Pero
¿y qué? No quería la victoria. No era eso lo que quería.--¿Tragedia de
Hamlet? ¡Terrible contradicción entre un genio heroico y una voluntad
que no lo era, entre pasiones imperiosas y una voluntad que no quería!

Nosotros no veremos en esto, como otros muchos, una grandeza más. Nunca
diremos que porque un hombre es demasiado grande, el mundo no le basta.
La inquietud de espíritu no es un signo de grandeza. Toda falta de
armonía entre el ser y las cosas, entre la vida y sus leyes, aun en los
grandes hombres, no se debe a su grandeza, sino a su debilidad. ¿Por
qué tratar de ocultar esta debilidad? ¿El más débil es menos digno de
amor? Al contrario, es más digno de amor, porque lo necesita. Yo no
elevo estatuas a los héroes inaccesibles. Odio el idealismo cobarde que
aparta las miradas de las miserias de la vida y de las debilidades del
alma.

Es preciso que el pueblo, tan sensible para las ilusiones falaces de
las palabras sonoras, sepa que la mentira heroica es una cobardía. No
hay más que un heroísmo en el mundo: verlo tal como es... y amarlo.

                *       *       *       *       *

Lo trágico del destino que presento aquí, es que ofrece la imagen de
un sufrimiento innato, que viene de lo más hondo del ser, que lo roe
sin tregua y no lo abandona sino hasta haberlo destruido. Uno de los
tipos más poderosos de esta gran raza humana, que desde hace diecinueve
siglos llena el Occidente con sus gritos de dolor y de fe, es el
cristiano.

Un día, en lo futuro, en el fin de los siglos (si se conserva todavía
el recuerdo de nuestra tierra), un día, los que entonces existan se
inclinarán sobre el abismo de esta raza desaparecida, como Dante en
la orilla de Malebolge, con una mezcla de admiración, de horror y de
piedad.

Pero nadie lo sentirá mejor que nosotros, los que sufrimos desde niños
esas angustias, los que hemos visto debatirse en ellas a nuestros
seres más queridos; nosotros, los que hemos sentido en la garganta el
olor acre y embriagador del pesimismo cristiano, los que hemos tenido
que hacer a veces esfuerzos para no ceder, como algunos otros, en los
momentos de duda, ¡al vértigo de la Nada Divina!

¡Dios! ¡Vida eterna! ¡Refugio de los que no logran vivir aquí abajo!
¡Fe, que no es con frecuencia más que falta de fe en la vida, falta de
fe en el porvenir, falta de fe en sí mismo, falta de valor y falta de
alegría! ¡Nosotros sabemos sobre cuántas derrotas está fundada vuestra
dolorosa victoria!...

Por eso os amo, cristianos, porque os compadezco. Os compadezco y
admiro vuestra melancolía. Vosotros entristecéis el mundo, pero lo
embellecéis. El mundo sería más pobre sin vuestro dolor. ¡En esta época
de cobardes, que tiemblan frente al dolor y reivindican ruidosamente
su derecho a la felicidad, que no es a menudo más que el derecho a
la desdicha de los demás, atrevámonos a ver de frente al dolor y a
venerarlo! Alabada sea la alegría y alabado el dolor. La una y el otro
son hermanos, y los dos son santos. Forjan el mundo e impulsan a las
almas grandes. Son la fuerza, son la vida, son Dios. Quien no los ama a
entrambos, no ama a ninguno de ellos. Y el que los ha probado, sabe el
valor de la vida, y la dulzura de abandonarla.

                                                      ROMAIN ROLLAND

                             [Ilustración]


                             [Ilustración]




                             MIGUEL ÁNGEL


Era un burgués florentino, de esa Florencia de palacios sombríos, de
torres que surgen como lanzas, de colinas esbeltas y secas, finamente
cinceladas sobre el cielo color de violeta, con los husos negros
de sus cipreses pequeños y la banda de plata de los olivos que se
estremecen como olas; de esa Florencia de aguda elegancia, donde el
rostro pálido e irónico de Lorenzo de Médicis, y Maquiavelo, de boca
grande y astuta, satirizaban la _Primavera_ y las Venus cloróticas
de Botticelli, de cabelleras de oro pálido; de esa Florencia febril,
orgullosa, neurótica, presa de todos los fanatismos, sacudida por todas
las histerias religiosas o sociales, donde todos eran libres y todos
eran tiranos, donde era tan dulce vivir y la vida era un infierno;
de esa ciudad de ciudadanos inteligentes, intolerantes, entusiastas,
rencorosos, de lengua acerada, de espíritu desconfiado, que se espiaban
entre sí, tenían celos unos de otros y se devoraban mutuamente; de esa
ciudad donde no cabía el espíritu libre de Leonardo; donde Botticelli
terminaba en el misticismo alucinado de un puritano de Escocia; donde
Savonarola, con su perfil cabrío y sus ojos ardientes, hacía bailar en
ronda a los monjes, alrededor de la hoguera en que quemaba las obras
de arte, y donde, tres años más tarde, se volvía a levantar la hoguera
para quemar al profeta.

Fué de esa ciudad y de ese tiempo con todos sus prejuicios, sus
pasiones y su ardor.

Con seguridad no era afectuoso para sus compatriotas. Su genio de
anchos pulmones, hecho para el aire libre, despreciaba el arte de
cenáculos, el estilo amanerado, el realismo vulgar, el sentimentalismo,
la mórbida sutileza. Los trataba rudamente, pero los amaba; no tenía
para su patria la indiferencia sonriente de Leonardo.

Lejos de Florencia, lo devoraba la nostalgia[103]. Toda su vida agotó
sus esfuerzos en vano para vivir en Florencia. Estuvo con Florencia en
las horas trágicas de la guerra, y quiso “volver aunque fuera muerto,
ya que no había podido vivo”[104].

Como viejo florentino estaba orgulloso de su sangre y de su raza, más
que de su mismo genio[105]. No permitía que se le considerase como a un
artista:

“Yo no soy el escultor Michelagniolo, soy Michelagniolo
Buonarroti”[106].

Espíritu aristocrático, tenía todos los prejuicios de casta y aun
llegaba a decir que “el arte debería ser ejercido por los nobles y no
por los plebeyos”[107].

Tenía de la familia un concepto religioso, antiguo, casi bárbaro; le
sacrificaba todo, y quería que los demás hicieran lo mismo. Habríase,
decía, “vendido por ella como esclavo”[108]. El afecto intervenía muy
poco en ello.

En 1515, con motivo del viaje de León X a Florencia, Buonarroto,
hermano de Miguel Ángel, fué nombrado _comes palatinus_ y los
Buonarroti recibieron el privilegio de poner en sus armas la palla de
los Médicis con tres flores de lis y la cifra del Papa.

Despreciaba a sus hermanos, que bien lo merecían. Despreciaba a
su sobrino, heredero suyo. Pero en éste, en ellos, respetaba a los
representantes de su raza. Esta palabra aparece sin cesar en sus
cartas: “...nuestra raza, _la nostra gente_... sostener nuestra raza...
que nuestra raza no muera...”.

Tuvo todas las supersticiones, todos los fanatismos de esta raza dura y
fuerte, que fué la arcilla de que se formó su ser. Pero de esta arcilla
surgió el fuego que todo lo purifica: el genio.

                *       *       *       *       *

Quien no crea en el genio, quien no sepa qué es, que mire a Miguel
Ángel. Ningún hombre ha sido dominado por el genio como él. Este genio
no parecía que fuera de su misma naturaleza. Era un conquistador que se
había arrojado sobre él y lo tenía sujeto. Su voluntad no intervenía
allí para nada, y, casi se podría decir, tampoco su espíritu ni su
corazón. Era una exaltación frenética, una vida formidable en un
cuerpo y una alma demasiado débiles para contenerla. Vivía en un furor
continuo. El sufrimiento de este exceso de fuerza lo llenaba y lo hacía
trabajar, obrar sin descanso, sin una hora de reposo.

“Me agoto trabajando, como ningún hombre lo ha hecho nunca, escribía;
no pienso más que en trabajar día y noche”.

Esta necesidad de actividad enfermiza no solamente lo hacía acumular
las tareas y aceptar más trabajo del que podía ejecutar: degeneraba en
manía; quería esculpir montañas. Si tenía que construir un monumento,
perdía años enteros en las canteras, escogiendo los bloques y
construyendo caminos para el transporte; quería ser todo: ingeniero,
obrero, tallador de piedras; quería hacerlo todo por sí mismo, elevar
palacios e iglesias él solo. Era una vida de forzado. No se concedía
ni el tiempo necesario para comer y dormir. A cada instante, en sus
cartas, aparece esta repetición lamentable:

“Apenas tengo tiempo para comer... No tengo tiempo ni para comer...
desde hace doce años la fatiga aniquila mi cuerpo, carezco de lo
indispensable... No tengo ni un centavo, estoy desnudo, sufro
penas innumerables... Vivo entre penas y miseria... lucho con la
miseria...”[109].

Esta miseria era imaginaria. Miguel Ángel era rico, se hizo rico, muy
rico[110]. ¿Pero de qué le servía serlo? Vivía como pobre uncido a su
tarea, como un caballo de molino. Nadie podía comprender por qué se
torturaba así; nadie podía comprender que no estaba en su poder dejar
de torturarse, que esto era una necesidad para él. Su mismo padre, que
se le parecía en muchos rasgos, se lo reprochaba:

“Tu hermano me ha dicho que vives con gran economía, y hasta de una
manera miserable: La economía es buena, pero la miseria es mala; es
un vicio que disgusta a Dios y a los hombres, y que perjudicará tu
alma y tu cuerpo. Mientras seas joven, podrá pasar; pero cuando no lo
seas, las enfermedades y los achaques que haya producido esta vida
mala y miserable, saldrán todos a luz. Evita la miseria, vive con
moderación, cuida de que no te falte lo necesario, guárdate del exceso
de trabajo...”[111].

Pero ningún consejo pudo nada. Nunca consintió en tratarse de una
manera más humana. Se alimentaba con un poco de pan y de vino; dormía
algunas horas apenas. Cuando estaba en Bolonia, trabajando en la
estatua de bronce de Julio II, no tenía más que un lecho para él y sus
tres ayudantes[112]. Se acostaba vestido y con las las botas puestas.
Una vez se le hincharon las piernas, hubo que cortar las botas, y al
quitárselas se le arrancaba la piel de las piernas.

Esta higiene espantosa hizo que constantemente estuviera enfermo como
su padre se lo había advertido. Se descubren en sus cartas indicios de
catorce o quince enfermedades graves[113]. Tenía calenturas, que lo
pusieron más de una vez al borde del sepulcro. Sufría de los ojos, de
los dientes, de la cabeza y del corazón[114]. Lo roían las neuralgias,
sobre todo cuando dormía; el sueño era para él un sufrimiento. Desde
muy temprano fué un viejo. A los cuarenta y dos años, se sentía
decrépito[115]. A los cuarenta y ocho años, escribe que si trabaja un
día tiene que descansar cuatro[116]. Rehusaba obstinadamente dejarse
atender por ningún médico.

Todavía más que su cuerpo, su espíritu sufre las consecuencias de
esta vida de trabajo de forzado. El pesimismo lo minaba. Era en
él un mal hereditario. En su juventud se fatigaba tranquilizando
a su padre, quien parece haber tenido a veces accesos de delirio
de persecución[117]. Pero estaba él mismo más enfermo que aquél
a quien pretendía tranquilizar. Esta actividad sin tregua, esta
fatiga aplastante, sin descanso, lo entregaban indefenso a todas
las aberraciones de su espíritu, que temblaba con toda clase de
sospechas. Desconfiaba de sus enemigos. Desconfiaba de sus amigos[118].
Desconfiaba de sus padres, de sus hermanos, de su hijo adoptivo, porque
tenía sospechas de que esperaban con impaciencia su muerte.

Todo le inquietaba[119]; su propia gente se burlaba de su eterna
inquietud[120]. Vivía como él mismo dice “en un estado de melancolía
o más bien de locura”[121]. A fuerza de sufrir había acabado por
encontrar una especie de gusto en el sufrimiento, una amarga alegría:

      “Y más me gusta lo que más me daña”.
      _E più mi giova dove più mi nuoce_[122].

Todo se había hecho para él un motivo de sufrimiento. Hasta el
amor[123], hasta el bien[124].

      “Mi alegría es la melancolía”.
      _La mia allegrez’ è la maninconia_[125].

Nadie fué menos hecho para la alegría y mejor conformado para el dolor.
El dolor era lo único que veía, lo único que sentía en el inmenso
universo. Todo el pesimismo del mundo se resume en este grito de
desesperación, de una injusticia sublime:

      “Mil placeres no valen un tormento”.
      _Mille piacer non vaglion un tormento_[126].

                *       *       *       *       *

“Su energía devoradora, dice Condivi, lo separó casi completamente de
toda sociedad humana”.

Vivió solo. Odió y fué odiado. Amó y no fué amado. Se le admiraba y se
le temía. Al fin, llegó a inspirar un respeto religioso y a dominar a
su siglo. Entonces se apacigua un poco. Ve a los hombres desde arriba
y los hombres lo ven desde abajo. Mas nunca es uno de ellos; nunca
alcanza el reposo, la dulzura que se concede al más humilde de los
seres, de poder durante un minuto de su vida adormecerse en el afecto
de otra persona, formar con dos almas distintas una sola personalidad.
No le fué concedido el amor de una mujer; en este cielo desierto luce
únicamente, por un instante, la estrella fría y pura de la amistad de
Vittoria Colonna. En torno suyo es la noche que surcan los meteoros
ardientes de sus pensamientos, sus deseos y sus sueños delirantes.
Beethoven no conoció nunca una noche semejante. Es que esta noche
estaba en el corazón mismo de Miguel Ángel. Beethoven triste por culpa
del mundo, pero alegre por naturaleza, aspiraba a la alegría. Miguel
Ángel tenía en sí mismo la tristeza que causa miedo a los hombres y de
la cual todos huyen por instinto. Hacía el vacío a su alrededor.

Y esto no era nada todavía. Lo peor no era estar solo: lo peor era
estar solo consigo mismo y no poder vivir en esta compañía; no ser
dueño de sí mismo, renegarse, combatirse y destruirse a sí mismo. Su
genio estaba ligado con un alma que lo traicionaba. Se habla algunas
veces de la fatalidad que se encarnizó en contra suya y le impidió
realizar sus grandes designios. Esta fatalidad fué él mismo. Lo que
explica toda la tragedia de su vida, la llave de su infortunio--lo que
se ha visto menos, o menos se ha tenido el valor de ver--es su falta de
voluntad y su debilidad de carácter.

Era indeciso en arte, en política, en todas sus acciones y en todos
sus pensamientos. Entre dos obras, dos proyectos o dos partidos, no
podía decidirse a escoger, como lo demuestra la historia del monumento
de Julio II, de la fachada de San Lorenzo, de los sepulcros de los
Médicis. Comenzaba y no llegaba al fin. Quería y no quería. Apenas
había hecho la elección comenzaba a dudar. Se extinguía su vida y él
no terminaba nada. Todo le disgustaba. Se pretende que sus trabajos
eran para él una imposición y se hace recaer sobre sus amos la
responsabilidad de esta fluctuación perpetua de un proyecto a otro, sin
considerar que sus amos no hubieran tenido ningún medio de imponerse si
él se hubiera resistido. Pero no se atrevía.

Era débil. Era débil de todos modos, por virtud y por timidez. Era
débil por conciencia. Se atormentaba con mil escrúpulos que una
naturaleza más enérgica hubiera rechazado. Se creía obligado, por
un sentimiento exagerado de su responsabilidad, a cumplir trabajes
mediocres, que cualquier contramaestre hubiera hecho mejor en lugar
suyo[127]. No sabía ni cumplir sus compromisos ni olvidarlos[128].

Era débil por prudencia y por temor. El mismo hombre a quien Julio
II llamaba el terrible--_terribile_--era calificado por Vasari de
prudente, demasiado prudente; y el que inspiraba miedo a todos,
hasta a los Papas, tenía miedo de todos[129]. Era débil con los
Príncipes. Y sin embargo nadie despreciaba tanto como él a los que
eran débiles con ellos, “los asnos de albarda de los Príncipes”, como
él mismo los llamaba[130]. Quería huir de los Papas, pero se quedaba
y obedecía[131]. Toleraba las cartas injuriosas de sus amos y les
respondía humildemente[132]. Se sublevaba por instantes, hablaba
orgullosamente, pero siempre cedía; hasta su muerte se debatió, sin
fuerza para luchar. Clemente VII, que contra la opinión corriente, fué
de todos los papas el que tuvo más bondades para con él conocía sus
debilidades y lo compadecía[133].

Perdía toda dignidad en asuntos de amor. Se humillaba ante pícaros como
Febo di Poggio[134]. Trataba de “poderoso genio” a un ser amable, pero
mediocre, como Tommaso de Cavalieri[135].

El amor hace cuando menos que sus debilidades sean conmovedoras. No
son más que tristemente dolorosas: no es posible atreverse a decir
vergonzosas, cuando el miedo es lo que las causa. Sufre bruscamente
terrores pánicos. Entonces huye de un extremo a otro de Italia,
perseguido por el miedo. Huye de Florencia, en 1494, aterrorizado
por una visión. Huye de Florencia, en 1529, de Florencia, que estaba
sitiada y a la cual estaba encargado de defender. Huye hasta Venecia.
Está próximo a huir hasta Francia. Se avergüenza en seguida de tal
extravío, y lo repara volviendo a la ciudad sitiada, donde cumple su
deber hasta el fin del asedio. Pero después de la toma de Florencia,
cuando comienzan las proscripciones, vuelve a sentirse débil y a
temblar; llega hasta cortejar a Valori, el proscriptor, el que acababa
de hacer morir a su amigo, el noble Battista della Palla; llega hasta
renegar de sus amigos los desterrados florentinos[136].

Tiene miedo. Se avergüenza mortalmente de su miedo. Se desprecia.
Cae enfermo, disgustado de sí mismo, quiere morir. Se cree que va a
morir[137].

Pero no puede morir. Hay en él una fuerza rabiosa de vida que renace
diariamente para sufrir más. ¡Si al menos pudiera desprenderse de la
vida activa! Pero eso le está vedado. No puede dejar de obrar. Es
preciso que obre. ¿Es realmente un sujeto activo? No, más bien es un
sujeto pasivo, arrastrado en el ciclón de sus pasiones furiosas y
contradictorias, como un condenado del Dante.

¡Cuánto debió sufrir!

      _Oilmè, oilmè, pur riterando
      Vo’l mio passato tempo e non ritruovo
      In tutto un giorno che sie stato mio!_[138].

“¡Ay de mí! ¡Ay de mí! En todo mi pasado no encuentro ni un solo día
que haya sido mío!”

Dirigía a Dios llamamientos desesperados:

      _O Dio, o Dio, o Dio,
      Chi più di me potessi, che poss’io?_[139].

“¡Oh Dios, oh Dios, oh Dios! ¿quién puede más en mí que yo mismo?”

Si estaba hambriento de morir, era que veía en la muerte el fin de esta
esclavitud enloquecedora. ¡Con cuánta envidia habla de los muertos!
“Vosotros no teméis ya los cambios del ser y del deseo... El curso de
las horas no os inquieta; la necesidad o el azar no os impulsan...
Apenas puedo escribirlo sin envidia”[140].

¡Morir! ¡No ser ya nada! ¡No ser ya nadie! ¡Huir de la tiranía de las
cosas! ¡Escapar a la alucinación de sí mismo!

      “¡Ah! Haced que yo no vuelva más a mí mismo”.
      _De fate, c’a me stesso più non torni!_[141].

                *       *       *       *       *

Escucho este grito trágico como si surgiera del rostro doloroso cuyos
ojos inquietos nos miran todavía en el Museo del Capitolio[142].

Era de estatura mediana, ancho de hombros, reciamente construido,
musculoso. Deformado su cuerpo por el trabajo, caminaba con la cabeza
echada atrás, la espalda hundida y el vientre levantado. Así nos
lo muestra un retrato de Francisco de Holanda: de pie, de perfil,
vestido de negro; un manto romano sobre los hombros, en la cabeza una
montera de tela y sobre ésta un gran sombrero de fieltro negro muy
hundido[143]. Tenía el cráneo redondo, la frente cuadrada, levantada
encima de los ojos y surcada con arrugas. Los cabellos eran negros,
poco abundantes, desordenados y crespos. Los ojos pequeños[144],
tristes y fuertes, eran color de cuerno, cambiantes y moteados con
manchas amarillas y azulosas. La nariz larga, recta y con caballete,
había sido aplastada por el puñetazo de Torrigiani[145]. Se marcaban
pliegues profundos de la nariz a la comisura de los labios; la boca era
fina; el labio inferior avanzaba un poco. Unas patillas escasas, y una
barba de fauno, ganchuda, no muy espesa, de cuatro a cinco pulgadas de
largo, encuadraban las mejillas enjutas y de pómulos salientes.

En el conjunto de la fisonomía dominan la tristeza y la incertidumbre.
Es una figura del tiempo del Tasso, ansiosa, roída por la duda. Sus
ojos conmovedores inspiran y atraen la compasión.

                *       *       *       *       *

Y ésta no se le debe regatear. Debemos darle el amor al cual aspiró
toda su vida y que le fué rehusado. Conoció las más grandes desgracias
que puede sufrir un hombre; vió a su patria sujeta a la servidumbre;
vió a Italia entregada por siglos a los bárbaros; vió morir la
libertad; vió desaparecer uno tras otro a todos los que amaba; vió
extinguirse una tras otra todas las luces del arte.

Se quedó solo, el último en la noche que venía. Y en el dintel de la
muerte, cuando miraba hacia atrás, no tuvo el consuelo de decirse que
había hecho todo lo que debía y todo lo que hubiera podido hacer. Su
vida le pareció perdida, vana, porque había vivido sin alegría: la
había sacrificado en vano al ídolo del arte[146].

El trabajo monstruoso al cual él mismo se había condenado durante
noventa años de vida, sin un día de reposo, sin un día de verdadera
vida, no le había servido para ejecutar uno solo de sus grandes
proyectos. Ni una de sus grandes obras, de aquéllas que más le
importaban, había sido terminada. Una ironía de la suerte quiso que
este escultor[147] no lograra terminar más que las pinturas que
hizo a pesar suyo. De sus grandes trabajos, que le habían dado
alternativamente tantas esperanzas orgullosas y tantos tormentos, unos,
como el cartón de la guerra de Pisa y la estatua de bronce de Julio II,
fueron destruidos durante su vida; otros, como la tumba de Julio II y
la Capilla de los Médicis, abortaron lastimosamente: caricaturas de su
pensamiento.

El escultor Ghiberti, cuenta en sus _Comentarios_, la historia de
un pobre orfebre alemán, servidor del Duque de Anjou, “que se podía
comparar con los artistas antiguos de Grecia” y que al fin de su vida
vió destruir la obra a la cual había consagrado toda su existencia.
“Entonces supo que toda su fatiga había sido inútil y, arrodillándose,
exclamó: ‘¡Oh Señor, dueño del Cielo y de la Tierra, tú que haces
todas las cosas, no me dejes extraviar y seguir a nadie más que a
ti; ten piedad de mí!’ E inmediatamente dió todo lo que tenía a los
pobres y se retiró a un monasterio y allí murió”. Como el pobre orfebre
alemán, Miguel Ángel, al llegar al fin de su existencia, contempló
amargamente su vida vivida en vano, sus esfuerzos inútiles, sus obras
no terminadas, destruidas, incompletas.

Entonces abdicó. El orgullo del Renacimiento, el magnífico orgullo del
alma libre y soberana del universo, se transformó dentro de él en “este
amor divino que para acogernos, abre sus brazos en la Cruz”.

      _...Volta a quell’amor divino
      C’aperse a prender noi, ’n croce le braccia_[148].

El grito fecundo de la _Oda a la Alegría_ no llegó a ser lanzado. Hasta
su último aliento cantó la Oda al Dolor y a la Muerte liberadora. Fué
totalmente vencido.

                *       *       *       *       *

Tal fué uno de los vencedores del mundo. Nosotros gozamos con las
obras de su genio, lo mismo que gozamos con la conquista de nuestros
antepasados, sin pensar en la sangre vertida.

      _Non vi si pensa
      Quanto sangue costa_[149].

Yo he procurado exponer esta sangre a la vista de todos, he querido
hacer flotar por encima de nuestras cabezas el estandarte rojo de los
héroes.


                                NOTAS:

[103] “Caigo de vez en cuando en una gran melancolía, como sucede a los
que están lejos de su hogar”. (Carta del 19 de agosto de 1497. Roma).

[104] Pensaba en sí mismo cuando hacía decir a su amigo Cecchino dei
Bracci, uno de los desterrados florentinos que vivían en Roma: “La
muerte me es grata, porque le debo la dicha de volver a mi patria que,
viviendo, me estaba prohibida”. (_Poesías_ de Miguel Ángel, edición
Carl Frey, LXXIII, 24).

[105] Los Buonarroti Simoni, originarios de Settignano, son mencionados
en las crónicas florentinas desde el siglo XII. Miguel Ángel no lo
ignoraba; conocía su genealogía. “Somos burgueses de la más noble
raza”. (Carta a su sobrino Lionardo, en diciembre 1546).--Le indignaba
que su sobrino pensara en ennoblecerse: “Esto no es respetarse; todos
saben que somos de la antigua burguesía florentina y tan nobles como
el que más”. (Febrero 1549). Trató de rehabilitar a su raza, haciendo
que sus gentes volvieran a tomar el antiguo nombre de los Simoni,
y fundando en Florencia una casa patricia; pero chocó siempre con
la mediocridad de sus hermanos: se avergonzaba al pensar que uno de
ellos (Gismondo) era carrero y vivía como campesino. En 1520, el Conde
Alejandro de Canossa le escribió que había encontrado en sus archivos
de familia, una prueba de que eran parientes. La información era falsa;
pero Miguel Ángel la creyó; quiso adquirir el Castillo de Canossa,
pretendida cuna de su raza. Su biógrafo Condivi, de acuerdo con sus
indicaciones, inscribió entre sus antepasados a Beatriz, hermana de
Enrique II, y a la gran Condesa Matilde.

[106] “Nunca he sido, continúa, un pintor, ni un escultor que hace
comercio del arte. Yo siempre me he guardado de ello por el honor de mi
raza”. (Carta a Lionardo, mayo 2, 1548).

[107] Condivi.

[108] Carta a su padre, el 19 de agosto de 1497. No fué “emancipado”
por su padre sino hasta el 13 de marzo de 1508, a los 33 años. (Acta
oficial, registrada el 28 de marzo siguiente).

[109] _Cartas_, 1507, 1509, 1512, 1513, 1525, 1547.

[110] Se encontraron después de su muerte, en su casa de Roma, de 7
a 8,000 ducados de oro con un valor de 4 a 500,000 francos de ahora.
Además, Vasari dice que ya había dado dos veces a su sobrino 7,000
escudos y 2,000 a su servidor Urbino. Tenía grandes sumas invertidas en
Florencia. La _Denunzia de’ beni_ de 1534 muestra que poseía entonces
seis casas y siete terrenos en Florencia, Settignano, Rovezzano,
Stradello, San Stefano de Pozzolatico, etc. Tenía pasión por la tierra,
y compraba constantemente: en 1505, 1506, 1512, 1515, 1517, 1518,
1519, 1520, etc. Era en él una herencia de campesino. Por lo demás, si
ahorraba no era para él; gastaba para los otros y se privaba de todo.

[111] Siguen algunos consejos de higiene que demuestran la barbarie
del tiempo: “Antes que todo cuida tu cabeza, consérvate moderadamente
caliente y no te laves nunca: puedes hacer que te limpien, pero no te
laves nunca”. _Cartas_: 19 de diciembre de 1500.

[112] _Cartas_, 1506.

[113] En septiembre de 1517, en la época de la fachada de San Lorenzo
y del _Cristo_ de la Minerva, “enfermó de muerte”. En septiembre de
1518, en las canteras de Seravezza, cae enfermo de fatiga y disgustos.
Nueva enfermedad en 1520, en la época de la muerte de Rafael. A fines
de 1521 un amigo, Lionardo el sillero, lo felicita por haberse curado
de una enfermedad “de la que muy pocos escapan”. En junio de 1531,
después de la toma de Florencia, ya ni duerme ni come, está enfermo de
la cabeza, del corazón; este estado se prolonga hasta el fin del año;
sus amigos lo creen perdido; en 1539 cae de sus andamios en la Sixtina
y se rompe una pierna. En junio de 1544, tiene una fiebre muy grave;
lo cuida en la casa Strozzi, en Florencia, su amigo Luis del Riccio.
En diciembre de 1545 y enero de 1546, tiene una peligrosa recaída de
esta fiebre, que lo deja muy debilitado; lo cuida otra vez Riccio en la
casa de los Strozzi. En marzo de 1549, sufre cruelmente del mal de la
piedra. En julio de 1555, lo tortura la gota; en julio de 1559 sufre de
nuevo por la piedra y dolores de todo género; está muy debilitado. En
agosto de 1561, tiene un ataque, “cae sin conciencia, con movimientos
convulsivos”.

[114] “_Febbre, fianchi dolor, morbi occhi e denti_”. _Poesías_, LXXXII.

[115] Julio, 1517. Carta escrita de Carrara a Domenico Buoninsegni.

[116] Julio, 1523. Carta a Bart. Angiolini.

[117] Constantemente en las cartas a su padre: “_No se atormente
usted_” (primavera de 1509). “_Me apena que usted viva en semejante
angustia, no piense usted en esto, se lo suplico_”. (27 de enero de
1509). “_No se asuste usted, no tenga ni una onza de tristeza_”. (15 de
septiembre de 1509).--El viejo Buonarroti parece haber tenido, como su
hijo, crisis de terror pánico. En 1521, como se verá más adelante, huyó
bruscamente de su propia casa gritando que su hijo lo había arrojado.

[118] “En la dulzura de una perfecta amistad se oculta con frecuencia
un agravio al honor y a la vida...”. (_Soneto_ LXXIV, a su amigo
Luis del Riccio, que acababa de salvarlo de una enfermedad grave en
1546).--Véase la hermosa carta de justificación que le escribió, en
15 de noviembre de 1561, su fiel amigo Tommaso de Cavalieri, de quien
sospechaba injustamente: “Estoy más que seguro de no haberos ofendido
jamás; pero creéis demasiado fácilmente a los que menos deberíais
creer...”.

[119] “Vivo en continua desconfianza... No tengáis confianza en nadie,
dormid con los ojos abiertos”.

[120] Cartas de septiembre y octubre de 1515 a su hermano Buonarroto:
“No te burles de lo que te escribo... No debe uno burlarse de nadie; y
en estos tiempos, vivir en el temor y la inquietud no perjudica ni al
cuerpo ni al alma... En cualquier tiempo es bueno inquietarse...”.

[121] Con frecuencia en sus cartas se llama “melancólico y loco”,
“viejo y loco”, “loco y malvado”. Por lo demás, se defiende de esta
locura que se le reprocha, alegando que nunca ha hecho daño más que a
sí mismo.

[122] _Poesías_, XLII.

[123]

      _Ché degli amanti è men felice stato
        Quello, ove ’l gran desir gran copia affrena,
        C’una miseria di speranza piena._

“Es menor felicidad para el que ama, la plenitud del goce que extingue
el deseo, que la miseria llena de esperanza”. (_Soneto_ CIX, 48).

[124] “Todo me entristece, escribía... El bien mismo, a causa de su
duración demasiado corta, aflije y oprime mi alma tanto como el mal”.

[125] _Poesías_, LXXXI.

[126] _Poesías_, LXXIV.

[127] Deben recordarse los años que pasó en las canteras de Seravezza,
para la fachada de San Lorenzo.

[128] Por ejemplo, aceptó el encargo del _Cristo_ de la Minerva en
1514, y en 1518 exclamaba desolado por no haber podido ni empezar:
“muero de dolor... me parece que soy un ladrón”. Lo mismo por lo que se
refiere a la Capilla Piccolomini, de Siena, para la cual había firmado
un contrato, en 1501, estipulando que entregaría la obra en tres
años. Sesenta años más tarde, en 1561, todavía se atormentaba por el
compromiso no cumplido.

[129] “_Facte paura a ognuno insino a’ papi_”, le escribía Sebastián del
Piombo, el 27 de octubre de 1520.

[130] Conversación con Vasari.

[131] Así en 1534, cuando quiere huir de Pablo III y acaba por dejarse
encadenar a la tarea.

[132] Por ejemplo, la carta humillante del Cardenal Julio de Médicis,
el futuro Clemente VII, del 2 de febrero de 1518, sospechando que
Miguel Ángel se hubiera dejado comprar por los Carraras. Miguel
Ángel se inclina, acepta y escribe “que sólo le importa en el mundo
complacerlo”.

[133] Véanse sus cartas y las que hizo que Sebastián del Piombo le
escribiera después de la toma de Florencia. Se inquieta por su salud,
por sus sufrimientos. En 1531 publica un breve para defenderlo contra
las impertinencias de los que abusaban de su complacencia.

[134] Compárese la humilde carta de Miguel Ángel a Febo en diciembre de
1533, con la respuesta de Febo en enero de 1534, pedigüeña y vulgar.

[135] “...Si yo no poseo el arte de navegar sobre el océano de vuestro
poderoso genio, éste me excusará y no me despreciará, porque no puedo
compararme a él. Quien es único en todo no puede nunca ser igualado”.
(Miguel Ángel a Tommaso de Cavalieri, 1.º de enero de 1533).

[136] “Hasta ahora me he cuidado de hablar con los desterrados y de
tener trato con ellos y me cuidaré todavía más en lo futuro. No hablo
con nadie; especialmente, no hablo con los florentinos. Si se me saluda
en la calle tengo que responder amistosamente, pero no me detengo. Si
yo supiera quiénes son los desterrados florentinos, no respondería de
ninguna manera”. (Carta de Roma, en 1548, a su sobrino Lionardo, quien
lo ha advertido de que en Florencia se le acusa de tener relaciones con
los desterrados, contra los cuales Cosme II acababa de promulgar un
edicto muy severo).

Hace más todavía. Reniega de la hospitalidad que recibió estando
enfermo, en la casa de los Strozzi:

“En cuanto al reproche que se me hace de haber sido recibido y cuidado,
durante mi enfermedad, en la casa de los Strozzi, considero que no
estaba en su casa, sino en el cuarto de Luis del Riccio, quien me
era muy adicto”.(Luis del Riccio estaba al servicio de los Strozzi).
Hay tan pocas dudas de que Miguel Ángel hubiera sido huésped de los
Strozzi y no de Riccio, que él mismo, dos años antes, había enviado los
_Dos Esclavos_ (ahora en el Louvre) a Roberto Strozzi, para darle las
gracias por su hospitalidad.

[137] En 1531, después de la toma de Florencia, después de su sumisión
a Clemente VII y de sus cortejos a Valori.

[138] _Poesías_, XLIX. Probablemente por el año de 1532.

[139] _Ibid._, VI. Entre 1504 y 1511.

[140]

        _Né tem’or più cangiar vita né voglia,
        Che quasi senza invidia non lo scrivo...
        L’ore distinte a voi non fanno forza,
        Caso o necessità non vi conduce..._

(_Poesías_, LVIII. Sobre la muerte de su padre; 1534).

[141] _Ibid._, CXXXV.

[142] La descripción que sigue se inspira en diversos retratos de
Miguel Ángel: principalmente en el de Jacobo del Conte (1544-1545) que
está en los Uffizi, y del cual Marcelo Venusti hizo una copia atenuada
(Museo del Capitolio); en el grabado de Francisco de Holanda, que
data de 1538-1539; en el de Julio Bonasoni que es de 1546, y en la
descripción de Condivi, hecha en 1553. Su discípulo y amigo Daniel de
Volterra hizo después de su muerte varios bustos de él. Leone Leoni
grabó en 1561 una medalla con su efigie.

[143] Así lo vieron todavía los que mandaron abrir su ataúd en 1564,
cuando fué llevado su cuerpo de Roma a Florencia. Parecía dormido,
con su sombrero de fieltro en la cabeza y en los pies sus botas con
espuelas.

[144] Condivi. El retrato de Venusti los representa bastante grandes.

[145] Hacia 1490-1492.

[146]

      _L’affectuosa fantasia,
      che l’arte mi fece idol’e monarca..._

      “La fantasía apasionada
      que me hizo del arte un ídolo y un monarca”.

      (_Poesías_, CXLVII. Entre 1555 y 1556).

[147] Se llamaba a sí mismo _escultor_ y no _pintor_. “Ahora, escribe
el 10 de marzo de 1508, yo, Miguel Ángel, _escultor_, he comenzado las
pinturas de la Capilla (Sixtina)”. “Ése no es mi oficio, escribía un
año después... pierdo mi tiempo sin utilidad”. (27 de enero de 1509).

Nunca cambió de opinión sobre este punto.

[148] _Poesías_, CXLVII.

[149] Dante. _Paraíso_, XXIX, 91.




                               LA LUCHA

                             [Ilustración]




                                   I
                               LA FUERZA

                                           _Davide cholla fromba
                                            e io choll’archo._

                                            Miguel Ángel[150].


Nació el 6 de marzo de 1475 en Caprese, en el Casentino. País áspero,
“aire fino”,[151] rocas y bosques de hayas dominando el espinazo
del Apenino huesoso. No muy lejos Francisco de Asís vió aparecer al
Crucificado sobre el Monte Alvernia.

El padre[152], podestá de Caprese y Chiusi, era un hombre violento,
inquieto, “temeroso de Dios”. La madre,[153] murió cuando Miguel
Ángel tenía seis años[154]. Fueron cinco hermanos: Lionardo, Miguel
Ángel, Buonarroto, Giovan Simone y Sigismondo[155]. Miguel Ángel fué
enviado a la casa de su nodriza, la mujer de un tallador de piedras de
Settignano; y más tarde, bromeando, atribuía a esta leche su vocación
de escultor. Lo mandaron a la escuela y no se ocupó en ella más que de
dibujo. “Fué mal visto por esta causa y a menudo cruelmente golpeado
por su padre y los hermanos de su padre, que tenían odio para la
profesión de artista y consideraban como una vergüenza tener un artista
en casa”[156]. Así aprendió a conocer desde niño la brutalidad de la
vida y la soledad del espíritu.

Su obstinación venció a su padre. A los trece años entró como aprendiz
en el taller de Domenico Ghirlandajo, el más grande, el más sano de los
pintores florentinos. Sus primeros trabajos tuvieron tanto éxito que
según se dice, el maestro sintió celos del alumno[157]. Se separaron al
cabo de un año.

La pintura lo había disgustado. Aspiraba a un arte más heroico. Pasó a
la escuela de escultura que Lorenzo de Médicis sostenía en los jardines
de San Marcos[158]. El príncipe se interesó por él; lo alojó en el
Palacio y lo admitió en la mesa de sus hijos; el niño se encontró en el
corazón del Renacimiento italiano, en medio de colecciones antiguas,
en la atmósfera poética y erudita de los grandes Platónicos: Marsilio
Ficino, Benivieni, Ángel Policiano. Miguel Ángel se exaltó con estos
espíritus; viviendo en un mundo antiguo se hizo un alma antigua; fué
un escultor griego. Guiado por Policiano, “quien lo quería mucho”,
esculpió _El Combate de los Centauros y los Lapitas_[159].

Este bajo relieve orgulloso, donde imperan únicamente la fuerza y la
belleza impasibles, refleja el alma atlética del adolescente y sus
juegos salvajes con sus rudos compañeros.

Iba a la Iglesia del Carmine a dibujar los frescos de Masaccio, con
Lorenzo di Credi, Bugiardini, Granacci y Torrigiano dei Torrigiani. Se
burlaba de sus camaradas menos hábiles que él. Un día atacó al vanidoso
Torrigiani; éste le aplastó la cara de un puñetazo y, más tarde, se
alababa de ello contando a Benvenuto Cellini: “Cerré el puño y le di un
golpe tan violento en la nariz que sentí los huesos y los cartílagos
aplastarse como una oblea. Así lo dejé señalado para toda su vida”[160].

                *       *       *       *       *

El paganismo no había extinguido la fe cristiana de Miguel Ángel. Los
dos mundos enemigos se disputaban su alma.

En 1490 el monje Savonarola comenzó sus inflamadas predicaciones sobre
el Apocalipsis. Tenía treinta y siete años y Miguel Ángel quince.
Vió al pequeño y endeble predicador devorado por el Espíritu de Dios;
se sintió helado de espanto por la voz terrible que desde el púlpito
del _Duomo_ lanzaba rayos sobre el Papa y suspendía sobre Italia la
espada sangrienta de Dios; Florencia temblaba; la gente corría por las
calles llorando y gritando como enloquecida; los más ricos ciudadanos,
Ruccellai, Salviati, Albizzi, Strozzi, pedían ingresar en las órdenes
monásticas; los sabios, los filósofos, hasta Policiano y Pico de la
Mirandola, abdicaban de su razón[161]. El hermano mayor de Miguel
Ángel, Lionardo, se hizo dominico[162].

Miguel Ángel no se escapó del contagio del espanto. Cuando se aproximó
aquél a quien el Profeta había anunciado, el nuevo Ciro, la espada de
Dios, el pequeño monstruo deforme--Carlos VIII, Rey de Francia--fué
presa del pánico. Un sueño lo enloqueció.

Un amigo suyo, Cardiere, poeta y músico, vió que se le aparecía una
noche la sombra de Lorenzo de Médicis, vestido de harapos, de duelo,
semidesnudo; el muerto le ordenó previniese a su hijo Pedro que iba a
ser arrojado de su patria y que no retornaría nunca a ella[163]; contó
su visión a Miguel Ángel y éste lo convenció para que se la comunicara
al Príncipe; pero Cardiere, que tenía miedo a Pedro, no se atrevió.
Pocos días después, volvió una mañana a buscar a Miguel Ángel y le
dijo, lleno de espanto, que el muerto se le había aparecido de nuevo,
con el mismo vestido; y como Cardiere, acostado, lo mirara fijamente
en silencio, el fantasma lo abofeteó para castigarlo por no haber
obedecido. Miguel Ángel hizo violentos reproches a Cardiere y le obligó
a que fuera inmediatamente a pie a la Villa de los Médicis, Careggi,
cerca de Florencia. A la mitad del camino, Cardiere encontró a Pedro,
lo detuvo e hizo su narración. Pedro se rió estrepitosamente y mandó a
sus escuderos que lo apalearan. El Canciller del Príncipe, Bibbiena, le
dijo: “Tú estás loco, ¿a quién crees que Lorenzo quiera más, a su hijo
o a ti? Si hubiera querido aparecerse lo habría hecho a él y no a ti”.
Cardiere, humillado y escarnecido, se volvió a Florencia; hizo saber a
Miguel Ángel el fracaso de su intento y lo convenció tan bien de las
desgracias que debían caer sobre Florencia, que Miguel Ángel huyó dos
días después[164].

Éste fué el primer acceso de los terrores supersticiosos que se
reprodujeron más de una vez durante su vida y que se apoderaban de él a
pesar de su propia vergüenza.

                *       *       *       *       *

Huyó hasta Venecia.

Apenas salió de la hornaza de Florencia su sobre-excitación se
extinguió. De vuelta en Bolonia, donde pasó el invierno, olvidó
totalmente al Profeta y sus profecías[165].

Vuelve a sentir la belleza del mundo; lee a Petrarca, a Bocaccio y
a Dante; regresa a Florencia, en la primavera de 1495, durante las
fiestas religiosas del Carnaval y las luchas rabiosas de los partidos.
Pero esta vez se mantiene tan alejado de las pasiones que en torno suyo
se devoran que, a manera de desafío al fanatismo de los savonarolistas,
esculpe su famoso _Cupido Dormido_, que sus contemporáneos tomaron por
una obra antigua. No permanece más que algunos meses en Florencia;
parte para Roma, y, hasta la muerte de Savonarola, es el más pagano
de los artistas. Esculpe el _Baco ebrio_, el _Adonis moribundo_ y
el _Cupido_ grande el mismo año en que Savonarola hace quemar “las
Vanidades y los Anatemas”, libros, adornos, obras de arte[166]. Su
hermano, el monje Lionardo, sufre persecuciones por su fe en el
Profeta. Los peligros se acumulan sobre la cabeza de Savonarola; Miguel
Ángel no vuelve a Florencia para defenderlo. Savonarola fué quemado y
Miguel Ángel permaneció en silencio[167]. No se halla ninguna huella de
este suceso en ninguna de sus cartas.

Miguel Ángel calla, pero esculpe la _Piedad_: Sobre las rodillas de la
Virgen inmortalmente joven, el Cristo muerto está recostado y parece
dormir. La severidad del Olimpo flota sobre los rasgos de la diosa pura
y del Dios del Calvario; mas hay también una indecible melancolía, que
baña estos cuerpos hermosos. La tristeza ha tomado posesión del alma de
Miguel Ángel[168].

                *       *       *       *       *

Y no era únicamente el espectáculo de las miserias y de los crímenes
lo que iba a ensombrecerlo. Una fuerza tiránica había entrado en él
para no soltarlo ya. Era presa de un furor de genio que ya no le
permitió respirar hasta su muerte. Sin ilusiones en la victoria, había
jurado vencer para gloria suya y de sus gentes. Toda la carga de su
familia pesaba sobre él solo. Lo asediaban con peticiones de dinero.
No lo tenía, pero cifraba su orgullo en no rehusarlo jamás; se hubiera
vendido él mismo para mandar a los suyos el dinero que reclamaban.
Su salud comenzaba a perjudicarse; la mala alimentación, el frío, la
humedad, el exceso de trabajo comenzaba a arruinarla, sufría de la
cabeza y tenía hinchado un costado[169]. Su padre le reprochaba su
manera de vivir, sin creerse él mismo responsable.

“Todas las penas que he sufrido, las he sufrido por usted”, le escribía
más tarde Miguel Ángel[170]...

“Todas mis preocupaciones, todas, las tengo por mi amor para
usted”[171].

                *       *       *       *       *

En la primavera de 1501 volvió a Florencia.

Cuarenta años antes se había confiado a Agostino di Duccio un bloque
gigantesco de mármol para esculpir en él la figura de un profeta,
para la _Obra de la Catedral_ (_Opera del Duomo_). El trabajo,
apenas esbozado, se había quedado interrumpido. Nadie se atrevía a
continuarlo. Miguel Ángel se encargó de ello, y de esta roca de mármol
hizo surgir el _David_ colosal[172].

Se cuenta que el gonfaloniero Pier Soderini fué a ver la estatua que
había encargado a Miguel Ángel y le hizo algunas observaciones para
exhibir su buen gusto. Criticó lo grueso de la nariz. Miguel Ángel se
subió sobre el andamiaje, tomó un cincel y un poco de polvo de mármol
y, moviendo ligeramente el cincel, hizo caer poco a poco el polvo; pero
se cuidó muy bien de tocar la nariz y la dejó como estaba. Después,
volviéndose hacia el gonfaloniero, le dijo:

--Mirad ahora.

--Ahora, dijo Soderini, me gusta mucho más. Le habéis dado vida.

Entonces Miguel Ángel bajó y se rió silenciosamente[173]. Este mismo
desprecio silencioso parece adivinarse en la obra. Es la fuerza
tumultuosa en reposo. Está llena de desdén y de melancolía. Se ahoga
entre las paredes de un museo. Necesita el aire libre, “la luz sobre
el lugar de su colocación”, como decía Miguel Ángel[174].

El 25 de enero de 1504 una comisión de artistas de la cual formaban
parte Filippino Lippi, Botticelli, Perugino y Leonardo de Vinci,
deliberaron sobre el sitio en que se debía colocar el _David_. A
petición de Miguel Ángel decidieron instalarlo frente al Palacio de
la Señoría[175]. El transporte de esta masa enorme fué confiado a los
arquitectos de la Catedral. El 14 de mayo por la tarde se hizo salir
del cobertizo de tablas donde estaba instalado al coloso de mármol,
demoliendo la pared arriba de la puerta. En la noche, gente del pueblo
arrojó piedras contra el _David_, con intenciones de romperlo. Hubo
necesidad de vigilarlo. La estatua avanzaba lentamente, ligada, derecha
y suspendida de tal manera que se balanceaba libremente sin chocar
con el suelo. Se necesitaron cuatro días para llevarla del _Duomo_
al Palacio Viejo. El 18, al medio día, llegó al sitio designado. Se
continuó la vigilancia alrededor de la estatua por las noches, pero a
pesar de todas las precauciones, una tarde fué lapidada[176].

Así era ese pueblo florentino que algunas veces se presenta al nuestro
como modelo[177].

                *       *       *       *       *

En 1504 la Señoría de Florencia puso frente a frente a Miguel Ángel y a
Leonardo de Vinci.

No se amaban estos dos hombres. Su soledad común hubiera debido
aproximarlos. Si se sentían alejados del resto de los hombres, lo
estaban más todavía el uno del otro. El más aislado de los dos
era Leonardo. Tenía 52 años, 20 más que Miguel Ángel. Desde la
edad de 30 años había salido de Florencia, cuyas ásperas pasiones
eran intolerables para su naturaleza delicada, un poco tímida, y
su inteligencia serena y escéptica, abierta para todo y que todo
comprendía. Este gran _dilettante_, este hombre absolutamente libre y
absolutamente solo, estaba tan desligado de la patria, de la religión,
del mundo entero, que no se hallaba bien más que cerca de los tiranos,
libres de espíritu como él. Obligado a salir de Milán en 1499, por la
caída de su protector Ludovico el Moro, había entrado al servicio de
César Borgia en 1502; y el fin de la carrera política del Príncipe, en
1503, lo hizo volver a Florencia. Allí, su sonrisa irónica se encontró
en presencia del sombrío y febril Miguel Ángel y lo exasperó. Miguel
Ángel, íntegro en sus pasiones y en su fe, odiaba a los enemigos de sus
pasiones y de su fe, pero odiaba mucho más a los que no tenían nada
de pasión ni eran de ninguna fe. Mientras más grande era Leonardo,
más aversión sentía Miguel Ángel por él y no desperdiciaba ocasión de
manifestársela.

Leonardo era un hombre de bella figura, de modales atractivos y
distinguidos. Vagaba un día con un amigo por las calles de Florencia;
vestía una túnica rosa que le caía hasta las rodillas; sobre su pecho
flotaba su barba bien peinada en bucles y arreglada con arte. Cerca de
Santa Trinidad conversaban algunos burgueses; discutían unos versos del
Dante. Llamaron a Leonardo y le pidieron que les explicara el sentido
de dichos versos. Miguel Ángel pasaba en aquellos instantes. Leonardo
dijo: “Miguel Ángel explicará los versos de que habláis”. Miguel Ángel,
creyendo que quería burlarse, replicó amargamente: “Explícalos tú
mismo, tú que has hecho el modelo de un caballo de bronce[178], y que
no fuiste capaz de fundirlo, sino que para vergüenza tuya te detuviste
en el camino”. Después de lo cual volvió la espalda al grupo y continuó
su paseo. Leonardo se quedó allí mismo y enrojeció: y Miguel Ángel, no
satisfecho todavía y ardiendo en deseos de ofenderlo, gritó: “¡Y esos
tales de milaneses que te creían capaz de semejante obra!”[179].

Así eran los dos hombres que el gonfaloniero Soderini puso en
competencia en una obra común: la decoración de la Sala del Consejo en
el Palacio de la Señoría. Fué un combate singular entre las dos más
grandes fuerzas del Renacimiento. En mayo de 1504 Leonardo comenzó el
cartón de la _Batalla de Anghiari_[180]. En agosto de 1504, Miguel
Ángel recibió el encargo de pintar la _Batalla de Cascine_[181].
Florencia se dividió en dos bandos, por el uno y el otro. El tiempo ha
igualado todo y las dos obras han desaparecido[182].

                *       *       *       *       *

En marzo de 1505, Miguel Ángel fué llamado a Roma por Julio II.
Entonces comenzó el período heroico de su vida.

Los dos violentos y grandiosos, el Papa y el artista, estaban hechos
para entenderse, cuando no chocaban el uno contra el otro con furor.
Sus cerebros hervían con proyectos gigantescos. Julio II quería
mandarse construir una tumba digna de la Roma antigua. Miguel Ángel
se inflamó con esta idea de orgullo imperial y concibió un proyecto
babilónico, una montaña de arquitectura, con más de cuarenta estatuas
de dimensiones colosales. El Papa, entusiasmado, lo envió a Carrara
para hacer tallar en las canteras todo el mármol necesario. Miguel
Ángel permaneció más de ocho meses en las montañas, presa de una
exaltación sobrehumana. “Un día que viajaba por la región a caballo,
vió un monte que dominaba la costa; lo asaltó el deseo de esculpirlo
todo entero, de transformarlo en un coloso visible desde lejos para
los navegantes. Y lo habría hecho si hubiera tenido tiempo y si se lo
hubieran permitido”[183].

En diciembre de 1505 volvió a Roma, donde comenzaron a llegar por mar
los bloques de mármol que había escogido.

Fueron transportados a la plaza de San Pedro, a espaldas de Santa
Catarina, donde habitaba Miguel Ángel. “La masa de piedras era tan
grande que provocaba el estupor de las gentes y la alegría del Papa”.

Miguel Ángel se puso a trabajar. El Papa, en su impaciencia, iba a
verlo sin cesar y “lo trataba tan familiarmente como si hubiera sido su
hermano”. Para ir más cómodamente hizo construir un puente levadizo que
le aseguraba un paso secreto, del corredor del Vaticano a la casa de
Miguel Ángel.

Pero este favor no duró. El carácter de Julio II, no era menos
trepidante que el de Miguel Ángel. Se apasionaba sucesivamente por
los proyectos más diversos. Le pareció más a propósito otro plan
para eternizar su gloria; quiso reedificar la Catedral de San Pedro.
Para ello lo impulsaban los enemigos de Miguel Ángel que eran muchos
y poderosos; encabezados por un hombre de genio igual al de Miguel
Ángel y de una voluntad más fuerte: Bramante de Urbino, arquitecto
del Papa y amigo de Rafael. No podía existir simpatía entre la razón
soberana de los dos grandes hijos de la Umbría y el genio salvaje del
florentino; pero si se decidieron a combatirlo, fué sin duda porque
él los había provocado[184]. Miguel Ángel criticaba imprudentemente a
Bramante, y con razón o sin ella, lo acusaba de malversaciones en sus
trabajos[185]. Bramante decidió inmediatamente arruinarlo.

Lo privó del favor del Papa. Se aprovechó de las supersticiones
de Julio II, recordándole la creencia popular según la cual es mal
presagio mandarse construir en vida su propia tumba. Logró que ya no
se interesara por los proyectos de su rival, substituyéndolos con
los suyos. En enero de 1506, Julio II se decidió a reconstruir San
Pedro; la tumba fué abandonada; Miguel Ángel se encontró no solamente
humillado, sino con deudas por los gastos que había hecho para la
obra[186]. Se quejó amargamente. El Papa le cerró sus puertas y como él
volviera a la carga, Julio II lo mandó arrojar del Vaticano por uno de
sus palafreneros.

Un obispo de Lucques, que presenciaba la escena, dijo al palafrenero:

--Pero ¿no lo conoces?

El palafrenero, dijo a Miguel Ángel:

--Perdonadme, señor, pero he recibido esta orden y tengo que ejecutarla.

Miguel Ángel volvió a su casa y escribió al Papa: “Santo Padre, he sido
arrojado del Palacio esta mañana por orden de Vuestra Santidad. Os hago
saber que desde hoy, si tenéis necesidad de mí, podéis mandarme buscar
en todas partes menos en Roma”.

Envió la carta, llamó a un mercader y a un tallador de piedras que se
alojaban en su casa, y les dijo:

“Buscad un judío, vended todo lo que hay en mi casa y venid a
Florencia”.

Después montó a caballo y partió[187]. Cuando el Papa recibió la
carta, despachó a cinco jinetes, que lo alcanzaron cerca de las once
de la noche, en Poggibonsi, y le entregaron la orden siguiente:
“Inmediatamente que recibas esta orden volverás a Roma, bajo pena de
incurrir en nuestra desgracia”. Miguel Ángel replicó que volvería
cuando el Papa cumpliera sus compromisos, porque si no, Julio II no
debía esperar volver a verlo jamás[188].

Dirigió al Papa este soneto:[189].

“Señor, si algún proverbio antiguo es cierto, es el que dice que el
que _puede nunca quiere_. Tú has creído fábulas y murmuraciones y has
recompensado al enemigo de la verdad. ¡Yo soy y he sido tu bueno y
viejo servidor, y te soy adicto como los rayos al sol!... ¡mi tiempo
perdido no te aflija! que mientras más me esfuerzo menos te complazco.
Yo había esperado engrandecerme con tu grandeza, y que mis únicos
jueces fueran la balanza justa y la espada poderosa, y no el eco de la
mentira. Pero el cielo se mofa de la virtud, cuando la coloca en este
mundo, si debe la virtud coger los frutos de un árbol seco”[190].

La afrenta que recibió de Julio II no fué la única razón que hizo a
Miguel Ángel emprender la fuga. En una carta a Giuliano da San Gallo
deja entender que Bramante quería mandarlo asesinar[191].

Una vez que salió Miguel Ángel, Bramante se quedó dueño del campo, y
al día siguiente de la fuga de su rival mandó poner la primera piedra
de San Pedro[192]. Su rencor implacable se encarnizó contra la obra
del escultor y procuró arruinarla para siempre. Hizo que el populacho
saqueara los talleres de la plaza de San Pedro, donde estaban los
bloques de mármol para la tumba de Julio II[193].

Pero el Papa, rabioso por la rebelión de su escultor, enviaba una
orden tras otra a la Señoría de Florencia, donde Miguel Ángel se había
refugiado. La Señoría mandó comparecer a Miguel Ángel, y le dijo: “Has
hecho al Papa una jugada como el mismo rey de Francia no se la hubiera
hecho. No queremos comprometernos por causa tuya en una guerra con él;
así es que debes volver a Roma. Nosotros te daremos unas cartas en tal
forma, que cualquier injusticia en contra tuya sería también contra la
Señoría”[194].

Miguel Ángel se resistía tercamente y ponía condiciones. Exigía que
Julio II lo dejara hacer la tumba, en la inteligencia de que ya no
trabajaría en Roma, sino en Florencia. Cuando Julio II salió a la
guerra contra Perusa y Bolonia[195], y sus intimaciones se hicieron más
amenazadoras, Miguel Ángel pensó en irse a Turquía, donde el Sultán le
ofreció, por conducto de los franciscanos, que fuera a Constantinopla
para construir un puente en Pera[196].

Al fin fué necesario ceder, y en los últimos días de noviembre de 1506
fué, aunque de mala gana, a Bolonia, donde Julio II, vencedor, acababa
de entrar por la brecha.

“Miguel Ángel había ido una mañana a oír misa a San Petronio. El
palafrenero del Papa advirtió su presencia, lo reconoció y lo condujo
ante Julio II, quien estaba en la mesa en el Palacio de los Diez y
Seis. El Papa, irritado le dijo:

“Tú debías haber ido a buscarnos (a Roma) y has esperado que nosotros
viniéramos a encontrarte (en Bolonia)”.

Miguel Ángel se arrodilló y pidió perdón en voz alta, diciendo que no
había obrado por malicia sino por irritación porque no había podido
soportar ser arrojado como lo había sido. El Papa permanecía sentado
con la cabeza baja y la cara inflamada de cólera, cuando un obispo
a quien Soderini había enviado para que tomara la defensa de Miguel
Ángel, quiso interponerse, y dijo: “Tenga a bien Vuestra Santidad no
conceder atención a sus tonterías; ha pecado por ignorancia. Fuera de
su arte, todos los pintores son lo mismo”. El Papa, furioso, exclamó:
“Le estás diciendo una grosería que nosotros no hemos dicho. El
ignorante eres tú... Vete y que el diablo te lleve”, y como no se iba,
los servidores del Papa lo arrojaron a puñetazos. Entonces, habiendo
descargado su cólera sobre el Obispo, el Papa mandó a Miguel Ángel que
se acercara y lo perdonó[197].

Desgraciadamente, para hacer las paces con Julio II fué necesario
pasar por todos sus caprichos, y la voluntad todopoderosa había
cambiado de nuevo. Ya no se trataba de la tumba, sino de una estatua
colosal de bronce que quería mandarse construir en Bolonia. Miguel
Ángel protestó en vano diciendo “que él no conocía nada de la fundición
del bronce”. Fué necesario aprenderla mediante un trabajo encarnizado.
Habitaba un mal cuarto con una sola cama donde se acostaba con sus dos
ayudantes florentinos, Lapo y Ludovico, y con su fundidor, Bernardino.
Quince meses se pasaron entre molestias de todos géneros. Tuvo que
reñir con Lapo y Ludovico, quienes lo robaban.

“Este pillo de Lapo, escribió a su padre, daba a entender a todos que
él y Ludovico eran los que hacían toda la obra, o al menos que la
hacían en colaboración conmigo. No le podía caber en la cabeza que
él no era el amo hasta el instante en que lo despedí; entonces, por
primera vez, advirtió que estaba a mi servicio. Lo arrojé como a un
animal”[198].

Lapo y Ludovico se lamentaron ruidosamente: propagaron en Florencia
calumnias contra Miguel Ángel, y lograron sacarle dinero a su padre con
el pretexto de que el escultor les había robado.

Después fué el fundidor, cuya incapacidad se reveló.

“Había creído que el maestro Bernardino era capaz de fundir hasta sin
fuego; tanta fe tenía yo en él”.

En junio de 1507 fracasó el trabajo de fundición. La figura no salió
más que hasta la cintura. Fué necesario volver a empezarlo todo, Miguel
Ángel permaneció ocupado en esta obra hasta febrero de 1508, y estuvo a
punto de perder en ella la salud.

“Apenas tengo tiempo de comer, escribe a su hermano... Vivo con la
mayor incomodidad y con grandes penas; sólo pienso en trabajar día y
noche; he tenido tales sufrimientos y los tengo todavía, que creo que
si tuviera que hacer otra vez la estatua, no me alcanzaría la vida;
éste ha sido un trabajo de gigante”[199].

El resultado fué miserable, comparado con tales fatigas. La estatua
de Julio II, elevada en febrero de 1508 frente a la fachada de San
Petronio, no permaneció allí más que cuatro años. En diciembre de 1511
fué destruida por el bando de los Bentivoglio, enemigos de Julio II; y
Alfonso de Este compró los restos para hacer un cañón.

                *       *       *       *       *

Miguel Ángel volvió a Roma. Julio II le imponía otra tarea, no menos
inesperada y más peligrosa aún: al pintor, que no sabía nada de la
técnica del fresco, le ordenaba pintar la bóveda de la Capilla Sixtina.
Se hubiese dicho que se complacía ordenando lo imposible y Miguel Ángel
ejecutándolo.

Parece que fué Bramante quien, viendo que Miguel Ángel volvía a tener
el favor papal, le colocó esta tarea donde pensaba que naufragaría su
gloria[200]. La prueba era tanto más peligrosa para Miguel Ángel cuanto
que en este mismo año de 1508, su rival Rafael comenzaba la pintura de
las _Stanze_ del Vaticano con un éxito incomparable[201]. Hizo todo lo
que pudo por rehusar este formidable honor; llegó hasta a proponer a
Rafael en lugar suyo: decía que no era su arte y que no tendría éxito.
Pero el Papa se obstinó y fué necesario ceder.

Bramante construyó para Miguel Ángel un andamiaje en la Capilla
Sixtina, y se mandaron traer de Florencia algunos pintores
experimentados en el fresco, para que lo ayudaran algo. Pero estaba
dicho que Miguel Ángel no podía tener ningún género de ayuda. Comenzó
por declarar inútil el andamiaje de Bramante, construyendo otro. En
cuanto a los pintores florentinos, les tomó mala voluntad y sin más
explicaciones los puso a la puerta. “Mandó destruir una mañana todo lo
que habían pintado; se encerró en la Capilla y no quiso abrirles ni
apareció más por su propia casa. Cuando la burla les pareció que había
durado bastante, se decidieron a volver a Florencia, profundamente
humillados”[202].

Miguel Ángel se quedó solo con algunos obreros[203]. Y en vez de que
las dificultades mayores disminuyeran su atrevimiento, hizo más grande
su plan y decidió pintar, no solamente la bóveda como se pretendía al
principio, sino también los muros.

El trabajo gigantesco comenzó el 10 de mayo de 1508. ¡Años sombríos,
los más sombríos y más sublimes de toda esta vida! Éste es el Miguel
Ángel legendario, el héroe de la Sixtina, aquél cuya imagen grandiosa
está y debe quedar grabada en la memoria de la humanidad.

Sufrió terriblemente. Sus cartas de entonces demuestran un desaliento
apasionado, que no podía satisfacerse con sus divinos pensamientos:

“Estoy en un gran abatimiento de espíritu; hace un año que no recibo
nada del Papa; no le pido nada, porque mi obra no avanza bastante para
que me parezca merecer una remuneración. Esto se debe a la dificultad
del trabajo que no es de mi profesión. Así es que pierdo mi tiempo sin
provecho. ¡Dios me asista!”[204].

Apenas había acabado de pintar el _Diluvio_ cuando la pintura comenzó
a enmohecerse; ya no se podían distinguir las figuras, y se rehusó a
continuar. Pero el Papa no admitió ninguna excusa y tuvo que volver al
trabajo.

Sus gentes agregaban a las fatigas y las inquietudes impertinencias
odiosas. Toda su familia vivía a sus expensas, abusaba de él, lo
hostigaba mortalmente. Su padre no cesaba de gemir, de inquietarse por
asuntos de dinero. Tenía que gastar su tiempo dándole valor, cuando él
mismo estaba agotado.

“No os agitéis, ésas no son cosas que importen fundamentalmente para la
vida... yo no dejaré que os falte nada mientras yo mismo tenga algo...
mientras que yo exista no os faltará nada, aunque os quiten todo lo que
tenéis en el mundo... Prefiero ser pobre y saber que estáis vivo, a
tener todo el oro del mundo y saber que estáis muerto... Si no podéis
como otros tener los honores de este mundo, que os baste tener vuestro
pan, y vivir como Cristo, bueno y pobre, como yo lo hago aquí; porque
yo soy un miserable y no me atormento por la vida ni por el honor, es
decir, por el mundo; y vivo entre grandes penas y con una desconfianza
infinita. Desde hace quince años no tengo una hora buena; he hecho todo
lo posible por sosteneros y nunca lo habéis reconocido ni creído. ¡Que
Dios nos perdone a todos! ¡Estoy dispuesto en lo futuro y mientras viva
a obrar siempre de la misma manera, con sólo que lo pueda hacer!”[205].

Sus tres hermanos lo explotaban. Esperaban de él dinero y posición;
agotaban sin escrúpulo el pequeño capital reunido por Miguel Ángel en
Florencia; iban a hospedarse en su casa, en Roma; hacían que se les
comprara, Buonarroto y Giovan Simone un pequeño comercio, y Gismondo
algunas tierras cerca de Florencia. Y no agradecían nada, como si
todo se lo merecieran. Miguel Ángel sabía que lo explotaban, pero era
demasiado orgulloso para impedirlo. Los pícaros no se limitaban a esto,
pues observaban mala conducta y maltrataban a su padre cuando Miguel
Ángel estaba ausente. Entonces Miguel Ángel estallaba con amenazas
furiosas; corregía a sus hermanos como si fueran pilluelos viciosos, a
latigazos; los hubiera matado en caso necesario.

“Giovan Simone:[206]

“Se dice que quien hace bien al bueno, lo hace mejor, pero que los
beneficios vuelven más malvado al malvado. Hace mucho que trato, con
buenas palabras y con buenas maneras, de conducirte a una vida honrada,
en paz con tu padre y con nosotros, y cada día eres peor... Podría
hablarte muy largo, pero sólo serían palabras. Para terminar, sabe
con certidumbre que no posees nada en el mundo, porque yo soy quien
te da el sustento para vivir, por amor de Dios, porque creía que eras
mi hermano como los otros; pero ahora estoy seguro de que no eres mi
hermano, porque si lo fueras, no habrías amenazado a mi padre. Eres más
bien una bestia, y te trataré como a una bestia. Debes saber que quien
ve a su padre amenazado, debe exponer la vida por él... ¡Basta! Te digo
que no posees nada en el mundo, y si oigo algo de ti, iré a enseñarte
a dilapidar tu fortuna y a quemar la casa y los bienes que tú no has
ganado. No estás donde tú crees. Si voy a tu lado, te mostraré algunas
cosas que te harán llorar lágrimas ardientes y conocer en qué fundas
tu arrogancia... Si quieres dedicarte a obrar bien, a honrar y venerar
a tu padre, te ayudaré como a los otros y dentro de poco te procuraré
una tienda. Pero si no lo haces así, iré y arreglaré tus asuntos de tal
manera que conozcas quién eres y que sepas exactamente lo que tienes en
el mundo... ¡Nada más! Donde me faltan palabras, las suplo con hechos”.

                       _Michelagniolo_, en Roma.

“Dos líneas más. Desde hace doce años arrastro una vida miserable por
toda Italia, soporto todas las vergüenzas, sufro todas las penas,
desgarro mi cuerpo con todas las fatigas, expongo mi vida a mil
peligros, únicamente por ayudar a mi casa; y ahora que he comenzado a
levantarla un poco, ¡te diviertes destruyendo en una hora lo que yo he
edificado con tanto trabajo y en tantos años! ¡Cuerpo de Cristo! ¡Eso
no será! Porque yo soy capaz de hacer pedazos a diez mil como tú, si es
necesario. Por eso debes ser prudente, y no impulsar hasta el extremo a
quien tiene pasiones muy distintas de las tuyas”[207].

Después le toca el turno a Gismondo:

“Vivo aquí en la miseria y con grandes fatigas corporales. No tengo
amigo de ningún género, ni lo quiero. Hace muy poco tiempo que tengo
recursos para comer a mi gusto. Dejad de causarme tormentos, porque ya
no podría soportar ni una onza”[208].

Finalmente, el tercer hermano, Buonarroto, empleado en la casa de
comercio de los Strozzi, después de todos los préstamos de dinero que
le hizo Miguel Ángel, lo molesta desvergonzadamente y se vanagloria de
haber gastado por él más de lo que ha recibido.

“Yo querría, le escribe Miguel Ángel, saber por tu ingratitud, de
dónde tienes tú dinero; querría saber si tienes en cuenta los 228
ducados míos que tomaste en el banco de Santa María la Nueva, y de
otros muchos centenares de ducados que he enviado a la casa, y de las
penas y preocupaciones que he tenido para sosteneros. Yo querría saber
si tienes en cuenta todo esto. Si tuvieras bastante inteligencia para
reconocer la verdad, no dirías: _He gastado tanto de lo mío_, y no
te habrías vuelto contra mí para atormentarme con tus asuntos, sin
acordarte de toda mi conducta pasada para vosotros. Te habrías dicho:
_‘Miguel Ángel sabe lo que nos ha escrito; si no lo hace ahora, es
porque se lo impide algo que no sabemos: seamos pacientes’._ Cuando
un caballo corre todo lo que puede, no es bueno espolearlo, para que
corra más de lo que puede. Pero ustedes nunca me han conocido ni me
conocen. ¡Qué Dios los perdone! Él es quien me ha concedido la gracia
de bastarme para todo lo que he hecho en ayuda de ustedes. Pero ustedes
no lo reconocerán sino hasta que ya no me tengan”[209].

Tal era la atmósfera de ingratitud y de envidia en la cual se debatía
Miguel Ángel, entre una familia indigna que lo hostigaba y enemigos
encarnizados que lo espiaban, contando con su fracaso. Y él ejecutaba
entre tanto la obra heroica de la Sixtina, mediante esfuerzos
desesperados. Poco faltó para que abandonara todo y huyera de nuevo.
Creía que iba a morir[210]. Tal vez lo haya deseado.

El Papa se irritaba con sus lentitudes y su obstinación para ocultar la
obra. Sus caracteres orgullosos entrechocaban como nubes de tempestad.
“Un día, dice Condivi, Julio II le preguntó cuándo terminaba la
Capilla, y Miguel Ángel contestó, según su costumbre: ‘Cuando pueda’.
Julio II, furioso, le dió un golpe con su bastón repitiendo: ‘¡Cuando
pueda! ¡Cuando pueda!’ Miguel Ángel corrió a su casa e hizo sus
preparativos para salir de Roma. Pero Julio II le despachó un enviado
que le llevaba 500 ducados, lo apaciguó lo mejor que pudo y disculpó al
Papa. Miguel Ángel aceptó las excusas. Pero al día siguiente volvían
a empezar. El Papa llegó a decirle un día, coléricamente: ‘¿Quieres
que mande tirar tus andamios?’ Miguel Ángel tuvo que ceder, quitó el
andamiaje y descubrió la obra el día de Todos los Santos de 1512”.

Esta festividad brillante, y al mismo tiempo sombría, por los reflejos
que recibe del Día de Muertos, era bien apropiada para la inauguración
de esta obra terrible, llena del Espíritu del Dios que crea y que
mata--Dios devorador, por donde se precipita toda la fuerza de vivir,
como un huracán[211].


                              NOTAS:

[150] _Poesías_, I. En una hoja suelta, en el Louvre, donde están los
esbozos del _David_.

[151] Miguel Ángel se complacía diciendo que debía su “genio al aire
fino de la comarca de Arezzo”.

[152] Ludovico di Lionardo Buonarroti Simoni. Porque el verdadero
nombre de la familia era Simoni.

[153] Francesca di Neri di Miniato del Sera.

[154] El padre volvió a casar algunos años después, en 1485, con
Lucrezia Ubaldini, quien murió en 1497.

[155] Lionardo nació en 1473; Buonarroto, en 1477; Giovan Simone en
1479; Sigismondo, en 1481. Leonardo se hizo monje y así Miguel Ángel
fué el mayor, el jefe de la familia.

[156] Condivi.

[157] A decir verdad, apenas puede creerse esta envidia de un artista
tan potente; de cualquier manera yo no creo que haya sido la causa de
la partida precipitada de Miguel Ángel, quien conservó hasta su vejez
respeto para su primer maestro.

[158] El director de esta Escuela era Bertoldo, discípulo de Donatello.

[159] _El Combate de los Centauros y los Lapitas_, está en la casa
Buonarroti de Florencia. Del mismo tiempo es la _Máscara del fauno
riendo_, que valió a Miguel Ángel la amistad de Lorenzo de Médicis, y
la _Madona de la Escalera_, bajo relieve de la casa Buonarroti.

[160] Esto fué como por 1491.

[161] Murieron poco después, en 1494. Policiano pidió que se le
enterrara como dominico en la Iglesia de San Marcos, la Iglesia de
Savonarola; Pico de la Mirandola revistió para morir los hábitos
dominicos.

[162] En 1491.

[163] Lorenzo de Médicis había muerto el 8 de abril de 1492; su hijo
Pedro le había sucedido. Miguel Ángel abandonó el Palacio, volvió a la
casa de su padre y permaneció algún tiempo sin empleo. Después Pedro
lo volvió a tomar a su servicio, encargándolo de comprarle camafeos y
piedras grabadas; entonces esculpió el _Hércules_ colosal, de mármol,
que estuvo primero en el Palacio Strozzi, después fué comprado por
Francisco I en 1529 y colocado en Fontainebleau, de donde desapareció
en el siglo XVII. De este tiempo es también el _Crucifijo_ de madera,
del convento de San Spirito, para el cual Miguel Ángel estudió la
anatomía sobre cadáveres, con tal encarnizamiento que cayó enfermo
(1494).

[164] Condivi. La fuga de Miguel Ángel sucedió en octubre de 1494.
Un mes más tarde Pedro de Médicis huyó a su vez por la rebelión del
pueblo; y el Gobierno popular se instaló en Florencia con el apoyo de
Savonarola, quien profetizaba que Florencia extendería la República
por el mundo entero. Esta República reconocía sin embargo un rey:
Jesucristo.

[165] Fué huésped del noble Giovanni Francesco Aldovrandi, quien lo
ayudó en ciertas dificultades con la policía de Bolonia. Trabajó
entonces en la estatua de San Petronio y en una estatuita de ángel para
el tabernáculo (_Arca_) de San Domenico; pero estas obras no tienen
absolutamente ningún carácter religioso. Siempre es la misma fuerza
orgullosa.

[166] Miguel Ángel llegó a Roma en junio de 1496. El _Baco ebrio_,
el _Adonis moribundo_ (Museo del Bargello), y el _Cupido_ (South
Kensington), son de 1497. Parece que Miguel Ángel dibujó también en
esta misma época, el cartón de la _Estigmatización de San Francisco_
para San Pedro de Montorio.

[167] 23 de mayo de 1498.

[168] Se ha dicho siempre hasta ahora que la _Pietà_ fué ejecutada
para el cardenal francés Juan de Groslaye de Villiers, abate de Saint
Denis, embajador de Carlos VIII, quien la encargó a Miguel Ángel para
la capilla de los Reyes de Francia en San Pedro. (Contrato de 27 de
agosto de 1498). M. Charles Samaran, en un estudio sobre _La Casa de
Armagnacen el siglo XV_, ha comprobado que el cardenal francés que
mandó esculpir la _Pietà_, fué Juan de Bilhères, abate de Pessan,
obispo de Lombez, abate de Saint Denis. Miguel Ángel trabajó en ella
hasta 1501.

Una conversación de Miguel Ángel con Condivi explica por un pensamiento
de misticismo caballeresco la juventud de la Virgen, tan diferente
de las _Mater Dolorosa_, salvajes, marchitas, convulsas de dolor, de
Donatello, de Signorelli, de Mantegna y de Botticelli.

[169] Carta de su padre, 19 de diciembre de 1500.

[170] Carta a su padre. Primavera de 1500.

[171] Carta a su padre, 1521.

[172] En agosto de 1501. En los meses precedentes había firmado con el
Cardenal Francesco Piccolomini un contrato, que no cumplió nunca, para
la decoración del altar Piccolomini en la Catedral de Siena. Éste fué
uno de los remordimientos de toda su vida.

[173] Vasari.

[174] Miguel Ángel decía a un escultor, que se esforzaba por arreglar
la luz en su taller de tal manera que su obra resultara favorecida: “No
te tomes tantos trabajos; lo que importa es la luz sobre el lugar de su
colocación”.

[175] Se ha conservado el detalle de estas deliberaciones. (Milanesi,
_Contratti artistici_, páginas 620 y siguientes). El _David_ permaneció
hasta 1873 en el lugar señalado por Miguel Ángel, frente al Palacio
de la Señoría. Después, la estatua, que había sido perjudicada de una
manera inquietante por la lluvia, fué llevada a la Academia de Bellas
Artes de Florencia, a una rotonda especial (_Tribuna del David._) El
_Circolo Artistico_ de Florencia propone ahora mandar hacer una copia
en mármol blanco para elevarla en el sitio antiguo, frente al Palacio
Viejo.

[176] Relación contemporánea e _Historias Florentinas_ de Pietro di
Marco Parenti.

[177] Debemos agregar que la casta desnudez del _David_ ofendía
el pudor de Florencia. El Aretino, reprochando a Miguel Ángel la
indecencia de su _Juicio Final_, le escribía, en 1545: “Imitad la
modestia de los florentinos, que ocultan con hojas de oro las partes
vergonzosas de su bello _Coloso_”.

[178] Alusión a la estatua ecuestre de Francesco Sforza, que Leonardo
dejó sin terminar y con la cual los arqueros gascones de Luis XII se
divirtieron tomando como blanco el modelo en yeso.

[179] Relación de un contemporáneo. (_Anónimo de la Magliabecchiana._)

[180] Se le impuso la humillación de pintar la victoria de los
florentinos sobre sus amigos los milaneses.

[181] O la _Guerra de Pisa_.

[182] El cartón de Miguel Ángel que fué el único ejecutado desde
1505, desapareció en 1512, cuando los motines provocados en Florencia
por el regreso de los Médicis. Esta obra sólo es conocida por copias
fragmentarias. La más famosa de estas copias es el grabado de Marco
Antonio. (_Los Trepadores._) En cuanto al fresco de Leonardo, Leonardo
mismo bastó para destruirlo. Quiso perfeccionar la técnica del fresco
y ensayó una pintura de aceite que no se conservó; en 1506 abandonó
desalentado este trabajo, que ya en 1550 no existía.

De este período de la vida de Miguel Ángel (1501-1505) son también los
dos bajo relieves circulares de la _Madona_ y del _Niño_ que están en
la Royal Academy de Londres y en el Museo del Bargello de Florencia; la
_Madona de Brujas_, adquirida en 1506 por unos comerciantes flamencos,
y el gran cuadro al temple de la _Santa Familia_ de los Uffizi, el más
bello y más cuidado de los de Miguel Ángel. Su austeridad puritana y su
aspecto heroico, se oponen rudamente a las languideces afeminadas del
arte leonardesco.

[183] Condivi.

[184] Cuando menos a Bramante. Rafael era demasiado amigo y estaba
demasiado obligado con Bramante para no hacer causa común con él; pero
no hay pruebas de que haya obrado personalmente contra Miguel Ángel.
Sin embargo, éste lo acusa formalmente: “Todas las dificultades habidas
entre el Papa Julio y yo fueron obra de los celos de Bramante y de
Rafael. Trataban de perderme; y en verdad Rafael tenía motivos para
ello, porque lo que sabía de arte, de mí lo había aprendido”. Carta
de octubre de 1542 a un personaje desconocido. (_Cartas_, edición
Milanesi, páginas 489-494).

[185] Condivi, que por su ciega amistad con Miguel Ángel se hace un
poco sospechoso, dice: “Bramante era impulsado a perjudicar a Miguel
Ángel en primer lugar por sus celos y después por el temor que tenía
de los juicios de Miguel Ángel, quien descubría sus faltas. Bramante,
como todos saben, era muy dado al placer y muy disipador. El sueldo que
recibía del Papa, por elevado que fuera, no le bastaba y trataba de
ganar en sus obras, haciendo construir los muros con malos materiales,
de solidez insuficiente. Cualquiera puede comprobarlo en sus
construcciones de San Pedro, del corredor del Belvedere, del claustro
de San Pedro Advíncula, etc. que ha sido necesario recientemente
sostener por medio de garfios y puntales, porque habían caído o estaban
para caer en poco tiempo”.

[186] “Cuando el Papa cambió de idea, y llegaron los barcos con el
mármol de Carrara, yo mismo tuve que pagar el flete. Al mismo tiempo,
los talladores de piedras que yo había hecho venir de Florencia para la
tumba, llegaron a Roma; y como yo había hecho instalar y amueblar para
ellos la casa que Julio me había dado detrás de Santa Catarina, me vi
sin dinero y con grandes dificultades”. (Carta ya citada, de octubre de
1542).

[187] El 17 de abril de 1506.

[188] Toda esta relación está tomada textualmente de una carta de
Miguel Ángel, de octubre de 1542.

[189] Lo atribuyo a esta fecha, que me parece la más verosímil, aun
cuando Frey, sin suficientes razones a mi juicio, cree que el soneto es
de hacia 1511.

[190] _Poesías_, III. Véanse Apéndice I, y al fin de la segunda parte
de este libro. _El árbol seco_ es una alusión a la encina verde que
figura en el escudo de los De la Rovere, familia de Julio II.

[191] “Esta no fué la única causa de mi partida; había también otra
cosa de la cual prefiero no hablar. Basta decir que me hizo pensar que
si yo me quedaba en Roma, esta ciudad sería mi tumba, antes que la del
Papa. Y ésta fué la causa de mi partida súbita”.

[192] 18 de abril de 1506.

[193] Carta de octubre de 1542.

[194] _Ibid._

[195] Fines de agosto de 1506.

[196] Condivi. Miguel Ángel había tenido ya la idea de ir a Turquía en
1504; y en 1519 estuvo en relaciones con “el Señor de Andrinópolis”,
quien le pedía que fuera a ejecutar para él algunas pinturas. Es sabido
que Leonardo de Vinci también había intentado ir a Turquía.

[197] Condivi.

[198] Carta a su padre, 8 de febrero de 1507.

[199] Cartas a su hermano, del 29 de septiembre y del 10 de noviembre
de 1507.

[200] Esto es al menos lo que pretende Condivi. Hay que notar sin
embargo, que desde antes de la fuga de Miguel Ángel a Bolonia, se
había tratado de que pintara la Sixtina, y que entonces este proyecto
agradaba poco a Bramante, quien quería alejar de Roma a su rival.
(Carta de Pietro Rosselli a Miguel Ángel, en mayo de 1506).

[201] Entre abril y septiembre de 1508, Rafael pintó el cuarto llamado
_de la Firma_ (_Escuela de Atenas y Disputa del Santo Sacramento_).

[202] Vasari.

[203] En las cartas de 1510 a su padre, Miguel Ángel se lamenta
respecto de uno de sus ayudantes, que no es bueno para nada más “que
para hacerse servir... sin duda me faltaba este trabajo. No tenía ya
suficiente... me hace sufrir como una bestia”.

[204] Carta a su padre, 27 de enero de 1509.

[205] Cartas a su padre, 1509-1512.

[206] Giovan Simone había maltratado brutalmente a su padre. Miguel
Ángel escribió a éste:

“He visto por vuestra última carta cómo van las cosas y cómo se porta
Giovan Simone. Hace diez años que no tenía una noticia tan mala. Si
hubiera podido, el mismo día que recibí vuestra carta, habría montado
a caballo para ir a arreglarlo todo. Pero puesto que me es imposible,
ya le escribo, y si no cambia de conducta, si se lleva un solo
limpiadientes de la casa o si hace cualquier cosa que os disguste, os
suplico que me informéis; obtendré licencia del Papa e iré”. (Primavera
de 1509).

[207] Carta a Giovan Simone. Fechada según Henry Thode en la primavera
de 1509 y en la edición Milanesi en julio de 1508.

Adviértase que Giovan Simone era entonces un hombre de treinta años.
Miguel Ángel sólo tenía cuatro más que aquél.

[208] A Gismondo, 17 de octubre de 1509.

[209] Carta a Buonarroto, julio 30 de 1513.

[210] _Cartas_, agosto de 1512.

[211] He analizado esta obra en el _Miguel Ángel_, de la colección
“_Los Maestros del Arte_”. Por eso no la estudio aquí.

                             [Ilustración]




                                  II
                        LA FUERZA QUE SE ROMPE

                                        _Roct’è l’alta colonna_[212].


Miguel Ángel salió de este trabajo de Hércules, glorioso y aniquilado.
Por haber tenido, durante varios meses, la cabeza hacia atrás, para
pintar la bóveda de la Sixtina, “se había lastimado la vista de tal
modo, que por mucho tiempo no pudo leer una carta, o mirar un objeto,
sino levantándolos por encima de su cabeza, para verles mejor”[213].

Él mismo se burlaba de sus achaques:

“La fatiga me ha hinchado, como el agua a los gatos de Lombardía. Mi
vientre apunta hacia la barba; la barba se endereza hacia el cielo; mi
cráneo se apoya en la espalda y mi pecho parece de harpía; el pincel,
chorreando sobre mi cara, le dejó una decoración muy pintoresca. Los
lomos se me han hundido dentro del cuerpo y el trasero me sirve de
contrapeso. Camino al azar, sin poder verme los pies. Mi piel se estira
por delante y se arruga por detrás; estoy convertido en un arco sirio.
Mi inteligencia es tan bizarra como mi cuerpo, porque no puede dar
mucho de sí una caña torcida...”[214].

Es preciso no engañarse con este buen humor. Miguel Ángel sufría por
ser feo. Para un hombre como él, enamorado más que nadie de la belleza
física, la fealdad era una vergüenza[215]. Se descubren indicios de
esta humillación en algunos de sus madrigales[216]. Su pena era más
profunda, porque toda su vida fué devorado por el amor; y no parece
que alguna vez fuera correspondido. Por eso se replegaba en sí mismo y
confiaba a la poesía su ternura y sus penas.

Desde la infancia componía versos; esto era para él una necesidad
imperiosa. Llenaba sus dibujos, sus cartas, sus hojas sueltas, con
pensamientos escritos que reformaba sin cesar. Desgraciadamente, en
1518, quemó la mayor parte de sus poesías de juventud; otras fueron
destruidas antes de su muerte. Lo poco que nos queda, basta sin embargo
para evocar sus pasiones[217].

La más antigua de sus poesías parece haber sido escrita en Florencia,
por el año de 1504[218].

“¡Qué feliz vivía, mientras me fué dado resistir victoriosamente tus
furores, oh amor! ¡Ahora, ay de mí, mi pecho está bañado de lágrimas!
ya he conocido tu fuerza...”[219].

Dos madrigales, escritos entre 1504 y 1511, probablemente dedicados a
la misma mujer, tienen una expresión conmovedora:

“¿Quién me arrastra por fuerza hacia ti... ¡Ay de mí! ¡Ay de mí! ¡Ay de
mí!... ligado y encadenado, aunque sea libre y dueño de mí mismo!”

      _Chi è quel che per forza a te mi mena,
      Oilmè, oilmè, oilmè,
      Legato e strecto, e son libero e sciolto?_[220]

“¿Cómo es posible que yo ya no sea mío? ¡Oh Dios, oh Dios, oh Dios!
¿Quién me ha arrancado a mí mismo?... ¿Quién puede más en mí que yo
mismo? ¡Oh Dios! ¡Oh Dios! ¡Oh Dios!”

      _Come può esser, ch’io non sia più mio?
      O Dio, o Dio, o Dio!
      Chi m’ha tolto a me stesso,
      Ch’a me fusse più presso
      O più di me potessi, che poss’io?
      O Dio, o Dio, o Dio!..._[221].

De Bolonia, en el reverso de una carta de diciembre, 1507, es este
soneto juvenil, cuya preciosidad sensual evoca una visión de Botticelli:

“¡Cuánto goza la guirnalda bien compuesta ciñendo su cabellera de
oro! Todas las flores parecen luchar por ser las primeras en besar su
frente... El traje que oprime y cubre su pecho es feliz todo el día.
La tela de oro no se cansa de tocar sus mejillas y su cuello. Pero
más feliz aún es el listón bordado de oro, que ciñe dulcemente y con
ligera presión el blanco seno. El cinturón parece decir: ‘¡Quisiera
estrecharla siempre!’ ¡Ah!... ¿y qué harían entonces mis brazos?”[222].

En una larga poesía de carácter íntimo, una especie de confesión[223],
que es difícil citar exactamente, Miguel Ángel describe, con una
singular crudeza de expresión, sus angustias de amor.

“Cuando estoy un día sin verte, no puedo hallar la paz en ningún sitio;
cuando te veo, eres para mí como la comida para el hambriento... Cuando
tú me sonríes o me saludas en la calle, ardo como pólvora... Cuando me
hablas, mi rostro se enrojece, pierdo la voz y se apaga súbitamente mi
gran deseo...”[224].

Y después, estos gemidos de dolor:

“¡Ah, qué pena infinita siente mi corazón cuando recuerdo que aquélla a
quien yo amo no me ama...! ¿Cómo seguiré viviendo?...”.

      _...Ahi, che doglia ’nfinita
      Sente ’l mio cor, quando li torna a mente,
      Che quella ch’io tant’ amo amor non sente!
      Come restero ’n vita?..._[225].

Y estas líneas escritas después de sus estudios para la Madona de la
Capilla Médicis:

“Me quedo solo, ardiendo entre la sombra, cuando el sol priva al mundo
de sus rayos. Todos se regocijan, y yo sufro, postrado en tierra,
gimiendo y llorando”[226].

El amor no aparece en las poderosas esculturas y pinturas de Miguel
Ángel; en ellas sólo expresa sus pensamientos heroicos, como si se
avergonzara de manifestar ahí las debilidades de su corazón. Sólo a la
poesía se ha confiado. Aquí es donde hay que buscar el secreto de este
corazón, tímido y tierno bajo su ruda corteza:

      _Amando, a che son nato?_

      “Yo amo: ¿para qué he nacido?”[227].

                *       *       *       *       *

Terminada la Sixtina y muerto Julio II[228], Miguel Ángel volvió a
Florencia y reanudó el proyecto que tanto le interesaba: la tumba de
Julio II. Se comprometió por contrato a hacerla en siete años[229].
Durante tres años se consagró casi exclusivamente a este trabajo[230].
En este período relativamente tranquilo--período de madurez melancólica
y serena, en el cual se apaciguan las furias hirvientes de la Sixtina,
como un océano que se calma y vuelve a su lecho--Miguel Ángel produjo
sus obras más perfectas, las que realizan mejor el equilibrio de sus
pasiones y de su voluntad: el _Moisés_ y los _Esclavos_ del Louvre[231].

Pero no fué más que un instante: el curso tempestuoso de su vida
continuó casi inmediatamente. Volvió a caer entre las sombras.

El nuevo Papa, León X, quiso separar a Miguel Ángel de la tarea de
glorificación de su predecesor, y dedicarlo al triunfo de su propia
estirpe. Era para él una cuestión de orgullo más que de simpatía,
porque su espíritu epicúreo no podía comprender el genio triste de
Miguel Ángel[232]; todos sus favores eran para Rafael. Pero el hombre
de la Sixtina era una gloria italiana; León X quiso domesticarlo.

Ofreció a Miguel Ángel que construyera la fachada de San Lorenzo, la
iglesia de los Médicis, en Florencia. Miguel Ángel, estimulado por su
rivalidad con Rafael, quien se había aprovechado de su ausencia para
llegar a ser en Roma el soberano del arte[233], se dejó arrastrar
en esta nueva tarea, que le era materialmente imposible cumplir sin
descuidar la anterior, y que debía ser para él una causa de tormentos
sin fin. Trataba de convencerse de que podía seguir adelante con la
tumba de Julio II y la fachada de San Lorenzo. Esperaba descargarse
de la mayor parte del trabajo buscando un ayudante, para no ejecutar
él mismo más que las estatuas principales. Pero, según su costumbre,
se embriagó poco a poco con su proyecto, y muy pronto no soportó ya
compartir con nadie este honor. Más aún, temía que el Papa quisiera
retirarle la obra, y suplicó a León X que lo sujetara con esta nueva
cadena[234].

Naturalmente, le fué imposible continuar el monumento de Julio II.
Pero lo más triste fué que tampoco llegó a elevar la fachada de San
Lorenzo. No le bastaba con rechazar toda colaboración; por su terrible
manía de hacerlo todo personalmente, en lugar de quedarse en Florencia
y trabajar su obra, fué a Carrara para vigilar la extracción de los
bloques. Allí tropezó con dificultades de toda clase. Los Médicis
querían utilizar las canteras de Pietrasanta, recientemente adquiridas
por Florencia, en vez de las de Carrara. Por haber tomado el partido de
los de Carrara, Miguel Ángel fué acusado injuriosamente por el Papa de
haberse vendido[235], y por haber tenido que obedecer las órdenes del
Papa, fué perseguido por los Carraras, quienes se entendieron con los
marineros ligures, y no encontró un solo barco de Génova a Pisa para
transportar sus mármoles[236]. Tuvo que construir un camino, en parte
sobre pilotes, a través de las montañas y de los llanos pantanosos. La
gente de la comarca no quería contribuir para los gastos del camino.
Los trabajadores no entendían absolutamente su cometido. Las canteras
eran nuevas, los obreros eran nuevos. Miguel Ángel gemía:

“He intentado resucitar muertos, queriendo domar estas montañas y
traer el arte aquí”[237]. Se mantenía firme, sin embargo. “Lo que he
prometido, lo cumpliré, a pesar de todo: haré la obra más bella que se
haya hecho en Italia, si Dios me asiste”.

¡Cuánta fuerza, entusiasmo y genio perdidos en vano! A fines de
septiembre de 1518, cayó enfermo en Seravezza, de fatiga y de hastío.
Comprendía que su salud y sus ensueños se gastaban en esta vida de
obrero. Tenía la obsesión de comenzar al fin su trabajo y la angustia
de no poder hacerlo. Estaba asediado por otros compromisos que no podía
satisfacer[238].

“Muero de impaciencia porque mi adverso destino no me permite hacer
lo que quisiera. Muero de dolor, me siento como si fuera un tramposo,
aunque no sea mía la culpa”[239]...

De vuelta en Florencia, se consumía esperando la llegada de los
cargamentos de mármol; pero el Arno estaba seco y los barcos no podían
subir el río con los bloques.

Al fin llegaron. ¿Podrá trabajar ahora?--No. Vuelve a las canteras.
Se obstina en no comenzar antes de haber reunido, como antes para la
tumba de Julio II, toda una montaña de mármol. Retrocede cuando llega
el instante de empezar; parece que tiene miedo. ¿No habrá prometido
demasiado? ¿No se habrá comprometido de una manera temeraria en este
trabajo de arquitectura? Éste no es su oficio: ¿dónde pudo haberlo
aprendido? Y ahora no puede avanzar ni retroceder.

Todas sus fatigas no le bastan ni para asegurar el transporte de los
mármoles. De seis columnas monolíticas enviadas a Florencia, cuatro se
rompieron en el camino y otra en la misma Florencia. Sus obreros lo
engañaban.

Al fin, el Papa y el Cardenal de Médicis se impacientaron por tanto
tiempo precioso, inútilmente perdido entre las canteras y los caminos
fangosos. El 10 de marzo de 1520, un breve del Papa desligó a Miguel
Ángel del contrato de 1518 para la fachada de San Lorenzo. Miguel Ángel
no recibió más aviso que la llegada a Pietrasanta de los equipos de
obreros enviados para reemplazarlo. Se sintió cruelmente agraviado.

“No tomo en cuenta al cardenal, dijo, los tres años que he perdido
aquí. No le tomo en cuenta que me he arruinado por esta obra de
San Lorenzo. No le tomo en cuenta la gran afrenta que se me hace
encargándome esta obra y retirándomela después sin saber siquiera por
qué. No le tomo en cuenta todo lo que he perdido y todo lo que he
gastado... Y ahora, el asunto puede resumirse así: el Papa se queda con
la cantera y con los bloques tallados, y yo con el dinero que tengo en
mano: ¡500 ducados, y se me devuelve mi libertad!”[240].

No era a sus protectores a quienes Miguel Ángel debía acusar, sino a sí
mismo, y él bien lo sabía. Éste era su mayor dolor. Luchaba en contra
de sí mismo. De 1515 a 1520, en la plenitud de su fuerza y desbordante
de genio, ¿qué había hecho?

El insignificante _Cristo_ de la Minerva; ¡una obra de Miguel Ángel
donde no está Miguel Ángel! Y ni esto siquiera pudo acabar[241].

De 1515 a 1520, en estos últimos años del gran Renacimiento, antes de
los cataclismos que iban a dar fin a la primavera de Italia, Rafael
había pintado las _Loggias_, la _Sala del Incendio_, la _Farnesiana_,
obras maestras de todos los géneros; había edificado la Villa Madame,
dirigido la construcción de San Pedro, las exploraciones, las fiestas,
los monumentos; había gobernado el arte, fundado una escuela numerosa y
había muerto en medio de su trabajo y de su triunfo[242].

                *       *       *       *       *

La amargura de sus desilusiones, la desesperación de los días perdidos,
de las esperanzas arruinadas, de la voluntad rota, se reflejan en las
obras del período siguiente: las tumbas de los Médicis y las nuevas
estatuas del monumento de Julio II[243].

El libre Miguel Ángel, que toda su vida no hizo más que pasar de un
yugo a otro, había cambiado de amo. El cardenal Julio de Médicis, que
llegó a ser Papa con el nombre de Clemente VII, reinó sobre él de 1520
a 1534.

Clemente VII ha sido juzgado con mucha severidad.

Sin duda, como todos estos Papas, quiso hacer del arte y de los
artistas unos servidores del orgullo de su familia. Pero Miguel
Ángel no tuvo por qué quejarse de él; ningún Papa lo amó tanto;
ninguno demostró un interés tan constante y apasionado por sus
trabajos[244]. Nadie comprendió mejor las debilidades de su voluntad,
hasta defendiéndolo contra él mismo e impidiendo que se dispersara
en vano. Aun después de la sublevación de Florencia y la rebelión de
Miguel Ángel, Clemente no cambió para él[245]. Pero no dependía de él
apaciguar la inquietud, la fiebre, el pesimismo y la mortal melancolía
que devoraban su gran corazón. ¡Qué importaba la bondad personal de un
amo! De todos modos era un amo.

“He servido a los Papas, decía Miguel Ángel, pero únicamente por
fuerza”[246].

¿Qué importaban un poco de gloria y una o dos obras bellas? ¡Estaba
esto tan lejos de lo que él había soñado! Y la vejez ya venía. Todo
se iba ensombreciendo a su alrededor. El Renacimiento terminaba. Roma
iba a ser saqueada por los bárbaros. La sombra amenazadora de un Dios
triste iba a pesar sobre el pensamiento de Italia. Miguel Ángel sentía
venir la hora trágica, y sufría una angustia sofocante.

Después de haber arrancado a Miguel Ángel de la enredada empresa en
la cual se había comprometido, Clemente VII resolvió lanzarlo por un
nuevo camino, donde tenía la intención de vigilarlo más de cerca. Le
confió la construcción de la capilla y las tumbas de los Médicis.
Esperaba retenerlo enteramente a su servicio[247]. Hasta le propuso que
ingresara en las órdenes ofreciéndole un beneficio eclesiástico[248].
Miguel Ángel rehusó: pero Clemente VII no dejó por eso de pagarle una
pensión mensual triple de la que pedía, y le regaló una casa cerca de
San Lorenzo.

Todo parecía ir por buen camino y el trabajo para la capilla se
iniciaba activamente, cuando de pronto Miguel Ángel abandonó su casa
y rehusó la pensión de Clemente VII[249]. Sufría una nueva crisis de
desaliento. Los herederos de Julio II no le perdonaban que hubiera
abandonado la obra emprendida; lo amenazaban con persecuciones y ponían
en duda su lealtad. Miguel Ángel se enloqueció con la idea de un
proceso; su conciencia daba la razón a sus adversarios y lo acusaba de
haber faltado a su compromiso; le parecía imposible aceptar el dinero
de Clemente VII mientras no hubiera restituido el que recibió de Julio
II.

“No trabajo ni vivo”, escribía[250]. Suplicaba al Papa que
interviniera con los herederos de Julio II y lo ayudara a restituir
todo lo que les debía.

“Venderé, haré lo que sea posible para llegar a esta restitución”. O
bien que se le permitiera consagrarse enteramente al monumento de Julio
II: “deseo más salir de esta obligación, que vivir”.

Con el pensamiento de que sin Clemente VII, quedaría abandonado a la
persecución de sus enemigos, lloraba y se desesperaba como un niño:

“Si el Papa me deja así, no podré permanecer en este mundo... No sé lo
que escribo, tengo la cabeza completamente perdida...”[251].

Clemente VII que no tomaba muy en serio esta desesperación de artista,
insistía para que no se interrumpiera el trabajo de la Capilla de los
Médicis. Sus amigos no comprendían estos escrúpulos y le aconsejaban
que no se pusiera en ridículo rehusando la pensión. Uno de ellos le
reprochaba con viveza haber obrado irreflexivamente, y le rogaba que en
lo futuro no se entregara a sus caprichos[252]. Otro le escribía:

“Se me dice que habéis rehusado vuestra pensión, abandonado vuestra
casa y suspendido vuestro trabajo; esto me parece un acto de locura.
Amigo mío, compadre, de esta manera dais gusto a vuestros enemigos...
no os ocupéis más de la tumba de Julio II, y tomad la pensión porque os
la dan con buena voluntad”[253].

Miguel Ángel se obstinaba. La Tesorería Pontificia le cogió la palabra
y suprimió la pensión. El desgraciado, reducido a la desesperación,
tuvo que volver a pedir algunos meses más tarde lo mismo que había
rehusado. Primero lo hizo tímidamente, con vergüenza:

“Mi querido Giovanni, puesto que la pluma es siempre más atrevida
que la lengua, os escribo lo que he querido deciros varias veces en
estos días y que no he tenido el valor de expresar de viva voz: ¿Puedo
contar todavía con la pensión...? Si estuviera seguro de no recibirla
no cambiaría por esto mi disposición, ni dejaría de trabajar para
el Papa tanto como pudiera, pero arreglaría mis asuntos según esta
situación”[254].

Luego, obligado por la necesidad vuelve a la carga:

“Después de haber reflexionado bien, he comprendido cuánto interesa al
Papa esta obra de San Lorenzo; y puesto que S. S. me ha concedido una
pensión con el designio de que yo tenga más comodidad para servirlo
prontamente, sería retrasar el trabajo no aceptarla; así, pues, he
cambiado de opinión y si hasta ahora no pedía esta pensión, ya la pido
por más razones de las que puedo escribir... ¿Quiere usted dármela,
haciéndola contar desde el día en que me fué concedida? Decidme desde
qué momento preferís que la reciba”[255].

Para darle una lección, no le hicieron caso. Dos meses más tarde no
había recibido nada, y después tuvo que reclamar la pensión varias
veces.

Trabajaba en medio de sus tormentos. Se quejaba de que sus
preocupaciones fueran estorbo para su imaginación...: “Los disgustos
pueden mucho sobre mí... no se puede trabajar con las manos en una cosa
y con la cabeza en otra; sobre todo en escultura. Se dice que todo esto
sirve para aguijonearme; pero yo respondo que estos son malos aguijones
que incitan a retroceder. Hace más de un año que no he recibido la
pensión y lucho con la miseria; estoy muy solo en medio de mis penas,
y tengo tantas que me ocupan más que el arte; no tengo recursos para
buscar alguien que me ayude”[256].

Clemente VII se manifestaba algunas veces conmovido por sus
sufrimientos y le enviaba expresiones de afectuosa simpatía. Le
aseguraba su favor mientras viviera[257]. Pero la incurable frivolidad
de los Médicis era más poderosa, y en vez de aliviarlo de una parte
de sus trabajos le hacía nuevos encargos; entre otros el de un
absurdo Coloso cuyo cabeza debía ser un campanario, y el brazo una
chimenea. Miguel Ángel tuvo que ocuparse algún tiempo en este proyecto
extravagante[258].

Tenía que estar en constantes dificultades con sus obreros, sus
albañiles y sus carreteros, quienes intentaban hacerse apóstoles
precursores de la jornada de ocho horas[259].

Al mismo tiempo, sus disgustos domésticos no dejaban de aumentar. Su
padre se hacía más irritable y más injusto con la edad; un día creyó
conveniente escaparse de Florencia, acusando a su hijo de haberlo
arrojado. Miguel Ángel le escribió esta carta admirable[260]:

“Muy querido padre: Me ha sorprendido mucho ayer no encontraros en la
casa, y ahora que sé que os quejáis de mí y que decís que yo os he
arrojado, me sorprendo mucho más. Desde el día en que nací hasta ahora,
estoy seguro de no haber tenido ninguna intención de hacer nunca cosa
grande o pequeña que os disguste. Todas las penas que he soportado,
las he soportado siempre por vuestro amor. Siempre he tomado vuestro
partido... todavía hace pocos días os dije y os prometí consagraros
todas mis fuerzas, y os lo prometo de nuevo. Estoy estupefacto de que
hayáis olvidado esto tan pronto. Desde hace treinta años me habéis
puesto a prueba, vos y vuestros hijos, y sabéis que siempre he sido
bueno para vosotros, tanto como podía, en pensamiento y en acción.
¿Cómo podéis andar diciendo en todas partes que yo os he arrojado?
¿No comprendéis la mala reputación que esto me forma? No me faltaba
más que esto, con todas las preocupaciones que tengo; y todas estas
preocupaciones las tengo por vuestro amor. ¡Bien me recompensáis!...
Pero de todos modos, quiero persuadirme de que nunca he dejado de
causaros vergüenza y perjuicios, y os pido perdón como si lo hubiera
hecho. Perdonadme como a un hijo que siempre ha tenido mala conducta y
que os ha hecho todo el mal que puede hacerse en este mundo. Una vez
más os lo suplico; perdonadme como a un miserable que soy: pero no
me deis la reputación de que os he arrojado, porque mi reputación me
importa más de lo que creéis. A pesar de todo, soy vuestro hijo”.

Tanto amor y tanta humildad sólo desarmaban por un instante el agrio
espíritu del viejo. Algún tiempo después, decía que su hijo lo robaba.
Miguel Ángel, empujado hasta el extremo, le escribió[261]:

“Ya no sé lo que queréis de mí. Si os pesa que yo viva, habéis
encontrado un buen medio para libraros de mí y muy pronto os
encontraréis en posesión de las llaves del tesoro que pretendéis que
yo guardo. Y haréis bien, porque todos saben en Florencia que sois un
hombre inmensamente rico, que yo siempre os he robado, y que merezco
un castigo; recibiréis altas alabanzas... decid y gritad de mí todo lo
que queráis, pero ya no me escribáis, porque así no puedo trabajar. Me
obligáis a recordaros todo lo que habéis recibido de mí, desde hace
veinticinco años. Yo no quería decirlo, pero al fin me veo obligado...
tened cuidado... no se muere uno más que una vez y después ya no se
vuelve para reparar las injusticias que se han hecho. Habéis esperado
hasta la víspera de la muerte para hacerlas. ¡Que Dios os ayude!”

Éste era el auxilio que encontraba entre los suyos.

“¡Paciencia!”, escribía en una carta a un amigo. “Que Dios no permita
que lo que a él no le disgusta me disguste a mí”[262].

En medio de estas penas el trabajo no avanzaba. Cuando sobrevinieron
los sucesos políticos que trastornaron Italia en 1527, no estaba
terminada ni una estatua de la Capilla de los Médicis[263].

Así, este nuevo período de 1520 a 1527, no había hecho más que agregar
sus desilusiones y sus fatigas a las del período precedente, sin haber
traído a Miguel Ángel la alegría de una sola obra acabada, de un solo
designio realizado después de más de diez años.


                              NOTAS:

[212] _Poesías_, I.

[213] Vasari.

[214] _Poesías_, IX: Véase Apéndice, II.

Esta poesía, escrita con el estilo burlesco de Francesco Berni y
dirigida a Giovanni da Pistoja, tiene, según Frey, fecha junio-julio
de 1510. En los últimos versos, Miguel Ángel alude a las dificultades
de su trabajo, durante la ejecución de los frescos de la Sixtina, y se
disculpa, alegando que ese no es su oficio:

“Defiende, pues, Giovanni, mi obra muerta, y defiende mi honor, porque
la pintura no es mi oficio. _Yo no soy pintor_”.

[215] Henry Thode ha esclarecido exactamente este rasgo del carácter
de Miguel Ángel en su primer volumen de _Michelangelo und das Ende der
Renaissance, 1902_. _Berlín._

[216] “...Puesto que el Señor devuelve a las almas sus cuerpos después
de la muerte, para la paz o el tormento eternos, yo le pido que me deje
el mío, aunque feo, lo mismo en el cielo que en la tierra, junto al
tuyo, porque un corazón amante vale tanto como un bello rostro...”.

      _...Priego 'l mie benché bructo,
      Com’è qui teco, il voglia im paradiso:
      C’un cor pietoso val quant’un bel viso..._

      (_Poesías_, CIX, 12).

“El cielo parece irritarse con justicia, porque yo, tan feo, me miro en
tus ojos tan bellos”.

      _Ben par che ’l ciel s’adiri,
      Che ’n sì begli ochi i’ mi veggia sì bructo..._

      (_Ibid._, CIX, 93).

[217] La primera edición completa de las poesías de Miguel Ángel fué
publicada por su sobrino nieto, al principio del siglo XVII, con el
título de _Rime di Michelangelo Buonarroti raccolte da M. A. suo
nipote_, 1623, Florencia; está llena de errores. Cesare Guasti publicó
la primera edición casi exacta, en 1863, en Florencia; pero la única
verdaderamente científica y completa es la admirable edición de Carl
Frey: _Die Dichtungen des Michelagniolo Buonarroti, herausgegeben und
mit kritischem Apparate versehen von Dr. Carl Frey, 1897_. _Berlin._ A
ella me refiero en esta biografía.

[218] En la misma hoja están algunos dibujos de caballos y de hombres
combatiendo.

[219] _Poesías_, II. Véase Apéndice, III.

[220] _Poesías_, V.

[221] _Poesías_, VI.

[222] _Poesías_, VII. Véase Apéndice IV.

[223] Esta expresión es de Frey, quien atribuye a la poesía sin
suficiente razón, a mi juicio, la fecha de 1531-32. Yo creo que es muy
anterior.

[224] _Poesías_, XXXVI. Véase Apéndice, V.

[225] _Poesías_, XIII. Del mismo tiempo es un madrigal célebre que el
compositor Bartolommeo Tromboncino puso en música, antes de 1518:

“¿Cómo tendré valor para vivir sin ti, mi bien, si no puedo pedirte
ayuda al partir? Estos sollozos, estos llantos y estos suspiros, con
los cuales te acompaña mi pobre corazón, anuncian mi muerte próxima
y mi martirio. Pero si es cierto que la ausencia no hará olvidar mi
fiel esclavitud, te dejo mi corazón, que ya no es mío”. (Poesías, XI.
Apéndice VI).

[226]

      _Sol’ io ardendo all’ ombra mi rimango,
      Quand’ el sol de suo razi el mondo spoglia;
      Ogni altro per piacere, e io per doglia,
      Prostrato in terra, mi lamento e piangho._

      (_Ibid._, XXII).

[227] _Poesías_, CIX, 35.--Comparad estos versos de amor, donde amor y
dolor parecen ser sinónimos, con el éxtasis voluptuoso de los sonetos
juveniles y desmañados de Rafael, escritos en el reverso de sus dibujos
para la _Disputa del Santo Sacramento_.

[228] Julio II murió el 21 de febrero de 1513, tres meses después de la
inauguración de los frescos de la Sixtina.

[229] Contrato de 6 de marzo de 1513. El nuevo proyecto, más grande que
el proyecto primitivo, comprendía 32 grandes estatuas.

[230] Parece que en este tiempo sólo aceptó Miguel Ángel un encargo: el
del _Cristo de la Minerva_.

[231] El _Moisés_ debía ser una de las seis figuras colosales para el
coronamiento del piso superior de la tumba de Julio II. Miguel Ángel
no dejó de trabajar en esta obra hasta 1545. Los _Esclavos_, en los
cuales Miguel Ángel trabajaba en 1513, fueron enviados por él, en 1546,
a Roberto Strozzi, el republicano florentino desterrado entonces en
Francia, quien los obsequió a Francisco I.

[232] No le escatimaba demostraciones de afecto; pero Miguel Ángel le
producía miedo. Se sentía inquieto junto a él:

“Cuando el Papa habla de vos, escribe Sebastián del Piombo a Miguel
Ángel, parece que habla de uno de sus hermanos; tiene casi las lágrimas
en los ojos. Me ha dicho que habéis sido educados juntos, y asegura que
os comprende y os ama. Pero vos dais miedo a todos, hasta a los Papas”.
(27 de octubre de 1520).

Miguel Ángel era motivo de burlas en la corte de León X, por sus
imprudencias de lenguaje. Una malhadada carta que escribió al Cardenal
Bibbiena, protector de Rafael, fué un regocijo para sus enemigos.

“No se habla de otra cosa en el palacio más que de vuestra carta, dice
Sebastián a Miguel Ángel; hace reír a todos”. (Julio 3 de 1520).

[233] Bramante había muerto en 1514. Rafael acababa de ser nombrado
superintendente de la construcción de San Pedro.

[234] “Quiero hacer de esta fachada una obra que sea espejo de la
arquitectura y de la escultura para toda Italia. Es preciso que el Papa
y el Cardenal (Julio de Médicis, el futuro Clemente VII) decidan pronto
si quieren que la haga o no. Si quieren que yo la haga, es preciso
firmar un contrato... Messer Domenico, dadme una contestación firme
respecto a sus intenciones. Esto sería para mí una gran alegría”. (A
Domenico Buoninsegni, julio de 1517).--El contrato fué firmado con León
X el 19 de enero de 1518, y Miguel Ángel se comprometió a levantar la
fachada en ocho años.

[235] Carta del Cardenal Julio de Médicis a Miguel Ángel, de febrero 2
de 1518: “Hemos tenido alguna sospecha de que seáis del partido de los
Carraras por interés personal y que deseáis depreciar las canteras de
Pietrasanta... Os hacemos saber, sin entrar en otras explicaciones, que
Su Santidad quiere que todo el trabajo emprendido se ejecute con los
bloques de mármol de Pietrasanta y no con otros... Si procedéis de otra
manera, será contra los deseos expresos de Su Santidad y los nuestros,
y tendríamos razón para irritarnos en contra vuestra... Alejad, pues,
toda obstinación de vuestro espíritu”.

[236] “Fuí hasta Génova en busca de barcos. Los de Carrara han comprado
a todos los patrones... Tengo que ir a Pisa”... (Carta de Miguel
Ángel a Urbano; abril 2 de 1518). “Los barcos que contraté en Pisa no
vinieron. Creo que he sido burlado. ¡Esta es mi suerte en todo! ¡Oh,
mil veces maldito el día en que salí de Carrara! Esta es la causa de mi
ruina”. (Carta de abril 18 de 1518).

[237] Carta de abril 18 de 1518. Y algunos meses más tarde: “La cantera
es muy escarpada y la gente muy ignorante... ¡Paciencia! Hay que domar
a las montañas e instruir a los hombres...”. (Carta de septiembre de
1518, a Berto da Filicaja).

[238] El _Cristo_ de la Minerva y la tumba de Julio II.

[239] Carta de diciembre 21 de 1518 al Cardenal d’Agen. De este tiempo
son tal vez las cuatro estatuas informes, apenas esbozadas, de las
grutas Boboli. (Cuatro _Esclavos_, para la tumba de Julio II).

[240] _Cartas_, 1520, edición Milanesi, página 415.

[241] Miguel Ángel encargó que terminara este _Cristo_ a su inepto
discípulo Pietro Urbano, quien “lo estropeó”. (Carta de Sebastián del
Piombo a Miguel Ángel, septiembre 6 de 1521). El escultor Frizzi, de
Roma, reparó como pudo las torpezas de Urbano.

Todas estas contrariedades no impedían a Miguel Ángel buscar nuevas
tareas para aumentar las que ya lo aplastaban. El 20 de octubre de
1519, firmó la petición de los Académicos de Florencia a León X para
llevar los restos de Dante, de Rávena a Florencia, y se ofreció a
elevar al poeta divino un monumento digno de él.

[242] El 6 de abril de 1520.

[243] _El Vencedor_.

[244] En 1526, Miguel Ángel tenía que escribirle semanalmente.

[245] “Adora todo lo que hacéis, escribe Sebastián del Piombo a Miguel
Ángel; lo ama tanto como es posible amar. Habla de vos tan honrosamente
y con tanto afecto, que un padre no diría de su hijo lo que él dice
de vos...”. (Abril 29 de 1531). “Si quisieseis venir a Roma, seriáis
todo lo que quisierais, duque o rey... Tendríais una parte del Papado,
seríais el amo, podríais tener y hacer lo que quisierais...”. Diciembre
5 de 1531. (Es preciso, es verdad, tener en cuenta en este caso la
charlatanería veneciana de Sebastián del Piombo).

[246] Carta de Miguel Ángel a su sobrino Lionardo. (1548).

[247] Los trabajos fueron comenzados desde marzo de 1521, pero no se
impulsaron activamente sino desde la elección del Cardenal Julio de
Médicis para el trono pontificio, bajo el nombre de Clemente VII, el 19
de noviembre de 1523. León X había muerto el 6 de diciembre de 1521 y
Adriano VI lo había sucedido de enero de 1522 a septiembre de 1523.

El plan primitivo comprendía cuatro tumbas: las de Lorenzo el
Magnífico, de Julián su hermano, de Julián duque de Nemours, su hijo,
y de Lorenzo duque de Urbino, su nieto. En 1524, Clemente VII decidió
agregar el sarcófago de León X y el suyo, atribuyéndoles los sitios
de honor. Véase Marcel Reymond, “La Arquitectura de las tumbas de los
Médicis”, _Gazette des Beaux Arts_, 1907.

Al mismo tiempo Miguel Ángel fué encargado de construir la Biblioteca
de San Lorenzo.

[248] Se trataba de la orden de los Franciscanos. Carta de Fattucci a
Miguel Ángel, en nombre de Clemente VII, el 2 de enero de 1524.

[249] Marzo de 1524.

[250] Carta de Miguel Ángel a Giovanni Spina, Agente del Papa (Abril 19
de 1525).

[251] Carta de Miguel Ángel a Fattucci (octubre 24 de 1525).

[252] Carta de Fattucci a Miguel Ángel (marzo 22 de 1524).

[253] Carta de Lionardo Sellajo a Miguel Ángel (marzo 24 de 1524).

[254] Carta de Miguel Ángel a Giovanni Spina (1524, Edición Milanesi,
página 425).

[255] Carta de Miguel Ángel a Giovanni Spina (agosto 29 de 1525).

[256] Carta de Miguel Ángel a Fattucci (octubre 24 de 1525).

[257] Carta de Pier Paolo Marzi, de parte de Clemente VII, a Miguel
Ángel (diciembre 23 de 1525).

[258] Cartas de octubre a diciembre de 1525 (Edición Milanesi, páginas
448-449). Véase en el _Miguel Ángel_ de la Colección de los _Maestros
del Arte_ un resumen de este extraño asunto, y el proyecto de Miguel
Ángel.

[259] Carta de Miguel Ángel a Fattucci (junio 17 de 1526).

[260] Según Henry Thode, esta carta es aproximadamente de 1521; en la
recopilación de Milanesi, figura equivocadamente con fecha de 1516.

[261] _Cartas_, junio de 1523.

[262] Carta de Miguel Ángel a Fattucci, en junio 17 de 1526.

[263] La misma carta, de junio de 1526, dice que estaba comenzada una
estatua, lo mismo que cuatro alegorías de los sarcófagos y la Madona.

                             [Ilustración]




                                  III
                           LA DESESPERACIÓN

                           _Oilmè, Oilmè, ch’i’ son tradito..._[264].


Una repugnancia de todas las cosas y de sí mismo lo empujó a la
revolución, iniciada en Florencia en 1527.

Miguel Ángel hasta entonces había puesto en los negocios políticos la
misma indecisión de espíritu de que era víctima en su vida y en su
arte. Nunca llegó a conciliar sus sentimientos personales con sus
obligaciones para con los Médicis. Este genio violento fué siempre
tímido en la acción; no se atrevía a luchar contra las potencias de
este mundo en el terreno político ni en el religioso. Sus cartas
lo muestran siempre inquieto por sí y por los suyos; temeroso de
comprometerse, desmintiendo las palabras audaces que alguna vez
pronunciara, en el primer movimiento de indignación contra cualquier
acto de la tiranía[265]. Con frecuencia escribe a sus familiares que
tengan cuidado, que guarden silencio y huyan a la primera alarma:

“Obrad como en tiempo de peste, sed los primeros en huir... la vida
vale más que la fortuna. Vivid en paz, no os forméis ni un enemigo ni
os confiéis a nadie, excepto a Dios, y no habléis mal ni bien de nadie,
porque no se conoce el fin de las cosas; ocupaos solamente de vuestros
asuntos... no os mezcléis en nada”[266].

Sus hermanos y sus amigos se burlaban de sus inquietudes y lo trataban
de loco[267]. “No te burles de mí, respondía Miguel Ángel entristecido,
no debe uno burlarse de nadie”[268]. En efecto, el temor perpetuo
de este gran hombre no debe ser motivo de risa, sino más bien de
compasión, por sus nervios miserables que lo hacían juguete de sus
terrores, contra los cuales luchaba sin poder dominarlos. Más bien era
meritorio salir de estos accesos humillantes, y obligar a su cuerpo
y a su pensamiento enfermos, a afrontar el peligro, que en el primer
impulso lo empujaba a huir. Por lo demás, tenía más razones para temer
que ningún otro, porque era más inteligente y su pesimismo preveía con
toda claridad las desgracias de Italia. Mas, para que con su timidez
natural se dejara arrastrar en la revolución florentina, fué preciso
que estuviera en una exaltación desesperada que lo obligó a descubrir
el fondo de su alma. Esta alma tan tímidamente replegada sobre sí misma
era ardientemente republicana. Esto se ve en las palabras llameantes
que se le escaparon algunas veces en momentos de confianza o de fiebre,
particularmente en las conversaciones que tuvo más tarde[269] con sus
amigos Luigi del Riccio, Antonio Petreo y Donato Giannotti[270], y
que este último reprodujo en sus _Diálogos sobre La Divina Comedia
del Dante_[271]. Los amigos se admiraban de que Dante hubiera puesto
a Bruto y a Casio en el último grado del infierno y a César encima.
Interrogado Miguel Ángel, hizo la apología del tiranicidio:

“Si habéis leído atentamente los primeros cantos, dice, habréis visto
que Dante conocía muy bien la naturaleza de los tiranos y que ha sabido
qué castigo merecen recibir de Dios y de los hombres. Los coloca
entre los ‘violentos contra el prójimo’, castigados en el séptimo
círculo, hundiéndolos en sangre hirviente. Si Dante ha reconocido
esto, es imposible admitir que no haya reconocido que César fué tirano
de su patria y que Bruto y Casio lo asesinaron con justicia, porque
el que mata a un tirano no mata a un hombre sino a una bestia con
figura humana. Todos los tiranos carecen del amor que debe sentirse
naturalmente para el prójimo; están privados de inclinaciones humanas,
no son, pues, hombres, sino bestias; que no tienen ningún amor para el
prójimo, es la evidencia misma; de otro modo no habrían tomado lo que
pertenece a los demás y no habrían llegado a ser tiranos que pisotean
a los hombres. Es claro, por lo tanto, que quien mata a un tirano no
comete un asesinato, porque no mata a un hombre sino a una bestia. Así,
Bruto y Casio no cometieron un crimen asesinando a César. Primero,
porque mataron a un hombre que todo ciudadano romano tenía obligación
de matar según lo mandaban las leyes. Segundo, porque no mataron a un
hombre sino a una bestia con figura humana”[272].

Miguel Ángel se encontró en la primera fila de los rebeldes florentinos
en los días del despertar nacional y republicano, después de la llegada
a Florencia de las noticias de la toma de Roma por los ejércitos de
Carlos V[273], y la expulsión de los Médicis[274]. El mismo hombre que
en tiempo ordinario recomendaba a los suyos que huyeran de la política
como de la peste, estaba en un estado de sobre-excitación que no temía
ni a la una ni a la otra. Se quedó en Florencia, donde había peste y
revolución. La epidemia atacó a su hermano Buonarroto, quien murió en
sus brazos[275]. En octubre de 1528, tomó parte en la deliberación
para la defensa de la ciudad; el 10 de enero de 1529, fué escogido
en el _Collegium_ de los _Nove di milizia_ para los trabajos de las
fortificaciones. El 6 de abril fué nombrado por un año _governatore
generale_ y _procuratore_ de las fortificaciones de Florencia. En junio
fué a inspeccionar la ciudadela de Pisa y los bastiones de Arezzo y de
Liorna; y en julio y agosto fué enviado a Ferrara para examinar las
famosas obras de defensa y conferenciar con el Duque, muy conocedor de
fortificaciones.

Miguel Ángel reconoció que el punto más importante de la defensa
de Florencia era la colina de San Miniato, y decidió asegurar esta
posesión por medio de bastiones. Pero no se sabe por qué se encontró
con la oposición del gonfaloniero Capponi, quien trató de alejarlo de
Florencia[276]. Miguel Ángel, sospechando que Capponi y el partido
de los Médicis querían librarse de él, para impedir la defensa de
la ciudad, se instaló en San Miniato y no se movió. Su desconfianza
enfermiza acogía todos los rumores de traición que circulaban en una
ciudad sitiada, y que en este caso eran demasiado fundados. Capponi,
que se hizo sospechoso, había sido reemplazado como gonfaloniero por
Francesco Carducci; pero se había nombrado _condottiere_ y gobernador
general de las tropas florentinas al inquietante Malatesta Baglioni,
quien más tarde había de entregar la ciudad al Papa. Miguel Ángel
presentía el crimen. Participó sus temores a la Señoría. “El
gonfaloniero Carducci, en vez de darle las gracias, le contestó
injuriosamente, y le reprochó que fuera tan desconfiado y medroso”[277].

Malatesta supo la denuncia de Miguel Ángel; un hombre de su temple
no retrocedía ante nada para quitarse un adversario peligroso; y en
Florencia era omnipotente como generalísimo. Miguel Ángel se creyó
perdido. “Yo estaba resuelto, sin embargo--escribió--a esperar sin
temor el fin de la guerra. Pero el martes por la mañana, 21 de
septiembre, alguien vino fuera de la puerta de San Niccoló donde yo
estaba en los bastiones, y me dijo al oído que si quería salvar mi
vida, no podía permanecer más tiempo en Florencia. Esta misma persona
me acompañó a mi casa, comió conmigo, me proporcionó caballos y no me
dejó hasta verme fuera de Florencia”[278].

Varchi, completando estos informes agrega que Miguel Ángel “mandó
ocultar 12,000 florines de oro en tres camisas cosidas y prendidas en
forma de jubones, y que huyó de Florencia no sin dificultad, por la
puerta de la Justicia que era la menos custodiada, con Rinaldo Corsini
y su discípulo Antonio Mini”.

“Si era Dios o el diablo quien me empujaba, no lo sé”, escribió Miguel
Ángel algunos días después. Era su demonio habitual de terror demente.
¡Qué tal sería su espanto, si es cierto como se dice, que habiéndose
detenido en su camino, en Castelnuovo, en la casa del antiguo
gonfaloniero Capponi, le causó con sus relatos una emoción tan fuerte,
que el pobre viejo murió algunos días después![279].

El 23 de septiembre Miguel Ángel estaba en Ferrara. Por su excitación,
rehusó la hospitalidad que el Duque le ofrecía en el castillo y
continuó su fuga. Llegó el 25 de septiembre a Venecia. La Señoría,
habiendo tenido aviso de su llegada, le envió dos gentiles hombres para
poner a su disposición todo lo que necesitara. Pero él, vergonzoso y
huraño, rehusó y se escondió en el barrio de la Giudecca. No se creía
aún bastante lejos. Quería huir a Francia. El mismo día de su llegada a
Venecia, dirige una carta ansiosa y trepidante a Battista della Palla,
comisionado de Francisco I en Italia para la compra de obras de arte.

“Battista, muy querido amigo, he salido de Florencia para ir a Francia;
al llegar a Venecia me he informado del camino y se me ha dicho que
era necesario pasar por los países alemanes, lo que es muy peligroso
y difícil para mí. ¿Todavía tenéis intención de hacer el viaje? Os lo
suplico, informadme y decidme dónde queréis que yo os espere; iremos
juntos. Os lo suplico, respondedme al recibir esta carta, y tan pronto
como os sea posible, porque me consumo en deseo de partir. Y si ya no
deseáis hacer el viaje, hacédmelo saber para que yo me decida cueste lo
que cueste, a irme solo...”[280].

El Embajador de Francia en Venecia, Lázaro de Baif, se apresuró a
escribir a Francisco I y al Condestable Montmorency, haciéndoles
instancias para aprovechar la ocasión de que Miguel Ángel se
estableciera en la Corte de Francia. El Rey mandó ofrecer
inmediatamente a Miguel Ángel una pensión y una casa. Pero este cambio
de cartas requirió naturalmente algún tiempo, y cuando llegó la oferta
de Francisco I, Miguel Ángel ya había vuelto a Florencia. Su fiebre se
había extinguido; en el silencio de la Giudecca había tenido tiempo
para avergonzarse de su miedo. Su fuga había hecho mucho ruido en
Florencia. El 30 de septiembre la Señoría decretó que todos los que
habían huido serían proscriptos como rebeldes si no volvían antes del
7 de octubre. En esta fecha, los fugitivos fueron declarados rebeldes
y sus bienes confiscados. Sin embargo, el nombre de Miguel Ángel no
figuraba todavía en la lista; la Señoría le otorgaba un nuevo plazo,
y el embajador florentino en Ferrara, Galeotto Giugni, advirtió a la
República que Miguel Ángel había conocido demasiado tarde el decreto, y
que estaba dispuesto a volver si se le perdonaba. La Señoría prometió
su perdón a Miguel Ángel y le envió a Venecia un salvoconducto con el
tallador de piedras Bastiano di Francesco.

Bastiano le entregó diez cartas de amigos que le conjuraban todos a
regresar[281]. Entre ellos, el generoso Battista della Palla lo llamaba
con palabras llenas de amor patrio:

“Todos vuestros amigos, sin distinción de opiniones, sin vacilar, con
una sola voz, os exhortan a volver para conservar vuestra vida, vuestra
patria, vuestros amigos, vuestros bienes y vuestro honor, para gozar de
los tiempos nuevos que tan ardientemente habéis deseado y esperado”.

Creía que la edad de oro había vuelto para Florencia y no dudaba del
triunfo de la buena causa. El infeliz debía ser una de las primeras
víctimas de la reacción, después del retorno de los Médicis.

Sus palabras decidieron a Miguel Ángel. Volvió lentamente: Battista
della Palla que fué a encontrarlo a Lucca lo esperó muchos días y ya
comenzaba a desesperar[282]. Al fin el 20 de noviembre Miguel Ángel
volvió a Florencia[283]. El día 23 su sentencia de proscripción fué
levantada por la Señoría, pero se decidió que el Gran Consejo estaría
cerrado para él por tres años[284].

Desde entonces Miguel Ángel cumplió bravamente con su deber hasta el
fin. Volvió a su puesto en San Miniato, que los enemigos bombardeaban
desde hacía un mes; hizo fortificar de nuevo la colina, e inventó
máquinas nuevas, y se dice que salvó el _campanile_ cubriéndolo con
bultos de lana y colchones colgados con cuerdas[285]. El último
indicio que se tiene de su actividad durante el sitio, es una noticia
de 22 de febrero de 1530, que nos lo muestra trepando sobre la cúpula
de la catedral, para vigilar los movimientos del enemigo o para
inspeccionar el estado de la misma cúpula.

Sin embargo, la desgracia prevista se cumplió. El 2 de agosto de
1530, Malatesta Baglioni defeccionó. El día 12 capituló Florencia,
y el Emperador entregó la ciudad al Comisario del Papa, Baccio
Valori. Entonces comenzaron las ejecuciones. Los primeros días nada
detuvo la venganza de los vencedores. Los mejores amigos de Miguel
Ángel--Battista della Palla entre ellos--fueron las primeras víctimas.
Miguel Ángel se ocultó, según se cuenta, en el campanario de San
Niccoló-oltr’Arno. Tenía motivos justos para temer, porque había
circulado el rumor de que tuvo intenciones de destruir el Palacio
de los Médicis. Pero Clemente VII no le había perdido su cariño. Si
creemos a Sebastián del Piombo, se entristeció mucho por lo que supo de
Miguel Ángel durante el sitio; pero se contentaba con alzar los hombros
y decir:

“Miguel Ángel no tiene razón; yo nunca le he hecho ningún mal”[286].
Inmediatamente que se apagó la primera cólera de los proscriptores,
Clemente VII escribió a Florencia; ordenaba que se buscara a Miguel
Ángel, agregando que si quería continuar en el trabajo de las tumbas
de los Médicis, debía ser tratado con todas las consideraciones que
merecía[287].

Miguel Ángel salió de su escondite y reanudó el trabajo destinado a
glorificar a los mismos a quienes había combatido. Su desgracia lo
obligó a más aún: consintió en esculpir el _Apolo tomando una flecha
de su carcax_, para Baccio Valori, el instrumento de las más bajas
comisiones del Papa, el asesino de su amigo Battista della Palla[288].
Poco después tuvo que renegar de los proscriptos florentinos[289].
¡Lamentable debilidad de un gran hombre, reducido a defender por medio
de cobardías la vida de sus sueños artísticos contra la brutalidad
asesina de la fuerza material, que podía impunemente aplastarlo! No
sin razón debía consagrar todo el fin de su vida a elevar un monumento
sobrehumano al Apóstol Pedro: más de una vez, como él, tuvo que llorar
al oír el canto del gallo.

Forzado a mentir, obligado a adular a un Valori, a celebrar a un
Lorenzo, Duque de Urbino, estallaba de dolor y de vergüenza. Se
entregó al trabajo y puso en él toda su rabia de aniquilamiento[290].
No esculpió la estatua de los Médicis, sino la estatua de su
desesperación. Cuando se le hacía notar la falta de parecido en los
rostros de Juliano y Lorenzo de Médicis, respondía soberbiamente:
“¿Quién los verá dentro de diez siglos?” Del uno hizo la Acción,
del otro el Pensamiento, y las estatuas del zócalo que sirven
como de comentario--_el Día_ y _la Noche_, _la Aurora_ y _el
Crepúsculo_--expresan el sufrimiento de vivir y el desprecio de todo
lo que existe. Estos inmortales símbolos del dolor humano, fueron
terminados en 1531[291]. ¡Suprema ironía! nadie los comprendió. Un
Giovanni Strozzi, contemplando la formidable _Noche_, hacía _concetti_:

“La _Noche_ que tú ves dormir, tan graciosamente, fué esculpida por
un Ángel en esta roca; y puesto que habla, vive. Si no lo crees,
despiértala y te hablará”.

Miguel Ángel respondió: “El sueño me es grato, y más todavía el ser de
piedra mientras que duren el crimen y la vergüenza. No ver, no sentir,
es para mí una gran ventura; por eso no me despiertes, habla en voz
baja”.

      _Caro m’è ’l sonno et più l’esser di sasso,
      Mentre che ’l danno e la vergogna dura.
      Non veder, non sentir m’è gran ventura;
      Pero non mi destar, deh! parla basso._[292].

Y en otra poesía exclamaba: “El cielo está dormido, puesto que uno solo
se apropia los bienes de muchos hombres”.

Y Florencia responde a sus gemidos[293]: “No interrumpáis vuestros
santos pensamientos; el que cree haberos despojado de mí, no goza de
su gran crimen por causa de su gran miedo. Menor alegría es para los
amantes la plenitud del goce que extingue el deseo, que la miseria
llena de esperanza”[294].

Hay que pensar en lo que fué el saqueo de Roma y la caída de Florencia
para los espíritus de entonces. Una quiebra espantosa de la razón, un
derrumbamiento.

Muchos ya no se volvieron a levantar. Un Sebastián del Piombo cae
en un escepticismo despreocupado: “He llegado a tal extremo que el
universo podría hundirse sin que a mí me importe, y me río de todo...
No me parece que todavía sea yo el Bastiano de antes del saqueo, no
puedo volver en mí”[295].

Miguel Ángel piensa en matarse: “Si alguna vez es permitido darse la
muerte, sería muy justo que este derecho perteneciera a quien, lleno
de fe, vive esclavo y miserable”[296]. Estaba en una convulsión de
espíritu. Cayó enfermo en junio de 1531. Clemente VII se esforzaba en
vano por tranquilizarlo. Le mandaba decir por conducto de su Secretario
y de Sebastián del Piombo, que no se excediera en el trabajo, que
tuviera moderación para no fatigarse, que de vez en cuando diera un
paseo, que no se redujera a la condición de un rudo operario[297]. En
el otoño de 1531 se temía por su vida. Uno de sus amigos escribía a
Valori: “Miguel Ángel está extenuado y enflaquecido. He hablado de ello
últimamente con Bugiardini y Antonio Mini, y estamos de acuerdo en que
no vivirá mucho si no se le cuida seriamente. Trabaja demasiado, come
poco y mal, y duerme todavía menos. Desde hace un año sufre dolores
de cabeza y de corazón”[298]. Clemente VII se preocupó; el 21 de
noviembre de 1531 un Breve del Papa prohibió a Miguel Ángel, bajo pena
de excomunión, trabajar en otra cosa más que en la tumba de Julio II y
en la de los Médicis, para que pudiera conservar su salud “y glorificar
por más tiempo a Roma, a su familia y a sí mismo”[299].

Lo protegió contra las impertinencias de Valori y de los ricos
pedigüeños que iban, según la costumbre, a mendigar obras de arte y a
imponer a Miguel Ángel nuevos trabajos. “Cuando te pidan un cuadro,
debes sujetarte en el pie tu pincel, pintar cuatro rasgos y decir:
el cuadro está hecho”[300]. Se interpuso entre Miguel Ángel y los
herederos de Julio II, que se hacían cada vez más amenazantes[301]. En
1532 se firmó un cuarto contrato entre los representantes del duque
de Urbino y Miguel Ángel, respecto a la tumba; Miguel Ángel prometió
hacer un nuevo modelo del monumento, muy reducido[302], terminarlo en
tres años y pagar todos los gastos, así como dos mil ducados por todo
lo que había recibido ya de Julio II y de sus herederos. “Bastará con
que se encuentre en la obra, escribe Sebastián del Piombo a Miguel,
un poco de vuestro olor”. _Un poco del vostro odore_[303]. Tristes
condiciones, porque lo que así firmaba Miguel Ángel era el fracaso de
su gran proyecto y todavía tenía que pagar por esto. Pero en verdad lo
que firmaba Miguel Ángel en cada una de sus obras desesperadas, era el
fracaso de su vida, el fracaso de la Vida.

Después del proyecto del monumento de Julio II se hundió el proyecto
de las tumbas de los Médicis. Clemente VII murió el 25 de septiembre
de 1534; y Miguel Ángel, por fortuna, estaba entonces ausente de
Florencia. Desde hacía mucho tiempo vivía allí con inquietud porque el
duque Alejandro de Médicis lo odiaba. Si no hubiera sido por el respeto
del Papa, lo hubiera mandado matar[304]. Su enemitad había crecido aún,
desde que Miguel Ángel se había rehusado a contribuir a la sujeción de
Florencia elevando una fortaleza para dominar la ciudad; rasgo de valor
que demuestra bastante en este hombre tímido la grandeza de su amor a
la patria.

Desde hacía mucho tiempo Miguel Ángel esperaba todo de parte del duque;
y cuando Clemente VII murió no pudo salvarse más que por la casualidad
que lo hizo estar en aquel momento fuera de Florencia, adonde no volvió
ya más[305]. La Capilla de los Médicis no fué nunca terminada. Lo que
conocemos con este nombre no tiene más que una lejana relación con lo
que había soñado Miguel Ángel; apenas nos queda el esqueleto de la
decoración mural. No solamente Miguel Ángel no había ejecutado ni la
mitad de las estatuas[306], ni las pinturas que proyectaba[307]; pero
cuando sus discípulos se esforzaron más tarde por descubrir y completar
su pensamiento, él mismo no fué capaz de decirles cuál había sido[308];
había renunciado tan absolutamente a todas sus empresas, que las había
olvidado.

                *       *       *       *       *

El 23 de septiembre de 1534, Miguel Ángel volvió a Roma, donde
debía permanecer hasta su muerte[309]. Hacía veintiún años que la
había dejado. En estos veintiún años, había hecho tres estatuas del
monumento no terminado de Julio II, siete estatuas no terminadas del
monumento no terminado de los Médicis, el Vestíbulo no terminado de la
_Laurenziana_, el Cristo no terminado de Santa María de la Minerva, el
_Apolo_ no terminado para Baccio Valori. Había perdido su salud, su
energía, su fe en el arte y en la patria. Había perdido el hermano a
quien quería más[310]. Había perdido a su padre que adoraba[311]. A la
memoria del uno y del otro había elevado un poema de dolor, admirable,
incompleto como todo lo que hacía, ardiendo por la pasión de morir:

“...Ahora que el cielo te arrancó de nuestra miseria, ten compasión de
mí que vivo muerto!... has matado a la muerte y te has hecho divino;
no temes los cambios de la vida y del deseo; apenas puedo escribirlo
sin envidia. La fortuna y el tiempo que nos traen únicamente la
alegría dudosa y la desgracia segura, no se atreven a pasar vuestra
puerta. Ninguna nube obscurece vuestra luz, el paso de las horas no os
inquieta, la necesidad y el azar no os impulsan. La noche no amortigua
vuestro esplendor, ni el día lo aumenta a pesar de su claridad. Por tu
muerte aprendo a morir, mi querido padre. La muerte no es, como algunos
creen, lo peor para aquél cuyo último día es el primero y eterno cerca
del trono de Dios. Ahí espero y creo volver a verte, por la gracia de
Dios, si mi razón arranca a mi corazón del fango terrestre y si el
máximo amor entre el padre y el hijo crece en el cielo como todas las
virtudes”[312].

Nada lo retiene ya en la tierra: ni arte, ni ambiciones, ni ternura,
ni esperanza de ninguna especie. Tiene sesenta años, su vida parece
terminada; está solo, no cree en sus obras; tiene la nostalgia de la
muerte, el deseo apasionado de escapar al fin, “del cambio del ser y
del deseo, de la violencia de las horas, de la tiranía, de la necesidad
y del azar”.

“...¡Ay de mí! ¡Ay de mí! he sido traicionado por mis días fugaces...
he esperado demasiado; el tiempo ha huido y yo me encuentro viejo. Ya
no puedo arrepentirme ni recogerme con la muerte cerca de mí. Lloro en
vano: no hay desgracia igual al tiempo perdido...”.

“¡Ay de mí! ¡Ay de mí!... ¡cuando vuelvo los ojos hacia mi pasado no
encuentro ni un solo día que haya sido mío! Las falsas esperanzas
y el vano deseo, lo reconozco ahora, me han tenido llorando,
amando, ardiendo y suspirando--porque ningún afecto mortal me es
desconocido--lejos de la verdad... ¡Ay de mí!, ¡ay de mí! No sé adónde
voy y tengo miedo, y si no me equivoco--¡oh!, Dios quiera que me
equivoque--veo el castigo eterno, ¡oh Señor!, por el mal que he hecho
conociendo el bien, y ya no sé qué esperar...”[313].


                              NOTAS:

[264] _Poesías_, XLIX.

[265] Carta de septiembre de 1512, a propósito de lo que había dicho
sobre el saqueo de Prato por los Imperiales, aliados de los Médicis.

[266] Carta de Miguel Ángel a Buonarroto (septiembre de 1512).

[267] “No soy un loco, como os imagináis...”. (Miguel Ángel a
Buonarroto, septiembre de 1515).

[268] Miguel Ángel a Buonarroto (septiembre y octubre de 1512).

[269] En 1545.

[270] Donato Giannotti fué para quien hizo Miguel Ángel el busto de
_Brutus_. Algunos años antes de _El Diálogo_, en 1536, Alejandro de
Médicis había sido asesinado por Lorenzino, quien fué celebrado como un
nuevo Bruto.

[271] _De’ giorni che Dante consumò nel cercare l’Inferno e ’l
Purgatorio._ La cuestión que discuten los amigos es la de saber cuántos
días pasó Dante en el infierno: ¿fué del viernes en la tarde al sábado
en la tarde, o del jueves en la tarde al domingo por la mañana? Se
recurre a Miguel Ángel, quien conocía la obra del Dante mejor que nadie.

[272] Miguel Ángel, o Giannotti, que habla en nombre suyo, tiene
cuidado de distinguir de los tiranos a los reyes hereditarios o
príncipes constitucionales: “Yo no hablo aquí de los príncipes que
poseen su poder por la autoridad de los siglos o por la voluntad del
pueblo, y que gobiernan sus ciudades en perfecto acuerdo espiritual con
el pueblo”.

[273] Mayo 6 de 1527.

[274] Expulsión de Hipólito y Alejandro de Médicis (mayo 17 de 1527).

[275] Julio 2 de 1528.

[276] Busini, según las confidencias de Miguel Ángel.

[277] Condivi. “Y seguramente, agrega Condivi, hubiera hecho mejor
escuchando el buen consejo; porque cuando los Médicis volvieron fué
decapitado”.

[278] Carta de Miguel Ángel a Battista della Palla (septiembre 25 de
1529).

[279] Segni.

[280] Carta de Miguel Ángel a Battista della Palla (septiembre 25 de
1529).

[281] Octubre 22 de 1529.

[282] Le escribió otras cartas conjurándolo para que volviera.

[283] Cuatro días antes, su pensión le había sido retirada por decreto
de la Señoría.

[284] Según una carta de Miguel Ángel a Sebastián del Piombo, debía
también pagar a la Comuna una multa de 1,500 ducados.

[285] “Cuando el Papa Clemente y los españoles pusieron sitio a
Florencia--cuenta Miguel Ángel a Francisco de Holanda--los enemigos
fueron mucho tiempo detenidos por las máquinas que yo hice construir
sobre la terraza. Una noche hacía yo que se cubriera el exterior de
los muros con sacos de lana; otra, mandaba cavar fosos para llenarlos
de pólvora y hacerlos estallar, quemando a los Castellanos de tal modo
que saltaran por el aire sus miembros desgarrados... ¡Para eso sirve
la pintura! para las máquinas y los instrumentos de guerra; para dar
una forma conveniente a las bombardas y a los arcabuces; para construir
puentes y confeccionar escalas, y sobre todo para los planos y las
proporciones de las fortalezas, de los bastiones, de los fosos, de las
minas y de las contraminas...”. (Francisco de Holanda: _Diálogo sobre
la pintura en la ciudad de Roma_. Tercera parte, 1549).

[286] Carta de Sebastián del Piombo a Miguel Ángel (abril 29 de 1531).

[287] Condivi. Desde el 11 de diciembre de 1530, la pensión de Miguel
Ángel fué restablecida por el Papa.

[288] Otoño de 1530. La estatua está en el _Museo Nazionale_ de
Florencia.

[289] En 1544.

[290] En estos mismos años, los más sombríos de su vida, Miguel Ángel,
por una reacción salvaje de su naturaleza contra el pesimismo cristiano
que lo ahogaba, ejecutó obras de un paganismo audaz, como la _Leda
acariciada por el Cisne_--1529-1530--la cual, pintada para el duque de
Ferrara, obsequiada después por Miguel Ángel a su discípulo Antonio
Mini, fué llevada por este último a Francia donde se dice que fué
destruida por el año de 1643, a causa de su aspecto lascivo, por Sublet
des Noyers. Un poco más tarde, Miguel Ángel pintó para Bartolommeo
Bettini, una _Venus acariciada por el amor_, de la cual Pontormo hizo
un cuadro que está en los Uffizi. Otros dibujos de un impudor grandioso
y severo son probablemente de la misma época. Carlos Blanc describe uno
de ellos: “En él se ven los transportes de una mujer violada, que se
defiende contra un robusto raptor, pero no sin expresar un involuntario
sentimiento de dicha y orgullo”.

[291] La _Noche_ fué esculpida probablemente en el otoño de 1530;
estaba terminada en la primavera de 1531; la _Aurora_, en septiembre
de 1531; el _Crepúsculo_ y el _Día_, un poco después. Véase doctor
Ernst Steinmann: _Das Geheimnis der Medicigraber Michel Angelos_, 1907,
Hiersemann. Leipzig.

[292] _Poesías_, CIX, 16, 17. Según Frey de fecha de 1545.

[293] Miguel Ángel imagina un diálogo entre Florencia y los florentinos
desterrados.

[294] _Poesías_, CIX, 48. Véase Apéndice VII.

[295] Carta de Sebastián del Piombo a Miguel Ángel, de 24 de febrero de
1531. Era la primera carta que le escribía después del saqueo de Roma:

“Dios sabe cuán feliz he sido porque después de tantas miserias y
peligros, el Todopoderoso nos haya dejado vivos y con buena salud por
su misericordia y su piedad. Cuando pienso en ello me parece una cosa
verdaderamente maravillosa... Ahora, compadre mío, que hemos pasado
por el agua y por el fuego y hemos sufrido cosas inimaginables, demos
gracias a Dios por todo, y pasemos al menos el resto de nuestra vida en
el mayor reposo posible. Hay que contar muy poco con la Fortuna, porque
es pérfida y dolorosa...”.

En esta época se violaba la correspondencia. Sebastián recomendaba a
Miguel Ángel, considerado como sospechoso, que desfigurara su escritura.

[296] _Poesías_, XXXVIII. Véase Apéndice VIII.

[297] “..._Non voria che ve fachinasti tanto_...”. Carta de Pier Paolo
Marzi a Miguel Ángel, junio 20 de 1531. Véase carta de Sebastián del
Piombo a Miguel Ángel (junio 16 de 1531).

[298] Carta de Giovanni Battista di Paolo Mini a Valori, de 29 de
septiembre de 1531.

[299] “..._Né aliquo modo laborare debeas, nisi in sepultura et opera
nostra, quam tibi commisimus_...”.

[300] Carta de Benvenuto della Volpaja a Miguel Ángel. Noviembre 26 de
1531.

[301] “Si no tuvierais el escudo del Papa, le escribe Sebastián,
saltarían como serpientes”. (_Saltariano come serpenti._) Marzo 5 de
1532.

[302] Ya no se trataba más que de entregar para la tumba, que debía
ser levantada en San Pedro Ad Víncula, seis estatuas comenzadas y no
terminadas:--sin duda el _Moisés_, la _Victoria_ y los _Esclavos_ y las
figuras de la gruta Boboli.

[303] Carta de Sebastián del Piombo a Miguel Ángel (abril 6 de 1532).

[304] Muchas veces Clemente VII tuvo que tomar la defensa de Miguel
Ángel, contra su sobrino Alejandro. Sebastián del Piombo cuenta a
Miguel Ángel una escena de este género en la cual “el Papa habló con
tanta vehemencia, furor, y resentimiento, en términos tan terribles,
que no es permitido escribirlos”. (Agosto 16 de 1533).

[305] Condivi.

[306] Miguel Ángel había ejecutado parcialmente siete estatuas, y las
dos tumbas de Lorenzo de Urbina y de Julián de Nemours y la Madona. No
había comenzado las cuatro estatuas de los ríos, que quería hacer, y
abandonó a otros las figuras para las tumbas de Lorenzo el Magnífico y
de Julián, hermano de Lorenzo.

[307] Vasari preguntó a Miguel Ángel en 17 de marzo de 1563, “que qué
pensaba hacer respecto a las pinturas sobre los muros”.

[308] No se supo siquiera dónde colocar las estatuas ya hechas, ni
cuáles había querido hacer para los nichos que estaban vacíos. En
vano Vasari y Ammanati, encargados por el duque Cosme I de acabar la
obra emprendida por Miguel Ángel, se dirigieron a él: no se acordaba
de nada. “La memoria y el espíritu se me han anticipado, escribía en
agosto de 1557, para esperarme en el otro mundo”.

[309] Miguel Ángel recibió los derechos de ciudadano romano el 20 de
marzo de 1546.

[310] Buonarroto, muerto de la peste en 1528.

[311] En junio de 1534.

[312] _Poesías_, LVIII. Véase Apéndice IX.

[313] _Poesías_, XLIX. Véase Apéndice X.




                            LA ABDICACIÓN


                             [Ilustración]


                                  I
                                 AMOR

                          _I’ me la morte, in te la vita mia._[314]


Entonces, en este corazón despedazado, después de renunciar a todo
lo que lo hacía vivir, se levantó una vida nueva, refloreció una
primavera, el amor ardió con una llama más clara. Pero este amor no
tenía casi nada de egoísta ni de sensual. Fué la adoración mística
de la belleza de un Cavalieri; fué la religiosa amistad de Vittoria
Colonna, comunión apasionada de dos almas en Dios; fué, en fin, la
ternura paternal para sus sobrinos huérfanos, la piedad para los
pobres y para los débiles, la santa caridad.

El amor de Miguel Ángel para Tommaso dei Cavalieri es muy propio
para desconcertar a la mayoría de los espíritus, ya sean bien o mal
intencionados. Hasta en la Italia del fin del Renacimiento era muy a
propósito para provocar interpretaciones desagradables; el Aretino
lo comentaba injuriosamente[315]. Pero las injurias de los Aretinos,
porque siempre los hay, no pueden alcanzar a un Miguel Ángel.
“Se forman en su corazón un Miguel Ángel del género de su propio
corazón”[316].

Ninguna alma fué más pura que la de Miguel Ángel; nadie tuvo del amor
un concepto más religioso.

“Con frecuencia he oído--decía Condivi--a Miguel Ángel hablando del
amor; y los que estaban presentes decían que Platón no hablaba de otro
modo. Por mi parte, yo no sé lo que Platón dijo; pero sé muy bien que
después de haber tenido por mucho tiempo amistad íntima con él, nunca
oí salir de sus labios más que conceptos honorables que tenían fuerza
para extinguir en los jóvenes los deseos desordenados que los agitan”.

Pero este idealismo platónico, no tenía nada de literario ni de frío;
se adunaba con una fuerza del pensamiento que hacía de Miguel Ángel una
verdadera víctima de todo lo bello que veía. El propio Miguel Ángel no
lo ignoraba y un día, al rehusar una invitación de su amigo Giannotti,
dijo:

“Cuando veo a un hombre que posee algún talento o algún don del
espíritu, un hombre que logra hacer o decir algo mejor que el resto
del mundo, me siento atraído hacia él y me entrego de tal modo que ya
no me pertenezco a mí mismo... todos vosotros estáis tan bien dotados
que si aceptara vuestra invitación, perdería mi libertad; cada uno
de vosotros me robaría un pedazo de mí mismo. Hasta el bailarín y el
tocador de laúd, si fueran eminentes en su arte, harían de mí lo que
quisieran. En vez de descansar, fortificarme y recobrar la serenidad en
vuestra compañía, quedaría mi alma desgarrada y dispersa a todos los
vientos, de tal manera que durante muchos días después no sabría yo en
qué mundo me muevo”[317].

Si así lo conquistaban la belleza de los pensamientos de las palabras o
de los sentidos, mucho más lo conmovía la belleza del cuerpo.

      _La forza d’un bel viso a che mi sprona!
      C’altro non è c’al mondo mi diletti_[318]...

“La fuerza de un rostro hermoso es para mí un gran estímulo y no hay
nada en el mundo que me produzca tanto deleite”.

Para este creador de formas admirables, que era al mismo tiempo un gran
creyente, un hermoso cuerpo era divino, un hermoso cuerpo era como
Dios mismo, apareciendo bajo el velo de la carne. Como Moisés frente
a la zarza ardiente, Miguel Ángel se aproximaba tembloroso. El objeto
de su adoración era verdaderamente para él, como decía, un _Ídolo_. Se
prosternaba a sus pies, y esta humillación voluntaria del gran hombre,
penosa para el mismo Cavalieri, era tanto más extraña cuanto que con
frecuencia el ídolo de bello rostro tenía un alma vulgar y despreciable
como Febo di Poggio. Pero Miguel Ángel no veía nada... ¿No veía en
verdad?--no quería ver nada;--en su corazón era donde modelaba la
estatua apenas esbozada.

El más antiguo de sus amantes ideales, de sus ensueños vivientes,
fué Gherardo Perini, por el año de 1522[319]. Miguel Ángel se enamoró
de Febo di Poggio en 1533, y de Cecchino dei Bracci en 1544[320]. Su
amistad para Cavalieri no fué pues exclusiva y única, pero fué durable
y alcanzó un grado de exaltación, justificada, hasta cierto punto, no
solamente por la belleza sino por la nobleza moral de su amigo.

Dice Vasari: “Por encima de todos, sin comparación, amó a Tommaso dei
Cavalieri, gentilhombre romano, joven y apasionado por el arte; hizo de
él un retrato de tamaño natural, el único retrato que dibujó, porque
tenía horror de copiar a una persona viva a menos que no fuese de una
incomparable belleza”.

Varchi agrega:

“Cuando vi en Roma a Messer Tommaso Cavalieri, tenía no solamente
una incomparable belleza, sino maneras tan agraciadas, un espíritu
tan distinguido y una conducta tan noble que bien merecía ser amado
mientras más se le conocía”[321].

Miguel Ángel lo conoció en Roma en el otoño de 1532. La primera carta
que Cavalieri escribió contestando a las declaraciones inflamadas de
Miguel Ángel, está llena de dignidad:

“He recibido una carta vuestra que me ha sido tanto más grata cuanto
era inesperada; digo inesperada, porque no me juzgo digno de que un
hombre como vos me escriba. En cuanto a lo que decís en mi alabanza y
de mis trabajos, por los cuales me aseguráis una simpatía no pequeña,
os respondo que no son de naturaleza tal para que un hombre de genio
como el vuestro, como no existe otro sobre la tierra, ya no digo igual,
pero ni siquiera aproximado, escriba a un joven que principia apenas y
que es tan ignorante. Yo no creo que me mintáis, pero sí creo, estoy
seguro, de que el afecto que me tenéis no tiene otra causa más que el
amor que un hombre como vos debe necesariamente tener para los que se
consagran al arte y lo aman. Yo soy de éstos, y en este punto no cedo
a nadie. Os devuelvo vuestro afecto, lo prometo; nunca he estimado a
un hombre tanto como a vos, nunca he deseado una amistad tanto como
la vuestra. Os suplico que me tengáis por vuestro servidor, cuando
sea oportuno, y me recomiendo eternamente a vos. Vuestro muy adicto,
Tommaso Cavalieri”[322].

Cavalieri parece haber conservado siempre este tono de afecto
respetuoso y reservado. Permaneció fiel a Miguel Ángel hasta su última
hora, en la cual estuvo presente. Tuvo siempre su confianza, era el
único que pasaba por tener influencia sobre él y tuvo el raro mérito
de usarla siempre para el bien y la grandeza de su amigo; él fué el
que decidió a Miguel Ángel a terminar el modelo en madera de la cúpula
de San Pedro; él fué quien conservó los planos de Miguel Ángel para la
construcción del Capitolio y quien trabajó para realizarlos; él fué, en
fin, quien después de la muerte de Miguel Ángel vigiló el cumplimiento
de su voluntad.

Pero la amistad de Miguel Ángel para él era como una locura de amor.
Le escribía cartas delirantes, se dirigía a su ídolo prosternando la
frente en el polvo[323]. Lo llama un “genio poderoso... un milagro...
la luz de nuestro siglo”; le suplica “que no lo desprecie porque no
puede compararse a él, porque nadie puede igualarlo”. Le ofrece como un
homenaje todo su presente y todo su porvenir, y agrega:

“Es para mí un dolor infinito no poder daros también mi pasado para
poder serviros por más tiempo; porque el porvenir será corto, ya estoy
muy viejo[324]... No creo que nada pueda destruir nuestra amistad,
aunque hablo de una manera muy presuntuosa porque estoy infinitamente
por debajo de vos[325]... Tan fácilmente podría olvidar vuestra
amistad como el alimento que me da la vida; sí, más bien olvidaría el
alimento que sostiene únicamente mi cuerpo sin placer, que vuestro
nombre que alimenta al cuerpo y el alma y los llena de una dulzura
tal que mientras pienso en vos no siento ni sufrimiento ni temor de
la muerte[326]. Mi alma está en las manos de aquél a quien yo se la
he dado[327]... Si yo tuviera que dejar de pensar en él, creo que
caería muerto inmediatamente”[328]. Hizo a Cavalieri regalos soberbios:
“dibujos sorprendentes, cabezas maravillosas a lápiz rojo y negro que
había hecho expresamente para enseñarlo a dibujar. Después dibujó para
él un Ganímedes arrebatado al Cielo por el Águila de Zeus, un Tityos
con el buitre devorándole el corazón, la Caída de Faetonte en el Pó con
el carro del Sol y una Bacanal de niños; todas obras de la más rara
belleza y de una perfección inimaginables”[329].

Le dirigía también sonetos algunas veces admirables y muchas otras
obscuros, de los cuales algunos fueron pronto recitados en los círculos
literarios y conocidos por toda Italia[330]. Se ha dicho que el soneto
siguiente era “la más hermosa poesía lírica de Italia en el siglo
XVI”[331].

“Con vuestros ojos veo una dulce luz que con mis ojos ciegos no puedo
ver. Con vuestros pies soporto una carga pesada que con mis pies no
podría sostener. Por vuestro espíritu me siento elevado al cielo.
Según vuestra voluntad me pongo pálido o encendido, frío bajo el sol,
caliente entre las brumas frías. En vuestra voluntad está mi voluntad.
Mis pensamientos se forman en vuestro corazón y mis palabras en vuestro
aliento. Abandonado a mí mismo, soy como la luna si el sol no la
ilumina”[332].

Más célebre es todavía este otro soneto, uno de los más hermosos cantos
que se hayan escrito en honor de la perfecta amistad:

“Si un casto amor, si una piedad suprema, si una fortuna igual existen
entre dos amantes, si la suerte cruel hiere a uno lo mismo que al otro,
si un solo espíritu y una sola voluntad gobierna dos corazones, si una
alma se hace eterna en dos cuerpos llevándolos hacia el cielo con las
mismas alas, si el amor hiere con su flecha dorada dos pechos a la
vez, si el uno ama al otro y ninguno se ama a sí mismo, si los dos no
tienen más placer ni más alegría que aspirar juntos al mismo fin, si
mil y mil amores no serían más que la centésima parte de este amor y
de esta fe que los une, ¿por un solo desdén se rompería este lazo para
siempre?”[333].

Este olvido de sí mismo, este don ardiente de todo el ser que se funde
en el ser amado, no tenía siempre la misma serenidad. La tristeza
triunfaba, y el alma poseída por el amor, se debatía gimiendo.

“Lloro, ardo y me consumo y mi corazón con esto se alimenta...”.

      _I’ piango, i’ ardo, i’ mi consumo, e 'l core
      Di questo si nutrisce..._[334].

“Tú, que me has quitado la alegría de vivir”, dice a Cavalieri[335].

A estas poesías demasiado apasionadas, “el dulce y amado señor”[336]
Cavalieri oponía su frialdad afectuosa y tranquila[337]. La exageración
de esta amistad le chocaba en secreto. Miguel Ángel se disculpaba:

“Mi querido señor, no te irrites por mi amor que se dirige solamente a
lo que hay de mejor en ti[338]; porque el espíritu de uno debe sentirse
atraído por el espíritu del otro. Lo que yo deseo, lo que yo encuentro
en tu hermoso rostro, no puede ser comprendido por los hombres
vulgares. Quien quiera comprenderlo tiene que morir antes”[339].

Y seguramente esta pasión de la belleza no tenía nada que no fuera
honesto[340]. Pero la esfinge de este amor ardiente y turbio[341], y
casto a pesar de todo, no dejaba de ser inquietante y alucinada.

Estas amistades mórbidas--esfuerzos desesperados para negar la nada
de su vida y para crear el amor del cual estaba hambriento,--fueron
substituidas afortunadamente por el cariño sereno de una mujer, que
supo comprender a este niño viejo, solo y perdido en el mundo, y que
devolvió a su alma lacerada un poco de paz, de confianza, de razón, y
la aceptación melancólica de la vida y de la muerte.

                *       *       *       *       *

En 1533 y 1534[342], fué cuando la amistad de Miguel Ángel por
Cavalieri llegó a su paroxismo. En 1535 comenzó a conocer a Vittoria
Colonna.

Había nacido ella en 1492; su padre era Fabrizio Colonna, señor de
Paliano, príncipe de Tagliacozzo. Su madre, Inés de Montefeltro, era
hija del gran Federico, príncipe de Urbino. Su familia una de las más
nobles de Italia, una de aquéllas en las cuales había encarnado mejor
el luminoso espíritu del Renacimiento. A los diecisiete años se casó
con el marqués de Pescara, Ferrante Francesco d’Avalos, gran General y
vencedor de Pavía. Ella lo amó; él no la amó. No era hermosa[343].

Las medallas que se conocen de ella muestran un semblante viril,
voluntarioso y un poco duro; frente alta, nariz larga y recta, labio
superior corto, y labio inferior un poco saliente; boca apretada y
mentón enérgico[344].

Filonico Alicarnasseo, que la conoció y escribió su vida, deja
entender, a pesar de todas las reticencias que usa, que era fea:
“cuando se casó con el marqués de Pescara--dice--se dedicó a
desarrollar los dones de su espíritu, porque como no poseía gran
belleza, se instruyó en las letras para asegurarse la belleza inmortal,
que no pasa como la otra”. Era apasionadamente intelectual. En un
soneto dice de sí misma que “los sentidos groseros, impotentes para
formar la armonía que produce el puro amor de las almas nobles,
no produjeron nunca en ella ni placer ni sufrimiento... Una llama
clara--agrega--elevó tan alto mi corazón, que los pensamientos bajos
lo ofenden”. No estaba hecha para ser amada por el brillante y sensual
Pescara. Pero como lo dispone la sinrazón del amor, estaba hecha para
amarlo y para sufrir por ello.

Sufrió cruelmente, en efecto, las infidelidades de su marido, que la
engañaba en su propia casa, a la vista de todo Nápoles. Sin embargo,
cuando él murió, en 1525, no se consoló; se refugió en la religión
y en la poesía; llevó una vida de claustro en Roma y después en
Nápoles[345]; sin renunciar desde luego a los pensamientos del mundo,
buscaba la soledad sólo para absorberse en el recuerdo de su amor
y cantarlo en sus versos. Estaba relacionada con todos los grandes
escritores de Italia, con Sadoletto, Bembo, Castiglioni, quien le
confió el manuscrito de su _Cortegiano_; con el Ariosto, que la celebró
en su Orlando; con Pablo Jovio, Bernardo Tasso, Ludovico Dolce. Después
de 1530 sus sonetos circularon por toda Italia y le conquistaron una
gloria única entre las mujeres de su tiempo. Retirada en Ischia,
cantaba sin cansarse su amor transfigurado, en la soledad de la bella
isla, en medio del mar armonioso.

Pero desde el año de 1534 se dedicó a la religión por completo. El
espíritu de reforma católica, el libre espíritu religioso que tendía
entonces a regenerar a la Iglesia evitando el cisma, se apoderó de
ella. No se sabe si conoció en Nápoles a Juan de Valdés[346]; pero la
conmovieron profundamente las predicaciones de Bernardino Ochino, de
Siena;[347] y fué amiga de Pietro Carnesecchi[348], de Giberti, de
Sadoletto, del noble Reginaldo Pole, y del más grande de estos prelados
reformadores que constituyeron en 1536 el _Collegium de emendanda
Ecclesia_, el Cardenal Gaspare Contarini[349], quien intentó en vano
establecer la unidad con los protestantes en la Dieta de Ratisbona y se
atrevió a escribir estas valientes palabras[350]:

“La ley de Cristo es una ley de libertad... no se puede llamar gobierno
al que está regido por la voluntad de un hombre, inclinado por la
naturaleza al mal e impulsado por innumerables pasiones. ¡No! Toda
soberanía es una soberanía de la razón. Tiene por objeto conducir por
caminos de justicia a todos aquéllos que le están sometidos a su justo
fin: la felicidad. La autoridad del Papa es también una autoridad de
la razón. Un Papa debe saber que ejerce esta autoridad sobre hombres
libres. No debe a su arbitrio ordenar, prohibir o dispensar, sino
únicamente según las reglas de la razón, de los divinos mandamientos y
del amor. Esta regla conduce todo a Dios y al bien común”.

Vittoria fué una de las almas más exaltadas de este pequeño grupo
idealista, donde se unían las más puras conciencias de Italia. Tuvo
correspondencia con Renato de Ferrara y con Margarita de Navarra;
y Pier Paolo Vergerio, más tarde protestante, la llamaba “una de
las luces de la verdad”. Pero cuando comenzó el movimiento de
contrarreforma dirigido por el despiadado Caraffa[351], cayó en una
duda mortal. Era, como Miguel Ángel, una alma apasionada pero débil;
tenía necesidad de creer y era incapaz de resistir a la autoridad de la
Iglesia. “Se mortificaba con ayunos y cilicios de tal manera que ya no
le quedaba más que la piel sobre los huesos”[352]. Su amigo el Cardenal
Pole[353] la tranquilizó obligándola a someterse, a humillar el orgullo
de su inteligencia y a olvidarse en Dios, en una especie de embriaguez
de sacrificio... Pero no se sacrificaba únicamente a sí misma sino a
sus amigos, porque tuvo que renegar de Ochino y entregar sus escritos
a la Inquisición de Roma. Como Miguel Ángel, este gran espíritu estaba
aniquilado por el miedo. Ahogaba sus remordimientos en un misticismo
desesperado:

“Habréis visto el caos de ignorancia donde yo estaba, y el laberinto
de errores hacia donde iba, con el cuerpo perpetuamente en movimiento
para encontrar reposo y el alma siempre agitada para encontrar la paz.
Dios ha querido que se me dijera ‘Fiat lux!’ y que se me mostrara que
yo no era nada y que todo estaba en Cristo”[354].

Deseaba la muerte como una liberación, y murió el 25 de febrero de 1547.

                *       *       *       *       *

Conoció a Miguel Ángel cuando estaba más penetrada del libre misticismo
de Valdés y de Ochino. Esta mujer triste y atormentada, que tenía
siempre necesidad de un guía para apoyarse, no tenía menos necesidad de
un ser más débil y más desgraciado que ella para dedicarle todo el amor
maternal que llenaba su corazón.

Procuró ocultar su turbación a Miguel Ángel; serena en apariencia,
reservada, un poco fría, le trasmitió la paz que ella tenía que pedir
a otro. Su amistad, iniciada por el año de 1535, fué íntima desde el
otoño de 1538 y por completo fundada en Dios. Vittoria tenía cuarenta
y seis años y él sesenta y tres; ella vivía en Roma, en el Claustro de
San Silvestre in Capite, abajo del Monte Pincio.

Miguel Ángel habitaba cerca del Monte Cavallo. Se reunían los domingos
en la Iglesia de San Silvestre del Monte Cavallo. El hermano Ambrogio
Caterino Politi les leía las Epístolas de San Pablo y ellos las
discutían juntos. El pintor portugués Francisco de Holanda nos ha
conservado el recuerdo de estas conversaciones en sus cuatro _Diálogos
sobre la pintura_[355]. Son un cuadro vivo de esta amistad grave y
tierna.

La primera vez que Francisco de Holanda fué a la Iglesia de San
Silvestre, encontró a la marquesa de Pescara con algunos amigos
escuchando la lectura piadosa.

Miguel Ángel no estaba ahí. Cuando terminó la Epístola la amable señora
dijo sonriendo al extranjero:

--Francisco de Holanda habría oído sin duda con más gusto un discurso
de Miguel Ángel que esta predicación.

A lo cual Francisco, creyéndose tontamente ofendido, respondió:

--¿Qué, señora, le parece a Vuestra Excelencia que no entiendo otra
cosa y sólo sirvo para pintar?

--No seáis tan quisquilloso, messer Francisc,--dijo Lattanzio
Tolomei,--precisamente la marquesa está convencida de que un pintor
sirve para todo. Así estimamos la pintura nosotros los italianos. Pero
tal vez ella dijo esto para agregar al placer que habéis tenido, el de
oír a Miguel Ángel.

Francisco se confunde entonces, dando excusas, y la marquesa dice a
uno de sus servidores: “Ve a la casa de Miguel Ángel y dile que yo y
messer Lattanzio nos hemos quedado después del servicio religioso en
esta Capilla, donde hace un fresco agradable; si quiere perder un poco
su tiempo, sería con mucho provecho para nosotros... pero--agrega,
conociendo el carácter huraño de Miguel Ángel--no le digas que
Francisco de Holanda el español, está aquí”.

Esperando el regreso del enviado se quedan charlando, buscando cómo
harán que Miguel Ángel hable de pintura sin que advierta su intención,
porque si la comprende se rehusaría inmediatamente a continuar la
plática.

“Hubo algunos instantes de silencio. Llamaron a la puerta; todos
expresamos el temor de que el Maestro no viniera, porque la respuesta
había sido muy repentina. Pero mi estrella quiso que Miguel Ángel,
que habitaba muy cerca, fuera justamente de camino en la dirección de
San Silvestre; iba por la vía Esquilina hacia las Termas, filosofando
con su discípulo Urbino. Y como nuestro enviado lo había encontrado
y conducido, él mismo en persona era quien estaba a la puerta. La
marquesa se levantó y permaneció por mucho tiempo en conversación con
él, de pie, aparte de los demás, antes de invitarlo a tomar asiento
entre Lattanzio y ella. Francisco de Holanda se sentó al lado de él,
pero Miguel Ángel no prestó ninguna atención a su vecino, lo cual chocó
a éste vivamente. Francisco dijo con tono ofendido:

“En verdad el medio más seguro de no ser visto por alguno, consiste en
ponérsele enfrente de los ojos”.

Miguel Ángel, sorprendido, lo miró y se disculpó inmediatamente con
gran cortesía:

“Perdonad, messer Francisco: no os había visto, en verdad, porque no
tenía ojos más que para la marquesa”. Sin embargo, Vittoria, después de
una breve pausa, comenzó a hablar de mil cosas con una habilidad que
no puede elogiarse lo suficiente; de una manera diestra y discreta,
sin referirse a la pintura. Se hubiera dicho que era como el asedio
a una plaza fuerte, hecho con esfuerzo y arte, y que Miguel Ángel
parecía un sitiado vigilante y desconfiado, que coloca en un punto
centinelas, levanta puentes en otra parte, en otra pone minas y tiene a
la guarnición alerta en las puertas y sobre las murallas.

Al fin la marquesa venció, y verdaderamente nadie hubiera podido
defenderse de ella.

“Vamos--dijo--hay que reconocer que no puede triunfarse cuando se ataca
a Miguel Ángel con sus propias armas, es decir, con la astucia. Será
necesario, messer Lattanzio, que hablemos con él de procesos, de breves
del Papa, o bien... de pintura, si queremos reducirlo al silencio y
decir nosotros la última palabra”.

Esta desviación ingeniosa llevó la conversación al terreno del arte.
Vittoria habla a Miguel Ángel de una construcción piadosa que tenía
el proyecto de levantar; e inmediatamente Miguel Ángel se ofrece para
examinar el emplazamiento y esbozar un plan.

“Yo no me habría atrevido a pediros un servicio tan grande--respondió
la marquesa--aunque sepa que seguís en todo la enseñanza del Salvador,
que abatía a los soberbios y exaltaba a los humildes... Los que os
conocen estiman la persona de Miguel Ángel más todavía que sus obras,
mientras los que no os conocen personalmente admiran la más débil
parte de vos mismo, es decir las obras de vuestras manos. Pero yo no
alabo menos que os apartéis con tanta frecuencia, huyendo de nuestras
inútiles conversaciones, y que en lugar de pintar los retratos de todos
los príncipes que vienen a rogaros, consagréis casi toda vuestra vida a
una sola gran obra”.

Miguel Ángel declina modestamente estos cumplimientos y expresa
su aversión para los habladores y los ociosos--grandes señores o
Papas--que se creen permitido imponer su sociedad a un artista que no
tiene bastante vida para cumplir su tarea.

Después la conversación pasa a los más altos temas de arte, que la
marquesa trata con una gravedad religiosa. Una obra de arte, para ella,
como para Miguel Ángel, es un acto de fe.--“La buena pintura--dice Miguel
Ángel--se aproxima a Dios y se une a él: No es más que una copia de su
perfección, una sombra de su pincel, de su música, de su melodía...”.

“Por eso no basta que el pintor sea un maestro hábil y grande. Yo creo
más bien que su vida debe ser pura y santa, lo más posible, para que el
Espíritu Santo gobierne sus pensamientos...”[356].

Y así transcurre el día, en estas conversaciones verdaderamente
sagradas, de una serenidad majestuosa, en la Iglesia de San Silvestre,
a no ser que los amigos prefieran continuar la plática en el jardín
que nos describe Francisco de Holanda, “junto a la fuente, a la sombra
de una fronda de laureles, sentados sobre un banco de piedra adosado a
un muro que tapiza la yedra”, desde donde dominan Roma, tendida a sus
pies[357].

Desgraciadamente estas bellas conversaciones no duraron mucho. La
crisis religiosa por la cual pasaba la marquesa de Pescara las rompió
bruscamente. En 1541 salió ella de Roma para encerrarse en un claustro
en Orvieto y después en Viterbo.

“Pero con frecuencia salía de Viterbo, e iba a Roma únicamente para
ver a Miguel Ángel. Él estaba enamorado de su divino espíritu y ella
le correspondía. Él recibió de ella y conservó muchas cartas llenas
de casto y muy dulce amor, tales como podía escribirlas esta alma
noble[358]. A petición suya, agrega Condivi, ejecutó Miguel Ángel un
Cristo desnudo que, desprendido de la Cruz, caería como un cadáver
inerte a los pies de su santa Madre si dos ángeles no lo sostuvieran
por los brazos. María está sentada bajo la Cruz; su rostro lloroso
y dolorido, y, los dos brazos abiertos, levanta las manos al Cielo.
En la madera de la Cruz, se leen estas palabras: _Non vi si pensa
quanto sangue costa_[359]. Por amor a Vittoria, Miguel Ángel dibujó
también un Jesucristo en la Cruz, no muerto, como se ha representado
habitualmente, sino vivo, con la cara vuelta hacia su Padre y
exclamando: ‘¡Eli, Eli!’ El cuerpo no se entrega sin voluntad, sino que
se tuerce y se crispa en los últimos sufrimientos de la agonía”.

Tal vez Vittoria inspiró igualmente los dos dibujos sublimes de la
_Resurrección_, que están en el Louvre y en el British Museum. En el
del Louvre, el hercúleo Cristo ha rechazado con furia la pesada losa
de la tumba, tiene todavía una pierna en la fosa y, con la cabeza
levantada, los brazos en alto, se precipita hacia el Cielo en un
ímpetu de pasión, que recuerda el de uno de los Cautivos del Louvre.
¡Volver a Dios! ¡Dejar este mundo, estos hombres que él no mira y que
se arrastran a sus pies, estúpidos y espantados! ¡arrancarse al horror
de esta vida! ¡al fin! ¡al fin!... El dibujo del British Museum tiene
más serenidad. El Cristo salido de la tumba parece volar; su cuerpo
vigoroso flota en el aire que lo acaricia; con los brazos cruzados, la
cabeza hacia atrás, los ojos cerrados, en éxtasis, sube en la cruz como
un rayo de sol.

Así Vittoria volvió a abrir para Miguel Ángel el mundo de la fe. Hizo
más todavía: dió impulso a su genio poético que el amor de Cavalieri
había despertado[360].

No solamente lo iluminó sobre las revelaciones religiosas, de las
cuales tenía obscuros presentimientos, sino que, como lo ha demostrado
Thode, le dió el ejemplo de cantarlas en sus versos. En los primeros
tiempos de su amistad fué cuando aparecieron los primeros _Sonetos
espirituales_ de Vittoria[361]. Ella se los enviaba a su amigo a medida
que los iba escribiendo[362].

En ellos encontraba una dulzura consoladora, una vida nueva. Un hermoso
soneto que él escribió en respuesta, da fe de su tierno agradecimiento.

“Feliz espíritu, que con un ardiente amor mantiene vivo mi viejo
corazón moribundo, y que entre tus bienes y tus placeres me distingues
a mí solo entre tantos otros seres nobles. Tal como apareciste en otro
tiempo a mis ojos apareces hoy a mi alma para consolarla; por esto al
recibir de ti como beneficio tus atenciones, te escribo para darte las
gracias. Sería una gran presunción y una gran vergüenza darte pinturas
miserables en cambio de tus creaciones vivientes y bellas”[363].

En el otoño de 1544 Vittoria fué a vivir en el Claustro de Santa Ana y
ahí permaneció hasta su muerte. Miguel Ángel iba a verla. Ella pensaba
apasionadamente en él y trataba de poner un poco de comodidad y de
atractivo en su vida, haciéndole en secreto pequeños obsequios; pero el
sombrío anciano “que no quería aceptar regalos de nadie”, ni de los que
más amaba, no consintió en darle este gusto[364].

Vittoria Colonna murió. Él la vió morir, y dijo esta frase conmovedora
que demuestra la casta reserva de su gran amor:

“Nada me duele tanto como pensar que la he visto muerta y no la he
besado en la frente y en la cara como he besado su mano”[365].

“Esta muerte--dice Condivi,--lo dejó como estúpido por mucho tiempo;
parecía haber perdido el juicio”.

“Me quería mucho, decía él tristemente más tarde, y yo lo mismo. (_Mi
voleva grandissimo bene, e io non meno a lei._) La muerte me ha robado
un gran amigo”.

Escribió sobre su muerte dos sonetos, uno de ellos, impregnado del
espíritu platónico, es de una rudeza preciosa, de un idealismo
alucinado; parece una noche surcada de relámpagos. Miguel Ángel compara
a Vittoria al martillo del escultor divino que hace brotar sublimes
pensamientos de la materia.

“Si mi rudo martillo forma con las duras rocas imágenes de aspecto
humano, sólo tiene movimiento por la mano que lo sostiene, lo conduce
y lo guía; una fuerza extraña lo impulsa. Pero el martillo divino que
se levanta en el Cielo, crea su propia belleza y la belleza de los
demás por su fuerza única. Ningún otro martillo puede crearse sin
martillo; éste es el que hace vivir a los otros, y como el golpe sobre
el yunque es más fuerte mientras viene de más alto, éste se ha elevado
por encima de mí hasta el Cielo. Por eso llevará mi obra a buen fin, si
la forja divina le presta ahora su ayuda. Hasta ahora estaba solo en el
mundo”[366].

El otro soneto es más tierno y proclama la victoria del amor sobre la
muerte:

“Cuando aquélla que me arrancó tantos suspiros se fué de este mundo,
huyendo de mis ojos y de ella misma, la naturaleza que nos había
juzgado dignos de ella se quedó avergonzada; y los que la habían visto,
llorando. ¡Pero que la muerte no se alabe ahora de haber apagado este
sol de los soles, como lo ha hecho con otros! Porque Amor ha vencido y
la hace revivir en la tierra y en el cielo entre los santos. La muerte
inicua y criminal cree sofocar el eco de sus virtudes y empañar la
belleza de su alma. Sus escritos han hecho lo contrario; la iluminan
con más vida de la que tuvo en su vida y con la muerte ha conquistado
el Cielo que aún no tenía”[367].

                *       *       *       *       *

Durante esta grave y serena amistad, Miguel Ángel ejecutó sus últimas
grandes obras de pintura y de escultura, el _Juicio Final_, los
frescos de la Capilla Paulina y--al fin--la tumba de Julio II[368].

Cuando Miguel Ángel había salido de Florencia en 1534 para instalarse
en Roma, pensaba, ya libre de todos sus otros trabajos por la muerte
de Clemente VII, poder terminar en paz la tumba de Julio II, y después
morir con la conciencia descargada del fardo que había pesado sobre su
vida; pero apenas había llegado, se dejó encadenar otra vez por nuevos
amos.

Paulo III lo mandó llamar y le pidió que entrara a su servicio...
Miguel Ángel rehusó diciendo que no podía, pues estaba obligado por
contrato con el duque de Urbino hasta terminar la tumba de Julio II.
Entonces el Papa se encolerizó y dijo: “desde hace treinta años que
tengo este deseo y ahora que soy Papa, ¿no podría satisfacerlo?;
desgarraré el contrato. Quiero que me sirvas a pesar de todo”[369].
Miguel Ángel estuvo a punto de huir; pensó en refugiarse cerca de
Génova en una Abadía del Obispo de Aleria que era amigo suyo y que lo
había sido también de Julio II; ahí hubiera terminado cómodamente su
obra, cerca de Carrara. También tuvo la idea de retirarse a Urbino,
que era un lugar pacífico y donde esperaba ser bien recibido, por
recuerdo de Julio II. Con este propósito ya había enviado a una de sus
gentes para comprar una casa[370]. Pero en el instante de decidirse
la voluntad le faltaba como siempre; temía las consecuencias de sus
actos, se halagaba con la eterna ilusión eternamente fallida de que
podría salvarse por medio de un compromiso. Se dejó de nuevo encadenar
y continuó arrastrando su grillete hasta el fin. El 1.º de septiembre
de 1535, un breve de Paulo III, le nombró arquitecto en Jefe, escultor
y pintor del Palacio Apostólico. Desde el mes de abril precedente
Miguel Ángel había aceptado trabajar en el _Juicio Final_[371]. Estuvo
enteramente ocupado en esta obra, desde abril de 1536 hasta noviembre
de 1541, es decir, durante la permanencia de Vittoria en Roma.

En el curso de esta enorme tarea, sin duda en 1539, cayó de los
andamios y se hirió gravemente una pierna. “Por el dolor y la cólera
no quiso que lo atendiera ningún médico”[372]. Odiaba a los médicos y
manifestaba en sus cartas una inquietud cómica cuando sabía que alguno
de los suyos había tenido la imprudencia de solicitar auxilios médicos.

Felizmente para él, después de su caída, el maestro Baccio Rontini,
de Florencia, que era un médico de mucho talento y muy adicto a
Miguel Ángel, tuvo piedad de él y fué un día a llamar a la puerta
de su casa. Como nadie le respondiera, subió y buscó de cuarto en
cuarto hasta que llegó adonde estaba Miguel Ángel acostado. Cuando
éste lo vió se puso como un desesperado. Pero Baccio no quiso salir
y no lo dejó hasta curarlo[373]. Como en otro tiempo Julio II, Paulo
III quería ver pintar a Miguel Ángel y daba su opinión. Lo acompañaba
su maestro de ceremonias Biagio da Cesena. Un día preguntó a este
último lo que pensaba de la obra. Como Biagio era, dice Vasari, una
persona muy escrupulosa, declaró que era una soberana inconveniencia
haber representado en un sitio tan solemne tantas desnudeces; y agregó
que aquélla era una pintura buena para decorar un baño o una posada.
Miguel Ángel, indignado, retrató de memoria a Biagio cuando éste hubo
salido. Lo representó en el infierno, bajo la forma de Minos, con una
gran serpiente enrollada alrededor de las piernas, en medio de una
montaña de diablos. Biagio se quejó con el Papa. Paulo III se burló
de él, diciéndole: “todavía si Miguel Ángel te hubiera puesto en el
purgatorio, habría podido hacer algo para salvarte, pero te puso en el
infierno y ahí yo no puedo nada; en el infierno no hay redención”[374].

Biagio no fué el único que encontró indecentes las pinturas de Miguel
Ángel. Italia se iba haciendo mojigata y no estaba lejos el tiempo en
el cual el Veronés tendría que presentarse ante la Inquisición por
la inconveniencia de su _Cena en Casa de Simón_[375]. No faltaron
quienes se escandalizaran con el _Juicio Final_. El que gritó más
fuerte fué el Aretino. El maestro de pornografía pretendió dar
lecciones de decencia al casto Miguel Ángel[376]. Le escribió una
carta de Tartufo impúdico[377]. Lo acusaba de haber representado
“cosas capaces de avergonzar a una casa de vicios”; lo denunciaba como
impío ante la Inquisición naciente; “porque sería un crimen menor no
creer, decía, que atentar así contra la fe de otro”. Pedía al Papa
que destruyera el fresco; mezclaba sus denuncias de luteranismo con
innobles insinuaciones contra las costumbres de Miguel Ángel[378];
y para terminar lo acusaba de haber robado a Julio II. A esta carta
infame de _chantage_[379], en la cual se manchaba y ofendía lo más
profundo del espíritu de Miguel Ángel, su piedad, su amistad, su
sentimiento del honor; a esta carta que Miguel Ángel no pudo leer sin
reírse despectivamente y sin llorar de vergüenza, no respondió nada.
Sin duda pensó lo que decía de ciertos enemigos, con su aplastante
desdén: “que no valía la pena de combatirlos, porque la victoria sobre
ellos no tiene ninguna importancia”. Y cuando las ideas del Aretino
y de Biagio sobre su _Juicio Final_ ganaron terreno, no hizo nada
para responder ni para detenerlas. No dijo nada cuando su obra fué
tratada de “suciedad luterana”[380]. No dijo nada cuando Pablo IV
quiso destruir el fresco[381]. No dijo nada cuando por orden del Papa,
Daniel de Volterra vistió a sus héroes[382]. Se le preguntó su opinión
y respondió sin cólera, con una mezcla de ironía y de piedad: “Decid al
Papa que esta es una insignificancia muy fácil de arreglar. Que procure
Su Santidad solamente poner el mundo en orden; arreglar una pintura no
cuesta mucho trabajo”. Él sabía con qué ardiente fe había ejecutado
esa obra en medio de las conversaciones religiosas de Vittoria Colonna
y bajo la protección de esta alma inmaculada. Se hubiera avergonzado
al defender la casta desnudez de sus pensamientos heroicos, contra las
sucias sospechas y las malicias de los hipócritas y de los corazones
bajos.

Cuando el fresco de la Sixtina estuvo terminado[383] Miguel Ángel creyó
al fin tener el derecho de acabar el monumento de Julio II. Pero el
Papa, insaciable, exigió que aquel viejo de setenta años pintara los
frescos de la Capilla Paulina[384]. Poco faltó para que se apoderara
de algunas de las estatuas destinadas para la tumba de Julio II, con
el objeto de adornar su propia Capilla. Miguel Ángel tuvo que darse
por feliz cuando se le permitió firmar un quinto y último contrato,
con los herederos de Julio II, mediante el cual entregaba las estatuas
terminadas[385], y pagaba dos escultores para que terminaran el
monumento, quedando libre de toda obligación para siempre.

Mas no habían terminado sus penas: los herederos de Julio II
continuaron reclamándole ásperamente el dinero que pretendían haberle
anticipado. El Papa le mandaba decir que no se preocupara, que se
dedicara enteramente a su trabajo de la Capilla Paulina:

“Pero, respondía él, se pinta con la cabeza y no con las manos; quien
no tiene sus pensamientos consigo se deshonra; por eso yo no hago
nada bien mientras tenga estas preocupaciones. He estado encadenado
a esta tumba toda mi vida; he perdido toda mi juventud tratando de
justificarme ante León X y Clemente VII; me he arruinado por tener
demasiada conciencia. ¡Así lo quiere mi triste destino! Veo a muchas
gentes que se han formado rentas de dos o tres mil escudos, y yo,
después de terribles esfuerzos, sólo he logrado llegar a ser pobre. Y
se me trata de ladrón... Ante los hombres (no digo ante Dios) me tengo
por un hombre honrado... yo no soy un ladrón, soy un burgués florentino
de noble nacimiento e hijo de un hombre honorable ... Cuando tengo que
defenderme contra pícaros, me vuelvo loco al fin[386]...”.

Para calmar a sus adversarios terminó por su mano las estatuas de la
_Vida activa_ y la _Vida contemplativa_, aunque no estuviera obligado a
ello por su contrato. Al fin el monumento de Julio II fué inaugurado
en San Pedro Ad Víncula, en enero de 1545. ¿Qué quedaba del hermoso
proyecto primitivo? Solamente el _Moisés_, convertido en centro de la
obra cuando al principio no era más que un detalle. ¡Caricatura de un
gran proyecto!

Pero siquiera estaba terminado. Miguel Ángel estaba ya libre de la
pesadilla de toda su vida.


                              NOTAS:

[314] _Poesías_, LIX.

[315] El sobrino nieto de Miguel Ángel, en su primera edición de las
Rimas, en 1623, no se atrevió a publicar extensamente las poesías a
Tommaso dei Cavalieri. Dejaba creer que habían sido dedicadas a una
mujer. Hasta los recientes trabajos de Scheffler y Symmonds, Cavalieri
pasaba por un nombre supuesto, que se suponía ocultaba el de Vittoria
Colonna.

[316] Carta de Miguel Ángel a un personaje desconocido (octubre de
1542). _Cartas_, Edición Milanesi, CDXXXV.

[317] Donato Giannotti. _Dialoghi_, 1545.

[318] _Poesías_, CXLI.

[319] Gherardo Perini sufrió muy especialmente los ataques del Aretino.
Frey ha publicado algunas cartas muy tiernas de 1522: “..._che avendo
di voi lettera, mi paia chon esso voi essere, che altro desiderio non
o_”.--“Cuando leo en una carta vuestra, me parece estar con vos; éste
es mi único deseo”.--Y firma: “_vostro come figliuolo_”--vuestro como
un hijo--. Una hermosa poesía de Miguel Ángel sobre el dolor de la
ausencia y del olvido, parece estarle dedicada: “Muy cerca de aquí mi
amor me ha robado el corazón y la vida. Aquí sus bellos ojos me han
prometido ayuda y después me la han retirado. Aquí él me ha ligado y me
ha desligado. Aquí he llorado, y con dolor infinito he visto partir de
este lugar el que me robó a mí mismo y después ya no me quiso”. (Véase
Apéndice XII. _Poesías_, XXXV).

[320] Henry Thode, que en su obra sobre _Michelangelo und das Ende der
Renaissance_ no resiste al deseo de construir a su héroe del modo
más bello, aunque sea algunas veces a expensas de la verdad, dice que
la amistad para Gherardo Perini fué anterior a la de Febo di Poggio,
de manera que estos afectos van elevándose por grados, hasta llegar
a la amistad para Tommaso dei Cavalieri, porque no puede admitir que
Miguel Ángel haya bajado desde el amor más perfecto hasta su amistad
con Febo. Pero en realidad, Miguel Ángel estaba ya en relaciones
desde más de un año con Cavalieri, cuando se enamoró de Febo y cuando
escribió las humillantes cartas de diciembre de 1533, según Thode, o de
septiembre de 1534 según Frey, y las poesías absurdas y delirantes en
las cuales juega con los nombres de _Febo_ y de _Poggio_--Frey,
CIII, CIV--cartas y poesías que el pícaro contestaba con peticiones
de dinero. (Véase Frey, edición de las _Poesías_ de Miguel Ángel,
página 526). En cuanto a Cecchino dei Bracci, el amigo de su amigo
Luis del Riccio, Miguel Ángel no lo conoció sino diez años después que
a Cavalieri. Cecchino era hijo de un desterrado florentino, y murió
prematuramente en Roma, en 1544. Miguel Ángel escribió en memoria suya
cuarenta y ocho epigramas funerarios de un idealismo idólatra, si así
puede decirse, algunos de los cuales son de una sublime belleza. Estas
son tal vez las poesías más sombrías que Miguel Ángel haya escrito.
(Véase Apéndice XIII).

[321] Benedetto Varchi: _Due lezzioni_, 1549.

[322] Carta de Tommaso dei Cavalieri a Miguel Ángel (enero 1.º de 1533).

[323] Véase sobre todo la respuesta que dió Miguel Ángel a la primera
carta de Cavalieri, el mismo día que la recibió (enero 1.º de 1533). De
esta carta existen tres borradores febriles. En una post-scriptum de
uno de estos borradores, Miguel Ángel escribe:

“Debería ser permitido llamar por su nombre a las cosas... pero por
respeto a las conveniencias no es así en esta carta”. Es claro que se
trata de la palabra amor.

[324] Carta de Miguel Ángel a Cavalieri, de enero 1.º de 1533.

[325] Borrador de una carta de Miguel Ángel a Cavalieri (julio 28 de
1533).

[326] Carta de Miguel Ángel a Cavalieri (julio 28 de 1533).

[327] Carta de Miguel Ángel a Bartolommeo Angiolini.

[328] Carta de Miguel Ángel a Sebastián del Piombo.

[329] Vasari.

[330] Varchi comentó dos de ellos en público, en sus Due Lezzioni.
Miguel Ángel no hacía un misterio de su amor. Hablaba de él a
Bartolommeo Angiolini, a Sebastián del Piombo. Estas amistades no
sorprendían a nadie. Cuando murió Cecchino dei Bracci, Riccio gritaba
su amor y su desesperación a todos: “¡Ah! mi amigo Donato, nuestro
Cecchino ha muerto. Toda Roma llora. Miguel Ángel hace para mí el
dibujo de un monumento. Escribidme el epitafio, os lo suplico, y
enviadme una carta consoladora; mi dolor me ha robado el espíritu;
¡paciencia! Vivo con mil y mil muertes en cada hora. ¡Oh Dios, cómo ha
cambiado el aspecto de la fortuna!” Carta a Donato Giannotti (enero de
1544). “En mi pecho tenía yo mil almas de amantes”, hace decir Miguel a
Cecchino en uno de sus epigramas funerarios. (_Poesías_, edición Frey,
LXXIII, 12).

[331] Scheffler.

[332] _Poesías_, CIX, 19. Véase Apéndice XIV.

[333] _Poesías_, XLIV. Véase Apéndice XV.

[334] _Poesías_, LII. Véase también LXXVI. Al fin del soneto, Miguel
Ángel hace un juego de palabras con el nombre de Cavalieri: _Resto
prigion d’un Cavalier armato_. (Soy prisionero de un caballero armado).

[335] _Onde al mio viver lieto, che m’ha tolto..._ (_Poesías_, CIX. 18).

[336] _Il desiato mie dolce signiore..._ (_Ibid._, L).

[337] _Un freddo aspetto..._ (_Ibid._, CIX. 18).

[338] El texto exacto, dice: “lo que tú mismo ames más en ti”.

[339] Véase Apéndice, XVI.

[340] _Il foco onesto, che m’arde..._ (_Poesías_, L). _La casta voglia,
che 'l core dentro infiamma._ (_Ibid._, XLIII).

[341] En un soneto Miguel Ángel deseaba que su piel pudiera servir de
vestido para su amado. Quería ser como los zapatos que llevaban sus
pies de nieve. (Véase Apéndice XVII).

[342] Sobre todo entre junio y octubre de 1533, cuando Miguel Ángel de
regreso en Florencia estaba alejado de Cavalieri.

[343] Los bellos retratos donde se ha pretendido reconocerla no tienen
ninguna autenticidad. Por ejemplo, el dibujo famoso de los Uffizi donde
Miguel Ángel ha representado una mujer joven, con casco. Cuando más,
habrá sufrido al hacerlo la influencia inconsciente del recuerdo de
Vittoria, idealizada y rejuvenecida. Porque la figura de los Uffizi
tiene los rasgos regulares de Vittoria y su expresión severa; los ojos
preocupados y grandes y la mirada dura; el cuello desnudo, el pecho
descubierto y la expresión de una violencia fría y concentrada.

[344] Así la representa una medalla anónima reproducida en el
_Carteggio di Vittoria Colonna_, publicado por Ermanno Ferrero y
Giuseppe Müller. Así la vió Miguel Ángel sin duda. Sus cabellos
están cubiertos con una gran cofia rayada y lleva un vestido cerrado
severamente, con una abertura en el cuello.

En otra medalla anónima aparece idealizada y joven. Reproducida por
Müntz: _Historia del Arte durante el Renacimiento_, III, 248, y en
_La obra y la vida de Miguel Ángel_, publicada por la _Gazette des
Beaux-Arts_, tiene los cabellos levantados y sujetos con un listón por
encima de la frente; un bucle cae sobre la mejilla y finas trenzas
sobre la nuca. La frente es alta y recta; los ojos miran con una
atención un poco pesada; la nariz, larga y regular, es gruesa; las
mejillas llenas, las orejas bien hechas; el mentón, recto y fuerte,
está levantado; el cuello desnudo, con un ligero velo alrededor; el
pecho desnudo; la expresión es indiferente y mohina.

Estas dos medallas hechas en edades diversas de su vida, presentan,
como rasgos comunes, el fruncimiento de la nariz y del labio superior
un poco mal humorado, y la boca pequeña, silenciosa y despectiva. El
conjunto de la cara denota una calma sin ilusiones y sin alegría. Frey
ha creído de una manera un poco aventurada, encontrar la imagen de
Vittoria, en un extraño dibujo de Miguel Ángel, en el reverso de un
soneto; hermoso y triste dibujo que Miguel Ángel no hubiera querido
en este caso enseñar a nadie. La figura es de una mujer de edad,
desnuda hasta la mitad del cuerpo; el pecho flácido; la cabeza no ha
envejecido, recta, pensativa y fiera; un collar rodea el cuello largo
y fino; los cabellos levantados están sujetos por una gorra que oculta
las orejas y se anuda bajo la barba, en forma de casco. Enfrente de
ella, una cabeza de viejo que se parece a Miguel Ángel, la mira... por
última vez. Cuando hizo ese dibujo, ella acababa de morir. El soneto
que lo acompaña es la hermosa poesía sobre la muerte de Vittoria:
“_Quand’el ministro de’ sospir mie tanti..._”. Frey reprodujo el dibujo
en su Edición de las _Poesías_ de Miguel Ángel, página 385.

[345] Tenía entonces por consejero espiritual a Matteo Giberti, Obispo
de Verona, que fué uno de los primeros que intentaron la renovación de
la Iglesia Católica. El secretario de Giberti era el poeta Francesco
Berni.

[346] Juan de Valdés, hijo de un Secretario íntimo de Carlos V,
establecido en Nápoles en 1534, fué ahí el jefe del movimiento
reformador. Nobles y grandes damas se agruparon a su alrededor. Publicó
numerosos escritos, siendo los principales las _Cento e dieci divine
considerazioni_, Basilea, 1550; y un _Aviso sobre los intérpretes de
la Sagrada Escritura_. Creía en la justificación únicamente por la fe,
y subordinaba la instrucción por la Escritura a la iluminación por el
Espíritu Santo. Murió en 1541. Se dice que tuvo en Nápoles más de tres
mil prosélitos.

[347] Bernardino Ochino, gran predicador y Vicario General de los
Capuchinos, en 1539 llegó a ser amigo de Juan de Valdés, quien sufrió
su influjo. A pesar de las denuncias, continuó sus predicaciones
audaces en Nápoles, en Roma y en Venecia, sostenido por el pueblo
contra las interdicciones de la Iglesia, hasta 1542 cuando, a punto de
ser castigado como Luterano, huyó de Florencia a Ferrara y de ahí a
Ginebra, donde se pasó al protestantismo. Era amigo íntimo de Vittoria
Colonna y a punto de abandonar Italia, le anunció su resolución en una
carta confidencial.

[348] Pietro Carnesecchi de Florencia, protonotario de Clemente VII
amigo y discípulo de Valdés, fué citado ante la Inquisición por primera
vez en 1546 y quemado en Roma en 1567. Había continuado en relaciones
con Vittoria Colonna, hasta la muerte de ésta.

[349] Gaspare Contarini, de una gran familia veneciana, fué primero
Embajador de Venecia en la corte de Carlos V, en los Países Bajos, en
Alemania y en España, y después ante Clemente VII, de 1528 a 1530.
Fué nombrado Cardenal por Pablo III en 1535, y legado en 1541 en la
Dieta de Ratisbona. No logró entenderse con los protestantes y se hizo
sospechoso a los católicos. Regresó desalentado y murió en Bolonia en
agosto de 1542. Compuso numerosos escritos: _De inmortalitate animae_,
_Compendium primae philosophiae_, y un tratado de la _Justification_,
donde estaba muy cerca de las ideas protestantes sobre la gracia.

[350] Citadas por Henri Thode.

[351] Giampietro Caraffa, Obispo de Chieti, fundó en 1524 la Orden de
los Teatinos, y desde 1528 comenzó en Venecia la obra de contrarreforma
que debería continuar con implacable rigor como Cardenal y después como
Papa, bajo el nombre de Pablo IV, desde 1555. En 1540 fué autorizada
la Orden de los Jesuitas; en julio de 1542 fué instituido en Italia el
Tribunal de la Inquisición, con plenos poderes contra los heréticos; y
en 1545 se abrió el Concilio de Trento. Esto fué el fin del catolicismo
libre, soñado por los Contarini, Giberti y Pole.

[352] Declaración de Carnesecchi ante la Inquisición, en 1566.

[353] Reginald Pole, de la Casa de York, había tenido que huir de
Inglaterra por conflictos con Enrique VIII; estuvo en Venecia en 1532;
se hizo amigo entusiasta de Contarini; fué hecho Cardenal por Pablo III
y Legado del patrimonio de San Pedro. Tenía gran atractivo personal
y un espíritu conciliador; se sometió a la contrarreforma y volvió a
la obediencia a muchos espíritus libres del grupo de Contarini, que
estaban dispuestos a pasarse al protestantismo. Vittoria Colonna se
puso enteramente bajo su dirección en Viterbo, de 1541 a 1544. En
1554, Pole volvió a Inglaterra, como Legado; llegó a ser Arzobispo de
Canterbury y murió en 1558.

[354] Carta de Vittoria Colonna al Cardenal Morone (22 de diciembre de
1543). Véase sobre Vittoria Colonna la Obra de Alfred de Reumont y el
segundo volumen del _Michelangelo_ de Thode.

[355] Francisco de Holanda. _Cuatro Conversaciones sobre la Pintura_,
tenidas en Roma en 1538-1539, compuestas en 1548, y publicadas
por Joachim de Vasconcellos. Traducción francesa en “_Les Arts en
Portugal_”, por el Conde A. Raczynski, 1846. París, Renouard.

[356] Primera parte del _Diálogo sobre la Pintura en la ciudad de Roma_.

[357] _Ibid._, Tercera Parte. El día de esta conversación Octavio
Farnesio, sobrino de Pablo III, se casaba con Margarita, viuda de
Alejandro de Médicis. Con este motivo, doce carros decorados a la
antigua desfilaban en cortejo triunfal por la plaza Navona, donde la
multitud se apiñaba. Miguel Ángel se había refugiado con sus amigos en
la paz de San Silvestre, arriba de la ciudad.

[358] Condivi. Estas no son en verdad las cartas que hemos conservado
de Vittoria, que son nobles indudablemente, pero un poco frías. Hay que
pensar que de toda la correspondencia no poseemos más que cinco cartas
de Orvieto y de Viterbo, y tres cartas de Roma, entre 1539 y 1541.

[359] Este dibujo, como lo ha demostrado M. A. Grenier, fué la primera
imagen inspiradora de las diversas _Pietà_ que Miguel Ángel esculpió
más tarde; la de Florencia--1550-1555,--la _Pietà_ Rondanini--1563--y
la encontrada recientemente en Palestrina--entre 1555 y 1560.--También
relacionan con esta concepción los esbozos de la Biblioteca de Oxford
y el _Entierro_, de la National Gallery. Véase a A. Grenier: _Una Pietà
desconocida de Miguel Ángel en Palestrina_, _Gazette des Beaux-Arts_,
marzo de 1907. Se encontrarán en este artículo reproducciones de las
diferentes _Pietà_.

[360] Entonces fué cuando Miguel Ángel pensó en publicar sus poesías.
Sus amigos Luigi del Riccio y Donato Giannotti le sugirieron esta
idea. Hasta entonces no había dado gran importancia a lo que escribía.
Giannotti se ocupó de esta publicación por el año de 1545. Miguel Ángel
hizo una selección de sus versos, y sus amigos la copiaron. Pero la
muerte de Riccio en 1546 y de Vittoria en 1547, lo desviaron de esta
idea que le parecía una última vanidad.

Sus poesías no se publicaron durante su vida, excepto un corto número
que aparecieron en las obras de Varchi, Giannotti, Vasari, etc., pero
circulaban de mano en mano. Los más grandes compositores, Archadelt,
Tromboncino, Consilium, Costanzo Festa, les pusieron música. Varchi
leyó y comentó uno de los sonetos en 1546 ante la Academia de
Florencia, descubriendo en esta poesía la pureza antigua y la plenitud
de pensamientos de Dante.

Miguel Ángel se había nutrido de Dante. “Nadie lo comprendía mejor dice
Giannotti, ni conocía con más perfección su obra”. Nadie le ha dedicado
un homenaje tan magnífico como el bello soneto: “_Dal ciel discese...”_
(_Poesías_, CIX, 37). Conocía igualmente a Petrarca, Cavalcanti, Cino
da Pistoja y a todos los clásicos de la poesía italiana, conforme a los
cuales modelaba su estilo; pero el sentimiento que vivificaba todo, era
su ardiente idealismo platónico.

[361] _Rime con giunta di XVI Sonetti spirituali_, 1539.--_Rime con
giunta di XXIV Sonetti spirituali e Trionfo della Croce_, 1544. Venecia.

[362] “Tengo un pequeño libro de pergamino que ella me regaló hace
como diez años, escribe Miguel Ángel a Fattucci el 7 de marzo de 1551.
Contiene ciento tres sonetos, sin contar los cuarenta escritos en papel
que me mandó de Viterbo, que he mandado encuadernar con el mismo libro.
También tengo muchas cartas que me escribió de Orvieto y de Viterbo.
Eso es lo que poseo de ella”.

[363] Véase Apéndice, XVIII. (_Poesías_, LXXXVIII).

[364] Vasari. Se disgustó durante algún tiempo con uno de sus más
queridos amigos, Luigi del Riccio, porque éste le hacía regalos a pesar
suyo: “Me pesa más, le escribió, tu extrema bondad que si me robaras.
Debe haber igualdad entre amigos; si uno da más que el otro, entonces
comienza el conflicto y, si uno vence el otro no se lo perdona”.

[365] Condivi.

[366] Véase Apéndice, XIX. (_Poesías_, CI). Miguel Ángel agrega este
comentario: “el martillo--es decir, Vittoria, estaba sola en el mundo
para exaltar la virtud con sus grandes virtudes; no tenía aquí a nadie
para mover el fuelle de la fragua. Ahora, en el Cielo, tendrá muchos
auxiliadores, porque no hay nadie que no estime la virtud. Por eso, yo
espero que de lo alto vendrá el perfeccionamiento de mi ser.--Ahora en
el Cielo habrá alguno que mueva el fuelle; aquí abajo no tenía ninguna
ayuda en la forja donde se forjan las virtudes”.

[367] Véase Apéndice, XX. (_Poesías_, C).--En el reverso del manuscrito
de este soneto se halla el dibujo a pluma en el cual se ha pretendido
reconocer la imagen de Vittoria con el pecho marchito.

[368] La amistad de Miguel Ángel para Vittoria Colonna no fué exclusiva
de otras pasiones. No le bastaba para llenar su alma. Habíamos
procurado no decirlo, por el escrúpulo ridículo de “idealizar” a Miguel
Ángel ¡como si un Miguel Ángel tuviera necesidad de ser “idealizado!”
Durante el tiempo de su amistad con Vittoria, entre 1535 y 1546, Miguel
Ángel amó a una mujer bella y cruel, _donna aspra e bella_ (CIX, 89),
_lucente e fiera stella, iniqua e fella, dolce pietà con dispietato
core_ (CIX, 9), _cruda e fiera stella_, (CIX, 14), _bellezza e gratia
equalmente infinita_ (CIX, 3), _mi dama enemiga_, como también la
llama: _La donna mia nemica_ (CIX, 54). La amó apasionadamente, se
humilló ante ella y casi le hubiera sacrificado su salvación eterna.

      _Godo gl’ inganni d’una donna bella..._ (CIX, 90).
      _Porgo umilmente al’ aspro giogo il collo..._ (CIX, 54).
      _Dolce mi saria l’inferno teco..._ (CIX, 55).

Este amor fué su tortura. Ella se burlaba de él:

      _Questa mia donna è sì pronta e ardita,
      C’allor che la m’ancide, ogni mie bene
      Cogli occhi mi promecte e parte tiene
      Il crudel ferro dentro a la ferita..._ (CIX, 15).

Ella excitaba sus celos y coqueteaba con otro. Acabó por odiarla. Le
pedía al destino que la hiciera fea y enamorada de él para no poderla
amar y hacerla sufrir a su vez: “Amor, ¿por qué permites que la belleza
rehúse tu suprema cortesía a quien te desea y te aprecia y que la
conceda a seres estúpidos? ¡Ah! haz que en otra ocasión ella sea de
corazón amante y tan fea de cuerpo que yo no la ame y ella me ame”.
(Véase Apéndice XXI. _Poesías_, CIX, 63).

[369] Vasari.

[370] Condivi.

[371] La idea de este inmenso fresco que cubría el muro de la entrada
de la Capilla Sixtina, encima del altar del Papa, remontaba a Clemente
VII, desde 1533.

[372] Vasari.

[373] Vasari.

[374] _Ibid._

[375] Julio de 1573. Varonese no dejó de disculparse con el ejemplo del
_Juicio Final_: “Convengo que es malo; pero vuelvo a lo que he dicho,
que es un deber para mí seguir los ejemplos que mis maestros me han
dado.”

“¿Qué han hecho pues tus maestros? ¿algo parecido tal vez?”

“Miguel Ángel, en Roma, en la Capilla del Papa, ha representado a
Nuestro Señor, a Su madre, a San Juan, a San Pedro y a la Corte
Celestial; y ha representado desnudos a todos los personajes, hasta
a la Virgen María, y en actitudes que la más severa religión no ha
inspirado...”. (A. Baschet: _Pablo Veronés ante el Santo Oficio_, 1880).

[376] Esto fué una venganza. El Aretino había tratado de obtener de
él, según su costumbre, algunas obras de arte; además había tenido el
descaro de trazarle un programa para el _Juicio Final_. Miguel Ángel
había rechazado cortésmente este ofrecimiento de colaboración extraña,
y se había hecho sordo para las peticiones. El Aretino quiso demostrar
a Miguel Ángel lo que podía costarle esta falta de consideraciones.

[377] Una comedia del Aretino, _El Hipócrita_, fué el prototipo de
Tartufo (P. Gauthiez: el Aretino, 1895).

[378] Hacía una alusión injuriosa a “Gherardi y Tomai”, Gerardo Perini
y Tommaso dei Cavalieri.

[379] Este _chantage_ se exhibe descaradamente. Al fin de su carta
amenazadora, después de haber recordado a Miguel Ángel lo que esperaba
de él, es decir obsequios, el Aretino agrega este _post-scriptum_:
“Ahora que he descargado un poco mi cólera, y que os he demostrado que
si sois _divino_ yo no soy de _agua_, romped esta carta, como yo, y
decidid”.

[380] Por un florentino, en 1549. (Gaye, _Carteggio_, II, 500).

[381] En 1596, Clemente VIII quiso también mandar borrar el _Juicio
Final_.

[382] En 1559. Daniel de Volterra conservó desde entonces el
sobrenombre de _braghettone_. Daniel era amigo de Miguel Ángel. Otro
de sus amigos, el escultor Ammanati, condenó el escándalo de estas
representaciones desnudas. Miguel Ángel no fué pues sostenido en esta
ocasión por sus discípulos.

[383] La inauguración del _Juicio Final_ se hizo el 25 de diciembre de
1541, con asistencia de gente de toda Italia, de Francia, de Alemania
y de Flandes. Véase la descripción de esta obra en el libro de la
colección de los _Maestros del Arte_, página 90-93.

[384] Estos frescos, que son la _Conversión de San Pablo_ y el
_Martirio de San Pedro_, en los cuales Miguel Ángel trabajó desde 1542,
fueron interrumpidos por dos enfermedades en 1544 y 1546 y terminados
penosamente en 1549-1550. Estas fueron “las últimas pinturas que
ejecutó, escribe Vasari, y con grandes esfuerzos; porque la pintura, y
en particular el fresco, no es un arte para los viejos”.

[385] Debían ser el _Moisés_ y los dos _Esclavos_; pero le pareció
a Miguel Ángel que los _Esclavos_ no convenían para la tumba así
reducida, y esculpió otras dos figuras, la _Vida Activa_ y la _Vida
Contemplativa_, (_Raquel y Lía_).

[386] Carta a un _Monsignore_ desconocido (octubre 1542). _Cartas_,
Edición Milanesi, CDXXXV.

                             [Ilustración]




                                  II
                                  FE

                         _Signior mie caro, i’ te sol chiamo e 'nvoco
                         contr’a l’inutil mie cieco tormento_[387].


Su deseo hubiera sido después de la muerte de Vittoria volver a
Florencia, para dejar ahí “sus huesos cansados junto a los de su
padre”[388]. Pero después de haber servido toda su vida a los Papas,
quiso consagrar sus últimos años a Dios. Tal vez había sido impulsado
en este sentido por su amiga y cumplía en ello uno de sus últimos
votos. Un mes antes de la muerte de Vittoria Colonna, el primero de
enero de 1547, Miguel Ángel fué nombrado por breve de Pablo III
prefecto y arquitecto de San Pedro, con plenos poderes para levantar el
edificio.

Aceptó con disgusto, y no fueron las instancias del Papa las que lo
decidieron a cargar sus hombros de septuagenario con el fardo más
pesado que hubiera llevado nunca; vió en ello un deber, una misión de
Dios:

“Muchos creen--y yo también creo--que he sido colocado en este puesto
por Dios, escribía. Por viejo que sea no quiero abandonarlo, porque
sirvo por amor a Dios y en Él pongo todas mis esperanzas”[389]. No
aceptaba ninguna recompensa por esta sagrada tarea.

Tuvo que contender con numerosos enemigos: “La secta de San
Gallo”[390], como dice Vasari, y todos los administradores, proveedores
y contratistas de la construcción, de quienes denunciaba los fraudes,
para los cuales San Gallo había cerrado los ojos. “Miguel Ángel, dice
Vasari, libró a San Pedro de los ladrones y de los bandidos”. Se formó
una coalición contra él que tuvo por jefe al descarado Nanni di Baccio
Bigio, arquitecto a quien Vasari acusa de haber robado a Miguel Ángel y
que pretendía suplantarlo. Se propagó el rumor de que Miguel Ángel no
entendía nada de arquitectura, que despilfarraba el dinero y no hacía
más que destruir la obra de su predecesor. El Comité de administración
de la obra tomó también partido contra su arquitecto, y aprobó en 1551
una investigación solemne presidida por el Papa.

Los inspectores y los obreros fueron a declarar contra Miguel Ángel,
con el apoyo de los Cardenales Salviati y Cervini[391]. Miguel Ángel se
dignó apenas justificarse y rehusó toda discusión. “No estoy obligado,
dijo al Cardenal Cervini, a comunicar a nadie lo que yo debo o quiero
hacer. Vuestra obligación es averiguar los gastos. Lo demás sólo me
importa a mí”[392].

Nunca consintió su inquebrantable orgullo en participar sus
proyectos a nadie. A sus obreros, que se quejaban, les respondió:
“vuestra obligación es cumplir como albañiles, como talladores, como
carpinteros, hacer vuestro oficio y ejecutar mis órdenes. En cuanto
a saber lo que yo tengo en la cabeza, no lo sabréis jamás porque eso
sería contra mi dignidad”[393].

Contra los odios que recurrían a tales procedimientos, no hubiera
podido sostenerse un instante sin el favor de los Papas[394]. Así es
que cuando murió Julio III[395] y el Cardenal Cervini fué electo Papa,
Miguel Ángel estuvo a punto de salir de Roma. Pero Marcelo II no hizo
más que pasar por el trono y Paulo IV lo sucedió. Seguro de nuevo de la
protección soberana, Miguel Ángel continuó luchando. Se habría creído
deshonrado y habría temido por su salvación si hubiera abandonado la
obra.

“Contra mi voluntad he sido encargado de ella”, dice.

“Hace ocho años que me esfuerzo en vano, entre disgustos y fatigas.
Ahora que la construcción está bastante avanzada para que se pueda
comenzar la cúpula, mi partida de Roma sería la ruina de la obra, una
gran afrenta para mí, y para mi alma un gran pecado”[396].

Sus enemigos no dejaban las armas y la lucha tomó por instantes un
carácter trágico. En 1563, el ayudante más adicto a Miguel Ángel en
San Pedro, Pier Luigi Gaeta, fué encarcelado por una falsa acusación
de robo; y el jefe de los trabajos, Cesare da Casteldurante, fué
apuñaleado. Miguel Ángel respondió nombrando en lugar de Cesare a
Gaeta. El Comité de administración arrojó a Gaeta y nombró al enemigo
de Miguel Ángel, Nanni di Baccio Bigio; Miguel Ángel fuera de sí, no
volvió a San Pedro. Se hizo correr el rumor de que abandonaba sus
funciones y el Comité le dió por suplente a Nanni, quien se presentó
desde luego como amo, esperando rendir por cansancio a aquel viejo de
ochenta y ocho años, enfermo y moribundo. No conocía a su adversario;
Miguel Ángel inmediatamente fué a buscar al Papa y amenazó con salir
de Roma si no se le hacía justicia. Exigió una nueva investigación,
dejó convicto a Nanni como incapaz y mentiroso y logró que lo
despidieran[397]. Esto fué en septiembre de 1563, como cuatro meses
antes de su muerte. Así es que hasta su última hora tuvo que luchar
contra la envidia y contra el odio.

No lo compadezcamos. Sabía defenderse y, aunque moribundo, era capaz
él sólo, como decía en otro tiempo a su hermano Giovan Simone, “de
despedazar a diez mil de aquella ralea”.

                *       *       *       *       *

Además de la gran obra de San Pedro, otros trabajos de arquitectura
ocuparon el final de su vida: el Capitolio[398], la Iglesia de
Santa María de los Ángeles[399], la escalera de la _Laurenziana_ de
Florencia[400], la Puerta Pía y, sobre todo, la Iglesia de San Juan
de los Florentinos, el último de sus grandes proyectos, abortado como
todos los demás.

Los florentinos le habían rogado que construyera la Iglesia de
su nación en Roma; el duque Cosme mismo, le escribió una carta
halagadora con este objeto; Miguel Ángel, sostenido por su amor a
Florencia, emprendió la obra con un entusiasmo juvenil[401]. Dijo a
sus compatriotas “que si ejecutaban su plan, ni los romanos ni los
griegos habrían tenido nunca nada semejante”; palabras, dice Vasari,
“como nunca habían salido de su boca, ni antes ni después, porque era
extremadamente modesto”. Los florentinos aceptaron el proyecto sin
cambiar nada. Un amigo de Miguel Ángel, Tiberio Calcagni, ejecutó,
bajo su dirección, un modelo en madera de la Iglesia; “era una obra
de arte tan rara, que no se ha visto nunca una Iglesia semejante por
la belleza, la riqueza y la variedad. Se inició la construcción y se
gastaron cinco mil escudos. Después faltó el dinero, se suspendió la
obra y Miguel Ángel sufrió con ello una gran pena”[402]. La Iglesia
no fué construida nunca y hasta el modelo ha desaparecido. Tal fué
la última decepción artística de Miguel Ángel. ¿Cómo había de tener
la ilusión al morir de que San Pedro, apenas esbozado, llegara a
terminarse, o de que alguna de sus obras le sobreviviera?

Él mismo, si hubiera podido, tal vez las hubiera destruido. La historia
de su última escultura, _El Descendimiento de la Cruz_, de la Catedral
de Florencia, demuestra hasta dónde había llegado su desprendimiento
del arte. Si continuaba todavía sus trabajos de escultor, no era ya por
fe en el arte, sino por fe en Cristo, y porque “su espíritu y su fuerza
no podían dejar de crear”[403]. Pero cuando había terminado su obra, la
rompió[404]. “La hubiera destruido enteramente si su servidor Antonio
no le hubiera suplicado que se la diera”[405].

Tal era la indiferencia que Miguel Ángel, próximo a la muerte,
demostraba para sus obras.

                *       *       *       *       *

Desde la muerte de Vittoria ningún gran afecto iluminaba su vida. El
amor había partido.

      _Fiamma d’amor nel cor non m’è rimasa;
      Se 'l maggior caccia sempre il minor duolo,
      Di penne l’ alm’ ho ben tarpat’ e rasa_[406].

“La llama de amor no ha quedado en mi corazón; el peor mal--la
vejez--eclipsa el mal menor; tengo recortadas las alas del alma”.

Había perdido a su hermano y a sus mejores amigos. Luigi del Riccio
había muerto en 1546, Sebastián del Piombo, en 1547; su hermano Giovan
Simone en 1548. Nunca tuvo grandes relaciones con su último hermano,
Gismondo, que murió en 1555. Había concentrado su necesidad de afecto
familiar y brusco, en sus sobrinos huérfanos, los hijos de Buonarroto,
su hermano más amado. Eran dos, una niña, Cecca (Francesca), y un niño,
Lionardo.

Miguel Ángel puso a Cecca en un convento. Le pagó su equipo y su
pensión; iba a verla y cuando ella se casó[407], la dotó con una de
sus propiedades[408]. Se encargó personalmente de la educación de
Lionardo, que tenía nueve años a la muerte de su padre. Una larga
correspondencia, que recuerda a menudo la de Beethoven con su sobrino,
demuestra la seriedad con la cual cumplía su misión paternal[409]. No
le faltaron por este motivo frecuentes disgustos. Lionardo ponía a
prueba la paciencia de su tío y esta paciencia no era muy grande.

La mala letra del muchacho era suficiente para poner a Miguel Ángel
fuera de sí, porque creía que esto era una falta de respeto para él:

“Nunca recibo una carta tuya sin que sienta calentura antes de poder
leerla. No sé donde has aprendido tú a escribir. Será falta de amor.
Creo que si tuvieras que escribir al mayor asno del mundo, pondrías más
cuidado. He arrojado tu última carta al fuego porque no podía leerla.
Así es que no puedo contestarte. Ya te he dicho y repetido hasta
la saciedad, que siempre que recibo una carta tuya, me viene fiebre
antes de que pueda leerla. Una vez por todas, no me escribas ya más.
Si tienes algo que decirme busca alguien que sepa escribir, porque yo
necesito mi cabeza para otras cosas y no para agotarme descifrando tus
enigmas”[410].

Desconfiado por naturaleza, y más aún por las dificultades que había
tenido con sus hermanos, se hacía muy pocas ilusiones respecto al
cariño humilde y zalamero de su sobrino; este cariño le parecía más
bien dirigido hacia su caja fuerte, que el muchacho esperaba heredar.
Miguel Ángel se lo decía francamente. Una vez estando enfermo y en
peligro de muerte, supo que Lionardo había ido a Roma y había hecho
algunas diligencias indiscretas, y le escribió, furioso:

“¡Lionardo! Yo he estado enfermo y tú has ido a la casa de Ser Giovan
Francesco para ver si no había dejado nada. ¿No te basta con mi dinero
de Florencia? ¡No puedes desmentir tu raza, y dejar de parecerte a tu
padre, quien me arrojó en Florencia de mi propia casa! Debes saber que
he hecho un testamento de tal manera que no tengas nada que esperar de
mí; así, pues, vete con Dios, y no te presentes más ante mi vista ni me
escribas nunca”[411].

Estas cóleras no preocupaban mucho a Lionardo, porque generalmente
después seguían las cartas afectuosas y los obsequios[412]. Un año
más tarde, se precipitaba de nuevo a Roma atraído por la promesa
de un regalo de tres mil escudos. Miguel Ángel, ofendido por su
apresuramiento interesado, le escribe:

“Has venido a Roma con una prisa furiosa. No sé si habrías venido
tan pronto si yo me encontrara en la miseria y me faltara el pan...
Dices que era tu deber venir por amor para mí. ¡Sí, el amor de un
taladro[413]! Si me tuvieras cariño, me hubieras escrito: ‘Miguel
Ángel, guardad vuestros tres mil escudos y gastadlos en vos mismo,
porque ya nos habéis dado bastante; vuestra vida nos es más cara que la
fortuna’, pero desde hace cuarenta años habéis vivido de mí y nunca he
recibido ni una buena palabra[414]...”.

Una grave cuestión fué la del matrimonio de Lionardo, que ocupó al tío
y al sobrino durante seis años[415]. Lionardo condescendía con su tío
dócilmente; pensando en la herencia aceptaba todas sus observaciones,
lo dejaba escoger, discutir, rechazar los partidos que se le ofrecían y
él parecía indiferente.

Miguel Ángel, al contrario, se apasionaba como si él tuviera que
casarse. Consideraba el matrimonio como un asunto serio, para el cual
el amor era la menor condición; la fortuna no entraba tampoco en
cuenta, lo que importaba era la salud y la honorabilidad. Le daba rudos
consejos, desprovistos de poesía, robustos y positivos:

“Ésta es una gran decisión; acuérdate de que entre el hombre y la mujer
debe haber siempre una diferencia de edad de diez años, y fíjate en
que la que escojas no sea solamente buena, sino también sana. Se me ha
hablado de varias personas; unas me gustan y otras no. Si piensas en
ello, escríbeme si es que te gusta más una que otra, y yo te diré mi
opinión. Eres libre para tomar a una o a otra, con tal que sea noble y
bien educada, y más bien sin dote, que con una gran dote, para vivir
en paz[416]... Un florentino me ha dicho que te han hablado de una
muchacha de la casa Ginori, y que te gusta. A mí no me gusta que tomes
por mujer una hija cuyo padre no te la daría si tuviera bastante para
constituirle una dote conveniente. Yo deseo que el que quiera darte
una mujer te la dé a ti y no a tu fortuna. Tú piensa únicamente en
considerar la salud del alma y del cuerpo, la calidad de la sangre y de
las costumbres, y además ver quiénes son sus parientes, porque esto es
de gran importancia. Tómate el trabajo de buscar una mujer que no se
avergüence de lavar los platos en caso necesario y de ocuparse de las
cosas de la casa. En cuanto a la belleza, como tú no eres precisamente
el joven más bello de Florencia, no te preocupes, con tal que no sea ni
estropeada ni repugnante[417]...”.

Después de mucho buscar parecía haberse hallado el ave rara. Pero a
última hora he aquí que se le descubre un defecto de importancia:

“He sabido que tiene la vista corta, lo cual no me parece un defecto
pequeño; por eso no he prometido nada todavía; y puesto que tú tampoco
has prometido nada, mi opinión es que te desprendas, si estás seguro de
esta cosa”[418].

Lionardo se desalienta. Se sorprende por la insistencia de su tío para
casarlo, y éste responde:

“Es verdad, lo deseo, para que nuestra raza no acabe con nosotros. Sé
muy bien que el mundo no se trastornará por eso; pero de todos modos,
cada animal se esfuerza por conservar su especie. Por eso deseo que tú
te cases”[419].

Al fin, el mismo Miguel Ángel se cansa; comienza a encontrar ridículo
que él sea quien se ocupe siempre del matrimonio de Lionardo y que
éste no se interese en ello. Declara su propósito de abstenerse en lo
sucesivo:

“Desde hace sesenta años me he ocupado de vuestros asuntos; ahora estoy
viejo y tengo que pensar en los míos”.

Precisamente entonces tiene noticias de que su sobrino tiene relaciones
formales con Cassandra Ridolfi; se alegra de ello, lo felicita, y le
promete una dote de mil quinientos ducados. Lionardo se casa[420].
Miguel Ángel envía sus felicitaciones a los jóvenes esposos, y
promete un collar de perlas a Cassandra. La alegría no le impide sin
embargo advertir a su sobrino, “que aunque él no sea muy conocedor de
esas cosas, le parece que Lionardo debió haber arreglado todas las
cuestiones de dinero antes de conducir a la mujer a su casa; porque
siempre hay en estas cuestiones un germen de desunión”. Y termina con
esta recomendación burlesca:

“¡Vamos! ahora procurar vivir, y piensa bien en ello, porque el número
de las viudas es siempre más grande que el de los viudos”[421].

Dos meses después, en lugar del collar prometido, envió dos anillos
a Cassandra, uno adornado con un diamante y el otro con un rubí.
Cassandra, como agradecimiento, le manda ocho camisas. Miguel Ángel
escribe: “Son muy bonitas, sobre todo la tela, y me gustan mucho, pero
me disgusta que hayáis hecho este gasto, porque no me falta nada; da
las gracias a Cassandra por mí, y dile que estoy a su disposición para
enviarle todo lo que pueda encontrar aquí de artículos romanos u otros.
Esta vez sólo he mandado una insignificancia, otra vez haremos algo
mejor con algún objeto que le agrade; adviérteme solamente”[422].

Pronto vienen los hijos; el primero llamado Buonarroto[423], según el
deseo de Miguel Ángel, y el segundo Michelangelo[424]. Y el viejo tío
que invita a la joven pareja para que vaya a su casa de Roma, en 1556,
no deja de tomar parte afectuosamente en la alegría y en los dolores de
la familia, pero sin permitir nunca a los suyos que se ocupen de sus
negocios, ni siquiera de su salud.

                *       *       *       *       *

Fuera de sus relaciones de familia no faltaron a Miguel Ángel amistades
ilustres o distinguidas[425]. A pesar de su humor salvaje sería
completamente falso representarlo como un campesino del Danubio, a la
manera de Beethoven. Fué un aristócrata italiano de alta cultura y de
raza fina.

Desde su adolescencia, que transcurrió en los jardines de San Marco,
cerca de Lorenzo el Magnífico, estuvo en relaciones con todo lo que
Italia tenía de más noble entre sus grandes señores, sus príncipes,
sus prelados[426], los escritores[427], y los artistas[428]. Tenía
contiendas de ingenio con el poeta Francesco Berni[429]; tenía
correspondencia con Benedetto Varchi; se cambiaba poesías con Luigi
del Riccio y con Donato Giannotti. Su conversación era muy buscada, lo
mismo que sus profundas observaciones sobre el arte y sus opiniones
sobre el Dante, que nadie conocía como él. Una dama romana[430],
escribía que cuando él quería, era “un gentil hombre de modales finos
y seductores, como apenas habría otro igual en Europa”. Los diálogos
de Giannotti y de Francisco de Holanda muestran su exquisita cortesía
y la costumbre que tenía del trato social. Y hasta se encuentra, en
algunas de sus cartas a los príncipes[431], que le hubiera sido fácil
ser un perfecto cortesano. El mundo nunca huyó de él, sino que él fué
quien lo tuvo a distancia, y no dependió más que de él mismo llevar
una vida triunfal. Era para Italia la encarnación del genio italiano.
Al fin de su carrera personificaba el gran Renacimiento como último
superviviente, y él sólo era todo un siglo de gloria.

No solamente los artistas lo miraban como un ser sobrenatural[432]. Los
príncipes se inclinaban ante él como si fuera un rey. Francisco I y
Catalina de Médicis, le rendían homenaje[433]. Cosme de Médicis quiso
nombrarlo senador[434]; y cuando fué a Roma[435], lo trató como a un
igual, lo hizo sentar a su lado, y conversó con él confidencialmente.
El hijo de Cosme, Francesco de Médicis, lo recibió con la gorra en
la mano, “demostrando un respeto sin límites para aquel hombre
extraordinario”[436]. En él no se honraba menos su genio que “su gran
virtud”[437]. Su vejez fué tan gloriosa como la de Goethe o la de Hugo,
pero él era un hombre distinto, no tenía ni la sed de popularidad del
uno, ni el respeto burgués del otro, por libre que fuera para el mundo
y para el orden establecido. Despreciaba la gloria y despreciaba al
mundo, y si servía a los papas era por la fuerza; pero no ocultaba
que “hasta los papas lo fastidiaban y lo enojaban algunas veces,
conversando con él y mandándolo buscar”, y que, “a pesar de sus órdenes
no iba a verlos cuando no tenía voluntad”[438].

“Cuando un hombre está hecho así por la naturaleza y por la educación y
odia las ceremonias y desprecia la hipocresía, lo racional es dejarlo
vivir como le conviene. Si no pide nada ni busca vuestra sociedad, ¿por
qué buscar la suya? ¿por qué quererlo rebajar a las vulgaridades que le
repugnan y lo hacen alejarse del mundo? No es un hombre superior el que
piensa complacer a los imbéciles más bien que a su genio”[439].

No tenía pues con el mundo más que las relaciones indispensables o
completamente intelectuales. No les permitía llegar hasta su intimidad;
y los papas, los príncipes, la gente de letras y los artistas tenían
poco lugar en su vida. Hasta con los muy pocos de entre ellos, para los
cuales sentía una verdadera simpatía, era raro que se estableciera una
amistad durable. Quería a sus amigos y era generoso con ellos; pero su
violencia, su orgullo y su desconfianza, transformaban con frecuencia a
los más favorecidos en enemigos mortales. Un día escribió esta bella y
triste carta:

“El pobre ingrato está hecho de tal manera que si lo ayudáis en su
desgracia, dice que él mismo os presta lo que vos le dais. Si le dais
trabajo para demostrarle vuestro interés, pretende que habéis tenido
que buscarlo porque vos no podéis hacerlo. De todos los beneficios que
recibe, dice que el benefactor se ha visto obligado a hacerlos, y si
los beneficios recibidos son tan evidentes que es imposible negarlos,
entonces el ingrato espera bastante tiempo para que aquél de quien
ha recibido el beneficio, cometa una falta evidente; entonces tiene
pretexto para hablar mal de él y librarse de todo reconocimiento. Así
se ha obrado siempre contra mí; y sin embargo, ningún artista se ha
dirigido a mí sin que yo no lo haya beneficiado con todo mi corazón.
Y después toman como pretexto mi carácter raro o la locura que me
atribuyen y que a nadie hace daño, para hablar mal de mí y ultrajarme.
Ésta es la recompensa de los que son buenos”[440].

                *       *       *       *       *

En su propia casa tenía ayudantes bastante adictos, pero en general
mediocres. Se sospechaba que los escogía intencionalmente mediocres
para tener instrumentos dóciles y no colaboradores, lo que, por lo
demás, habría sido legítimo. Pero, dice Condivi: “...no era cierto,
como muchos le reprochaban, que no quería enseñar; al contrario, lo
hacía de buena gana. Desgraciadamente, la fatalidad quiso que le
tocaran sujetos poco capaces, o capaces, pero poco perseverantes, que
después de algunos meses de enseñanza se creían ya maestros”.

Es indudable que la primera cualidad que exigía de sus ayudantes
era una sumisión absoluta. Así como era despiadado para los que
desplegaban hacia él una independencia orgullosa, tuvo siempre tesoros
de indulgencia y de generosidad para los discípulos modestos y fieles.
El perezoso Urbano, “que no quería trabajar”[441], y que tenía
razón, porque cuando trabajaba, era para estropear irremediablemente
por su torpeza el _Cristo_ de la Minerva, fué objeto de sus cuidados
paternales durante una enfermedad[442]; llamaba a Miguel Ángel:
“querido como el mejor padre”. Piero di Giannoto fué “amado como un
hijo”. Silvio di Giovanni Cepparello, que salió de su casa para entrar
al servicio de Andrés Doria, le suplica desoladamente que le permita
volver con él. La historia conmovedora de Antonio Mini es un ejemplo
de la generosidad de Miguel Ángel para con sus ayudantes. Mini,
aquel discípulo que, según Vasari, “tenía buena voluntad pero no era
inteligente”, amaba a la hija de una pobre viuda de Florencia. Según
el deseo de sus padres, Miguel Ángel lo alejó de Florencia. Antonio
quiso ir a Francia[443]. Miguel Ángel le hizo un obsequio regio: “todos
los dibujos, todos los cartones, la pintura de _Leda_[444], todos los
modelos que había hecho para ella, tanto en cera como en arcilla”.
Provisto con esta fortuna, Antonio partió[445]. Pero la mala suerte que
perseguía todos los proyectos de Miguel Ángel, fué más dura todavía
con los de su humilde amigo. Fué a París para enseñar el cuadro de
la _Leda_ al Rey. Francisco I estaba ausente; Antonio dejó la _Leda_
guardada en la casa de un italiano amigo suyo, Giuliano Buonaccorsi,
y volvió a Lyon, donde se había establecido. Cuando regresó a París
algunos meses más tarde, la _Leda_ había desaparecido. Buonaccorsi la
había vendido por su cuenta a Francisco I. Antonio, enloquecido y sin
recursos, incapaz de defenderse, perdido en aquella ciudad extranjera,
murió de aflicción a fines de 1533.

Pero de todos sus ayudantes el más amado de Miguel Ángel y a quien
su afecto aseguró la inmortalidad, fué Francesco d’Amadore, por
sobrenombre Urbino, de Castel Durante. Desde 1530 estaba al servicio
de Miguel Ángel, y trabajó bajo sus órdenes en la tumba de Julio II.
Miguel Ángel se preocupaba por su porvenir.

Le decía: “¿qué harás tú si yo muero?” Urbino respondió: “serviré a
otro”.

--¡Oh infeliz! dijo Miguel Ángel, quiero remediar tu miseria.

“Y le dió dos mil escudos juntos. Un obsequio como sólo los emperadores
y los papas podían hacer”[446].

Urbino fué quien murió primero[447]. Al día siguiente de su muerte,
Miguel Ángel le escribió a su sobrino:

“Urbino murió ayer en la tarde, a las cuatro. Me ha dejado tan afligido
y turbado que me hubiera sido más dulce morir con él, por el cariño
que yo le tenía; y bien lo merecía, porque era un hombre digno, leal y
fiel. Su muerte hace que me parezca no vivir, y no puedo recobrar la
tranquilidad”.

Su dolor era tan profundo que tres meses después decía en una carta
célebre, a Vasari:

“Messer Giorgio, mi querido amigo, es posible que escriba mal; sin
embargo, en respuesta a vuestra carta, escribiré algunas palabras. Ya
sabéis que Urbino ha muerto, lo que es para mí una pena muy cruel, pero
también una gracia muy grande que Dios me ha hecho. Esta gracia es que
él, que viviendo guardó mi vida, muriendo me ha enseñado a morir,
no con pesar, sino con el deseo de la muerte. Me sirvió veintiséis
años y siempre lo encontré seguro y muy fiel. Yo lo había enriquecido
y ahora que contaba con él para que fuera el sostén de mi vejez, me
fué quitado; y no me queda otra esperanza más que volverlo a ver en
el paraíso, donde Dios ha demostrado que debía estar, por la muerte
muy feliz que le procuró. Lo que ha sido para él más duro que la
muerte, fué dejarme vivo en este mundo engañador, y en medio de tantas
inquietudes. La mejor parte de mí mismo se ha ido con él y no me queda
ya nada más que una miseria infinita”[448].

En su desolación, rogó a su sobrino que fuera a verlo a Roma. Lionardo
y Cassandra, inquietos por su tristeza, fueron y lo encontraron muy
debilitado. Tuvo que hacer nuevos esfuerzos, por la obligación que
Urbino le había impuesto de encargarse de la tutela de sus hijos, de
los cuales uno era su ahijado y llevaba su nombre[449].

                *       *       *       *       *

Tenía otras amistades extrañas. Por la necesidad de reacción contra
todas las imposiciones de la sociedad, que es tan fuerte en las
naturalezas robustas, le gustaba rodearse de gentes sencillas de
espíritu, que tenían salidas inesperadas y maneras libres, gentes que
no fueran como todo el mundo: un tal Topolino, tallador de piedras en
Carrara, “que se imaginaba ser un escultor distinguido y que nunca
hubiera dejado partir para Roma un barco cargado con bloques de mármol,
sin mandar tres o cuatro pequeñas figuras modeladas por él, que hacían
morir de risa a Miguel Ángel”[450]. Un Menighella, pintor de Valdarno,
“que iba de vez en cuando a la casa de Miguel Ángel, para que le
dibujara un San Roque o un San Antonio que después iluminaba y vendía
a los campesinos”. Y Miguel Ángel, con quien los reyes tenían tanto
trabajo para obtener la obra más pequeña, dejaba todo para ejecutar
estos dibujos según las indicaciones de Menighella, entre otros un
_Crucifijo_ admirable[451]; un barbero que se ocupaba también de pintar
y para quien dibujó un _San Francisco con los estigmas_; uno de sus
obreros romanos que trabajó en la tumba de Julio II y que creyó haberse
hecho un gran escultor, sin haberlo notado, porque siguiendo dócilmente
las indicaciones de Miguel Ángel había hecho salir del mármol, con
estupefacción suya, una hermosa estatua; el chistoso orfebre Piloto,
apodado Lasca; el holgazán Indaco, pintor singular, “tan amante de
la charla que despreciaba la pintura”, y que acostumbraba decir
que “trabajar siempre sin tomarse algún placer era indigno de un
cristiano”[452], y sobre todo el ridículo e inofensivo Giuliano
Bugiardini, para quien Miguel Ángel tenía una simpatía especial.

Giuliano tenía una bondad natural, una manera sencilla de vivir, sin
maldad y sin envidia, que gustaba infinitamente a Miguel Ángel. No
tenía más defecto que amar demasiado sus propias obras. Pero Miguel
Ángel lo estimaba feliz precisamente por esto, porque él mismo era muy
desgraciado no pudiendo satisfacerse plenamente con nada... Una vez
messer Ottaviano de Médicis había pedido a Giuliano que le hiciera un
retrato de Miguel Ángel.

Giuliano se puso a trabajar; y después de haber tenido a Miguel Ángel
sentado dos horas sin hablar, le dijo: “Miguel Ángel, ven a ver,
levántate ya; he atrapado lo esencial de tu fisonomía”. Miguel Ángel
se levantó, y cuando vió el retrato, le dijo riendo a Giuliano: “¿qué
diablos has hecho? mira, me has hundido un ojo en la sien”. Giuliano,
con estas palabras, se puso fuera de sí. Miró varias veces al retrato
y a su modelo, alternativamente, y respondió con atrevimiento: “No me
parece; pero vuelve a tu sitio y lo corregiré, si hay lugar”. Miguel
Ángel, que sabía lo que pasaba, se volvió a poner, sonriendo, enfrente
de Giuliano, quien lo miró varias veces lo mismo que a la pintura.
Después se levantó, y dijo: “el ojo está tal como yo lo he dibujado, y
la naturaleza así lo muestra”. “Pues bien, dijo Miguel Ángel riendo, es
culpa de la naturaleza. Continúa y no ahorres los colores”[453].

Tanta indulgencia, que Miguel Ángel no acostumbraba prodigar con otros
hombres y que concedía a esta gente humilde, indica un humor burlón que
se divierte con las ridiculeces humanas[454], al mismo tiempo que una
piedad afectuosa para esos pobres locos que se creían grandes artistas
y que le inspiraban tal vez un retorno hacia su propia locura. En esto
había mucho de ironía melancólica y burlesca.


                              NOTAS:

[387] _Poesías_, CXXIII.

[388] Carta de Miguel Ángel a Vasari (19 de septiembre de 1552).

[389] Carta de Miguel Ángel a Lionardo su sobrino (julio de 1557).

[390] Se trata aquí de Antonio da San Gallo, arquitecto en jefe de San
Pedro desde 1537 hasta su muerte, en octubre de 1546. Siempre había
sido enemigo de Miguel Ángel, quien lo trató sin consideraciones.
Se pusieron en pugna el uno contra el otro a propósito de las
fortificaciones del Borgo, barrio del Vaticano, para las cuales Miguel
Ángel hizo que se rechazaran los planos de San Gallo, en 1545, y cuando
la construcción del Palacio Farnesio que San Gallo había edificado
hasta el segundo piso, y que Miguel Ángel terminó, imponiendo en 1549
su modelo para la cornisa y eliminando el proyecto de su rival. (Véase
el _Michelangelo_ de Thode).

[391] El futuro Papa Marcelo II.

[392] Vasari.

[393] Bottari.

[394] Al terminar la investigación de 1551, Miguel Ángel, dirigiéndose
a Julio III que la presidía, le dijo: “Santo Padre, ya veis cuáles son
mis ganancias; si las molestias que sufro no sirven a mi alma, pierdo
mi tiempo y mi trabajo”. El Papa, que lo quería, le puso las manos en
los hombros, y respondió: “Tú ganas para los dos, para tu cuerpo y para
tu alma. No tengas temor”. (Vasari).

[395] Paulo III había muerto el 10 de noviembre de 1549, y Julio III,
que también amaba a Miguel Ángel, reinó del 8 de febrero de 1550 al 23
de marzo de 1555. El Cardenal Cervini fué electo el 9 de abril de 1555
bajo el nombre de Marcelo II; no reinó más que algunos días. Paulo IV
Caraffa lo sucedió el 23 de mayo de 1555.

[396] Carta de Miguel Ángel a Lionardo (mayo de 1555). Inquieto por las
críticas de sus propios amigos, llegó a pedir sin embargo en 1560, “que
se tuviera a bien descargarlo del fardo que llevaba gratuitamente desde
hacía diecisiete años por orden de los Papas”. Pero su dimisión no fué
aceptada y Pío IV renovó sus poderes, por medio de un breve. Entonces
fué cuando se resolvió al fin a ejecutar, por instancias de Cavalieri,
el modelo en madera de la cúpula. Hasta entonces se había reservado
todos sus proyectos, rehusándose a dejar ver nada a quienquiera que
fuese.

[397] No por eso Nanni dejó de rogar al duque Cosme, al día siguiente
de la muerte de Miguel Ángel, que se le diera la sucesión de éste en
San Pedro.

[398] Miguel Ángel no pudo ver construidas más que las escaleras y la
plaza. Los edificios del Capitolio no fueron terminados hasta el siglo
XVII.

[399] De la Iglesia de Miguel Ángel no queda nada ahora. Fué
reconstruida enteramente en el siglo XVIII.

[400] Se ejecutó el modelo de Miguel Ángel en piedra y no en madera,
como él quería.

[401] En 1559-1560.

[402] Vasari.

[403] _Ibid._ En 1553 fué cuando comenzó esta obra, la más conmovedora
de todas las suyas, porque es la más íntima. Se siente que ahí no habla
más que por sí mismo, que sufre y se abandona a su sufrimiento. Y hasta
parece que se representó a sí mismo en el viejo de cara dolorosa que
sostiene el cuerpo de Cristo.

[404] En 1555.

[405] Tiberio Calcagni la compró a Antonio y pidió a Miguel Ángel
permiso de repararla. Miguel Ángel consintió y Calcagni reajustó el
grupo; pero murió y la obra quedó sin terminar.

[406] _Poesías_, LXXXI, (por el año de 1550). Sin embargo, algunas
poesías que también parecen de su extrema vejez, demuestran que la
llama no estaba tan apagada como creía, y que como él decía, la vieja
leña quemada levantaba llama de vez en cuando. (Véase Apéndice, XXII.
_Poesías_, CX y CXIX).

[407] Se casó en 1538 con Michele di Niccoló Guicciardini.

[408] Una propiedad en Pozzolatico.

[409] Esta correspondencia comienza en 1540.

[410] ..._Stare a spasimare intorno alle tue lettere._ (_Cartas_,
1536-1548).

[411] Carta de 11 de julio de 1544.

[412] Miguel Ángel fué el primero que advirtió a su sobrino, durante
una enfermedad en 1549, que no lo había olvidado en su testamento. El
testamento dice así: “A Gismondo y a ti les dejo todo lo que tengo;
de manera que mi hermano Gismondo y tú, mi sobrino, tienen derechos
iguales, y ninguno puede ejercer autoridad sobre mis bienes sin
consentimiento del otro”.

[413] _L’amore del tarlo!_

[414] Febrero 6 de 1546. Y agrega: “Es cierto que el año pasado te he
sermoneado tanto, que te dió vergüenza y me enviaste un barrilito de
Trebbiano. ¡Lo que esto te habrá costado!”

[415] De 1547 a 1553.

[416] Y en otra parte decía: “no pienses en buscar dinero sino
únicamente la bondad y la buena reputación. Tienes necesidad de una
mujer que viva contigo y a quien puedas mandar, una mujer que no cause
disgustos ni ande todos los días en bodas y en festines; porque donde
hay cortejos es muy fácil perderse, (_diventar puttana_) sobre todo
cuando no se tiene familia...”. _Cartas_, febrero 1.º de 1549.

[417] _Storpiata o schifa_... (_Cartas_, 1547-1552).

[418] _Ibid._ Diciembre 19 de 1551.

[419] Sin embargo, agrega: “Pero si acaso no te sientes bastante sano,
entonces es mejor resignarse a vivir, sin traer más desgraciados al
mundo”. _Cartas_, junio 24 de 1552.

[420] El 16 de mayo de 1553.

[421] _Cartas_, mayo 20 de 1553.

[422] _Cartas_, agosto 5 de 1553.

[423] Nacido en 1554.

[424] Nacido en 1555, que muere poco después de su nacimiento.

[425] Hay que distinguir bien entre los períodos de su vida. Se
encontrarán en esta larga carrera desiertos de soledad, pero también
algunos períodos de amistades. Por el año de 1515, en Roma, tiene
un pequeño círculo de florentinos libres y de buen vivir: Domenico
Buoninsegni, Lionardo Sellajo, Giovanni Spetiale, Bartolommeo
Verazzano, Giovanni Gellesi, Canigiani. Un poco más tarde, bajo el
pontificado de Clemente VII, fué la espiritual sociedad de Francesco
Berni y de Fra Sebastiano del Piombo, amigo adicto pero peligroso, que
contaba a Miguel Ángel todos los rumores que circulaban acerca de él y
atizaba su enemistad contra el partido de Rafael. Fué, sobre todo en
tiempo de Vittoria Colonna, el círculo de Luigi del Riccio, mercader
florentino que lo aconsejaba en sus negocios y fué su más íntimo amigo.
En su casa encontraba a Donato Giannotti, al músico Arcadelt y al
hermoso Cecchino. Todos ellos amaban la poesía, la música y los buenos
platos. Para Riccio, desesperado por la muerte de Cecchino, escribió
Miguel Ángel sus cuarenta y ocho epigramas funerarios; y Riccio por
cada epigrama enviaba a Miguel Ángel, truchas, setas, trufas, melones,
tórtolas, etc. Véase _Poesías_, Edición Frey, LXXIII.--Después de
la muerte de Riccio, en 1546, Miguel Ángel ya no tuvo amigos, sino
discípulos; Vasari, Condivi, Daniel de Volterra, Bronzino, Leone Leoni,
Benvenuto Cellini. Les inspiraba un culto apasionado, y él por su parte
les mostraba un afecto conmovedor.

[426] Por sus funciones en el Vaticano no menos que por la grandeza de
su espíritu religioso, Miguel Ángel estuvo particularmente relacionado
con los altos dignatarios de la Iglesia.

[427] Será tal vez curioso anotar, de paso, que Miguel Ángel conoció
a Maquiavelo. Una carta de Biagio Buonaccorsi a Maquiavelo, del 6 de
septiembre de 1508, le anuncia que ha enviado por conducto de Miguel
Ángel, dinero a una mujer cuyo nombre no se menciona.

[428] Entre los artistas fué sin duda donde tuvo menos amigos,
excepto al fin de su vida, cuando estuvo rodeado de discípulos que
lo adulaban. Tenía pocas simpatías para la mayor parte de ellos y no
se los ocultaba. Estuvo en muy malos términos con Leonardo de Vinci,
Perugino, Francia, Signorelli, Rafael, Bramante y San Gallo. “Maldito
sea el día en que hayáis hablado bien de alguien” le escribió Jacopo
Sansovino, el 30 de junio de 1517. Esto no impidió a Miguel Ángel hacer
servicios más tarde a Sansovino, en 1524, y a otros muchos; pero tenía
un genio demasiado apasionado para amar otro ideal más que el suyo, y
era demasiado sincero para fingir amar lo que no amaba. Sin embargo, se
mostró muy cortés con Ticiano cuando éste visitó Roma en 1545. Pero a
la sociedad de los artistas, cuya cultura en general dejaba que desear,
prefería la de los escritores y los hombres de acción.

[429] Se cambiaron epístolas en verso, amistosas y burlescas.
_Poesías_, LVII y CLXXII. Berni hizo de Miguel Ángel un elogio
magnífico en su _Capitolo a Fra Sebastiano dei Piombo_. Dice “que él
era la Idea en sí de la escultura y de la arquitectura, como Atrea era
la Idea de la Justicia, toda bondad y toda inteligencia”. Lo llama un
segundo Platón, y dirigiéndose a los otros poetas les dice esta frase
admirable, citada con frecuencia: “¡Guardad silencio, instrumentos
armoniosos! Él dice cosas y vosotros palabras”. _Ei dice cose, et voi
dite parole_...

[430] Dona Argentina Malaspina, en 1516.

[431] Sobre todo su carta a Francisco I, de 26 de abril de 1546.

[432] Condivi comienza así su vida de Miguel Ángel: “Desde la hora
en que el Señor Dios, por su gracia todopoderosa, me juzgó digno no
solamente de ver a Miguel Ángel Buonarroti, el escultor y pintor
único, lo cual apenas habría tenido la audacia de esperar, sino
también de gozar con su conversación, con su afecto y su confianza, en
reconocimiento de tal beneficio, me dediqué a reunir todo lo que me
parece en su vida digno de alabanza y de admiración, para ser útil a
los demás con el ejemplo de tal hombre”.

[433] Francisco I, en 1546. Catalina de Médicis, en 1559, le escribió
desde Blois, “que sabiendo como todo el mundo, cuán superior era a
cualquier otro en su siglo”, le suplicaba que él esculpiera la estatua
ecuestre de Enrique II, o que a lo menos hiciera un dibujo de ella.
Noviembre 14 de 1559.

[434] En 1552. Miguel Ángel no respondió, lo cual ofendió al duque.
Cuando Benvenuto Cellini volvió a hablar del asunto a Miguel Ángel,
éste respondió de una manera sarcástica.

[435] En noviembre de 1560.

[436] En octubre de 1561.

[437] Vasari. A propósito de la recepción que Cosme hizo a Miguel Ángel.

[438] Francisco de Holanda. _Conversación sobre la pintura._

[439] _Ibid._

[440] A Piero Gondi. Enero 26 de 1524.

[441] Vasari describe así a los ayudantes de Miguel Ángel: “Pietro
Urbano de Pistoia era muy inteligente, pero nunca quiso trabajar.
Antonio Mini hubiera querido, pero no era inteligente. Ascanio della
Ripa Transone trabajaba, pero nunca llegó a hacer nada”.

[442] Miguel Ángel se inquietaba por sus menores percances. Se preocupa
cuando Urbano se corta un dedo. Cuida de que cumpla sus deberes
religiosos: “Ve a confesarte, trabaja bien, cuida la casa...”. (Cartas,
marzo 29 de 1518).

[443] Ya Miguel Ángel había querido ir a Francia con Antonio Mini,
después de la fuga de Florencia, en 1529.

[444] El cuadro que había hecho durante el sitio para el duque de
Ferrara, pero que no quiso entregar porque el Embajador de Ferrara le
había faltado al respeto.

[445] En 1531.

[446] Vasari.

[447] El 3 de diciembre de 1555, pocos días después de la muerte del
último hermano de Miguel Ángel, Gismondo.

[448] Febrero 25 de 1556.--Miguel Ángel termina así: “me recomiendo a
vos y os ruego que me disculpéis con messer Benvenuto (Cellini) si no
contesto su carta; porque estos pensamientos me causan tanto dolor que
me siento incapaz de escribir”.

Véase también la poesía CLXII:

      _E piango e parlo del mio morto Urbino..._

[449] Escribió a la mujer de Urbino, Cornelia, cartas llenas de afecto,
en las cuales le prometía llevarse consigo al pequeño Michelangelo,
“quererlo más que a los hijos de su sobrino Lionardo y enseñarle todo
lo que Urbino deseaba que aprendiese”. Marzo 28 de 1557.--No perdonó a
Cornelia que se volviera a casar, en 1559.

[450] Véase en Vasari la relación de estos chistes.

[451] _Ibid._

[452] _Ibid._

[453] Vasari.

[454] Como casi todas las almas sombrías, Miguel Ángel tenía a veces
el humor burlón; escribió poesías burlescas del género de Berni. Pero
su sátira es ruda y casi trágica, como la lúgubre caricatura de los
achaques de la vejez. (_Poesías_ LXXXI). Véase también su parodia de
una poesía del amor. (_Ibid._, XXXVII).


                             [Ilustración]


                                  III
                                SOLEDAD

                        _L’anima mia, che chon la morte parla..._[455]


Así vivía solo con sus humildes amigos, sus ayudantes y sus locos, y
con otros amigos más humildes todavía, sus animales familiares, sus
pollos y sus gatos[456].

En el fondo estaba solo, y cada día más. “Estoy siempre solo, escribía
a su sobrino en 1548, y no habló con nadie”. Se había separado poco a
poco no solamente de la sociedad de los hombres, sino de sus intereses
mismos, de sus necesidades, de sus placeres y de sus pensamientos.

La última pasión que lo ligaba a los hombres de su tiempo, el fuego
republicano, se había extinguido también. Todavía una vez había lanzado
un último resplandor de tempestad, en la época de las dos graves
enfermedades de 1544 y 1546, cuando Miguel Ángel fué recogido por su
amigo Riccio en la casa de los Strozzi, republicanos y proscriptos.
Miguel Ángel, convaleciente, mandó rogar a Roberto Strozzi, refugiado
en Lyon, que recordara al Rey de Francia sus promesas, y agregaba
que si Francisco I iba a restablecer la libertad en Florencia, se
comprometía a elevarle por su cuenta una estatua ecuestre, de bronce,
en la plaza de la Señoría[457]. En 1546 regaló a Strozzi, en señal de
gratitud por la hospitalidad recibida, los _Dos Cautivos_ que Strozzi a
su vez obsequió a Francisco I.

Pero esto no era más que un acceso de la fiebre política, y el último.
En algunos pasajes de sus Diálogos con Giannotti, en 1545, expresa casi
los pensamientos de Tolstoi sobre la inutilidad de la lucha y la no
resistencia al mal:

“Es una gran presunción atreverse a matar a alguien, porque no se puede
saber seguramente si de su muerte resultará algún bien o si de su vida
lo hubiera resultado. Por eso yo no puedo soportar a esos hombres que
creen que no es posible producir el bien si no se comienza por el
mal, es decir, por el asesinato. Los tiempos cambian, nuevos sucesos
sobrevienen, los deseos se transforman, los hombres se cansan... y al
fin de cuentas sucede siempre lo que no se había previsto”.

El mismo Miguel Ángel que había hecho la apología del tiranicidio,
se irritaba contra los revolucionarios que se imaginan cambiar el
mundo con un acto. Sabía bien que él había sido uno de ellos y se
condenaba a sí mismo amargamente. Como Hamlet, dudaba ya de todo, de
sus pensamientos, de sus odios, y de todo lo que había creído. Volvía
la espalda a la acción. Y escribía: “El buen hombre que respondió a
alguno:--Yo no soy un hombre de estado, yo soy un hombre honrado y un
hombre de buen sentido--, ése decía la verdad. ¡Si mis trabajos de Roma
me preocuparan tan poco como los negocios de los Estados!”[458].

La verdad es que ya no odiaba. No podía ya odiar. Era demasiado tarde:

      _Ahimè, lasso chi pur tropp’ aspetta,
      Ch’ i’ gionga a suoi conforti tanto tardj!
      Ancor, se ben riguardj,
      Un generoso, alter’ e nobil core
      Perdon’ e porta a chi l’offend’ amore._

“¡Ay de mí, cansado de una espera demasiado larga, llego demasiado
tarde a lo que había deseado!... y ahora ¿no lo sabes? un corazón
generoso, soberbio y noble perdona y ofrece su amor a quien lo
ofende”[459].

                *       *       *       *       *

Vivía en el Macel de’ Corvi, sobre el foro de Trajano. Tenía allí una
casa con un jardinillo y la ocupaba con un criado, una criada y sus
animales familiares[460]. No tenía buena mano para sus criados. “Eran
todos negligentes y sucios”, dice Vasari. Los cambiaba a menudo y
se quejaba de ellos amargamente[461]. Tuvo por esta causa tantos
disgustos como Beethoven; y sus _Ricordi_ (recuerdos o notas) como los
cuadernos y conversaciones de Beethoven, conservan todavía las huellas
de sus trastornos domésticos. “¡Oh, más valía que no hubiera estado
nunca aquí!” Escribía en 1560, después de haber despedido a una criada,
Girolama.

Su cuarto era sombrío como una tumba[462]. “En él las arañas hacían
mil trabajos hilando con sus pequeños husos”[463]. A la mitad de
la escalera había pintado a la Muerte llevando sobre el hombro un
ataúd[464]. Vivía como un pobre y apenas comía[465], y “cuando no podía
dormir se levantaba por la noche, para trabajar con el cincel. Se había
fabricado un casco de cartón sobre el cual ponía una vela encendida,
encima de su cabeza y de esta manera sin estorbo en las manos,
iluminaba su trabajo”[466].

Al hacerse más viejo se hacía más solitario; era para él una
necesidad, cuando todo dormía en Roma, refugiarse en el trabajo
nocturno. El silencio era para él un beneficio, y la noche una amiga:

“¡Oh noche, oh tiempo dulce aunque sombrío, donde todo esfuerzo acaba
por alcanzar la paz; quien te alaba ve bien y comprende bien, y quien
te honra está en su pleno juicio. Tú cortas todos los pensamientos
fatigados, con las sombras húmedas y el reposo; y de aquí abajo, a
menudo, me llevas en sueños hasta las alturas adonde espero ir. ¡Oh
sombra de la muerte, por la cual se evitan todas las miserias enemigas
del alma y del corazón, supremo y buen remedio de los afligidos, tú
devuelves la salud a nuestra carne enferma, tú secas nuestro llanto, tú
nos descargas de nuestras fatigas, y limpias a los buenos del odio y
del disgusto”[467].

Vasari visitó una noche al viejo que estaba solo en su casa desierta,
contemplando la trágica _Pietà_ y meditando:

Cuando Vasari tocó, Miguel Ángel se levantó y fué a la puerta con
un candelero en la mano. Vasari quiso contemplar la escultura, pero
Miguel Ángel dejó caer y apagarse la luz para que no pudiera ver nada.
Y mientras que Urbino iba a buscar otra, el Maestro se volvió hacia
Vasari y le dijo: “Estoy tan viejo que con frecuencia la muerte me tira
de las calzas para llevarme. Un día caerá mi cuerpo como esta antorcha
y como ella se extinguirá la luz de mi vida”.

La idea de la muerte lo absorbía, cada vez más próxima y llena de
sombras.

“No hay en mí ningún pensamiento, decía a Vasari, que no tenga en el
fondo esculpida la muerte”[468].

Le parecía ya como la única felicidad de la vida:

“Cuando mi pasado se me hace presente, y esto me sucede a todas horas,
¡oh mundo falso! entonces conozco bien el error y la culpa de la
raza humana. El que llega a consentir en tus frivolidades y en sus
vanas delicias, prepara para su alma penas dolorosas. Bien lo sabe
el que hace la prueba; con cuánta frecuencia prometes paz y bienes
que no tienes ni tendrás nunca. Por eso el menos favorecido es el
que permanece por más tiempo aquí abajo, y el que vive menos, más
fácilmente vuelve al cielo”[469].

“Conducido por muchos años a mi última hora reconozco tarde ¡oh mundo!,
tus delicias. Tú prometes la paz que no tienes; tú prometes el reposo
que muere antes del nacimiento. Lo digo y lo sé por experiencia, los
únicos elegidos del cielo son los que más pronto mueren después de
nacer”[470].

Como su sobrino Lionardo festejara el nacimiento de su hijo, Miguel
Ángel lo reprimió severamente:

“Esta pompa me disgusta. No hay que reírse cuando el mundo entero
llora. Es una falta de sentido celebrar así una fiesta por alguien que
acaba de nacer. Hay que reservar la alegría para el día en que muere un
hombre que ha vivido bien”[471].

Y al año siguiente lo felicitó por haber perdido a un segundo hijo de
corta edad.

                *       *       *       *       *

La naturaleza, que hasta entonces había desdeñado en su fiebre
apasionada, y por su genio intelectual, fué en sus últimos años una
consoladora para él[472]. En septiembre de 1556, huyendo de Roma,
amenazado por las tropas del Duque de Alba, pasó por Spoleto y
permaneció allí cinco semanas, en medio de los bosques de encinas y de
olivos, dejándose penetrar por el esplendor cercano del otoño. Volvió
a Roma con sentimiento, a fines de octubre, porque fué llamado. “He
dejado allá más de la mitad de mí mismo, escribía a Vasari; porque
verdaderamente la paz no se encuentra más que en los bosques”.

      _Pace non si trova se non nei boschi_[473].

Y de regreso en Roma, el anciano de ochenta y dos años compuso una
hermosa poesía a la gloria de los campos y de la vida campestre, en
contraste con la mentira de las ciudades. Fué su última obra poética y
tiene toda la frescura de la juventud[474].

Pero en la naturaleza, lo mismo que en el arte y en el amor, era a
Dios a quien buscaba y a quien se aproximaba cada día más. Siempre
había sido creyente. Aunque no se dejara engañar por los sacerdotes
ni por los monjes, ni por los devotos y las devotas, aunque a veces
se burlara rudamente de ellos[475], nunca tuvo según parece la
menor duda en su fe. Cuando la enfermedad o la muerte de su padre y
de sus hermanos, su primer cuidado fué siempre que recibieran los
sacramentos[476]. Tenía una confianza sin límites en la oración: creía
más en ella que en todas las medicinas[477]. Atribuía a su intercesión
todos los bienes recibidos y los males que no le habían llegado.
Tenía en su soledad crisis de adoración mística. La casualidad nos ha
conservado el recuerdo de una de ellas: Un relato contemporáneo nos
muestra la cara extática del héroe de la Sixtina, solo, orando en la
noche, en su jardín de Roma e implorando con sus ojos dolorosos al
cielo estrellado[478].

No es cierto, como se ha querido hacer creer, que su fe haya sido
indiferente al culto de los Santos y de la Virgen[479]. Sería gracioso
convertir en protestante al hombre que consagró los veinte últimos
años de su vida a construir el templo del Apóstol Pedro y cuya última
obra, interrumpida por la muerte, fué una estatua de San Pedro. No
se puede olvidar que en diversas ocasiones quiso emprender grandes
peregrinaciones, en 1545 a Santiago de Compostela, en 1556 a Loreto, y
que formaba parte de la Hermandad de San Giovanni Decollato--San Juan
Bautista--pero es cierto que, como todo gran cristiano, vivió y murió
en Cristo[480]. “Vivo pobre con Cristo”, escribía a su padre desde
1512, y al morir suplicaba que se le recordaran los sufrimientos de
Cristo. Desde la amistad, y sobre todo después de la muerte de Vittoria
Colonna, su fe tomó un carácter más exaltado. Al mismo tiempo que su
arte, se consagraba casi exclusivamente a la gloria de la Pasión de
Cristo[481], su poesía se abismaba en el misticismo. Renegaba del arte
y se refugiaba en los grandes brazos abiertos del Crucificado:

“El curso de mi vida ha llegado, sobre la mar tempestuosa, en un frágil
barco, al puerto común donde se desembarca para dar cuenta y razón de
toda obra pía e impía. La ilusión apasionada que me hizo del arte un
ídolo y un monarca, me parece hoy cargada de errores y veo claramente
lo que todo hombre desea para su mal. Los pensamientos amorosos, los
pensamientos vanos y alegres, ¿qué son ahora que me aproximo a las
dos muertes? de una de ellas estoy seguro y la otra me amenaza. Ni la
pintura ni la escultura son capaces de apaciguar el alma, dirigida
hacia el amor divino, que para recogernos, abre sus brazos sobre la
Cruz”[482].

                *       *       *       *       *

Pero la flor más pura que la fe y el sufrimiento hicieron brotar en
aquel viejo corazón desgraciado, fué la divina caridad. Este hombre,
a quien sus enemigos acusaban de avaricia[483], no dejó durante toda
su vida de colmar con sus liberalidades a los infelices conocidos y
desconocidos.

No solamente demostró siempre el afecto más conmovedor para sus viejos
servidores y para los de su padre, para una tal Mona Margherita, a
quien recogió después de la muerte del viejo Buonarroti, y cuya muerte
le causó “más pena que si hubiera sido una hermana”[484]; para un
humilde carpintero que había trabajado en el andamiaje de la Capilla
Sixtina, a cuya hija dotó[485]... sino que también daba constantemente
a los pobres y sobre todo a los pobres vergonzantes. Le gustaba asociar
en sus limosnas a su sobrino y a su nuera, les inspiraba la costumbre
de hacerlo; los hacía que hicieran caridades por cuenta de él sin
nombrarlo siquiera, porque quería que sus limosnas se conservaran
secretas[486]. “Le gustaba más hacer el bien que parecer hacerlo”[487].
Por un rasgo de exquisita delicadeza, pensaba sobre todo en las jóvenes
pobres y procuraba darles ocultamente pequeñas dotes para que pudieran
casarse o entrar en un convento.

“Procura, pues, conocer a un burgués necesitado que tenga una hija por
casarse o para entrar al convento”; le escribe a su sobrino, y agrega:
“hablo de los que están necesitados y se avergüenzan de mendigar. Dales
el dinero que te mando, pero en secreto, y de tal manera que no te
dejes engañar”[488].

Y en otra ocasión:

“Infórmame si conoces algún otro noble burgués muy necesitado, y sobre
todo si tiene hijas en su casa; me sería muy agradable hacerle algún
beneficio por la salud de mi alma”[489].


                              NOTAS:

[455] _Poesías_, CX.

[456] “Los pollos y el señor gallo triunfan, le escribe Angiolini en
1553, durante una de sus ausencias; pero los gatos están desolados por
no veros, aunque no les falta comida”.

[457] Carta de Riccio a Roberto di Filippo Strozzi, (julio 21 de 1544).

[458] Carta a Lionardo su sobrino (1547).

[459] _Poesías_, CIX, 64. Miguel Ángel supone aquí un diálogo del poeta
con un proscrito florentino. Es posible que haya escrito esta poesía
después del asesinato de Alejandro de Médicis por Lorenzino, en 1536.
(Se publicó por primera vez en 1543, con música de Giacomo Arcadelt).

[460] Entre sus criados anoto a título de curiosidad a un francés,
Richard, _Riccardo franzese_. (Junio 18 de 1552. Ricordi, página 606).

[461] “Yo querría, escribe a Lionardo, una criada que fuera buena y
limpia; pero es muy difícil, porque todas son sucias y perdidas. (_Son
tutte puttane e porche._) Les doy diez julios al mes. Vivo pobremente,
pero pago bien”. (_Cartas_, agosto 16 de 1550).

[462] _La mia scura tomba..._ (_Poesías_, LXXXI).

[463] _Dov’è Aragn’ e mill’opre et lavoranti._
          _E fan di lor filando fusaiuolo._ (_Ibid._)

[464] Sobre el ataúd estaba este epitafio:

          _Io dico a voi, ch’al mondo avete dato
          L’anima e 'l corpo e lo spirito 'nsieme:
          In questa cassa oscura è 'l vostro lato._


          “Yo os digo, a vosotros, que habéis dado al mundo
          el alma, el cuerpo y el espíritu a la vez:
          en esta caja obscura tendréis todo”.

          (_Ibid._, CXXXVII).

[465] “Era muy sobrio. Cuando joven se contentaba con un poco de pan y
vino para poder consagrarse enteramente al trabajo. En su vejez, desde
la época en que hizo el _Juicio Final_, se acostumbró a beber un poco,
pero únicamente por las tardes, cuando había terminado su trabajo, y de
la manera más moderada. Aunque fuera rico vivía como un pobre. Nunca
o muy rara vez comía algún amigo con él; no quería aceptar obsequios
de nadie, porque se creía así obligado para siempre con el donante. Su
sobriedad fué causa de que siempre fuera muy despierto y tuviera poca
necesidad de sueño”. (Vasari).

[466] Vasari, observando que no usaba cera, sino candelas de sebo
de cabra, le mandó cuarenta libras. El servidor de Miguel Ángel se
las llevó, pero Miguel Ángel rehusó aceptarlas. El servidor dijo:
“Amo, tengo los brazos deshechos por haberlas traído y no quisiera
volvérmelas a llevar. Si no las queréis, voy a plantarlas en el lodazal
seco que está frente a la casa y las encenderé todas”. Entonces Miguel
Ángel replicó: “Déjalas pues allí, porque no quiero que hagas locuras
ante mi puerta”. (Vasari).

[467] Véase Apéndice, XXIII. (_Poesías_, LXXVIII). Frey fija para
esta poesía la fecha aproximada de 1546, en la época del _Juicio Final_
y de la Capilla Paulina. Grimm cree que sea un poco posterior, hacia
1554. Otro soneto sobre la noche--_Poesías_, LXXVII--es de la más
grande belleza poética, pero más literario y algo amanerado.

[468] _Non nasce in me pensiero che non vi sia dentro sculpita la
morte._ (_Cartas_, junio 22 de 1555)

[469] Véase Apéndice, XXIV. (_Poesías_, CIX, 32).

[470] Apéndice, XXV. (_Poesías_, CIX, 34).

[471] Carta a Vasari, con esta fecha: “No se qué día de abril de 1554”.
(_A di non so quanti d’aprile 1554)._

[472] Siempre había prestado muy poca atención a la naturaleza, a
pesar de los años que pasó fuera de las ciudades, en Carrara o en
Seravezza. El paisaje tiene ínfimo lugar en su obra; se reduce a
algunas indicaciones abreviadas, casi esquemáticas, en los frescos de
la Sixtina. En esto, Miguel Ángel se aleja de sus contemporáneos, de
Rafael, del Ticiano, del Perugino, de Francia, de Leonardo. Despreciaba
los paisajes de los artistas flamencos, entonces muy a la moda:
“Grupos--decía,--paredes, campos muy verdes sombreados con árboles,
ríos y gentes, y muchas figuras por aquí y por allá, eso es lo que se
llama paisajes”.--_Diálogos_ de Francisco de Holanda.

[473] _Cartas_, diciembre 28 de 1556.

[474] Quiero hablar de la larga poesía, no terminada, de 115 versos que
comienzan así:

      _Nuovo piacere e di magiore stima
      Veder l’ardite capre sopr’un sasso
      Montar, pasciendo or questa or quella cima..._


     “Es un nuevo placer y siempre más estimado
     ver las cabras atrevidas sobre una roca pastando,
     ya en ésta o en aquella cima”.

     (_Poesías_, CLXIII, págs. 249-253 de Frey).

Acepto aquí la interpretación de Frey, que señala para esta poesía la
fecha de octubre a diciembre de 1556. Thode es de otra opinión, y la
atribuye a la juventud de Miguel Ángel, pero no da a mi juicio ninguna
razón suficiente.

[475] En 1548, disuadiendo a su sobrino Lionardo de hacer una
peregrinación a Loreto, le aconsejaba gastar más bien el dinero en
limosnas, “porque si llevas tu dinero a los sacerdotes, ¡Dios sabe lo
que harán!” (Abril 7 de 1548). Sebastián del Piombo iba a pintar un
monje en San Pedro in Montorio; Miguel Ángel piensa que aquel monje
echará todo a perder y dice: “Los monjes han perdido al mundo que es
muy grande; no sería sorprendente que perdieran una capillita”. En la
época en que Miguel Ángel trataba de casar a su sobrino, fué a verlo
una devota, le dijo un sermón, lo exhortó a la piedad y le ofreció para
Lionardo una muchacha piadosa y de buenos principios. “Yo le respondí,
escribe Miguel Ángel, que haría mejor ocupándose de tejer y de hilar,
que rondando así alrededor de la gente, comerciando con las cosas
santas”. (_Cartas_, julio 19 de 1549).

Escribió poesías ásperas de un sentimiento savonarolista contra los
sacrilegios y las simonías de Roma. Por ejemplo, el soneto:

      _Qua si fa elmj di chalicj e spade,
      E ’l sangue di Christo si vend’a giumelle..._

      “Ahí se hacen con los cálices espadas y yelmos, y
      la sangre de Cristo se vende a dos manos...”.

(_Poesías_, X, por el año de 1512).

[476] Carta a Buonarroto respeto a una enfermedad de su padre.
(Noviembre 23 de 1516). Carta a Lionardo, refiriéndose a la muerte de
Giovan Simone. (Enero de 1548). “Me sería agradable saber si se ha
confesado y si ha recibido bien los Sacramentos. Si supiera que es así
sufriría menos”.

[477] “_Più credo agli orazioni che alle medicine_”. (Cartas a
Lionardo, abril 25 de 1549).

[478] “En el año del Señor de 1513, el primer año del Pontificado
de León X, Miguel Ángel que se encontraba entonces en Roma--y creo,
si no me equivoco que era en Otoño--una noche, al aire libre, en un
jardín de su casa, oraba y levantó los ojos al cielo. De repente vió
un meteoro maravilloso, un signo triangular con tres rayos: uno, que
iba hacia el Este, brillante y liso como una hoja de espada pulida y
al fin terminaba en un gancho; el otro color de rubí azul rojizo, que
se extendía sobre Roma; y el otro color de fuego, retorcido y de tal
longitud que llegaba hasta Florencia. Cuando Miguel Ángel vió este
signo divino fué a su casa a buscar un papel, pluma y colores y dibujó
la aparición; y cuando hubo terminado, la señal desapareció”. (Fray
Benedetto: _Vulnera diligentis_, tercera parte. Mss. Riccardianus 2985.
Citado por Thode, según Villari).

[479] Henry Thode.

[480] Cuando Leone Leoni, en 1560, grabó una medalla con la efigie de
Miguel Ángel, éste mandó dibujar en el anverso un ciego conducido por
un perro, con esta inscripción: _Docebo iniquos vias tuas et impii ad
te convertentur._ (Vasari).

[481] _Crucifijo_, _Entierro de Cristo_, _Descendimiento de la Cruz_,
_Pietà_.

[482] Apéndice, XXVI. (_Poesías_, CXLVII). Este soneto, que Frey
juzga con razón como el más hermoso de todos los de Miguel Ángel,
es de 1555-1556. Muchas otras poesías expresan con menor belleza de
forma, pero no con menos emoción y fe, un sentimiento análogo. Véase
Apéndice XXVII.

[483] Estos rumores eran puestos en circulación por el Aretino y por
Bandinelli. El Embajador del duque de Urbino contaba a quien quería
oírlo, en 1542, que Miguel Ángel se había hecho inmensamente rico
prestando con usura el dinero que había recibido de Julio II, para el
monumento que no había ejecutado. Miguel Ángel había dado pretexto
hasta cierto punto, para esas acusaciones, por la dureza que mostró
algunas veces en sus negocios (por ejemplo, con el viejo Signorelli,
a quien persiguió en 1518, por un préstamo hecho en 1513) y por una
rapacidad instintiva de campesino avaro que existía en él al mismo
tiempo que una generosidad natural; pero esto era, por decirlo así,
un gesto maquinal y hereditario. En realidad era de una extremada
negligencia en sus negocios y no llevaba nunca cuentas. No sabía lo que
tenía y daba a manos llenas. Su familia no dejó de aprovecharse de su
capital.

Hacía obsequios regios a sus amigos y a sus servidores. La mayor parte
de sus obras fueron regaladas y no vendidas; trabajó gratuitamente en
San Pedro. Nadie condenó tan severamente como él el amor al dinero. “La
avidez de lucro es un gran pecado”, escribió a su hermano Buonarroto.
Vasari protesta con indignación contra las calumnias de los enemigos de
Miguel Ángel, recuerda todo lo que su maestro ha dado: a Tommaso dei
Cavalieri, a Bindo Altoviti, a Sebastián del Piombo, a Gherardo Perini,
dibujos inestimables; a Antonio Mini, la _Leda_ con todos los esbozos
y los modelos; a Bartolommeo Bettini una admirable _Venus con Cupido
que la besa_; al marqués del Vasto, un _Noli me tangere_; a Roberto
Strozzi, los _Dos Esclavos_; a su servidor Antonio el _Descendimiento
de la Cruz_, etc. “Yo no sé cómo, concluye, se puede tratar de avaro al
hombre que prodigaba tales obras, que valían miles de escudos”.

[484] Cartas a Giovan Simone (1533); y a Lionardo Buonarroti,
(noviembre de 1540).

[485] Vasari.

[486] “Me parece que descuidas demasiado la caridad”, escribió a
Lionardo en 1547.

“Me escribes que quieres dar a esa mujer cuatro escudos de oro por el
amor de Dios, y eso me gusta”. (Agosto de 1547).

“Procura dar donde hay verdadera necesidad y no por amistad sino por
amor de Dios. No digas de dónde viene el dinero”. (Marzo 29 de 1549).

“No tienes que hacer ninguna mención de mí”. (Septiembre de 1547). “Me
sería más agradable que consagres a limosnas por el amor de Dios, el
dinero que gastas en regalos para mí; porque creo que hay mucha miseria
entre vosotros”. (1558).

“Viejo como soy, querría hacer algunos bienes con limosnas, porque no
puedo ni sé hacer el bien de otra manera”. (Julio 18 de 1561).

[487] Condivi.

[488] Carta a Lionardo. (Agosto de 1547).

[489] _Ibid._ (Diciembre 20 de 1550). También se informa de uno de los
Cerretani, que tiene una hija para entrar al convento. (Marzo 29 de
1549). Su sobrina Cecca intercede con él para una pobre muchacha que
entra al convento y él envía con todo gusto la suma que le pide. (A
Lionardo, mayo 31 de 1556). “Casarse con una joven pobre, decía en
alguna parte, es también una manera de dar limosna”.




                                EPÍLOGO

                             [Ilustración]




                               LA MUERTE

                                                    ..._Et l’osteria
                                                    È morte_[490]...


La muerte, tan deseada y tan lenta para llegar, _c’a miseri la morte è
pigra e tardi..._[491] llegó al fin.

A pesar de su constitución que mantuvo con el rigor monástico de su
vida, no lo habían perdonado las enfermedades. Jamás sanó enteramente
de las fiebres perniciosas de 1544 y 1546; el mal de piedra[492], la
gota[493], y sufrimientos de toda clase, acabaron de arruinarlo. En
una poesía tristemente burlesca, de sus últimos años, pinta su cuerpo
miserable roído por las enfermedades:

“Vivo solo y miserable encerrado como la médula dentro de la corteza
del árbol... Mi voz es como una avispa en un saco de piel y de huesos.
Mis dientes parecen las teclas de un instrumento de música. Mi cara
parece un espantajo... Mis oídos no dejan de zumbar; en una oreja una
araña teje su tela y en la otra un grillo canta toda la noche... Mi
catarro anhelante no me deja dormir. El arte que me dió la gloria me ha
conducido a este fin. ...Soy un pobre viejo próximo a deshacerse si la
muerte no llega pronto... Las fatigas me han descuartizado, desgarrado
y roto, y la hostería que me espera es la muerte”[494].

“Mi querido messer Giorgio, escribía a Vasari en junio de
1555, conoceréis por mi escritura que he llegado a la hora
vigésimacuarta...”[495].

Vasari, que fué a verlo en la primavera de 1560, lo encontró muy
debilitado. Apenas salía, casi no dormía y todo hacía presumir que no
viviría por más tiempo. Al hacerse más débil se hacía más tierno y
lloraba fácilmente.

“He ido a ver a Miguel Ángel. No esperaba mi visita y se ha emocionado
tanto como un padre que vuelve a ver a su hijo perdido. Me ha echado
sus brazos alrededor del cuello y me ha besado mil veces, llorando
dulcemente”. (_Lacrymando per dolcezza_)[496].

No había perdido nada sin embargo de su lucidez de espíritu y de su
energía. En esta misma visita que cuenta Vasari, habló largamente con
él de diversos asuntos artísticos; le dió consejos para sus trabajos y
lo acompañó a caballo a San Pedro[497].

En el mes de agosto de 1561, tuvo un ataque. Había trabajado tres horas
seguidas con los pies desnudos, cuando sintió súbitos dolores y cayó
con convulsiones. Su servidor Antonio lo encontró sin conocimiento.
Cavalieri, Bandini y Calcagni, acudieron. Cuando llegaron, Miguel Ángel
había vuelto en sí. Algunos días después volvió a salir a caballo y a
trabajar en los dibujos de la _porta Pia_[498].

El intratable anciano no admitía bajo ningún pretexto que se ocuparan
de él. Era un tormento continuo para sus amigos saber que estaba
solo, con peligro de un nuevo ataque, con criados negligentes y poco
escrupulosos.

El heredero Lionardo había recibido antes tan ásperas demostraciones,
cuando había querido ir a Roma por enterarse de la salud de su tío,
que no se atrevía a presentarse. En julio de 1563, le mandó preguntar
por conducto de Daniel de Volterra si le sería agradable verlo; y para
prevenir las sospechas que su viaje hubiera podido inspirar al espíritu
desconfiado de Miguel Ángel, le mandó agregar que sus negocios iban
bien, que era rico y que no tenía necesidad de nada. El malicioso viejo
le mandó responder que puesto que era así, él se complacía y daría a
los pobres sus escasos bienes.

Un mes más tarde, Lionardo, poco satisfecho por la respuesta, volvió
a la carga y le mandó expresar las inquietudes que sentía respecto
a su salud y a las personas que lo rodeaban. Entonces Miguel Ángel
le contestó con una carta furibunda, que demuestra la sorprendente
vitalidad de este hombre a los ochenta y ocho años, seis meses antes
de su muerte:

“Veo por tu carta que concedes crédito a ciertos pillos envidiosos, que
porque no pueden robarme ni hacer de mí lo que quieren, escriben un
montón de mentiras. Todos ellos son unos bellacos, y tú eres tan tonto
que los crees, en lo que se refiere a mis negocios, como si yo fuera un
niño. Mándalos a pasear; son gentes que no dan más que disgustos, que
sólo son envidiosos y que viven como truhanes.

“Me escribes que sufro por la servidumbre, y yo te digo que en lo
que concierne al servicio no podría estar servido más fielmente ni
mejor tratado en todos sentidos. En cuanto a los temores de robo que
indicas, te digo que las gentes que están en mi casa son tales que me
permiten vivir en paz y tener confianza en ellos. Así pues, piensa en
ti mismo y no pienses en mis asuntos; porque yo sé defenderme en caso
de necesidad; no soy un niño. Deseo que estés bien”[499].

Lionardo no era el único que se inquietaba por la herencia. Toda Italia
era la heredera de Miguel Ángel, sobre todo el duque de Toscana y el
Papa, a quienes importaba no perder los dibujos y los planos relativos
a la construcción de San Lorenzo y de San Pedro. En junio de 1563,
por instigación de Vasari, el duque Cosme encargó a su Embajador
Averardo Serristori, gestionara secretamente con el Papa que en vista
del debilitamiento físico de Miguel Ángel se ejerciera una vigilancia
atenta sobre sus criados y sobre todos los que frecuentaban su casa.
En caso de muerte súbita se debía formar inmediatamente inventario de
todos sus bienes: dibujos, cartones, papeles, dinero, y vigilar para
que nada se perdiera en el primer desorden. A este efecto se tomaron
precauciones. Es inútil decir que se procuró cuidadosamente que Miguel
Ángel no supiera nada[500]. Estas precauciones no fueron inútiles. La
hora había llegado.

La última carta de Miguel Ángel es del 28 de diciembre de 1563. Desde
hacía un año no escribía él mismo, sino que dictaba y firmaba; Daniel
de Volterra llevaba la correspondencia.

No dejaba de trabajar. El 12 de febrero de 1564 pasó todo el día de
pie trabajando en la _Pietà_[501]. El 14 tuvo fiebre. Tiberio Calcagni
fué avisado, acudió, y no lo encontró en su casa. A pesar de la lluvia
había salido a pasearse a pie en la Campagna. Cuando volvió, Calcagni
le dijo que aquello no era razonable, que no debió haber salido con
semejante tiempo.

“¡Qué quieres!, respondió Miguel Ángel, estoy enfermo y no puedo
encontrar reposo en ninguna parte”.

Su palabra incierta, sus miradas y el color de su rostro, inquietaron
mucho a Calcagni. “El fin no vendrá inmediatamente, escribió desde
luego a Lionardo; pero temo que no esté muy lejano”[502]. El mismo día,
Miguel Ángel mandó suplicar a Daniel de Volterra que fuera a su casa y
se quedara cerca de él. Daniel mandó al médico Federigo Donati; y el 15
de febrero escribió a Lionardo, a petición de Miguel Ángel, que podía
ir a verlo, “pero tomando todas las precauciones porque los caminos
estaban muy malos”[503].

Y agrega: “acabo de dejarlo un poco después de las ocho en plena
posesión de sus facultades y con el espíritu tranquilo, pero agotado
por un sopor tenaz. Se sentía tan incómodo, que esta tarde entre tres y
cuatro, trató de salir a caballo como tenía costumbre de hacerlo cuando
hacía buen tiempo. El tiempo frío y la debilidad de su cabeza y de sus
piernas se lo impidieron. Tuvo que regresar y prefirió sentarse en un
sillón cerca de la chimenea en vez de acostarse en su cama”.

Junto a él estaba el fiel Cavalieri.

Sólo consintió en quedarse en el lecho hasta la antevíspera de su
muerte. Dictó su testamento, en plena conciencia, en medio de sus
amigos y sus servidores.

Ofreció “su alma a Dios y su cuerpo a la tierra”. Pidió volver a su
querida Florencia aunque fuera muerto.

Y después pasó

      _da l’orribil procella in dolce calma_,

“de la horrible tempestad a la dulce calma”[504].

Fué un viernes de febrero como a las cinco de la tarde[505]. El día
terminaba... “último día de su vida y el primero en el reino de la
paz”[506].

Al fin descansaba. Había alcanzado el objeto de sus deseos, había
salido del tiempo.

      _Beata l’alma, ove non corre tempo!_[507].


                              NOTAS:

[490] _Poesías_, LXXXI.

[491] “Porque para los desgraciados la muerte es perezosa”. (_Poesías_,
LXXIII, 30).

[492] En marzo de 1549, le recomendaron las aguas de Viterbo, que le
probaron bien. (Cartas a Lionardo). Volvió a sufrir de la piedra en
julio de 1559.

[493] En julio de 1555.

[494] Traducción libre. Véase Apéndice, XXVIII, (_Poesías_, LXXXI).

[495] Carta a Vasari, junio 22 de 1555. “No solamente estoy muy viejo,
escribía a Vasari en 1549, sino que me encuentro entre los muertos”.
(_Non solo son vecchio, ma quasi nel numero de’ morti_).

[496] Carta de Vasari a Cosme de Médicis, abril 8 de 1560.

[497] Tenía ochenta y cinco años.

[498] Entonces fué cuando se acordó del contrato celebrado sesenta
años antes con los herederos de Pío III, para el altar Piccolomini, de
Siena, y quiso ejecutarlo.

[499] Carta a Lionardo, en agosto 21 de 1563.

[500] Vasari.

[501] Se trata de la _Pietà_ no terminada del Palacio Rondanini. (Carta
de Daniel de Volterra, a Lionardo, junio 11 de 1564).

[502] Carta de Tiberio Calcagni a Lionardo. (Febrero 14 de 1564).

[503] Carta de Daniel de Volterra a Vasari. (Marzo 17 de 1564).

[504] _Poesías_, CLII.

[505] El viernes 18 de febrero de 1564. Tommaso dei Cavalieri, Daniel
de Volterra, Diomede Leoni, los dos médicos Federigo Donati y Gherardo
Fidelissimi, y el servidor Antonio del Franzese asistían a su muerte.
Lionardo no llegó a Roma más que tres días después.

[506]

      _De giorni mie...
      L’ultimo, primo in più tranquilla corte..._ (_Poesías_, CIX, 41).


[507] “Feliz el alma para la cual el tiempo ya no corre”. (_Poesías_,
LIX).


      Tal fué esta vida de divino dolor.

      _Foss’ io pur lui! c’ a tal fortuna nato,
      Per l’aspro esilio suo con la virtute
      Dare’ del mondo il più felice stato!_[508].

                *       *       *       *       *

Al terminar esta historia trágica me siento atormentado por un
escrúpulo. Me pregunto si queriendo dar a los que sufren compañeros de
dolor que los sostengan, no he hecho más que agregar el dolor de éstos
al dolor de aquéllos. ¿He debido acaso como tantos otros no mostrar
más que lo heroico de los héroes, ocultando con un velo el abismo de
tristeza que hay en ellos?

¡No! ¡La verdad! Yo no he prometido a mis amigos la felicidad a costa
de la mentira, la felicidad a pesar de todo, a cualquier precio.

Yo les he prometido la verdad aunque sea a costa de la felicidad, la
verdad viril que cincela las almas eternas.

El aliento de la verdad es duro, pero al mismo tiempo es límpido;
bañemos en él nuestros corazones anémicos.

Las grandes almas son como altas cimas. El viento las azota, las nubes
las envuelven; pero ahí se respira mejor y con más fuerza que en otras
partes. El aire tiene ahí una pureza que lava las manchas de los
corazones; y cuando las nubes se retiran, desde ahí se domina al género
humano.

Así fué esta montaña colosal que se elevaba por encima de la Italia del
Renacimiento, y cuyo perfil atormentado vemos a lo lejos perderse en el
cielo.

Yo no pretendo que la mayoría de los hombres puedan vivir en estas
alturas. Pero que un día por año suban en peregrinación; ahí renovarán
el aliento de sus pulmones y la sangre de sus venas.

Allá arriba se sentirán más cerca del Eterno. Y después volverán a
bajar hacia la llanura de la vida con el corazón templado para el
combate diario.

                                                      ROMAIN ROLLAND


                                 NOTAS:

[508] _Poesías_, CIX, 37.

                             [Ilustración]




                               APÉNDICE


                        POESÍAS DE MIGUEL ÁNGEL


                                   I
                           Véase página 133

      Signor, se vero è alcun proverbio antico,
      Questo è ben quel, che chi può mai non vuole.
      Tu hai creduto a favole e parole
      E premiato chi è del ver nimico.
      I’sono e fui già tuo buon servo antico,
      A te son dato come i raggi al sole,
      E del mio tempo non ti incresce o dole,
      E men ti piaccio, se più m’affatico.
      Già sperai ascender per la tua altezza,
      E ’l giusto peso e la potente spada
      Fosse al bisogno e non la voce d’eco.
      Ma ’l cielo è quel c’ogni virtù disprezza
      Locarla al mondo, se vuol c’altri vada
      A prender frutto d’un arbor ch’è secco.

                                   (Poesías, Ed. de Frey, III)


                                  II
                           Véase página 146

      L’ho già fatto un gozzo in questo stento,
      Come fa l’acqua a’ gatti in Lombardia
      Ovver d’altro paese che si sia,
      C’a forza 'l ventre appicca sotto 'l mento.
      La barba al cielo, e la memoria sento
      In sullo scrigno, e ’l petto fo d’arpia,
      E 'l pennel sopra 'l viso tuttavia
      Mel fa, gocciando, un ricco pavimento.
      E ’lombi entrati mi son nella peccia,
      E fo del cul per contrappeso groppa,
      E’passi senza gli occhi muovo invano.
      Dinanzi mi s’allunga la corteccia,
      E per piegarsi addietro si raggroppa,
      E tendomi com’archo soriano.
      Peró fallace e strano
      Sorge il giudizio che la mente porta,
      Che mal si tra’ per cerbottana torta.
      La mia pittura morta
      Difendi orma’, Giovanni, e ’l mio onore,
      Non sendo in loco bon, né io pittore.

                                             (Poesías, IX)


                                  III
                           Véase página 147

      Grato e felice, c’ a tuo’ feroci mali
      Istare e vincer mi fu già concesso;
      Or lasso, il petto vo bagnando spesso
      Contra mie voglie, e so quante tu vali.
      E se i dannosi e preteriti strali
      Al segno del mio cor non fur ma’presso,
      Or puoi a colpi vendicar te stesso
      Di que’ begli occhi, e sien tutti mortali.
      Da quanti lacci ancor, da quante rete
      Vago uccelletto per maligna sorte
      Campa molti anni per morire po’ peggio,
      Tal di me, Donne, amor, come vedete,
      Per darmi in questa età più crudel morte,
      Campato m’ha gran tempo, come veggio.

                                             (Poesías, II)


                                  IV
                           Véase página 148

      Quanto si gode, lieta e ben contesta
      Di fior, sopra crin d’or d’una grillanda,
      Che l’altro innanzi l’uno all’altro manda,
      Come che’l primo sia a baciar la testa!
      Contenta é tutto il giorno quella vesta
      Che serra’l petto, e poi par che si spanda,
      E quel c’oro filato si domanda
      Le guance e ’l collo di toccar non resta.
      Ma più lieto quel nastro par che goda,
      Dorato in punta, con sí fatte tempre,
      Che preme e tocca il petto che’ gli allaccia.
      E la schietta cintura, che s’annoda,
      Mi par dir seco: qui vo’ stringier sempre!
      Or che farebbon dunque le mie braccia?

                                            (Poesías, VII)

                                   V
                           Véase página 149

      ...............................................

      Quando un dì sto, che veder non ti posso,
      Non posso trovar pace in luogo ignuno;
      Se po’ ti veggo, mi s’appicca addosso,
      Come suole il mangiar far al digiuno.

      ......................................

      Com’ altri il ventre di votar si muore,
      Ch’ è più 'l conforto, po’ che pri’ è 'l dolore.

      ......................................

      S’ avien che la mi rida pure un poco
      O mi saluti in mezzo della via,
      Mi levo come polvere dal foco
      O di bombarda o d’altra artiglieria.
      Se mi domanda, subito m’affioco,
      Perdo la voce e la riposta mia,
      E subito s’arrende il gran desio,
      E la speranza cede al poter mio.

      ......................................

      Tu m’entrasti per gli occhi, ond’ io mi spargo,
      Come grappol d’agresto in un’ ampolla,
      Che doppo 'l collo cresce, ov’ è più largo.
      Così l’immagin tua, che fuor m’immolla,
      Dentro per gli occhi cresce, ond’ io m’ allargo,
      Come pelle ove gonfia la midolla.
      Entrando in me per sì stretto viaggio,
      Che tu mai n’ esca, ardir creder non aggio.

                                           (Poesías, XXXVI)


                                  VI
                       Véase página 149, nota 2

      Com’arò dunque ardire
      Senza vo’ ma’, mio ben, tenermi’n vita,
      S’io non posso al partir chiedervi aita?
      Que’ singulti e que’ pianti e que’ sospiri,
      Che’l miser core voi accompagnorno,
      Madonna, duramente dimostrorno
      La mia propinqua morte e’ miei martiri.
      Ma se ver è, che per assenza mai
      Mia fedel servitù vada in obblio,
      Il cor lasso con voi, che non è mio.

                                             (Poesías, XI)


                                  VII
                           Véase página 173

      Per molti, Donna, anzi per mille amanti,
      Creata fosti, e d’angelica forma;
      Or par che ’l ciel si dorma,
      S’un sol s’appropria quel ch’è dato a tanti.
      Ritorna a’ nostri pianti
      Il bel degli occhi tuo’, che par che schivi
      Chi del suo dono in tal miseria é nato.
      Dei! non turbate i vostri desir santi:
      Che chi di me par che vi spogli e privi,
      Col gran timor non gode il gran peccato;
      Che degli amanti é men felice stato
      Quello, ove ’l gran desir gran copia affrena,
      C’una miseria di speranza piena.

                                        (Poesías, CIX, 48)


                                 VIII
                           Véase página 174

      S’alcun se stesso al mondo ancider lice,
      Po’ che per morte al ciel tornar si crede,
      Sarie ben giusto a chi con tanta fede
      Vive servendo miser’ e 'nfelice.

      ........................................

                                        (Poesías, XXXVIII)


                                  IX
                           Véase página 177

      ......................................

      Or che nostra miseria il ciel ti tolle,
      Increscati di me, che morto vivo.

      ......................................

      Tu se’ del morir morto e fatto divo,
      Né tem’or più cangiar vita né voglia,
      Che quasi senza invidia non lo scrivo.
      Fortuna e 'l tempo dentro a vostra soglia
      Non tenta trapassar, per cui s’adduce
      Fra no’ dubbia letizia e certa doglia.
      Nube non è che scuri vostra luce,
      L’ore distinte a voi non fanno forza,
      Caso o necessità non vi conduce.
      Vostro splendor per notte non s’ammorza,
      Né cresce ma’ per giorno, benché chiaro.

      ......................................

      Nel tuo morire el mio morire imparo,
      Padre mio caro...
      Non è, com’alcun crede, morte il peggio
      A chi l’ultimo dì trascende al primo,
      Per grazia, eterno appresso al divin seggio;
      Dove, Die gratia, ti prossumo e stimo,
      E spero di veder, se 'l freddo core
      Mie ragion tragge dal terrestre limo.
      E se tra 'l padre e 'l figlio ottimo amore
      Cresce nel ciel, crescendo ogni virtute.

                                          (Poesías, LVIII)


                                   X
                           Véase página 178

      Oilmè oilmè ch’i’ son tradito
      Da’ giorni mie’ fugaci e dallo specchio,
      Che 'l ver dice a ciascun, che fiso ’l guarda!
      Così n’avvien, chi troppo al fin ritarda,
      Com’ho fatt’io, che 'l tempo m’è fuggito,
      Si trova come me’n un giorno vecchio.
      Né mi posso pentir, né m’apparecchio,
      Né mi consiglio con la morte appresso.
      Nemico di me stesso,
      Inutilmente i pianti e’ sospir verso,
      Che non è danno pari al tempo perso.
      Oilmè, oilmè, pur reiterando
      Vo 'l mio passato tempo, e non ritrovo
      In tutto un giorno che sia stato mio!
      Le fallaci speranze e ’l van desio,
      Piangendo, amando, ardendo e sospirando
      (C’affetto alcun mortal non mi è più nuovo)
      M’hanno tenuto, ond’il conosco e provo:
      Lontan certo dal vero,
      Or con periglio pero;
      Che 'l breve tempo m’ è venuto manco,
      Né sarie ancor, se s’allungassi stanco.
      I’vo lasso, oilmè, né so ben dove;
      Anzi temo, ch’il veggio, e 'l tempo andato
      Me 'l mostra, né mi val che gli occhi chiuda.
      Or che 'l tempo la scorza cangia e muda,
      La morte e l’alma insieme ognor fan pruove,
      La prima e la seconda, del mio stato.
      E s’io non sono errato,
      (Che Dio 'l voglia ch’io sia!)
      L’etterna pena mia
      Nel mal libero inteso oprato vero
      Veggio, Signor, né so quel ch’io mi spero.

                                           (Poesías, XLIX)


                                  XII
                       Véase página 184, nota 1.

      Oltre qui fu, dove 'l mie amor mi tolse,
      Sua mercè, il core e vie più là la vita.
      Qui co’ begli occhi mi promisse aita
      E co’ medesmi qui tor me la volse.
      Quinci oltre mi legò, quivi mi sciolse.
      Per me qui piansi, e con doglia infinita
      Da questo sasso vidi far partita
      Colui c’a me mi tolse e non mi volse.

                                           (Poesías, XXXV)


                                 XIII
                       Véase página 184, nota 2.

      Per sempre a morte, e prima a voi fu’ dato
      Sol per un’ora, e con diletto tanto
      Porta’ bellezza, e po’ lasciai tal pianto,
      Che 'l me’ sarebbe non esser ma’ nato[509].

                                              (LXXIII, 29)

      S’ i’ fu’ già vivo, tu sol, pietra, il sai,
      Che qui mi serri, e s’alcun mi ricorda,
      Gli par sognar: sì morte è presta e 'ngorda,
      Che quel ch’è stato non par fusse mai[510].

                                              (LXXIII, 22)

      Chi qui morto mi piange, indarno spera,
      Bagnando l’ossa e 'l mio sepolcro, tutto
      Ritornarmi com’arbor secco al frutto;
      C’uom morto non risurge a primavera[511].

                                             (LXXIII, 21)


                                  XIV
                           Véase página 187.

      Veggio co’ be’ vostr’occhi un dolce lume,
      Che co’ miei ciechi già veder non posso;
      Porto co’ vostri piedi un pondo addosso,
      Che de’ mie zoppi non è lor costume.
      Volo con le vostr’ ale e senza piume;
      Col vostro ingegno al ciel sempre son mosso;
      Dal vostro arbitrio son pallido e rosso;
      Freddo al sol, caldo alle più fredde brume.
      Nel voler vostro è sol la voglia mia,
      I miei pensier nel vostro cor si fanno,
      Nel vostro fiato son le mie parole.
      Come luna da sé sol par ch’io sia;
      Che gli occhi nostri in ciel veder non sanno,
      Se non quel tanto che n’accende il sole.

                                      (Poesías, CIX, 19)


                                  XV
                           Véase página 188.

      S’un casto amor, s’una pietà superna,
      S’una fortuna infra due amanti eguale,
      S’un’aspra sorte all’un dell’altro cale,
      S’un spirto, s’un voler due cor governa;
      S’un’anima in due corpi è fatta eterna,
      Ambo levando al cielo e con pari ale;
      S’amor d’un colpo e d’un dorato strale
      Le viscer di due petti arda e discerna;
      S’amar l’un l’altro, e nessun se medesmo,
      D’un gusto e d’un diletto, a tal mercede,
      C’a un fin voglia l’uno e l’altro porre;
      Se mille e mille non sarien centesmo
      A tal nodo d’amore, a tanta fede,
      E sol l’isdegnio il può rompere e sciorre?

                                       (Poesías, XLIV)


                                  XVI
                           Véase página 189.

      S’i’amo sol di te, Signor mio caro,
      Quel che di te più ami, non ti sdegni,
      Che l’un dell’altro spirto s’innamora.
      Quel che nel tuo bel volto bramo e’mparo,
      E mal compres’ è dagl’ umani ingegni,
      Chi 'l vuol saper, convien che prima mora.

                                         (Poesías, XLV)


                                 XVII
                      Véase página 189, nota 5.

      ..................................

      O fusse sol la míe l’irsuta pelle,
      Che del suo pel contesta, fa tal gonna,
      Che con ventura stringe sì bel seno,
      Ch’ i’ l’are’ pure il giorno; o le pianelle,
      Che fanno a quel di lor basa e colonna,
      Ch’ i’ pur né porterei due nev’ almeno.

                                           (Poesías, LXVI)


                                 XVIII
                           Véase página 201.

      Felice spirto, che con zelo ardente,
      Vecchio alla morte, in vita il mio cor tieni,
      E fra mill’ altri tuo’ diletti e beni
      Me sol saluti fra più nobil gente;
      Come mi fusti agli occhi, or alla mente,
      Per l’altru’ fiate, a consolar mi vieni:
      Onde la speme il duol par che raffreni,
      Che non men che 'l disio l’anima sente.
      Dunque trovando in te chi per me parla,
      Grazia di te per me fra tante cure,
      Tal grazia né ringrazia chi ti scrive.
      Che sconcia e grande usur saria a farla,
      Donandoti turpissime pitture
      Per riaver persone belle e vive.

                                       (Poesías, LXXXVIII)


                                  XIX
                         Véase página 202-203.

      Se 'l mio rozzo martello i duri sassi
      Forma d’uman aspetto or questo or quello,
      Dal ministro, che ’l guida iscorge e tiello,
      Prendendo il moto va con gli altrui passi.
      Ma quel divin, che in cielo alberga e stassi,
      Altri, e sé più, col proprio andar fa bello;
      E se nessun martel senza martello
      Si può far, da quel vivo ogni altro fassi.
      E perchè 'l colpo è di valor più pieno
      Quant’ alza più se stesso alla fucina,
      Sopra 'l mio, questo al ciel n’è gito a volo.
      Onde a me non finito verrà meno,
      S’or non gli dà la fabbrica divina
      Aiuto a farlo, c’al mondo era solo.

                                             (Poesías, CI)


                                  XX
                           Véase página 203.

      Quand’ el ministro de’ sospir mie tanti
      Al mondo, agli occhi mei, a se si tolse,
      Natura, che fra noi degnar lo volse,
      Restò in vergogna, e chi lo vide in pianti.
      Ma non come degli altri oggi si vanti
      Del sol del sol, c’allor ci spense e tolse,
      Morte, c’amor ne vinse, e farlo il tolse
      In terra vivo e 'n ciel fra gli altri santi.
      Così credette morte iniqua e rea
      Finir il suon delle virtute sparte,
      E l’alma, che men bella esser potea.
      Contrari effetti, alluminan le carte
      Di vita più che in vita non solea,
      E morto a’l ciel, c’allor non avea parte.

                                              (Poesías, C)


                                  XXI
                      Véase página 204, en nota.

      ................................

      Amor, perché perdoni,
      Tua somma cortesia
      Sie di beltà qui tolta
      A chi gusta e desia
      E data a gente stolta?
      Deh! falla un 'altra volta
      Pietosa dentro e sì brutta di fori,
      C’a me dispiaccia, e di me s’innamori.

                                         (Poesías, CIX, 63)


                                 XXII
                     Véase página 216-217, nota 5.

      Che fia di me? che vo’ tu far di nuovo
      D’un arso legno e d’un afflitto core?
      Dimmelo un poco, Amore,
      Acciò ch’ io sappi in che stato io mi truovo.

                                             (Poesías, CX)

      Amor...
      D’un vecchio stanco oma’ puo’ goder poco;
      Che l’alma, quasi giunta al’ altra riva,
      Fa scudo a’tuo’di più pietosi strali;
      E d’un legn’ arso fa vil prova il foco.

                                           (Poesías, CXIX)


                                 XXIII
                           Véase página 237.

      O nott’, o dolce tempo, benché nero,
      Con pace ong’ opra sempre’al fin assalta.
      Ben ved’ e ben intende chi t’esalta,
      E chi t’ onor, ha l’intellet’ intero.
      Tu mozzi e tronchi ogni stanco pensiero,
      Che l’umid’ ombra e ogni quiet' appalta,
      E dall’ infima parte alla più alta
      In sogno spesso porti, ov’ire spero.
      O ombra del morir, per cui si ferma
      Ogni miseri’, a l’alma, al cor nemica,
      Ultimo delli afflitti e buon rimedio;
      Tu rendi sana nostra carn’inferma,
      Rasciug’ i pianti, e posi ogni fatica,
      E furi a chi ben vive ogn’ ir’ e tedio.

                                         (Poesías, LXXVIII)


                                 XXIV
                           Véase página 238.

      Mentre che 'l mio passato m’ è presente,
      Sí come ogni or mi viene,
      O mondo falso, allor conosco bene
      L’errore e ’l danno dell’umana gente;
      Quel cor, c’ alfin consente
      A tuo’ lusingi e a tuo’ van diletti,
      Procaccia all’alma dolorosi guai:
      Ben lo sa chi lo sente,
      Come spesso prometti
      Altrui la pace e 'l ben che tu non hai,
      Né debbi aver già mai.
      Dunque ha men grazia chi più qua soggiorna;
      Che chi men vive, più lieve al ciel torna.

                                         (Poesías, CIX, 32)


                                  XXV
                           Véase página 238.

      Condotto da molt’ anni all’ ultim’ ore,
      Tardi conosco, o mondo, i tuo’ diletti:
      La pace, che non hai, altrui prometti,
      E quel riposo c’anzi al nascer muore.
      La vergogna e 'l timore
      Degli anni, c’or prescrive
      Il ciel, non mi rinnova
      Che 'l vecchio e dolce errore,
      Nel qual chi troppo vive
      L’anima ancide, e nulla al corpo giova.
      Il dico, e so per prova
      Di me, che 'n ciel quel solo ha miglior sorte,
      Ch’ebbe al suo parto più presso la morte.

                                         (Poesías, CIX 34)


                                 XXVI
                           Véase página 242.

      Giunto è già 'l corso della vita mia,
      Con tempestoso mar per fragil barca,
      Al comun porto, ov’a render si varca
      Conto e ragion d’ogni opra trista e pia.
      Onde l’affettuosa fantasia,
      Che l’arte mi fece idol’ e monarca,
      Conosco or ben, com’era d’error carca,
      E quel c’a mal suo grado ogn’ uom desia.
      Gli amorosi pensier, già vani e lieti,
      Che fien’ or, s’a due morti m’avvicino?
      D’una so 'l certo, e l’altra mi minaccia.
      Né pinger né scolpir fie più che quieti
      L’anima volta a quell’Amor divino
      C’aperse, a prender noi, 'n croce le braccia.

                                          (Poesías, CXLVII)


                                 XXVII
                       Véase página 242, nota 2.

      Scarco d’un’ importuna e greve salma,
      Signor mio caro, e dal mondo disciolto,
      Qual fragil legno, a te stanco rivolto
      Da l’orribil procella in dolce calma[512]...

                                           (Poesías, CLII)


      Di giorno in giorno, insin da mie prim’ anni,
      Signor, soccorso tu mi fusti e guida[513]...

                                          (Poesías, CXLIX)

      Le favole del mondo m’hanno tolto
      Il tempo dato a contemplare Iddio.

      ......................................

      Ammezzami la strada c’al ciel sale,
      Signor mie caro...
      Mettimi in odio quanto 'l mondo vale,
      E quante suo bellezze onoro e colo,
      C’anzi morte caparri eterna vita[514].

                                              (Poesías, CL)

      Carico d’anni e di peccati pieno[515]...

                                             (Poesías, CLV)

      Di morte certo, ma non già dell’ora[516]...

                                           (Poesías, CLVII).


                                XXVIII
                           Véase página 246.

      I’ sto rinchiuso come la midolla
      Da la sua scorza, qua pover’ e solo.

      ......................................

      Io teng’ un calabron’ in un orciuolo,
      In un sacco di cuoio ossa e capresti,
      Tre pillole di pec’ in un bocciuolo[517].
      Gl’ occhi di biffa macinat’ e pesti,
      I denti come tasti di stormento,
      C’al moto lor, la voce suon’ e resti.
      La faccia mia ha forma di spavento;

      ......................................

      Mi cova in un orecchio un ragnatelo,
      Ne l’altro canta un grillo tutta notte;
      Né dormo e russo al catarroso anelo.

      ......................................

      L’arte pregiata, ov’ alcun tempo fui
      Di tant’ opinion, mi rec’ a questo;
      Povero, vecchio e serv’ in forz’ altrui;
      Ch’ i’ son disfatto, s’ i’ non muoio presto.

      ......................................

      Dilombato, crepat’, infrant’ e rotto
      Son già per le fatich’, e l’osteria
      È morte...

                                          (Poesías, LXXXI)


                              NOTAS:

[509] Yo que os he sido dado solamente por una hora, me he dado para
siempre a la muerte. Mientras más ha encantado mi belleza, más lágrimas
ha causado: hubiera sido mejor no haber nacido.

[510] Si alguna vez viví, sólo tú lo sabes, piedra que aquí me guardas.
Y si alguno se acuerda de mí, le parecerá soñar; tan rápida es la
muerte, que al que ha sido, le parece como si nunca hubiera sido.

[511] El que me llora muerto, espera en vano que al bañar mis huesos y
mi tumba, refloreceré como árbol seco y sin frutos; el hombre muerto no
renace en primavera.

[512] Libre de un pesado e importuno despojo, oh mi querido Señor, y
desprendido del mundo, como una barca frágil vuelvo a ti, cansado de la
horrible tempestad a la dulce calma...

[513] Día por día, desde mis primeros años, Señor, fuiste mi guiador y
mi auxilio...

[514] Las quimeras mundanas me robaron el tiempo, que se me había dado
para contemplar a Dios...

Mi querido Señor, redúceme a la mitad el camino que sube al cielo,
hazme odiar todo lo que vale en el mundo, y todas sus bellezas a las
cuales honro y sirvo, para ganar con la muerte la vida eterna.

[515] Cargado de años y lleno de pecados...

[516] Seguro de la muerte, pero no de su hora...

[517] Alusión al mal de piedra del cual sufría. “Tre pietre nelle
vesica”, según la explicación de Frey.




                             BIBLIOGRAFÍA


                     I.--ESCRITOS DE MIGUEL ÁNGEL

                             A.--POESÍAS.

_Rime di Michelagnolo Buonarroti, raccolte da Michelagnolo suo nipote_,
Giunti, Florencia, 1623.

(Primera edición--defectuosa--del conjunto de las poesías de Miguel
Ángel, hecha por su sobrino nieto Miguel Ángel el joven).

_Le Rime di M. A. B. cavate dagli autografi, e pubblicate da Cesare
Guasti_, Florencia, 1863.

(Primera edición de las poesías que tiene carácter verdaderamente
histórico).

_Die Dichtungen des Michelagniolo Buonarroti, herausgegeben und mit
kritischem Apparate versehen von Dr. Carl Frey, Professor der neueren
Kunstgeschichte an der Universitaet Berlin--mit einer Portraetradierung
von Albert Krüger, und einer Heliographie nach Francesco da
Hollanda_,--G. Grote’sche Verlagsbuchhandlung, Berlín, 1897.

(Edición modelo, única exacta y completa, con un admirable comentario
filológico e histórico, una selección de poesías dirigidas a Miguel
Ángel, un cuadro cronológico, extractos de cartas relativas a las
poesías y un índice alfabético).

                              B.--CARTAS.

_Le Lettere di Michel Angelo Buonarroti, pubblicate col Ricordi ed
i Contratti artistici per cura di Gaetano Milanesi_, Le Monnier,
Florencia, 1875.


            II.--OBRAS RELATIVAS A LA VIDA DE MIGUEL ÁNGEL

                    A.--DOCUMENTOS CONTEMPORÁNEOS.

Giorgio Vasari. _Vite degli architetti, pittori e scultori_, 1550
(primera edición); 1568 (segunda edición).

Ascanio Condivi. _Vita di Michel Angelo Buonarroti_, Antonio Blado,
Roma, 1553.

Francisco da Hollanda. _Cuatro conversaciones sobre la Pintura, tenidas
en Roma, en 1538-1539_, arregladas en 1548 y publicadas por Joaquim de
Vasconcellos, traducción francesa en las _Artes en Portugal_, por el
conde A. Raczynski, Renouard, París, 1846.

Donato Giannotti. _Dialoghi de’ giorni che Dante consumò nel cercare
l’Inferno e 'l Purgatorio_, compuestos en 1545. Primera edición, 1859,
Florencia.

Paolo Giovio. _Michaelis Angeli Vita_, publicada primero por
Tiraboschi; _Storia della lett. Ital._, tomo IX, 1781, Módena.

Benvenuto Cellini. _La Vita_, escrita entre 1559 y 1562. Primera
edición, 1728, Nápoles.

Benedetto Varchi. _Due Lezzioni_, Florencia, 1549.

Benedetto Varchi. _Orazione funerale recitata nelle esequie di Michel
Angelo Buonarroti_, Giunti, Florencia, 1564.

Francesco Berni. _Opere burlesche_, Giunti, Florencia, 1548.

Los Corresponsales de Miguel Ángel: I. Sebastiano del Piombo, texto
italiano publicado por primera vez por Gaetano Milanesi, con traducción
francesa de A. le Pileur, librería de _El Arte_, París, 1890.

_Sammlung ausgewaehlter Biographien Vasaris, herausgegeben von Carl
Frey_, Tomo II. _Le Vite di M. A. B._ (Edición crítica de todas las
biografías de Miguel Ángel, compuestas por sus contemporáneos).

Giovanni Gaye. _Carteggio inedito d’artisti dei secoli_ XIV, XV, XVI,
Florencia, 1840.

Daelli. _Carte Michelangiolesche inedite_, Milán, 1865.

_Sammlung ausgewaehlter Briefe an M. A. B., herausgegeben von_ Cari
Frey, Berlín, 1899.

                          B.--OBRAS MODERNAS.

Richard Duppa. _The Life and literary works of M. A. B._, Londres,
1806, 1807.

Quatremère de Quincy. _Historia de la vida y las obras de M. A. B._,
París, 1835.

Hermann Grimm. _Das Leben Michelangelos_; primera edición, 1860,
Hanover, séptima y última, 1900 (con ilustraciones).

Aurelio Gotti. _Vita di M. A. B._, Florencia, 1875.

_La obra y la vida de Miguel Ángel, dibujante, escultor, pintor,
arquitecto y poeta_, por Charles Blanc, E. Guillaume, Paul Mantz,
Charles Garnier, Méziéres, A. de Montaiglon, G. Duplessis y Louis
Gonse, París, Gazette des Beaux-Arts, 1876.

C. Heath Wilson. _Life and works of M. B._, Londres, 1876.

Anton Springer. _Raffael und Michelangelo_, 1878, Leipzig.

Ludwig von Scheffler. _Michelangelo, eine Renaissance Studie_, 1892,
Altenburg.

John Addington Symonds. _The Sonnets of M. A. B. and T. Campanella_,
Londres, 1878.

John Addington Symonds. _The Life of M. A. B._, Londres, 1893.

Carl Just. _Michelangelo_, 1900, Leipzig.

Corrado Ricci. _Michelangelo_, 1901, Florencia.

Ernst Steinmann. _Die Sixtinische Kapelle_, 1905, Bruckmann, Munich,
tomo II (para la iconografía de Miguel Ángel y de Vittoria Colonna).

Dr. Paul Garnault. _Los retratos de Miguel Ángel_, 1913, París
(Fontemoing).

Henry Thode. _Michelangelo und das Ende der Renaissance_, tomo I.
Grote, Berlín, 1902; tomo II, ibid, 1903. (Esta obra considerable,
todavía no terminada, es el ensayo más importante que se haya hecho
de un estudio psicológico de Miguel Ángel y de su tiempo. Es de
lamentarse en esta obra, además de una obsesión wagneriana desagradable
y un poco exagerada, el abuso de las categorías abstractas y de las
divisiones escolásticas, que obscurecen el tema en lugar de aclararlo,
y que aumentan el desorden de la composición, demasiado compacta. La
he aprovechado con abundancia, así como las admirables ediciones y
estudios de Carl Frey).


                        III. VITTORIA COLONNA.

_Rime_, primera edición, 1538, Parma; segunda edición, 1539; _con
giunta di XVI Sonetti Spirituali_, 1539; _con giunta di XXIV Sonetti
Spirituali, e Trionfo della Croce_, 1544, Venecia; numerosas ediciones
del siglo XVI.

_Carteggio_, publicado por Erm. Ferrero et Gius. Müller, Torchi, Turín,
1892. (Recopilación de las cartas de, o a Vittoria Colonna, y de los
documentos relativos a su vida, entre otras de la _Vita di V. C._ por
Filonico Alicarnasseo).

_Lettere inedite_, edición Salza, Florencia, 1898.

_Il codice delle rime di V. C. appartenente a Margherita regina di
Navarra_, scoperto ed illustrato da D. Tordi, Pistoia, 1900.

Henry Roscoe.--_V. C., her Life and poems_, Londres, 1868.

Giuseppe Campori.--_V. C. (Atti e Memorie delle R. R. Deputazioni di
Storia Patria per le prov. dell’Emilia)_, tomo III, Módena, 1878.

Alfred de Reumont. _Vittoria Colonna_, Friburgo, 1881; traducción
italiana por Müller y Ferrero, 1892, Turín.

Alessandro Luzio. _Vittoria Colonna (Riv. Storica Mantovana)_, tomo I,
Mantua, 1885.




                            VIDA DE TOLSTOI

                             [Ilustración]




                    LA LUZ QUE ACABA DE EXTINGUIRSE


La luz que acaba de extinguirse ha sido, para quienes pertenecen a mi
generación, la más pura que haya irradiado sobre nuestra juventud;
porque en el sombrío crepúsculo del siglo XIX que termina, fué la
estrella consoladora cuya mirada atraía y tranquilizaba nuestras almas
de adolescentes. Entre todos aquéllos (que son muchos en Francia), para
quienes Tolstoi fué más que un artista amado, un amigo, el mejor--y
para muchos el único y verdadero amigo en todo el arte europeo--quiero
rendir a su memoria sagrada un tributo de gratitud y amor.

Los días en que yo aprendí a conocerlo no se borrarán nunca de mi
memoria. Fué en 1886. Después de algunos años de muda germinación, las
flores maravillosas del arte ruso acababan de abrirse sobre la tierra
de Francia. Las traducciones de Tolstoi y Dostoievski se publicaban
a la vez en todas las casas editoriales, con febril apresuramiento.
De 1885 a 1887 fueron editadas en París _La Guerra y la Paz_, _Ana
Karenina_, _Infancia y Adolescencia_, _Polikushka_, _La Muerte de
Iván Ilich_, los cuentos del Cáucaso y los cuentos populares. En unos
cuantos meses, en unas cuantas semanas, se descubría ante nuestros ojos
toda la obra de una gran vida, en la cual se reflejaba un pueblo, un
mundo nuevo.

Acababa yo de entrar a la Escuela Normal. Éramos, mis camaradas y yo,
muy distintos los unos de los otros. En nuestro pequeño grupo, en el
cual se encontraban reunidos espíritus realistas e irónicos, como el
filósofo Georges Dumas; poetas que se abrasaban en amor al Renacimiento
italiano, como Suarés; fieles a la tradición clásica, stendhalianos y
wagnerianos, ateos y místicos, se suscitaban frecuentes discusiones
y había muchos puntos de desacuerdo. Mas durante algunos meses el
amor a Tolstoi nos unió casi a todos. Indudablemente que cada uno de
nosotros lo amaba por distintas razones; porque cada uno se reconocía
a sí mismo en su obra, y porque para todos era una puerta que se abría
sobre el inmenso universo, una revelación de la vida. En torno nuestro,
en el seno de nuestras familias, en nuestras provincias, la gran voz
que venía de los confines de Europa despertaba las mismas simpatías,
algunas veces inesperadas. Me acuerdo de mi sorpresa una vez que
escuché a unos burgueses, en mi Nivernais, a quienes no interesaba el
arte y no leían casi nada, hablar de la muerte de Iván Ilich con una
concentrada emoción.

He leído en críticos eminentes la tesis que sustenta que Tolstoi debía
lo mejor de sus ideas a nuestros escritores románticos, a Jorge Sand,
a Víctor Hugo. Sin discutir la inverosimilitud que habría en hablar de
una influencia de Jorge Sand sobre Tolstoi, que no la podría sufrir,
y sin negar el influjo mucho más real que sobre él han tenido J.
J. Rousseau y Stendhal, sería dudar de la grandeza de Tolstoi y del
poder de su fascinación sobre nosotros, si lo atribuyésemos sólo a sus
ideas. El círculo de ideas dentro del cual se mueve el arte es de los
más limitados. La fuerza del arte no está en las ideas, sino en la
expresión que les da, en el acento personal, en el sello del artista,
en el aroma de su vida.

Fuesen o no prestadas las ideas de Tolstoi (y esto lo veremos en
seguida), jamás una voz semejante a la suya había resonado antes en
Europa. ¿Cómo explicarnos, de otra suerte, el estremecimiento de
emoción que experimentamos entonces, al escuchar esta música del alma,
que esperábamos desde hacía largo tiempo y de la cual tanta necesidad
teníamos? No entraba para nada la moda en nuestros sentimientos.
La mayor parte de nosotros, como yo, no conocimos el libro de
Eugène-Melchior de Vogüé sobre la _Novela Rusa_, sino después de haber
leído a Tolstoi; y la admiración de Vogüé nos ha parecido demasiado
pálida junto a la nuestra, porque él juzgaba, sobre todo, desde el
punto de vista del literato. Mas para nosotros, poco era admirar
la obra: la vivíamos, era nuestra. Nuestra por su pasión ardiente
de la vida, por su juventud de corazón; nuestra por su desencanto
irónico, por su clarividencia despiadada y su familiaridad con la
muerte; nuestra por los ensueños de amor fraternal y de paz entre los
hombres; nuestra por su requisitoria terrible contra las mentiras de
la civilización. Y por su realismo, y por su misticismo. Por su vívido
aliento de Naturaleza, por su sentido de las fuerzas invisibles y por
su vértigo de lo infinito.

Estos libros han sido para un gran número de nosotros lo que fué
“Werther” para los de su tiempo: el espejo enigmático de nuestro
poder de amor y de nuestras debilidades, de nuestras esperanzas, de
nuestros terrores y nuestros desalientos. No nos preocupábamos por
poner en acuerdo todas estas contradicciones, ni menos por hacer entrar
esta alma múltiple--en la cual resonaba el universo--dentro de las
estrechas categorías religiosas o políticas, como lo hacen la mayor
parte de quienes en estos últimos tiempos han hablado de Tolstoi,
incapaces de apartarse de las luchas de los partidos, trayéndolo
al cauce de sus propias pasiones, a los límites de sus banderías
socialistas o clericales. ¡Como si nuestras banderías pudieran ser la
medida de un genio! ¡Y qué me importa a mí que Tolstoi sea o no de mi
partido! ¿Me ha preocupado acaso cuáles fueron los partidos de Dante y
Shakespeare, para respirar su soplo de vida y beber su luz?

No digamos con estos críticos de ahora: “Hay dos Tolstoi, el de antes
de la crisis y el de después de la crisis; el uno es bueno y el otro no
lo es”. Para nosotros no ha habido más que uno, y lo hemos amado todo
entero, porque sentimos por instinto que en almas como la suya todo
cabe y todo se une.

                *       *       *       *       *

Lo que nuestro instinto sentía, sin explicarlo, a nuestra razón toca
comprobarlo ahora. Esto es posible hoy que esta larga vida, llegada a
su término, se ofrece ante todos los ojos, sin velos, con un candor y
una sinceridad únicos. Nos sorprende inmediatamente apreciar hasta qué
punto permaneció siempre la misma, del principio al fin, a despecho
de las barreras que se ha querido levantar contra ella, de trecho
en trecho, y a despecho del mismo Tolstoi, quien como todo hombre
apasionado, se inclinaba a creer cuando amaba, cuando creía, que amaba
y creía por la vez primera y que de ahí databa el principio de su vida.
Principiar, volver a principiar. ¡Cuántas veces la misma crisis, las
mismas luchas, se produjeron en él! No se podría hablar de la unidad de
su pensamiento (no tuvo nunca esta unidad), pero sí de la persistencia
en sus ideas de los mismos elementos diversos, ora unidos, ora
contrarios, contrarios más a menudo. La unidad no está en el espíritu
ni en el corazón de Tolstoi, está en el combate de sus pasiones dentro
de sí mismo; está en la tragedia de su arte y de su vida.

Arte y vida están unidos. Nunca ha habido una obra más íntimamente
ligada a la vida; casi tiene constantemente un carácter autobiográfico.
Desde la edad de 25 años podemos seguir a Tolstoi, paso a paso, en
las experiencias contradictorias de su carrera llena de aventuras.
Su _Diario_, comenzado antes de los 20 años y continuado hasta su
muerte,[518] y las noticias suministradas por él a M. Birukov[519],
completan este conocimiento y no sólo permiten leer casi día por día
en la conciencia de Tolstoi, sino también hacen revivir el mundo en el
cual arraigó su genio y las almas de las cuales se nutrió su alma.

Una rica herencia: la de una doble raza (los Tolstoi y los Volkonski)
muy antigua y muy noble, que se vanagloriaba de remontar hasta Rurik
y contaba en sus anales a compañeros de Pedro el Grande, a generales
de la guerra de Siete Años, héroes de las luchas napoleónicas,
“decembristas” y deportados políticos. A sus recuerdos de familia debió
Tolstoi algunos de los tipos más originales de “_La Guerra y la Paz_”,
como el viejo príncipe Volkonski, su abuelo materno, representante
rezagado de la aristocracia de los tiempos de Catarina II, volteriano y
despótico; el príncipe Nicolás Gregorevitch Volkonski, un primo hermano
de su madre, herido en Austerlitz y recogido del campo de batalla bajo
la mirada de Napoleón, como el príncipe Andrés; su padre, que tenía
algunos rasgos de Nicolás de Rostov;[520] su madre, la princesa María,
la fea dulcísima de ojos bellos, cuya bondad ilumina las páginas de
“_La Guerra y la Paz_”.

No conoció a sus padres. Las narraciones encantadoras de “_Infancia y
Adolescencia_”, tienen, como es bien sabido, poco de realidad. Su madre
murió cuando él no tenía aún dos años; y no pudo por lo tanto recordar
el rostro amable que el pequeño Nicolás Irteniev evoca al través de un
velo de lágrimas, el rostro de sonrisa luminosa, que derramaba en torno
suyo la alegría...

_¡Ah, si pudiera entrever esta sonrisa en los momentos aciagos, yo no
sabría qué cosa es la pena...!_[521]

Pero indudablemente que de ella heredó la perfecta franqueza, la
indiferencia hacia la opinión y el don maravilloso que tuvo--según se
asegura--de contar historias que ella misma inventaba.

Al menos, de su padre sí pudo conservar algunos recuerdos. Era un
hombre amable y burlón, de ojos tristes, que vivía en sus tierras una
existencia independiente y desnuda de ambiciones. Nueve años de edad
tenía Tolstoi cuando murió; y su muerte le hizo “comprender por la
vez primera la amarga verdad, y llenó su alma de desesperación”[522].
Primer encuentro de la infancia con el espectro del terror que una
parte de su vida debía consagrar a combatir, y la otra a celebrarlo,
transfigurándolo... La huella de esta angustia está contenida en
algunas líneas inolvidables de los últimos capítulos de “_Infancia_”,
en las cuales los recuerdos fueron aprovechados para la narración de la
muerte y del entierro de la madre.

Cinco niños quedaron en la vieja mansión de Yasnaia Poliana,[523]
en donde León Nicolaievich nació el 28 de agosto de 1828, y la cual
no debía abandonar sino para morir, 82 años más tarde. La menor, una
niña, María, se hizo después religiosa (y con ella fué a refugiarse
Tolstoi moribundo, cuando huyó de su casa y de los suyos). Eran cuatro
hombres: Sergio, egoísta y agradable, “sincero hasta un grado que no he
visto alcanzar jamás a otros”; Dmitri, apasionado, concentrado, quien
después, siendo estudiante, también se entregó a prácticas religiosas
con vehemencia, sin cuidarse de la opinión pública, ayunando, buscando
a los pobres y dando albergue a los enfermos, para de pronto arrojarse
en el desorden, con igual violencia; y, en seguida, roído por los
remordimientos, rescatar y llevar a su casa a una muchacha que había
conocido en una casa pública, para morir de tisis a los 29 años;[524]
Nicolás, el mayor, el hermano más amado, quien heredó de la madre su
imaginación para contar historias,[525] irónico, tímido y delicado,
fué más tarde oficial en el Cáucaso y ahí adquirió la costumbre de
alcoholizarse. De éste, que, lleno también de ternura cristiana, vivía
en chozas compartiendo con los pobres cuanto poseía, decía Turguenef
“que ponía en práctica la humildad en la vida que su hermano León se
contentaba con desarrollar en teoría”.

Junto a los huérfanos estaban dos mujeres de gran corazón.

Una era la tía Tatiana,[526] “que tenía dos virtudes, dice Tolstoi:
la paz y el amor”; y cuya vida toda sólo era amor. Se consagraba a los
demás sin descanso...

“_Ella me ha hecho conocer el placer moral de amar..._”.

La otra, la tía Alejandra, servía siempre a los demás y evitaba que se
la sirviera, se privaba de criados y tenía por ocupaciones favoritas la
lectura de vidas de los santos y las charlas con los peregrinos y con
los “inocentes”. Muchos de estos “inocentes” vivían en la casa, y uno
de ellos, una vieja peregrina que recitaba salmos, era madrina de la
hermana de Tolstoi; otro, el inocente Gricha, solamente sabía orar y
llorar.

_¡Oh, gran cristiano Gricha! Tu fe era tan fuerte que sentías la
proximidad de Dios; tu amor era tan ardiente que las palabras brotaban
de tus labios, sin que tu razón las ordenara. ¡Y cómo celebrabas su
magnificencia cuando, no encontrando ya palabras para loarlo, bañado en
lágrimas te prosternabas en el suelo!..._[527]

¿Quién no advierte la parte que estas almas humildes tuvieron en la
formación de Tolstoi? Parece que en alguna de ellas se insinuaba ya,
se bosquejaba, el Tolstoi de los últimos días. Sus plegarias, su amor,
arrojaron en el espíritu del niño las simientes de la fe, de las cuales
debía el anciano coger los frutos.

Aparte del inocente Gricha, en los relatos de _Infancia_, Tolstoi no
habla de estos modestos colaboradores que lo ayudaron a edificar su
alma. Pero, en cambio, ¡cuánto se transparenta en las páginas del libro
esta alma de niño, “este corazón puro y amante, como un claro rayo de
luz que descubría siempre en los otros sus cualidades mejores”; esta
ternura infinita!... Siendo feliz, piensa en el único hombre que sabe
es infortunado, llora y querría consagrarse a él; abraza a un viejo
caballo, y le pide perdón por haberlo hecho sufrir; es feliz por amar,
aun no siendo amado. Se perciben ya los gérmenes de su genio futuro: su
imaginación que lo hace llorar con sus propias historias; su cerebro
siempre en trabajo, que lucha siempre por saber qué piensan las gentes;
su precoz facultad de observación, y de memoria;[528] la mirada atenta
que escruta fisonomías, en medio de su duelo y de la verdad de su
dolor. A los cinco años sintió, dice él, por la vez primera, “que la
vida no es una diversión, sino una tarea demasiado ruda”[529].

Felizmente lo olvidó. En aquel tiempo se arrullaba con los cuentos
populares, con los _bylines_ rusos, esos ensueños típicos y
legendarios; con narraciones de la Biblia,--sobre todo de la sublime
Historia de José que, ya anciano, aun lo presentaba como un modelo de
arte;--y de las _Mil y una Noches_ que en la casa de su abuela, cada
velada, recitaba un narrador ciego, sentado en el umbral de la ventana.

                *       *       *       *       *

Hizo sus estudios en Kazan[530]. Estudios tan mediocres que se decía
de los tres hermanos:[531] “Sergio quiere y puede; Dmitri quiere y no
puede, y León ni quiere ni puede”.

Pasaba por lo que él llamó “el desierto de la adolescencia”, desierto
de arena batido por ráfagas de un viento abrasador de locura. Acerca
de este período los relatos de _Adolescencia_, y sobre todo los de
_Juventud_, son ricos en confesiones íntimas. Estaba solo; su cerebro,
en un estado de fiebre perpetua. Durante un año investiga por su
propia cuenta y ensaya todos los sistemas[532]. Estoico, se martiriza
con torturas físicas; epicúreo, se prostituye. Cree después en la
metempsícosis; y acaba por caer en un nihilismo demente: le parecía que
si se volviese con suma rapidez, podría ver la nada frente a frente. Se
analiza, se analiza...

“_No pensaba ya en una cosa, pensaba que pensaba en una cosa..._”[533].

Este análisis perpetuo, este mecanismo de razonar que giraba en
el vacío, le quedará como hábito peligroso que, decía él, “lo
perjudicó a menudo en la vida”; pero del cual sacó su arte recursos
inesperados[534].

En este juego había perdido todas sus convicciones, o, al menos, así lo
pensaba. A los dieciséis años dejó de orar y de ir a la iglesia[535];
pero la fe no había muerto, estaba solamente germinando:

“_Sin embargo, yo creía en algo. ¿En qué? No podría decirlo. Creía aún
en Dios, o más bien, no lo negaba. Pero ¿en cuál Dios? Lo ignoraba.
No negaba tampoco a Cristo y su doctrina; pero en qué consistía esta
doctrina, no habría sabido decirlo_”[536].

Se sentía poseído, por momentos, de ensueños de bondad. Quería vender
su carruaje para dar el dinero a los pobres, hacerles el sacrificio
de una décima parte de su fortuna, privarse de sirvientes... “Porque
son ellos también hombres como yo”[537]. Escribió, durante una
enfermedad[538], sus _Reglas de vida_. Ingenuamente se atribuyó el
deber de “estudiar y profundizar todo: derecho, medicina, lenguas,
agricultura, geografía, matemáticas, alcanzar el grado más alto de
perfección en música y en pintura”, etc... Tenía “la convicción de que
el destino del hombre está en su incesante perfeccionamiento”. Pero
en modo insensible, al impulso de sus pasiones de adolescente, de una
sensualidad violenta y de un amor propio inmenso,[539] esta fe, en
ese extraviado perfeccionamiento, perdía su carácter desinteresado y
se hacía práctica y material. Si deseaba perfeccionar su voluntad,
su cuerpo y su espíritu, era para vencer al mundo e imponerle el
amor[540]. Deseaba agradar.

Esto no era fácil. Tenía entonces una fealdad simiesca: rostro brutal,
largo y pesado, cabello corto y calzándole la frente, ojos pequeños
que miraban con dureza, hundidos en sus órbitas sombrías; nariz larga,
labios gruesos y salientes y grandes orejas[541]. No pudiendo hacerse
ilusiones acerca de esta fealdad, que cuando era un niño ya le causaba
crisis de desesperación[542], pretendió realizar el ideal del “hombre
elegante”[543]. Este ideal lo llevó, para ser como los otros “hombres
elegantes“, a entregarse al juego, a endeudarse estúpidamente y a hacer
una vida de libertinaje[544].

Una cosa le salvó siempre: su absoluta sinceridad.

--¿Sabéis por qué os amo más que a los demás?--decía Nekhludov a su
amigo.--Porque tenéis una cualidad sorprendente y rara: la franqueza.

--Sí, digo siempre todo, aun aquellas cosas que tengo vergüenza de
confesarme[545].

Hasta en sus peores extravíos se juzgó siempre con una clarividencia
despiadada.

“De hecho vivo bestialmente, escribió en su Diario; estoy completamente
deprimido”.

Y fiel a su manía de analizarse, registra minuciosamente las causas de
sus errores:

1.º _Indecisión o falta de energía_; 2.º _Engaño de sí mismo_;
3.º _Precipitación_; 4.º _Falsa vergüenza_; 5.º _Mal humor_; 6.º
_Confusión_; 7.º _Espíritu de imitación_; 8.º _Volubilidad_; 9.º
_Irreflexión_.

Esta misma independencia de criterio aplica, aún siendo estudiante,
a la crítica de las convenciones sociales y de las supersticiones
intelectuales. Se mofa de la ciencia universitaria, niega toda seriedad
a los estudios históricos y se expone a sufrir correctivos por sus
audacias de pensamiento. En esta época descubrió a Rousseau, las
_Confesiones_ y el _Emilio_, y fué para él como un golpe de rayo.

“_Le rendí culto; llevaba al cuello su retrato, en una medalla, como
si fuera una imagen santa_”[546].

Sus primeros ensayos filosóficos no son sino comentarios sobre Rousseau
(1846-1847).

Sin embargo, disgustado de la Universidad y de los “hombres elegantes”,
retornó a soterrarse en sus campos de Yasnaia Poliana (1847-1851),
y volvió a ponerse en contacto con el pueblo. Intentó consagrarse
entonces a ayudar al pueblo, convertirse en su benefactor y en su
educador. Sus experiencias de este tiempo han sido referidas en
una de sus primeras obras, _La Mañana de un Señor_ (1852), novela
notable, de la cual es protagonista su personaje favorito, el príncipe
Nekhludov[547].

Nekhludov tiene veinte años, y acaba de abandonar la Universidad para
consagrarse a sus campesinos. Un año hace que trabaja en hacerles
el bien; y, en una visita a la aldea, lo vemos estrellarse contra
la indiferencia burlona, la desconfianza arraigada, la rutina, la
imprevisión, los vicios, la ingratitud. Todos sus esfuerzos son en
vano. Regresa desalentado, pensando en sus ensueños de un año antes,
en su generoso entusiasmo, en “sus ideas sobre que el amor y el bien
constituían la felicidad y la verdad, las únicas verdad y bondad
posibles en el mundo”. Se siente vencido, avergonzado y cansado.

“_Se sienta ante el piano y su mano inconscientemente acaricia las
teclas. Una armonía brota, luego una segunda, otra tercera... Se pone a
tocar. Los acordes no eran completamente regulares; a menudo parecían
ordinarios hasta la banalidad y no revelaban ningún talento musical;
pero en ellos encontraba un placer indefinible, triste. A cada cambio
de armonías, con una anhelante palpitación de corazón esperaba la que
iba a surgir, y por la imaginación suplía vagamente lo que faltaba.
Escuchaba el coro, la orquesta... Y su placer principal nacía de la
obligada actividad de la imaginación, que le presentaba aisladas, pero
con una sorprendente claridad, las imágenes y las escenas más variadas
del pasado y del porvenir..._”.

Reveía a los “mujiks”, viciosos, desconfiados, mentirosos, holgazanes y
testarudos, con quienes charlaba hacía un instante; pero en esta vez se
los representaba con todo lo que tienen de bueno, ya no con sus vicios;
penetraba en sus corazones por la intuición del amor; leía en ellos su
paciencia, su resignación con la suerte que los abruma, su perdón de
los ultrajes, su consagración a la familia y las causas de su fidelidad
rutinaria y piadosa al pasado; evocaba sus jornadas de fructuoso
trabajo, fatigador y sano...

“Esto es bello, murmuraba... ¿Por qué no soy yo uno de ellos?”[548].

Todo Tolstoi está ya en el héroe de esta primera novela;[549] su visión
clarísima y sus ilusiones persistentes. Observa a las gentes con un
realismo sin desmayos; pero en el momento que cierra los ojos, vuelven
a apoderarse de él sus ensueños y su amor a los hombres.

                *       *       *       *       *

Tolstoi, en 1850, es menos paciente que Nekhludov; Yasnaia lo ha
aniquilado; tan cansado está del pueblo como de la “élite”; su misión
le pesa, y no tiene a qué consagrarse. Por otra parte, sus acreedores
lo asediaban.

En 1851 huye al Cáucaso, a unirse al Ejército, cerca de su hermano
Nicolás, que era oficial.

Y apenas llega a las serenas montañas, se tranquiliza, vuelve a
encontrar a Dios.

“_La última noche[550] apenas he dormido... Me puse a orar a Dios.
Imposible es para mí describir la dulzura de sentimientos que
experimentaba mientras estuve orando. Recité mis plegarias habituales y
proseguí después largo tiempo en oración. Algo deseaba yo, muy grande,
muy hermoso... ¿Qué era? no podría decirlo. Anhelaba confundirme en el
Ser infinito, y le demandaba que me perdonase mis faltas... Pero no, yo
no demandaba nada: sentía que, pues me había concedido aquel momento de
ventura, me perdonaba. Pedía y sentía a un tiempo mismo que nada tenía
yo qué pedir, ni podía ni sabía pedir. Y se lo agradecí, pero no con
palabras, no con pensamientos... Una hora había transcurrido apenas
cuando de nuevo escuchaba la voz del vicio. Me dormí soñando con la
gloria, y con las mujeres: era esto más fuerte que yo. ¡No importa!
He dado gracias a Dios por este momento de felicidad, porque me ha
mostrado mi pequeñez y mi grandeza. Quiero orar, pero no sé; quiero
comprender, pero no me atrevo... ¡Me abandono a tu Voluntad!_”[551].

La carne no estaba vencida (no lo estuvo jamás); la lucha se proseguía
en lo secreto del corazón, entre Dios y las pasiones. Tolstoi anota, en
su Diario, cuáles son los tres demonios que lo devoran:

1.º _La Pasión del juego._ Lucha posible.

2.º _La Sensualidad._ Lucha muy difícil.

3.º _La Vanidad._ La más terrible de todas.

En el instante en que soñaba vivir para los otros y sacrificarse,
sus pensamientos voluptuosos y fútiles lo asediaban: la imagen de
alguna mujer cosaca, o “la desesperación que sufriría si su mostacho
izquierdo se levantase más que el derecho”[552]. “¡No importa!” Dios
estaba allí y no lo abandonaría. La efervescencia de la lucha misma era
fecunda, porque todas las potencias de vida en ella se exaltaban.

_Pienso que la idea tan frívola que tuve de hacer un viaje al Cáucaso,
me fué de lo Alto inspirada. Me ha guiado la mano de Dios; y no ceso
de darle gracias. Comprendo que he llegado a ser mejor aquí, y estoy
firmemente persuadido que todo lo que pueda acontecerme no será sino
para mi bien, puesto que Dios mismo es quien lo ha querido..._[553]

Es el canto de acción de gracias de la tierra a la primavera. La tierra
se cubre de flores; todo está bien en ella; todo es bello. En 1852 el
genio de Tolstoi da sus primeras flores: _Infancia_, _La Mañana de un
Señor_, _La Incursión_, _Adolescencia_; y él da gracias al Espíritu de
Vida que lo ha fecundado[554].


                      LA HISTORIA DE MI INFANCIA

La _Historia de mi Infancia_ fué comenzada en el Otoño de 1851, en
Tiflis, y concluida en Piatigorsk, en el Cáucaso, el 2 de julio
de 1852. Es curioso observar que en el cuadro de esta naturaleza
que lo embriagaba, en plena vida nueva y en medio de los peligros
inquietantes de la guerra, ocupado en descubrir un mundo de caracteres
y de pasiones que le eran completamente desconocidos, Tolstoi se haya
vuelto hacia los recuerdos de su vida pasada en esta primera obra.
Pero cuando escribió _Infancia_ se encontraba enfermo, su actividad
militar bruscamente interrumpida; y durante los prolongados ocios de la
convalecencia, dolorido y solo, estaba en una disposición sentimental
de espíritu en la cual, ante sus ojos enternecidos, revivía lo
pasado[555]. Después de la agotadora tensión de los últimos años, tan
desagradables, era para él dulce de reanimar “el período maravilloso,
inocente, poético y alegre” de la edad primera, y rehacerse un “corazón
de niño, bueno, sensible y capaz de amor”. Por otra parte, con el ardor
de la juventud y sus ilimitados proyectos, dado el carácter cíclico
de su imaginación poética, que raramente concebía un tema aislado y
para la cual las grandes novelas no eran sino eslabones de una larga
cadena histórica, fragmentos de vastos conjuntos que no pudo nunca
ejecutar[556], Tolstoi no podía ver en las narraciones de _Infancia_,
en aquel momento, sino los primeros capítulos de una _Historia de
cuatro épocas_, que también comprendería su vida en el Cáucaso y
concluiría, sin duda, en la revelación de Dios por la Naturaleza.

Más tarde, Tolstoi fué muy severo para las narraciones de _Infancia_, a
las cuales debió una gran parte de su popularidad.

“¡Es esto tan malo,--decía a Birukov;--está escrito con tan poca
honestidad literaria!... De eso no se puede sacar nada”.

En esta opinión estuvo solo. La obra manuscrita, enviada sin nombre
de autor a la gran revista rusa _Sovremennik_ (El Contemporáneo), fué
en el acto publicada (el 6 de septiembre de 1832) y tuvo un éxito
unánime que después han confirmado todos los públicos de Europa; y sin
embargo, no obstante su encanto poético, su finura de colorido, su
emoción delicada, es fácil de comprender que más tarde haya desagradado
a Tolstoi. Le desagradó por las mismas razones que gustaba a los demás;
porque es necesario decirlo claramente: a excepción de la pintura de
algunos tipos locales y en un pequeño número de páginas, que sorprenden
por el sentimiento religioso o por el realismo en la emoción[557], la
personalidad de Tolstoi se acusa débilmente en esta obra. Se extiende
por sus páginas un dulce, un tierno sentimentalismo, que después
siempre le fué antipático y que proscribió de sus demás novelas. Lo
reconocemos, y reconocemos este “humor” y estas lágrimas, que vienen de
Dickens. Entre sus lecturas favoritas, de los catorce a los veintiún
años, Tolstoi señala en su Diario: “_Dickens_, _David Copperfield_.
Influencia considerable”. Todavía en el Cáucaso releyó este libro.

Otras dos influencias señala él mismo: Sterne y Toepffer. “Entonces
estaba yo bajo la inspiración de ellos”[558].

¿Quién habría pensado que las “_Nouvelles Genevoises_” fueron el primer
modelo del autor de _La Guerra y la Paz_? Y basta, sin embargo, saberlo
para descubrir en las narraciones de _Infancia_ la bonhomía afectuosa y
zumbona de Toepffer, trasplantada a una naturaleza más aristocrática.

Encontró Tolstoi, al principiar, que ya era conocido, y su personalidad
no tardó mucho en afirmarse. _Adolescencia_ (1853), menos pura y menos
perfecta que _Infancia_, descubre una psicología más original, un
sentimiento de la naturaleza más vivo y un alma atormentada, alma con
la cual Dickens y Toepffer se habrían sentido a disgusto. En _La Mañana
de un Señor_ (octubre de 1852)[559], el carácter de Tolstoi aparece
netamente formado, con la intrépida sinceridad de sus observaciones y
su fe en el amor. Entre los notables retratos de campesinos que pinta
en esta novela se encuentra ya el bosquejo de una de las más hermosas
visiones de sus _Cuentos Populares_: el anciano en el colmenar,[560]
aquel viejecito bajo el abedul, con las manos extendidas, los ojos en
alto, su cabeza calva luciente al sol, y en torno de ella, las abejas
doradas que revuelan sin picarle, formándole una corona...


                      LAS NARRACIONES DEL CÁUCASO

Pero las obras--tipo de este período son aquéllas que registran
inmediatamente sus emociones actuales: las narraciones del Cáucaso.
La primera, _La Incursión_, (concluida el 24 de diciembre de 1852),
se impone por su magnificencia de paisajes: una salida de sol en las
montañas, a la orilla de un arroyo; un sorprendente cuadro nocturno, en
el cual sombras y ruidos están fijados con una conmovedora intensidad;
y el retorno, en la tarde, mientras a lo lejos las cimas nivosas
desaparecen en una bruma violeta y las voces hermosas de los soldados
que cantan ascienden y se pierden en el aire transparente. Muchos de
los personajes de _La Guerra y la Paz_ hacen allí su entrada en la
vida, como el capitán Khlopov, héroe verdadero, que no se bate por
placer sino para cumplir su deber, “una de esas fisonomías rusas,
sencillas, tranquilas, que es tan fácil y tan agradable mirar de lleno
a los ojos”. Pesado, torpe, un poco ridículo, indiferente a cuanto
le rodea, no cambia en medio de la batalla, cuando todos cambian;
“permanece exactamente como se le ha visto siempre, con los mismos
movimientos tranquilos, la misma voz igual, la misma expresión de
sinceridad en su rostro ingenuo y pesado”. Junto a él está el teniente
que encarna a los héroes de Lermontov, y que, siendo bueno, pone
semblante de sentimientos feroces; y el pobre pequeño subteniente,
tan alegre por su primera salida, que desborda en ternura y, presto a
saltarle al cuello a cualquiera, adorable y risible, se hace matar
estúpidamente, como Petia Rostov. En medio del cuadro está la figura
de Tolstoi que observa, sin mezclarse en los sentimientos de sus
compañeros, y que hace ya escuchar su grito de protesta contra la
guerra.

_¿No pueden los hombres vivir con tranquilidad en este mundo tan
hermoso, bajo el inmensurable cielo estrellado? ¿Cómo pueden conservar
aquí tales sentimientos de maldad, de venganza, de rabia para destruir
a sus semejantes? Cuanto de malo hay en el corazón del hombre había
de desaparecer al contacto de la naturaleza, que es la más inmediata
expresión de la belleza y del bien_[561].

Otras narraciones del Cáucaso con observaciones de esta época no
fueron escritas sino más tarde, en 1854-1855, como _La Tala en el
Bosque_[562], de un realismo exacto y un poco frío, pero lleno de
notas curiosas acerca de la psicología del soldado ruso, (notas para
lo porvenir); en 1856 un _Encuentro en el destacamento con un conocido
de Moscú_[563], un hombre de mundo, fracasado, suboficial degradado,
haragán, ebrio y mentiroso que no puede acostumbrarse a la idea de
que pueda ser muerto como cualquiera otro de sus soldados, a quienes
desprecia, y de quienes el peor vale cien veces más que él.


                              LOS COSACOS

Y por encima de estas obras se levanta, cumbre la más alta de esa
primera cadena de montañas, una de las más bellas novelas líricas que
Tolstoi haya escrito, el canto de su juventud, el poema del Cáucaso,
_Los Cosacos_[564]. El esplendor de las nevadas montañas que destacan
sus nobles líneas sobre el cielo luminoso, llena con su música el libro
entero. Y la obra es única por esta flor del genio, “el todopoderoso
dios de la juventud, como dice Tolstoi: ese ímpetu que ya no se recobra
más”. ¡Cuál torrente primaveral!... ¡Qué efusiones de amor!

“_¡Yo amo, amo tanto!... ¡Bravo! ¡Bueno!... repetía y deseaba llorar.
¿Por qué? ¿quién era bravo? ¿qué amaba? No lo sabía bien_”[565].

Esta embriaguez del corazón se derrama desordenadamente. El héroe
Olenine, que ha llegado como Tolstoi a sumergirse en el Cáucaso en
una vida de aventuras, y que se ha enamorado de una joven cosaca, se
abandona al torbellino de sus aspiraciones contradictorias. Ora piensa
que “la felicidad está en vivir para los otros, en sacrificarse” ora
que el “sacrificio de sí mismo no es más que una tontería”; entonces
no está lejos de creer con el viejo cosaco Erochka, que “todo está
permitido y que Dios ha hecho todo para placer del hombre. Nada es
pecado. Gozar con una hermosa muchacha no es pecado, es la salud”.
Pero, ¿qué necesidad tiene de pensar? Le basta con vivir. La vida es
todo bien, toda felicidad, la vida todopoderosa, la vida universal:
la Vida es Dios. Un naturalismo ardoroso enciende y devora al alma.
Perdido en el bosque, en medio de “la vegetación salvaje, de la
multitud de bestias y de aves, de nubes de moscos, entre la sombría
verdura, en el aire cálido y perfumado, entre pequeños caños de
agua turbia que espejean por doquiera bajo el follaje”, a dos pasos
de las emboscadas del enemigo, Olenine “es embargado de pronto por
un sentimiento tal de felicidad sin causa alguna, que, fiel a una
costumbre de su infancia, se persigna y se pone a dar gracias a
alguien”. Como un fakir indio goza al confesarse que está solo y
perdido en este torbellino de vida que le envuelve, en el cual miríadas
de seres invisibles acechan en este momento su muerte, ocultos por
todas partes, en que millares de insectos zumban en torno suyo, se
llaman:

“_¡Por aquí, por aquí, compañeros! ¡Aquí hay alguien a quien picar!”_

_Y era bien claro para él que allí ya no era un gentilhombre ruso,
de la sociedad de Moscú, amigo y pariente de éstos y aquéllos, sino
simplemente un ser cualquiera como el mosquito, el faisán, el ciervo;
como aquéllos que vivían, que rondaban en torno suyo._

--_Como ellos, yo viviré y moriré. Y la yerba crecerá encima de mí..._

Y su corazón se llena de alegría.

Vive Tolstoi, en esta hora de juventud, en un delirio de fuerza y de
amor a la vida. Se abraza a la Naturaleza y se funde en ella; en ella
vierte, adormece y exalta sus penas, sus alegrías y sus amores[566];
mas nunca esta embriaguez romántica afecta a la lucidez de su mirada.
En ninguna otra página como en este ardiente poema los paisajes son
pintados con tamaño vigor, ni los tipos con más verdad. La oposición
entre la naturaleza y el mundo, que informa el fondo del libro y que
será toda su vida uno de los temas favoritos en las ideas de Tolstoi,
un artículo de su _Credo_, le hace encontrar ya, para fustigar la
comedia del mundo, algunos de los ásperos acentos de la _Sonata a
Kreutzer_[567]. Pero no es menos verídico con relación a quienes
ama, y los seres de la naturaleza, la hermosa cosaca y sus amigos,
son contemplados en plena luz, con sus egoísmos, sus avaricias, sus
engaños, con todos sus vicios.

Una ocasión iba a presentársele para poner a prueba esta veracidad
heroica.

                *       *       *       *       *

En noviembre de 1853 fué declarada la guerra a Turquía. Tolstoi
entonces hizo que se le pasara al ejército de Rumania, del cual pasó
después al de Crimea, y llegó a Sebastopol el 7 de noviembre de 1854.
Ardía en entusiasmo y fe patriótica. Cumplió bravamente con su deber y
a menudo estuvo en peligro, sobre todo en abril y mayo de 1855, meses
durante los cuales cada tercer día estaba de servicio en la batería del
cuarto baluarte.

De vivir meses y meses en una exaltación y una agitación continua
frente a frente con la muerte, su misticismo religioso se reavivó.
Conversa con Dios. En abril de 1855 anota en su _Diario_ una plegaria a
Dios, en acción de gracias por haberlo protegido en los peligros y para
pedirle que continúe protegiéndolo, “a fin de alcanzar el objeto eterno
y glorioso de la existencia, que me es aún desconocido...”. Este objeto
de su vida no es ya el arte, sino la religión. El 5 de marzo de 1855
escribía:

“_He encontrado una gran idea, a cuya realización me siento capaz de
consagrar toda mi vida. Es esta idea la fundación de una religión
nueva, la religión de Cristo, pero purificada de dogmas y misterios...
Obrar con límpida conciencia, a fin de unir a los hombres por la
religión_”[568].

Éste será el programa de su vejez.

Sin embargo, para distraerse de los espectáculos que lo rodeaban, se
entregó nuevamente a escribir. ¿Cómo pudo encontrar la libertad de
espíritu necesaria para componer, bajo una lluvia de granadas, la
tercera parte de sus Recuerdos, _Juventud_? El libro es caótico, y se
puede atribuir su desorden a las condiciones en las cuales nació y a
veces también a cierta sequedad de análisis abstractos, con divisiones
y subdivisiones a la manera de Stendhal[569]. Pero se admira su
tranquila penetración en el desorden de pensamientos y de ensueños
confusos que se agolpan en un cerebro joven. La obra es de una rara
franqueza consigo mismo; y por instantes, ¡cuánta frescura poética,
en el hermoso cuadro de la primavera en la ciudad, en el relato de la
confesión y del viaje al convento por el pecado olvidado! Un apasionado
panteísmo presta a algunas páginas una belleza lírica cuyos acentos
recuerdan las narraciones del Cáucaso, como la descripción de esta
noche de Estío:

_El brillo sereno del luminoso creciente. El estanque resplandeciendo.
Los viejos abedules, cuyas ramas melenudas se argentan de un lado,
al claro de luna, cubren con sus sombras negras la maleza y el
camino. El grito de una codorniz detrás del estanque. El ruido apenas
perceptible de dos viejos árboles que se rozan. El zumbido de los
mosquitos y el golpe de una manzana que cae sobre las hojas secas;
las ranas que saltan hasta los peldaños de la terraza y cuyos lomos
verduzcos brillan en un rayo de luna... La luna asciende; suspensa
en el claro cielo, llena el espacio; el soberbio fulgor del estanque
se hace más brillante; las sombras se vuelven más negras, la luz más
transparente... Y yo, humilde gusanillo, manchado ya con todas las
pasiones humanas, pero con toda la inmensa fuerza del amor, pienso en
este momento que la naturaleza, la luna y yo, somos sólo uno_[570].

La realidad presente, empero, hablaba más alto que los sueños del
pasado, y se imponía, imperiosa. Juventud quedó sin concluir, y el
capitán segundo León Tolstoi, tras la protección de su baluarte, bajo
el sordo ruido de los cañones, en medio de su compañía, observaba a los
vivos y a los moribundos y recogía sus angustias y las suyas propias en
las inolvidables narraciones de _Sebastopol_.


                     LAS NARRACIONES DE SEBASTOPOL

Estas tres narraciones, (_Sebastopol en diciembre de 1854, Sebastopol
en mayo de 1855 y Sebastopol en agosto de 1855_), son de ordinario
comprendidas en un mismo juicio; y sin embargo, son muy diferentes
entre sí. Sobre todo la segunda se distingue de las otras dos por el
sentimiento y por el arte. Están dominadas éstas por el patriotismo,
mientras que sobre la segunda se extiende una implacable verdad.

Se cuenta que después de haber leído la segunda narración[571] la
zarina lloró, y que el zar ordenó, movido por su admiración, que
fueran traducidas al francés estas páginas y que pusieran al autor a
cubierto de peligros. Se comprende esto fácilmente. Nada hay en ellas
que no exalte a la patria y a la guerra. Tolstoi acaba de llegar; su
entusiasmo está intacto; se sumerge en el heroísmo. Aún no advierte
entre los defensores de Sebastopol ni ambición ni amor propio, ni
ningún otro sentimiento mezquino. Para él es aquélla una epopeya
sublime, cuyos héroes “son dignos de la Grecia”. Por otra parte, sus
notas no atestiguan ningún esfuerzo de imaginación, ningún ensayo de
representación objetiva; el autor se pasea por la ciudad; mira con
lucidez, pero narra en una forma que carece de libertad: “Veis...
Entráis... Advertís...”. Todo esto es periodismo, con algunas hermosas
impresiones del natural.

Muy distinta es la escena segunda: _Sebastopol en mayo de 1855_. Desde
las primeras líneas se lee:

_El amor propio de millares de hombres ha luchado aquí, se ha apagado
en la muerte..._

Y más adelante:

_...Y como había muchos hombres, había muchas vanidades... ¡Vanidad,
vanidad, por todas partes vanidad, aun a las puertas de la tumba! Es
la enfermedad particular de nuestro siglo... ¿Por qué los Homero y los
Shakespeare hablan del amor, de la gloria, del dolor, y por qué la
literatura de nuestro siglo no es más que la historia sin término de
los vanidosos y de los advenedizos?_

El relato, que no es una simple narración de sucesos, pone en escena
directamente a los hombres y las pasiones, muestra todo lo que se
oculta tras del heroísmo. La clara mirada desengañada de Tolstoi
penetra en el fondo del corazón de sus compañeros de armas, y como en
los corazones de ellos en el propio, para leer allí el orgullo, el
miedo, toda la comedia del mundo que aún se continúa representando
a un paso de la muerte. El miedo sobre todo es confesado, libre de
sus velos, mostrado al desnudo. Estas zozobras perennes[572], esta
obsesión de la muerte, son analizadas sin pudor, sin piedad, con una
sinceridad terrible. En Sebastopol aprendió Tolstoi a perder todo
sentimentalismo “esa compasión vaga, femenina, llorona”, como él decía
con desdén. Y nunca su genio analizador, cuyo instinto se ha visto
despertar durante sus años de adolescencia y que a menudo ha de tomar
un carácter casi mórbido[573], alcanzó mayor intensidad sobreaguda,
alucinada, que en el relato de la muerte de Praskhoukhine. Dos páginas
enteras están consagradas en esta narración a describir lo que pasa en
el alma del desventurado durante el segundo que la bomba ha tardado en
silbar y caer, antes de estallar; y una página para decir las propias
impresiones, después del estallido, y que “ha muerto al punto por un
fragmento de casco que lo hirió en pleno pecho”[574].

Como entreactos de orquesta en el drama, se abren en estas escenas de
batalla amplios claros de naturaleza y de luz, la sinfonía del día que
se levanta sobre el espléndido paisaje, donde agonizan millares de
hombres. Y el cristiano Tolstoi, olvidando el patriotismo de su primera
narración, maldice la impía guerra:

_¡Y estos hombres, cristianos que profesan la misma gran ley de amor
y de sacrificio, no caen de rodillas, al contemplar lo que han hecho,
arrepentidos, delante de Aquél que al darles la vida ha puesto en el
alma de cada uno, con el miedo a la muerte, el amor al bien y a la
belleza! ¡No se abrazan, con lágrimas de alegría y de felicidad, como
hermanos!_

En el momento de concluir esta novela, cuyas páginas tienen una
esperanza que antes ninguna de sus obras había mostrado, se siente
Tolstoi asaltado por la duda, ¿ha hecho mal en hablar?

_Una duda penosa me abruma; quizás no era conveniente decir todo esto;
quizá lo que digo es una de esas verdades perversas que, ocultas
inconscientemente en el fondo de cada alma, no deben de ser expresadas
para que no lleguen a ser perjudiciales, como no debe agitarse la hez,
so pena de echar a perder el vino. ¿Dónde está la expresión del mal que
es necesario evitar? ¿Dónde la expresión de lo bello que sea preciso
imitar? ¿Quién es el malhechor y quién el héroe? Todos son buenos y
todos son malos..._

Pero se recobra fieramente:

_El héroe de mi novela, a quien amo con todas las fuerzas_ _de mi
alma, a quien trato de mostrar en toda su belleza, que siempre fué, es
y será hermoso, es la Verdad._

Después de haber leído estas páginas[575], Nekrasov, el director de
“Sovremennik”, escribió a Tolstoi:

“Esto precisamente es lo que hace falta a la sociedad rusa de hoy:
la verdad, la verdad, que, después de la muerte de Gogol, tampoco ha
existido en la literatura rusa... Esta verdad que traéis a nuestro arte
es algo enteramente nuevo entre nosotros; sólo de una cosa tengo miedo:
que el tiempo y la cobardía de la vida, la sordera y el mutismo de
cuanto nos rodea os hagan lo que a la mayor parte de nosotros, que os
maten vuestra energía”[576].

Nada de eso era de temerse. El tiempo, que consume la energía de los
hombres ordinarios, no ha hecho sino templar la de Tolstoi; pero en
aquellos momentos, las desventuras de la patria, la toma de Sebastopol,
despertaron con un sentimiento de dolorosa piedad, el dolor de su
franqueza demasiado ruda. En la tercera narración, (_Sebastopol en
agosto de 1855_), al describir una escena de oficiales que juegan y
riñen, se interrumpe y reflexiona:

_Pero dejemos caer el telón sobre este cuadro. Mañana, acaso hoy mismo,
cada uno de estos hombres irá alegremente al encuentro de la muerte.
En el fondo de cada alma se recata la chispa que hará de cada uno un
héroe._

Y si este pudor no resta nada de vigor al realismo del relato, la
elección de los personajes muestra suficientemente las simpatías del
autor. La epopeya de Malakoff y su heroica caída quedan simbolizadas
en dos figuras bravas y conmovedoras: dos hermanos, de los cuales
uno, el mayor, el capitán Kozeltzov, tiene algunos de los rasgos de
Tolstoi[577]; y el otro, el abanderado Volodia, tímido y entusiasta,
con sus febriles monólogos y sus ensueños, las lágrimas que sin motivo
le brotan a los ojos, lágrimas de ternura, lágrimas de humillación;
sus angustias en las primeras horas que pasa en el baluarte (el pobre
muchacho tiene aún el miedo a la obscuridad, y cuando está acostado
oculta la cabeza bajo el capote), con la opresión que le causa el
sentimiento de su soledad y la indiferencia de los otros, más tarde,
cuando la hora es llegada, tiene la alegría del peligro. Pertenece
éste al grupo de las figuras simpáticas de adolescentes, (Petia en
_La Guerra y la Paz_ y el subteniente de _La Incursión_), que con el
corazón lleno de amor, hacen la guerra riendo y se arrojan de pronto,
sin comprenderlo, a la muerte. Los dos hermanos caen heridos, en el
mismo día, el último día de la defensa. Y la novela concluye con estas
líneas, en las cuales gruñe una rabia patriótica:

“_El ejército salía de la ciudad; y cada soldado, al mirar abandonado
a Sebastopol, con una indecible amargura en el corazón, suspiraba y
mostraba el puño al enemigo_”[578].

                *       *       *       *       *

Cuando al salir de este infierno, en el cual durante un año había
penetrado hasta el fondo de las pasiones, de las vanidades y del
dolor humano, Tolstoi se encontró, en noviembre de 1855, entre los
hombres de letras de Petersburgo, experimentó por ellos un sentimiento
de desencanto y de desprecio. Todo lo descubría en ellos mezquino y
mentiroso. Estos hombres que de lejos le parecieron aureolados por el
arte, (Turguenef, a quien había admirado y a quien acababa de dedicar
_La Tala en el Bosque_), vistos de cerca le desilusionaron amargamente.
Un retrato de 1856 lo presenta entre Turguenef, Gontcharov, Ostrovsky,
Grigorovitch y Drujinine. Sorprende, entre el abandono de los otros,
por su aire ascético y duro, su cabeza ósea, sus mejillas hundidas,
los brazos cruzados con rigidez. De pie y de uniforme, detrás de estos
literatos, “parece,--como escribe espiritualmente Suarés--que custodia
a estas gentes y no que forma parte de su sociedad; se diría que está
presto a conducirlos a prisión”[579].

Sin embargo, todos se muestran solícitos alrededor del joven colega,
que llega a ellos cubierto de la doble gloria del escritor y del héroe
de Sebastopol. Turguenef, que había llorado y gritado “¡Hurra!” al
leer las escenas de Sebastopol, le tendía la mano fraternalmente; mas
estos dos hombres no podían entenderse. Si ambos veían el mundo con
igual claridad de mirada, a su visión mezclaban el color de sus almas
enemigas: irónica y vibrante la una, amorosa y desencantada, devota de
la belleza; violenta la otra, orgullosa, atormentada de ideas morales,
poseída por un Dios oculto.

Lo que Tolstoi principalmente no perdonaba a estos literatos, era que
se creyesen una casta elegida, cabeza de la humanidad. Entraba en su
antipatía hacia ellos mucho del orgullo del gran señor y del oficial
hacia burgueses escritorzuelos y liberales[580]. Era también un rasgo
característico de su naturaleza (lo reconocía él mismo) “oponerse por
instinto a todos los juicios generalmente aceptados”[581].

Una desconfianza de los hombres, un desdén latente hacia la razón
humana, le hacían olfatear por todas partes el engaño de sí mismo o de
los otros, la mentira.

_No creía nunca en la sinceridad de las gentes. Todo impulso moral le
parecía falso, y tenía la costumbre de fijar con acritud su mirada
extraordinariamente penetrante, en el hombre que sospechaba que no
decía la verdad..._[582].

_¡Cómo escuchaba! ¡Cómo miraba a su interlocutor desde el fondo de sus
ojos grises, hundidos en sus órbitas! ¡Con qué ironía contraía los
labios!_[583].

_Decía Turguenef que nunca había sentido nada más penoso que esta
mirada aguda que, junto con dos o tres palabras de alguna observación
corrosiva, era capaz de despertar el furor_[584].

Escenas violentas se suscitaron, desde sus primeros encuentros, entre
Tolstoi y Turguenef[585]. De lejos, ambos se tranquilizaban y trataban
de hacerse justicia. El tiempo no hizo sino agravar la repulsión que
sentía Tolstoi hacia aquel medio literario, pues no podía perdonarles
a estos artistas la mezcolanza de sus vidas depravadas y de sus
pretensiones morales.

“_Adquirí la convicción de que casi todos eran hombres inmorales,
malos, sin carácter, muy inferiores a cuantos había conocido en mi vida
de bohemia militar. Y en cambio, estaban tan seguros y contentos de
ellos mismos, como lo puedan estar quienes en verdad sean santos. Me
desagradaron_”[586].

Se separó de ellos; y sin embargo, por algún tiempo conservó su fe
interesada en el arte[587], porque se sentía halagado su orgullo,
y era, además, una religión pingüemente retribuida, que “procuraba
mujeres, dinero y gloria...”.

_De esta religión yo era uno de los pontífices. Situación agradable y
muy ventajosa..._

Para mejor consagrarse a ella, presentó su dimisión en el ejército (en
noviembre de 1856). Mas un hombre de su temple no podía cerrar los
ojos por largo tiempo. Creía, deseaba creer en el progreso. Le parecía
que “esta palabra significaba algo”. Un viaje por el extranjero (del
29 de enero al 30 de julio de 1857), por Francia, Suiza y Alemania,
derribó esta fe. En París, el 6 de abril de 1857, el espectáculo de
la ejecución de un hombre “le mostró lo vano de la superstición del
progreso...”.

_Cuando vi desprenderse la cabeza del cuerpo y caer en el cesto,
comprendí, con todas las fuerzas de mi alma, que ninguna teoría acerca
de la razón del orden existente podía justificar semejante acto. Aun
cuando todos los hombres del universo, apoyándose en alguna teoría,
encontrasen esto necesario, yo sostendría que está mal, “porque no es
lo_ _que dicen o hacen los hombres lo que decide entre lo bueno y lo
malo, sino mi corazón_”[588].

El 7 de julio de 1857, en Lucerna, el espectáculo de un pequeño
cantador ambulante, a quien unos ricos ingleses, huéspedes de
Schweizerhof, rehusaban dar una limosna, le hizo escribir en su _Diario
del Príncipe D. Nekhludov_[589], su desprecio hacia todas las ilusiones
caras a los liberales, esas gentes que “trazan líneas imaginarias sobre
los mares del bien y del mal...”.

_Para ellos la civilización es el bien; la barbarie, el mal; la
libertad el bien, y la esclavitud el mal. Y este conocimiento
imaginario destruye las necesidades instintivas, primordiales,
las mejores. Mas ¿quién me definirá qué es la libertad, qué es el
despotismo, qué es la civilización, qué es la barbarie? ¿Dónde, pues,
no coexisten el bien y el mal? En nosotros hay solamente un guía
infalible, el Espíritu universal, que nos empuja a unirnos los unos a
los otros._

De regreso en Rusia, en Yasnaia, nuevamente se ocupa de ayudar a los
campesinos. Y no era que se hiciese ilusiones sobre el pueblo. Escribía:

“_Los apologistas del pueblo y de su buen sentido hablan bellamente, y
la multitud tal vez sea una unión de buenas personas; pero entonces,
sólo se unen por sus lados bestiales, despreciables, que no expresan
más que la debilidad y la crueldad de la naturaleza humana_”[590].

No es, por tanto, a la multitud a quien se dirige, sino a la
conciencia individual de cada hombre, de cada hijo del pueblo, porque
en la conciencia de cada uno está la luz. Funda escuelas, sin saber
claramente qué enseñar; y para aprenderlo, hace un segundo viaje a
Europa, del 3 de julio de 1860 al 23 de abril de 1861[591].

Estudia entonces los diversos sistemas pedagógicos. ¿Será preciso
decir que rechaza todos? Dos estancias en Marsella le mostraron que
la verdadera instrucción del pueblo se hace fuera de la escuela
(que encuentra ridícula), por medio de los periódicos, los museos,
las bibliotecas, la calle, la vida, lo que él llama “la escuela
inconsciente” o “espontánea”. La escuela espontánea, por oposición a
la escuela obligatoria, considerada por él como nefasta y perjudicial,
es lo que quiere fundar, lo que ensaya, a su regreso, en Yasnaia
Poliana[592]. Su principio es la libertad. No admite que una “élite”,
la “sociedad privilegiada liberal”, imponga su ciencia y sus errores
al pueblo, que le es extraño, porque esa “élite” no tiene para ello
ningún derecho. Semejante método de educación forzada no ha podido
producir nunca, en la Universidad, “hombres de aquéllos que la
humanidad necesita, sino hombres de esos que son necesarios a la
sociedad depravada: funcionarios, profesores oficiales, literatos
oficiales, hombres arrancados sin ningún objeto a su medio anterior,
cuya juventud fué echada a perder y que no encuentran ya lugar en la
vida; liberales irritables, enfermizos”[593]. ¡Toca al pueblo decir lo
que desea! Si no se inclina al “arte de leer y escribir que le imponen
los intelectuales”, razones tiene para ello, porque otras son sus
necesidades espirituales, más apremiantes y más legítimas. Tratad de
comprenderlas y ayudadlo a satisfacerlas.

Estas teorías libres de un conservador revolucionario, como lo fué
entonces, trató Tolstoi de ponerlas en práctica, en Yasnaia, donde
más era el condiscípulo que el maestro de sus alumnos[594]. Al mismo
tiempo, se esforzaba por introducir en las explotaciones agrícolas
un espíritu más humano. Nombrado árbitro territorial en 1861, en el
Distrito de Krapivna, se constituyó en defensor del pueblo contra los
abusos del poder de los propietarios y del Estado.

No hay que creer sin embargo que esta actividad social le satisfacía
y llenaba por completo, pues continuaba siendo presa de pasiones
enemigas. A pesar suyo amaba a la sociedad, siempre, y tenía necesidad
de ella. Por períodos, el placer lo recuperaba, y tenía también el
gusto de la acción. Se ponía en peligros de muerte en la caza del oso;
jugaba grandes sumas de dinero; aun llegó a sufrir la influencia del
medio literario de San Petersburgo, que tanto despreciaba. Al salir de
estas aberraciones, caía en crisis de disgusto. Las obras de esta época
muestran lamentablemente las huellas de esta incertidumbre artística y
moral. _Los dos húsares_, (1856)[595] tienen presunciones de elegancia,
un aire fatuo y mundano que desagrada en Tolstoi. _Alberto_, escrito en
Dijón en 1857[596], es débil y bizarro, carece de la profundidad y la
precisión habituales en el autor. _El Diario de un Marcador_[597], más
sorprendente, más prematuro, parece traducir el desaliento que Tolstoi
se inspiraba a sí mismo. El príncipe Nekhludov, su _Doppelgánger_, su
“doble”, se mata en un garito:

_Lo tenía todo: riqueza, nombre, talento, aspiraciones levantadas; no
había cometido ningún crimen, pero había hecho algo peor: había matado
su corazón, su juventud; se había perdido, no teniendo siquiera una
fuerte pasión por excusa, falto de voluntad._

La misma proximidad de la muerte no lo hizo cambiar...

_La misma extraña inconsecuencia, la misma vacilación, la misma
ligereza de pensamiento..._


                             TRES MUERTES

La muerte... En esta época comienza a frecuentar el alma de Tolstoi.
_Tres Muertos_, de 1858-1859[598], anuncia ya el sombrío análisis
de la _Muerte de Iván Ilich_, la soledad del moribundo, su odio
hacia los vivos, sus “¿por qués?” desesperados. El tríptico de estos
tres muertos, (la dama rica, el viejo postillón tísico y la encina
derribada), tiene grandeza; los retratos están bien dibujados, las
imágenes atraen la atención, aun cuando la obra, bastante alabada, sea
de argumento un poco flojo, y que la muerte del árbol carezca de la
poesía necesaria, que tanto valor da a los bellos paisajes de Tolstoi.
En su conjunto no se sabe claramente qué le arrastra más, si el arte
por el arte o la intención moral.

Tolstoi mismo lo ignoraba. El 4 de febrero de 1859, en su discurso de
recepción de la _Sociedad Moscovita de Amantes de las Letras Rusas_,
hacía la apología del arte por el arte[599]; y era precisamente el
Presidente de esa Sociedad, Khomiakov, quien, después de haber saludado
en Tolstoi al “representante de la literatura propiamente artística”,
en su contra tomaba la defensa del arte social y moral[600].

Un año más tarde, la muerte de su amado hermano Nicolás, arrebatado
por la tisis[601], en Hyères, el 19 de septiembre de 1860, anonadaba a
Tolstoi al punto de “quebrantar su fe en el bien, en todo”, y le hacía
renegar del arte:

_La verdad es horrible... Sin duda, mientras existe el deseo de
conocerla y de decirla, se procura conocerla y decirla. Y es lo único
que me ha quedado de mi concepción moral; y es la única cosa que haré,
pero no bajo la forma de vuestro arte. El arte es la mentira, y yo no
puedo ya amar las bellas mentiras_[602].

Pero antes de seis meses retornaba a las “bellas mentiras” con
_Polikuchka_[603], que es acaso su obra más desnuda de intenciones
morales, a un lado la maldición latente que en ella pesa sobre el
dinero y su poder nefasto; obra escrita puramente para el arte; obra
maestra, desde luego, a la cual sólo es posible reprochar su riqueza
excesiva de observación, su abundancia de materiales, que habrían
alcanzado a desarrollar una gran novela, así como el contraste
demasiado duro y un poco cruel, entre el atroz desenlace y el principio
humorístico[604].

                             [Ilustración]


                         LA FELICIDAD CONYUGAL

De esta época de transición, en la cual tantea el genio de Tolstoi, en
la cual duda de sí mismo y parece enervarse, “sin fuerza de pasión, sin
voluntad directora”, como el Nekhludov del _Diario de un Marcador_,
nace en 1859 la obra más pura que haya producido, la _Felicidad
Conyugal_[605]. Es el milagro del amor.

Desde hacía largos años era amigo de la familia Bers; y estuvo
enamorado sucesivamente de la madre y de las tres hijas[606]. Y fué
en definitiva de la segunda de las hijas de quien se enamoró; pero
no osaba confesarlo. Sofía Andreievna Bers era casi una niña, pues
tenía diez y siete años, en tanto que él pasaba ya de treinta y se
consideraba como un hombre viejo, que no tenía derecho para unir su
vida gastada, manchada, con la de una muchacha inocente. Resistió tres
años[607]; y más tarde ha contado, en su _Ana Karenina_, cómo hizo su
declaración a Sofía Bers, y cómo le respondió ella, dibujando con gis
rojo sobre una mesa las iniciales que no osaban decir. Como Levine, en
_Ana Karenina_, tuvo la cruel lealtad de presentar su _Diario_ íntimo
a su prometida, a fin de que ella no ignorase nada de sus pasadas
vergüenzas; y como Kitty, en esa misma novela, Sofía tuvo con ello un
amargo sufrimiento.

El 23 de septiembre de 1862 fué el matrimonio. Pero tres años hacía
ya que esta unión estaba realizada en el pensamiento del poeta al
escribir la _Felicidad Conyugal_[608]. Desde hacía tres años que por
adelantado había vivido los días inefables del amor que se ignora,
y los días embriagadores del amor que se descubre, y la hora en la
cual se murmuran las divinas palabras esperadas, las lágrimas de “una
felicidad que se va para siempre y que no retornará jamás”; y la
realidad triunfante de los primeros tiempos del matrimonio, el egoísmo
amoroso, “la alegría incesante y sin causa”; después, la fatiga que
llega, el descontento vago, el tedio de la vida monótona, las dos
almas unidas que dulcemente se separan y se alejan la una de la otra;
la embriaguez peligrosa para la joven señora, (coqueterías, celos,
equivocaciones mortales), el amor que se va, que se pierde; al fin, el
tierno y triste otoño del corazón, el fantasma del amor que renace,
palidecido, envejecido, más conmovedor por sus lágrimas, sus arrugas;
el recuerdo de los días de prueba, la pena por el mal que se ha hecho y
por los años perdidos; serenidad de la tarde, tránsito augusto del amor
a la amistad, de la novela de la pasión a la maternidad... Todo lo que
debía de venir, todo, Tolstoi lo había soñado, gustado de antemano; y
para vivirlo mejor, lo había vivido en ella, en la bienamada. Por la
primera vez, (la única quizás en la obra de Tolstoi) la novela pasa en
el corazón de una mujer y está contada por ella. ¡Con cuánta exquisita
delicadeza! Belleza del alma que se cubre con un velo de pudor... El
análisis de Tolstoi ha renunciado, por esta ocasión, a su luz un poco
cruda; no se encarniza, febril, para poner al desnudo la verdad: los
secretos de la vida interior se dejan adivinar, antes que entregarse.
El corazón y el arte de Tolstoi están enternecidos. Armonioso
equilibrio de la forma y del pensamiento, la _Felicidad Conyugal_ tiene
la perfección de una obra raciniana.

El matrimonio del cual presentía Tolstoi con una profunda claridad
la dulzura y las inquietudes, debía de ser su salud. Estaba cansado,
enfermo, disgustado de sí mismo y de sus esfuerzos. A los éxitos
ruidosos que habían acogido sus primeras obras, sucedió el completo
silencio de la crítica[609] y la indiferencia del público. De ello
afectaba regocijarse altivamente.

_Mi reputación ha perdido mucho de la popularidad que me entristecía.
Ahora estoy tranquilo, porque sé que tengo algo que decir y la fuerza
para decirlo en voz alta. En cuanto al público, ¡que piense lo que
quiera!_[610]

Se alababa, no estaba seguro él mismo de su arte. Era sin duda dueño
de su instrumento artístico; pero no sabía cómo emplearlo. Como
él lo decía, a propósito de _Polikuchka_, era una charla sobre el
primer asunto que se presentaba, por un hombre que sabía manejar la
pluma[611]. Sus obras sociales abortaban. En 1862 renunció a su cargo
de árbitro territorial; y en ese mismo año la policía fué a catear
Yasnaia Poliana, donde todo lo revolvió, y cerró la escuela. Tolstoi
estaba entonces ausente, rendido de fatiga, temeroso de la tisis:

_Las querellas de arbitraje habían llegado a ser para mí penosas; el
trabajo de la escuela tan incierto, y mis dudas, que nacían del deseo
de instruir a los demás, al ocultar mi ignorancia sobre lo que debía
enseñar, eran tan desconsoladoras, que caí enfermo. Tal vez entonces
hubiera llegado a la desesperación, en la cual habría perecido quince
años más tarde, si no hubiera existido para mí un aspecto desconocido
de la vida que me prometía la salud: la vida de familia_[612].

                *       *       *       *       *

De ella gozó, desde luego, con el fuego de la pasión que ponía en
todo[613]. La influencia personal de la condesa Tolstoi fué preciosa
para el arte. Bien dotada literariamente[614], era, como ella decía,
“una verdadera mujer de escritor”, que tan de corazón tomaba la obra
de su marido. Trabajaba con él, escribía a su dictado, recopiaba sus
borrones[615]. Trataba de defenderlo contra su demonio religioso, el
terrible espíritu que ya, por momentos, le aconsejaba la muerte del
arte; trataba de que estuviese cerrada su puerta para las utopías
sociales[616]. Reanimaba en él al genio creador; hizo más aún: aportó
a este genio la riqueza nueva de su alma femenina. A excepción de las
joviales siluetas de _Infancia_ y _Adolescencia_, la mujer está ausente
de las primeras obras de Tolstoi, o bien asoma apenas en segundo plano.
Aparece ya en _Felicidad Conyugal_, escrita bajo el influjo del amor
de Sofía Bers; y en las obras que siguen, los tipos de muchachas y
de mujeres abundan y tienen una vida intensa, superior a las veces a
la de los tipos masculinos. Queremos creer que la condesa Tolstoi no
solamente sirvió a su marido de modelo para la Natacha de _La Guerra
y la Paz_[617], y para Kitty, en _Ana Karenina_, sino que también por
sus confidencias y por su propia visión, pudo ser para él una valiosa
y discreta colaboradora. Algunas páginas de _Ana Karenina_[618], muy
particularmente, me parece que descubren una mano de mujer.

Gracias a los bienes de esta unión, Tolstoi gustó durante diez o quince
años, de una paz y de una seguridad que le eran desconocidas desde
hacía largo tiempo[619]. Pudo entonces, bajo las alas del amor, soñar
y realizar en calma las obras maestras de su pensamiento, monumentos
colosales que dominan toda la novela del siglo XIX: _La Guerra y la
Paz_ (1864-1869) y _Ana Karenina_ (1873-1877).


                          LA GUERRA Y LA PAZ

_La Guerra y la Paz_ es la más vasta epopeya de nuestros tiempos, una
Ilíada moderna. Un mundo de pasiones y de figuras se mueve en ella; y
sobre este océano humano, de innumerables olas, priva un alma soberana,
que levanta y refrena las tempestades con serenidad. Más de una vez, al
contemplar esta obra, he pensado en Homero y en Goethe, no obstante las
enormes diferencias así de carácter como de tiempo. Después he visto
que efectivamente, en la época en que esto escribía, el pensamiento de
Tolstoi se nutría en Homero y Goethe[620]. Más todavía: en sus notas
de 1865, en las cuales clasifica los diversos géneros literarios,
inscribía como de la misma familia a “La Odisea”, “La Ilíada” y
“1805”[621]... El movimiento natural de su espíritu lo arrastraba de
la novela de los destinos individuales a la novela de los ejércitos y
de los pueblos, de los grandes rebaños humanos, en las cuales se funden
las voluntades de millones de seres. Su trágica experiencia del sitio
de Sebastopol lo llevaba a comprender el alma de la nación rusa y su
vida secular. _La Guerra y la Paz_, tan inmensa, no debía de ser, según
sus proyectos, sino el _panneau_ central de una serie de frescos épicos
en los cuales se desarrollaría el poema de Rusia, desde Pedro el Grande
hasta los “decembristas”[622].

Para comprender bien el vigor de la obra, es necesario darse cuenta de
su oculta unidad[623], pues la mayor parte de nuestros lectores no ven
en ella, un poco miopes, sino los millares de detalles, cuya profusión
los deslumbra y descamina. Se pierden en esta selva de vidas, cuando
es necesario elevarse por encima de ella y abarcar con la mirada el
horizonte libre, el círculo de los bosques y de los campos; pues sólo
entonces se percibirá el espíritu homérico de la obra, la tranquilidad
de las leyes eternas, el ritmo imponente del soplo del destino, el
sentimiento del conjunto al cual todos los detalles están subordinados;
y, dominando su obra, el genio del artista, como el Dios del Génesis
que flota sobre las aguas.

Desde luego, el mar está inmóvil; la paz, la sociedad rusa en vísperas
de la guerra. Las cien primeras páginas reflejan, con una exactitud
impasible y una ironía superiores, lo vano de las almas mundanas. Hacia
la centésima página solamente se levanta el grito de uno de estos
muertos vivientes, el peor de entre ellos, el príncipe Basilio:

“Nosotros pecamos, engañamos, y todo esto ¿por qué? Yo he pasado de los
cincuenta años, amigo mío... Todo acaba en la muerte... La muerte, ¡qué
terror!”

Entre estas almas insulsas, mentirosas y ociosas, capaces de todas las
aberraciones y de todos los crímenes, se esbozan algunas naturalezas
más sanas: las sinceras, por ingenuidad torpe, como en Pedro Besukhov;
por independencia campesina, por sus viejos sentimientos rusos, como
María Dmitrievna; por frescura juvenil, como en los pequeños Rostov;
las almas buenas y resignadas, como la princesa María; y aquéllas que
no son buenas, sino valientes, a quienes atormenta esta existencia
malsana, como el príncipe Andrés.

Pero aparece el primer estremecimiento en las ondas de aquel mar. La
acción; el ejército ruso en Austria; la fatalidad reina, y en ninguna
parte más dominadora que en el desencadenamiento de las fuerzas
elementales, en la guerra. Los verdaderos jefes son quienes no tratan
de dirigir, sino que, como Kutuzov o como Bagration, “dejan creer que
sus intenciones personales están en concordancia perfecta con lo que
en realidad es simple efecto de la fuerza de las circunstancias, de la
voluntad de los subordinados y de los caprichos de azar”. ¡Beneficio de
abandonarse en manos del Destino! Felicidad de la acción pura; estado
moral y sano. Los espíritus conturbados recobran su equilibrio. El
príncipe Andrés respira, comienza a vivir... Y en tanto que allá, lejos
del soplo vivificador de estas tempestades sagradas, las dos mejores
almas, Pedro y la princesa María, son amenazados por el contagio de su
mundo, por la mentira de amor, Andrés herido en Austerlitz, tiene de
pronto, en medio de la embriaguez de la acción, caído brutalmente, la
revelación de la inmensidad serena. Tendido sobre la espalda, “no ve ya
nada más que arriba, por encima de él, un cielo infinito, profundo, en
el cual muellemente bogan ligeras nubes gríseas”.

¡Qué calma! ¡Qué paz, se decía; cuál diferencia con mi desatentada
carrera! ¿Cómo no había visto antes este alto cielo? ¡Qué feliz soy de
haberlo al fin advertido! Sí; todo es vacío, todo es desengaño, menos
él... ¡Nada hay fuera de él!... y que sea Dios alabado!

Sin embargo, la vida lo recobra y la onda vuelve a caer. Abandonadas
de nuevo a sí mismas, en la atmósfera desmoralizadora de las ciudades,
las almas desalentadas, inquietas, vagan al azar en la noche.
Algunas veces, al soplo envenenado del mundo se mezclan los efluvios
inebriantes y enloquecedores de la naturaleza, de la primavera,
del amor, las fuerzas ciegas que al príncipe Andrés acercan a la
encantadora Natacha, y que, un instante después, la arrojan en los
brazos del primer seductor que se presenta. ¡Cuánta poesía, ternura,
pureza de corazón, que el mundo ha marchitado! Y siempre “el gran cielo
que se extiende sobre la abyección ultrajante de la tierra!” Pero
los hombres no lo ven, y aun el mismo Andrés ha olvidado la luz de
Austerlitz, y para él ya no es más el cielo “que una bóveda sombría y
brumosa” que cubre la nada.

Es tiempo de que se levante de nuevo, sobre estas almas anémicas, el
huracán de la guerra. La patria está invadida. Borodino. Grandeza
solemne de esta jornada. Las enemistades se borran, y Dologhov abraza a
su enemigo Pedro; y Andrés, herido, llora de ternura y de piedad sobre
la desventura del hombre que más odiaba, Anatolio Kuraguine, su vecino
de ambulancia. La unidad de los corazones se realiza, la unidad por el
apasionado sacrificio a la patria y por la sumisión a las leyes divinas.

“_Aceptar la espantosa necesidad de la guerra, seriamente, con
austeridad... La prueba más difícil es la sumisión de la libertad
humana a las leyes divinas. La sencillez de corazón consiste en la
sumisión a la voluntad de Dios_”.

El alma del pueblo ruso y su sumisión al destino se encarnan en el
generalísimo Kutuzov:

_Este anciano, que ya no tenía más, en cuanto a pasiones, que su
experiencia resultante de las pasiones, y en quien la inteligencia
destinada a agrupar hechos y a extraer conclusiones, estaba reemplazada
por una contemplación filosófica de los sucesos, no inventaba nada, no
emprendía nada; pero lo escuchaba todo y todo lo ordenaba, y sabría de
ello sacar provecho llegado el momento; no pondría trabas a nada útil,
ni permitiría nada que fuera perjudicial. Atisbaba en el semblante
de sus tropas esa fuerza que no puede ser sujetada y que se llama la
voluntad de vencer, la futura victoria. Aceptaba algo más fuerte que su
voluntad: la marcha inevitable de los hechos que se desarrollaban ante
sus ojos; los ve, los sigue, sabe hacer abstracción de su persona._

Tiene, en fin, corazón ruso. Este fatalismo del pueblo ruso,
tranquilamente heroico, se personifica también en el pobre mujik
Platón Karataiev, que es sencillo, piadoso, resignado, con su sonrisa
buena en los sufrimientos y en la muerte. A través de las pruebas,
de la ruina de la patria, de la espantosa agonía, los dos héroes del
libro, Pedro y Andrés, llegan a la liberación moral y a la alegría
mística por el amor y la fe, que hacen que los vivientes puedan ver a
Dios.

No termina allí Tolstoi. El epílogo, que pasa en 1820, es una
transición de una época a otra, de la época napoleónica a la de los
“decembristas”; da el sentimiento de la continuidad y del principio de
otra vida, pues en lugar de principiar y de concluir en plena crisis,
Tolstoi acaba como ha comenzado, en el momento en que una gran ola se
desvanece, y la ola siguiente se levanta. Se percibe ya a los héroes
por venir, y los conflictos que se levantarán entre ellos, y los
muertos que en los vivos resucitan[624].

He tratado de destacar los grandes lineamientos de la novela, porque
es raro que alguien se tome la molestia de hacerlo; pero ¡qué decir
del extraordinario vigor de vida de estos centenares de héroes, todos
individuales y pintados de inolvidable manera, soldados, campesinos,
grandes señores, rusos, austriacos y franceses! Nada descubre la
improvisación. Para esta galería de retratos, de la cual no hay otra
análoga en toda la literatura europea, hizo Tolstoi bocetos sin cuento;
“combinó, decía, millones de proyectos”; buscó en las bibliotecas, puso
a contribución sus archivos de familia[625], sus notas anteriores, sus
recuerdos personales. Esta minuciosa preparación asegura la solidez
de la obra, pero no le resta nada de su espontaneidad. Trabajaba
Tolstoi con un entusiasmo, con un ardor y una alegría que se comunican
al lector; mas sobre todo, lo que constituye el mayor encanto de _La
Guerra y la Paz_, es la juventud de corazón que revela. No hay ninguna
otra obra de Tolstoi que ofrezca el espectáculo de esta riqueza de
almas de niños y de adolescentes; y cada una es una música de pureza de
origen y de gracia que penetra y enternece, como una melodía de Mozart:
el joven Nicolás Rostov, Sonia, el pobrecito Petia.

La más exquisita es Natacha, criatura amada, soñadora, risueña, de
corazón amante; a quien de cerca se mira crecer, a quien se sigue en
la vida con la casta ternura que se tendría por una hermana. ¿Quién
no cree haberla conocido?... Admirable la noche de primavera en
la cual Natacha, en su ventana que baña el claro de luna, sueña y
habla locamente, por encima de la ventana del príncipe Andrés, que
la escucha... Emociones del primer baile; amor, espera del amor,
desordenada floración de deseos y de ensueños; carreras en trineo,
de noche, por la floresta nevada, en la cual se encienden fuegos
fantásticos; naturaleza que os oprime con su inquieta ternura; noche
en la ópera, en el mundo extraño del arte, donde la razón se embriaga;
locura del corazón, locura del cuerpo que languidece de amor; dolor que
purifica el alma; piedad divina, que vela a la bienamada moribunda...
No es posible evocar esos pobres recuerdos sin la emoción que se
tendría al hablar de una amiga, la más cara y la más amada. ¡Ah, qué
bien se aprecia, ante una creación semejante, la debilidad de los tipos
femeninos en casi toda la novela y el teatro contemporáneos! La vida
misma está copiada de manera tan flexible, tan fluida que, de una línea
en otra parece que se la ve palpitar y cambiar. La princesa María,
la fea, tan bella por la bondad, no es una pintura menos perfecta; y
¡cómo se habría empurpurado, muchacha tímida y torpe, cómo enrojecerían
cuantas se le asemejan, al mirar descubiertos todos los secretos de un
corazón que se oculta medrosamente a las miradas!

En general, los caracteres de mujeres son, como lo indicaba antes,
muy superiores a los caracteres de hombres, sobre todo a los de ambos
héroes en quienes Tolstoi puso su propio pensamiento: la naturaleza
muelle y débil de Pedro Besukhov, y la ardiente y seca del príncipe
Andrés Bolkonsky. Son éstas, dos almas que carecen de centro, que
oscilan perpetuamente, más que evolucionar; van de un polo al otro,
sin avanzar nunca. Se replicará que, sin duda, por ello mismo son
muy rusas; y sin embargo, haría yo notar que algunos rusos han hecho
de ellas iguales críticas. Con esta ocasión precisamente Turguenef
reprochaba a la psicología de Tolstoi el permanecer estacionaria:
“No hay verdadero desarrollo. Eternas vacilaciones, vibraciones de
sentimientos”[626]. Tolstoi mismo convenía en haber sacrificado un
poco, por momentos, los caracteres individuales[627] en bien del cuadro
histórico.

Y en efecto, la gloria de _La Guerra y la Paz_ está en la resurrección
de toda una época histórica, de esas migraciones de pueblos, de la
batalla de las naciones. Sus verdaderos héroes son esos pueblos; y
detrás de ellos, como detrás de los héroes de Homero, los dioses que
los mueven, las fuerzas invisibles, “lo infinitamente pequeño que
dirige las masas”, el soplo de lo Infinito. Estos combates gigantescos,
en los cuales un oculto destino hace chocar a las ciegas naciones,
tienen una grandeza mítica. Más allá de la Ilíada, por ellos, se sueña
en las epopeyas indias[628].


                             ANA KARENINA

Ana Karenina señala, con _La Guerra y la Paz_, la cima de este
período de madurez[629]. Es una obra más perfecta, de un espíritu
aún más seguro de sus procedimientos artísticos, más rico también
de experiencia y para quien el mundo del corazón ya no tiene ningún
secreto; pero le falta la llama de la juventud, la frescura del
entusiasmo, las grandes alas de _La Guerra y la Paz_. La tranquilidad
pasajera de los primeros días del matrimonio ha desaparecido; y en el
círculo encantado del amor y del arte que la condesa Tolstoi había
formado en torno suyo, volvían a deslizarse las inquietudes morales.

Ya en los primeros capítulos de _La Guerra y la Paz_, un año después
del casamiento, las confidencias que el príncipe Andrés hace a Pedro,
a propósito del matrimonio, señalan el desencanto del hombre que ve
en la mujer amada a una extraña, la inocente enemiga, el involuntario
obstáculo para su desarrollo moral. Algunas cartas de 1865, anuncian
el próximo retorno de los tormentos religiosos. No son todavía sino
breves amenazas borradas por la dicha de vivir; pero he aquí que en los
meses en que Tolstoi termina _La Guerra y la Paz_, hay una sacudida más
grave: había abandonado a los suyos por algunos días, para visitar un
dominio. Una noche, ya acostado, las dos de la madrugada acababan de
sonar:

“_Estaba yo terriblemente fatigado, tenía sueño y me sentía bastante
bien, cuando de pronto fuí presa de tal angustia, de un terror tal,
como antes nunca había experimentado nada parecido. Te contaré esto
detalladamente_[630]_; era en verdad espantoso. Salté del lecho y
ordené que se enganchara, y mientras se hacía esto me dormí, de suerte
que, cuando me fueron a despertar me había recobrado por completo. Ayer
se ha producido la misma cosa, mas en grado mucho menor..._”[631].

El castillo de ilusiones tan laboriosamente construido por el amor de
la condesa Tolstoi se agrietaba. En el vacío en que dejó al espíritu
del artista la conclusión de _La Guerra y la Paz_, éste es nuevamente
invadido por las preocupaciones filosóficas[632] y pedagógicas:
quiere escribir un Silabario para el pueblo, y en él trabaja con
encarnizamiento cuatro años; por él se siente más orgulloso que de _La
Guerra y la Paz_, y cuando lo ha escrito (1872), se pone a escribir
otro (1875). Después se consagra al estudio del griego; lo estudia de
la mañana a la noche, abandona por él todo otro trabajo y descubre
al “delicioso Xenofonte” y a Homero, al verdadero Homero, no el que
ofrecen los traductores, “todos esos Jukhovski y esos Voss que cantan
con una voz cualquiera, gutural, quejumbrosa, dulzona”, sino “este otro
diablo, que canta a plena voz, sin que se le ocurra nunca que alguien
puede escucharlo”[633].

“_¡Sin el conocimiento del griego, no es posible ninguna
instrucción!... Estoy convencido de que, de cuanto es verdaderamente
bello, en el verbo humano, con una belleza simple, nada sabía hasta
ahora_”[634].

Era una locura, y en ello convenía. Se entrega a la escuela de nuevo
y con tal pasión que cae enfermo y tiene que ir, en 1871, a Samara, a
curarse con el “kumis” entre los bachkires. A excepción del griego, de
todo está descontento. Después de un proceso, en 1872, habla seriamente
de vender todo lo que tiene en Rusia para ir a instalarse a Inglaterra,
con lo que la condesa Tolstoi se muestra desolada:

“_Si te absorbes siempre en tus griegos, no curarás nunca. Ellos
son quienes te causan esta angustia y esta indiferencia por la vida
presente, pues no en vano se llama el griego una lengua muerta; pone en
estado de espíritu muerto_”[635].

Al fin, después de muchos proyectos abandonados apenas esbozados, el
18 de marzo de 1873, con gran alegría de la condesa, comenzó a escribir
_Ana Karenina_[636]. Mientras trabajaba en esta novela, su vida fué
contristada por duelos domésticos[637]; y su esposa estuvo enferma. “La
beatitud no reina en la casa...”[638].

La obra conserva un poco huellas de esta experiencia entristecida, de
estas pasiones desengañadas[639]. Salvo los hermosos capítulos de las
bodas de Levine, el amor no tiene ya la poesía que iguala algunas de
las páginas de _La Guerra y la Paz_ con las más bellas poesías líricas
de todos los tiempos. En desquite, ha tomado un carácter áspero,
sensual, imperioso; la fatalidad que reina sobre la novela ya no es,
como en _La Guerra y la Paz_, una especie de dios Krishna, asesino y
sereno, sino la locura de amar, “Venus toda entera...”. Es ella quien
en la escena maravillosa del baile, en la cual la pasión--sin saberlo
ellos--se apoderó a su vez de Ana y de Wronski, presta a la inocente
belleza de Ana coronada de pensamientos y vestida de terciopelo, “una
seducción casi infernal”[640]. Es Venus quien, cuando Wronski llega a
declararse, hace irradiar el rostro de Ana, “no de alegría, sino con
la tremenda irradiación de un incendio en una noche obscura”[641].
Es Venus quien, en las venas de esta mujer leal y razonable, de esta
joven madre amorosa, hace correr la fuerza de una savia voluptuosa y se
instala en su corazón que no abandonará ya hasta haberlo destruido.
Ninguno de cuantos se acercan a Ana deja de sufrir la atracción y
el horror del oculto demonio. Kitty, la primera, lo descubrió con
espanto. Un misterioso temor se mezcla a la alegría de Wronski cuando
va a ver a Ana; Levine, en su presencia, pierde toda su voluntad; la
misma Ana sabe bien que ya no se pertenece. A medida que la historia
se desarrolla, la implacable pasión roe, pieza por pieza, todo el
edificio moral de esta noble persona. Cuanto en ella hay de mejor, su
alma brava y sincera, se desmorona y cae. No tiene ya la fuerza de
sacrificar su vanidad mundana; su vida no tiene ya otro objeto que
agradar a su amante; se prohíbe cobardemente, vergonzosamente, tener
hijos; los celos la torturan; la fuerza sensual, que la esclaviza, la
obliga a mentir con el gesto, con la voz, con la mirada; desciende al
rango de las mujeres que no ambicionan más que hacer perder la cabeza a
todo hombre, cualquiera que sea; recurre a la morfina para embrutecerse
hasta el día en que los intolerables tormentos que la devoran la
arrojan, con el amargo sentimiento de su fracaso moral, bajo las ruedas
de un tren. “Y el pequeño mujik de barba hirsuta”, (la visión siniestra
que se ha presentado frecuentemente en sus sueños y en los de Wronski),
“se inclinaba del estribo del wagón sobre la vía”, y, según el sueño
profético, “se curvaba en dos sobre un saco en el cual recogía los
restos de alguna cosa que había tenido vida, con sus tormentos, sus
traiciones y sus dolores...”.

“Yo me he reservado la venganza”[642], dijo el Señor...

En torno de esta tragedia de una alma que el amor consume y que
abruma la Ley de Dios,--pintura de una pieza y de una profundidad
espantosa--dispuso Tolstoi, como en _La Guerra y la Paz_, las novelas
de otras vidas; pero, desgraciadamente, en esta vez, esas historias
paralelas alternan de manera un poco rígida y artificial, sin llegar
a la unidad orgánica de la sinfonía de _La Guerra y la Paz_. Es
posible descubrir también que el perfecto realismo de algunos
cuadros, (como de los círculos aristocráticos de Petersburgo y sus
entretenimientos ociosos) llega hasta la inutilidad. Por último, más
francamente todavía que en _La Guerra y la Paz_ ha yuxtapuesto Tolstoi
su personalidad moral y sus ideas filosóficas al espectáculo de la
vida; mas, por ello, no es menor la maravillosa riqueza de esta obra;
hay la misma abundancia de tipos que en _La Guerra y la Paz_, y todos
de una sorprendente exactitud. Los retratos de hombres me parecen aun
superiores; se complació Tolstoi en pintar a Stepan Arcadievitch, el
amable egoísta a quien nadie puede mirar sin contemplar su afectuosa
sonrisa; y Karenine, el tipo perfecto del gran funcionario, el hombre
de Estado distinguido y mediocre, con su manía de ocultar bajo una
ironía constante, sus verdaderos pensamientos, mezcla de dignidad y de
cobardía, de fariseísmo y de sentimientos cristianos; producto extraño
de una sociedad artificial, de la cual le es imposible desprenderse
nunca, a pesar de su inteligencia y de su real generosidad; y el
que tiene mucha razón de desconfiar de su corazón, porque cuando se
abandona es siempre para caer, a la postre, en una nadería mística.

El interés principal de la novela, con la tragedia de Ana y sus
cuadros varios de la sociedad rusa de 1860, (salones, círculos
oficiales, bailes, teatros, carreras de caballos), está en su carácter
autobiográfico. Más que ninguno otro de los personajes de Tolstoi,
lo encarna Constantino Levine, y no solamente le ha prestado sus
ideas a un tiempo democráticas y conservadoras, su antiliberalismo de
aristócrata rural que desprecia a los intelectuales[643], sino que
también le ha prestado su vida propia. El amor de Levine y de Kitty y
sus primeros años de matrimonio son una translación de los propios
recuerdos domésticos, al igual que la muerte del hermano de Levine no
es más que una dolorosa evocación de la muerte de Dmitri, el hermano
de Tolstoi. Toda la última parte, innecesaria para la novela, nos hace
conocer las inquietudes que lo agitaban entonces; y si el epílogo
de _La Guerra y la Paz_ era una transición artística a otra obra en
proyecto, el epílogo de _Ana Karenina_ es una transición autobiográfica
a la revolución moral que debía, dos años más tarde, externarse por las
_Confesiones_. Y ya en el curso del libro continuamente asoma, bajo
forma irónica o violenta, la crítica de la sociedad contemporánea a la
que no cesará de combatir en sus obras futuras. ¡Guerra a la mentira, a
todas las mentiras, así a las mentiras virtuosas como a las viciosas,
a los charlatanismos liberales, a la caridad mundana, a la religión
de los salones, a la filantropía! ¡Guerra al mundo que falsea los
sentimientos verdaderos y que fatalmente anonada los ímpetus generosos
del alma! La muerte arroja una luz súbita sobre las convenciones
sociales: delante de Ana moribunda, el estirado Karenine se enternece;
en esta alma sin vida, en la cual todo está hecho, penetra al fin un
rayo de amor y de perdón cristiano; y los tres, el marido, la esposa
y el amante, son transformados momentáneamente. Porque todo se hace
simple y leal; pero a medida que Ana se restablece, sienten, los tres
“frente a la fuerza moral, casi santa que los guiaba interiormente,
la existencia de otra fuerza brutal de mayor omnipotencia, que dirige
sus vidas a pesar suyo y que no les concederá ya la calma”; y saben,
de antemano, que serán impotentes en esta lucha, en la cual “están
obligados a hacer el mal, que el mundo juzgará necesario”[644].

Si Levine, que encarna a Tolstoi, se ha purificado también en el
epílogo del libro, es que también a él lo alcanza la muerte. Hasta
allí, “incapaz de creer, era asimismo incapaz para dudar”[645].
Después que ha visto morir a su hermano, el terror de su ignorancia lo
posee; su matrimonio, por algún tiempo, ha ahogado sus angustias; pero
al nacimiento de su primer hijo reaparecen. Alternativamente pasa por
crisis de plegarias y de negaciones. Lee en vano a los filósofos. En
su enloquecimiento llega a tener la tentación del suicidio. El trabajo
físico lo alivia; y en esto no cabe duda, porque todo es claro. Charla
Levine, con los campesinos, y uno de ellos le habla de los hombres
“que viven no para sí mismos, sino para Dios”, lo que para él es una
iluminación. Advierte entonces el antagonismo entre la razón y el
corazón; la razón enseña la lucha feroz por la vida, y nada hay de
razonable en amar al prójimo:

_La razón no me ha enseñado nada; todo lo que yo sé me ha sido dado,
revelado por el corazón_[646].

A partir de entonces retorna la calma. Las palabras del humilde mujik,
de quien es único guía su propio corazón, lo han traído hacia Dios...
¿Cuál Dios? No trata de averiguarlo. Levine, en ese momento, como lo
será Tolstoi largo tiempo, es humilde con respecto a la Iglesia y de
ningún modo está en rebeldía con los dogmas.

_Hay una verdad aun en la ilusión de la bóveda celeste y en los
movimientos aparentes de los astros_[647].


                      LAS CONFESIONES Y LA CRISIS RELIGIOSA

Estas angustias de Levine, estas veleidades de suicidio que ocultaba a
Kitty, las ocultaba Tolstoi en el mismo momento a su esposa; pero aún
no había alcanzado él la calma que ponía en su héroe. A decir verdad,
esta calma no era nada comunicativa; se siente que más era deseada
que lograda, y que al instante Levine volverá a caer en sus dudas. En
ello no se engañaba Tolstoi, pues había hecho un gran esfuerzo para
llegar hasta el fin de su obra. _Ana Karenina_ lo aburría antes de que
hubiese concluido[648]; no podía trabajar más; permanecía así, inerte,
sin voluntad, presa del disgusto y del terror de sí mismo. Entonces,
en el vacío de su vida, se levantó el gran soplo que salía del abismo,
el vértigo de la muerte. Más tarde, Tolstoi ha contado estos años
terribles, cuando acaba de escapar al abismo[649].

“No tenía cincuenta años, dice[650]; amaba, era amado, tenía buenos
hijos, un gran dominio, la gloria, la salud, el vigor físico y moral;
trabajaba diez horas seguidas sin experimentar fatiga. Bruscamente, mi
vida se detuvo: podía respirar, comer, beber, dormir; pero esto no era
vivir; no podía ni desear siquiera conocer la verdad. La verdad era que
la vida es una insania. Yo había llegado al abismo y veía claramente
que delante de mí ya no había nada, sino la muerte; yo, hombre lleno
de salud y feliz, sentía que no podía vivir más. Una fuerza invencible
me arrastraba a desembarazarme de la vida... No diré que deseaba
matarme. La fuerza que me empujaba fuera de la vida era más potente
que yo; y era una aspiración semejante a mi antigua aspiración a la
vida, solamente que obraba en sentido inverso. Debí de recurrir hasta
al engaño para conmigo mismo a fin de no ceder demasiado pronto; y he
aquí que yo, el hombre feliz, tenía que ocultar de mi mismo la cuerda,
para no colgarme de una viga entre los armarios de mi alcoba, donde
permanecía solo cada noche al desnudarme. No iba yo de caza con mi
fusil, para no dejarme tentar[651]. Me parecía que mi vida era una
farsa estúpida, que era representada por cualquiera. ¡Cuántos años de
trabajo, de penas, de progreso, y ver al fin que no había nada! De mí
no quedaría más que la podredumbre y los gusanos... Se puede vivir
solamente durante el tiempo en que se está embriagado con la vida;
pero inmediatamente que se disipa la embriaguez, se ve que todo es
superchería, superchería estúpida... La familia y el arte no podían
ya bastarme; los de mi familia no eran más que desventurados como yo;
el arte, un espejo de la vida. Cuando la vida no tiene sentido, el
juego del espejo no puede divertirnos ya. Y era lo peor que no podía
resignarme. Me parecía a un hombre extraviado en un bosque, quien,
presa del horror porque se ha extraviado, corre en todas direcciones y
no puede detenerse, aun cuando sabe que a cada paso se pierde más...”.

La salud le vino del pueblo. Tolstoi había tenido siempre por él “una
afección extraña, enteramente física”[652], que no habían podido
quebrantar las repetidas experiencias de sus desilusiones sociales. En
sus últimos años, como Levine, se había acercado mucho al pueblo[653].
Y se entregó a pensar en estos millares de seres colocados fuera
del círculo estrecho de los sabios, de los ricos y de los ociosos
que se matan, se aturden o arrastran cobardemente, como él, una vida
desesperada; se preguntaba por qué estos millares de seres escapaban a
esta desesperación, por qué no se mataban. Advirtió entonces que ellos
vivían, no con la ayuda de la razón, sino antes, sin cuidarse de ella,
sólo por la fe. ¿Qué era esta fe que ignoraba la razón?

_La fe es la fuerza de la vida. No se puede vivir sin la fe. Las ideas
religiosas han sido elaboradas en la lejanía infinita del pensamiento
humano. Las respuestas dadas por la esfinge de la vida contienen la
sabiduría más profunda de la humanidad._

¿Basta, por tanto, conocer estas fórmulas de la sabiduría que tiene
registradas el libro de las religiones? No, la fe no es una ciencia,
la fe es una acción; no tiene sentido sino en tanto que es vivida.
El disgusto que inspiraron a Tolstoi las gentes ricas y que _piensan
bien_, para quienes la fe es sólo una especie de “consolación epicúrea
de la vida”, lo arrojó decididamente entre los hombres sencillos que
eran los únicos que ponían de acuerdo su vida con su fe.

_Y comprendió que la vida del pueblo trabajador era la vida misma, y
que el sentido que se atribuía a esa vida era verdad._

¿Pero cómo convertirse al pueblo y compartir su fe? Es hermoso
reconocer que los otros tienen razón, mas no depende de nosotros que
seamos como ellos. En vano oramos a Dios, en vano tendemos hacia él
nuestros ávidos brazos. Dios se aleja. ¿Dónde alcanzarlo?

Un día la gracia llegó a él.

_Un día de temprana primavera estaba yo solo en el bosque y escuchaba
sus rumores. Pensaba en mis agitaciones de los tres últimos años, en
cuánto había buscado a Dios, en mis perpetuos saltos de la alegría
a la desesperación... Y bruscamente vi que yo no vivía sino cuando
creía en Dios. A su solo pensamiento, las ondas jocundas de la vida
se levantaban en mí. Todo se animaba en torno mío; todo adquiría un
sentido. Mas, desde el momento que yo no creía en él, súbitamente
cesaba la vida._

--_¿Qué es entonces, lo que yo busco?--gritaba dentro de mí una voz.
¡Es ÉL, sin quien yo no puedo vivir! Conocer a Dios y vivir son una
misma cosa; Dios es la vida..._

_Desde entonces esta luz ya no me ha abandonado_[654].

Estaba salvado. Dios se le había aparecido[655]. Mas como no era un
místico de la India, para quien el éxtasis fuera suficiente, como en
él se mezclaban a los sueños del asiático la manía de la razón y la
necesidad de acción del hombre del Occidente, le era indispensable
traducir su revelación a la fe práctica y desprender de esta vida
divina las reglas para la vida cotidiana. Sin ninguna prevención,
con el deseo sincero de creer en las creencias de los suyos, comenzó
por estudiar la doctrina de la Iglesia ortodoxa, de la cual formaba
parte[656]. Y con el propósito de estar más cerca de ella, durante
tres años se sometió a todas las ceremonias, confesando, comulgando,
no osando emitir juicio sobre lo que le repugnaba, inventando
explicaciones para lo que encontraba obscuro o incomprensible;
uniéndose en su fe a todos los que amaba, vivos y muertos, y siempre
conservando la esperanza de que en algún momento “el amor le abriría
las puertas de la verdad”. Pero tenía que luchar, porque su razón y su
corazón se rebelaban. Algunos actos, como el bautizo y la comunión, le
parecían escandalosos. Cuando se le obligaba a repetir que la hostia
era el cuerpo verdadero y la sangre verdadera de Cristo, “sentía como
una puñalada en el corazón”. Y no fueron, sin embargo, los dogmas los
que levantaron entre la Iglesia y él un muro infranqueable, sino las
cuestiones prácticas, dos sobre todo: la intolerancia rencorosa y mutua
de las iglesias,[657] y la sanción, formal o tácita, dada al homicidio:
la guerra y la pena de muerte.

Entonces rompió Tolstoi abiertamente, y tanto más violenta fué la
ruptura cuanto que hacía tres años que comprimía su pensamiento. No
toleró ya nada más, y, con cólera, pisoteó esa religión que todavía
la víspera se obstinaba en practicar. En su _Crítica de la Teología
Dogmática_ (1879-1881) la trata no solamente de “locura, sino también
de mentira interesada y consciente”[658]. A ella opuso el Evangelio,
en su _Concordancia y Traducción de los cuatro Evangelios_ (1881-1883);
y a la postre sobre el Evangelio edificó su fe. (_En qué consiste mi
fe_, 1883). Está toda contenida en estas palabras:

_Creo en la doctrina de Cristo. Creo que la felicidad no es posible en
la tierra en tanto que no cumplan esta doctrina todos los hombres._

Y tiene por piedra angular el Sermón de la Montaña, cuya enseñanza
esencial fija Tolstoi en cinco mandamientos:

        I. No te dejes arrebatar por la cólera.
       II. No cometas adulterio.
      III. No prestes juramento en vano.
       IV. No devuelvas mal por mal.
        V. No seas enemigo de nadie.

Es ésta la parte negativa de la doctrina, pues la parte positiva queda
resumida en este único mandamiento: Ama a Dios y a tu prójimo como a ti
mismo.

_Cristo dice que quien hubiere violado el menor de estos mandamientos
tendrá el más pequeño lugar en el reino de los cielos._

Y agrega Tolstoi ingenuamente:

_Por extraño que esto parezca, he debido descubrir estas reglas,
después de dieciocho siglos, como una novedad._

¿Creía, por tanto, Tolstoi en la divinidad de Cristo? De ninguna
manera. ¿A qué título, entonces, lo invocaba? Como el más grande entre
los sabios, (Brahma, Buda, Lao-Tsé, Confucio, Zoroastro, Isaías), que
han mostrado a los hombres la felicidad verdadera a la cual aspiran y
el camino que es necesario seguir para alcanzarla[659]. Tolstoi es el
discípulo de estos grandes creadores de religiones, de estos semidioses
y de estos profetas hindús, chinos y hebreos. Los defiende (como él
sabe defender: atacando) contra aquéllos a quienes llama los “fariseos”
y los “escribas:” contra las iglesias establecidas y contra los
representantes de la ciencia orgullosa, o más bien, del “filosofismo
científico”[660]. Y no es que haga llamamiento a la revelación contra
la razón, pues desde que salió del período de inquietudes que refiere
en las _Confesiones_, continúa siendo esencialmente un creyente de la
Razón, o, podría decirse, un místico de la Razón.

“_En el principio era el Verbo_, repite con San Juan; _el Verbo, Logos,
es decir, la Razón_”[661].

Su libro De la Vida (1887) lleva, como epígrafe, las palabras famosas
de Pascal[662]:

_El hombre no es más que una caña, la más débil de la naturaleza,
pero una caña que piensa... Toda nuestra dignidad consiste en el
pensamiento... Trabajemos pues para pensar bien, que esto es el
principio de la moral._

Y el libro entero no es más que un himno a la Razón. Pero su Razón
no es la razón científica, razón restringida que “toma la parte por
el todo, y la vida animal por la vida entera”, sino antes la ley
soberana que rige la vida del hombre, “la ley según la cual deben vivir
forzosamente los _seres razonables_, _es decir_, _los hombres_”.

_Es una ley análoga a las que rigen la nutrición y la reproducción
del animal, el crecimiento y la eflorescencia de la hierba y del
árbol, y el movimiento de la tierra y de los astros. Y solamente en el
cumplimiento de esta ley, en la sumisión de nuestra naturaleza animal
a la ley de la razón, consiste nuestra vida... La razón no puede ser
definida, y nosotros no tenemos necesidad de definirla, porque no
solamente la conocemos todos, sino que es la única que conocemos...
Todo lo que el hombre sabe lo conoce por medio de la razón, y no por
la fe_[663]... _La verdadera vida no comienza hasta el momento en que se
manifiesta la razón. La única vida verdadera es la vida de la razón._

¿Qué es, pues, la existencia visible, nuestra vida individual? “No es
vida nuestra”, dice Tolstoi, porque no depende de nosotros.

_Nuestra actividad animal se realiza fuera de nosotros... La humanidad
ha concluido ya con la idea de la vida considerada como existencia
individual. La negación de la posibilidad del bien individual permanece
como verdad inquebrantable para todo hombre, de nuestra época, que esté
dotado de razón_[664].

Hay en esto toda una serie de postulados, que no me detendré a discutir
aquí, pero que muestran con qué pasión se había apoderado la razón de
Tolstoi. En realidad, era una pasión no menos ciega y celosa que las
otras pasiones que lo habían poseído durante la primera mitad de su
vida. Un fuego se extingue, y otro se enciende; o mejor, es el mismo
fuego, que sólo cambia de alimento. Añádase a la semejanza entre las
pasiones “individuales” y esta pasión racional, que, la una como las
otras, no encuentran satisfacción sólo en amar, pues quieren obrar,
quieren realizarse.

_No es necesario hablar, sino obrar, ha dicho Cristo._

¿Y cuál es la actividad de la razón?--El amor.

_El amor es la única actividad razonable del hombre, el amor es el
estado de alma el más racional y el más luminoso. Tiene necesidad,
no más, de que nada le oculte el sol de la razón, único que lo hace
crecer... El amor es el bien real, el bien supremo, que resuelve
todas las contradicciones de la vida, que no sólo hace desaparecer el
espanto de la muerte, sino que mueve también al hombre a sacrificarse
en bien de los otros. Porque no hay otro amor que el que da su vida por
aquéllos a quienes se ama: y no es el amor digno de este nombre sino
cuando es un sacrificio de sí mismo. El verdadero amor, por tanto,
no es realizable sino cuando el hombre comprende que le es imposible
alcanzar la felicidad individual. Entonces es cuando toda la savia de
su vida viene a alimentar el noble injerto del amor verdadero; y este
injerto toma para su desarrollo todo vigor del tronco de ese árbol
salvaje, que es la individualidad animal..._[665].

No llega Tolstoi, pues, a la fe como un río agotado que se pierde entre
las arenas. Aporta a ella el torrente de fuerzas impetuosas acumuladas
durante una vigorosa vida. De ello iba a darse cuenta.

Esta fe apasionada, en la cual se reunían en ardiente abrazo la Razón y
el Amor, ha encontrado su más augusta expresión en la célebre respuesta
al Santo Sínodo que lo excomulgaba[666]:

“_Creo en Dios, que es para mí el Espíritu, el Amor, el Principio de
todo. Creo que él está en mí, como yo en él. Creo que la voluntad
de Dios nunca se ha expresado más claramente que en la doctrina del
Hombre-Dios; pero no se puede considerar a Cristo como Dios y dirigirle
plegarias, sin cometer el más grande de los sacrilegios. Creo que
la verdadera felicidad del hombre consiste en el cumplimiento de la
voluntad de Dios; creo que la voluntad de Dios quiere que todo hombre
ame a sus semejantes y obre siempre con respecto a ellos, como querría
que los demás obrasen con respecto a él, que es lo que resume, dice
el Evangelio, toda la ley y los profetas. Creo que el sentido de la
vida, para cada uno de nosotros, está solamente en aumentar el amor en
él: creo que este desarrollo de nuestra potencia de amar nos valdrá
en esta vida una felicidad más perfecta; creo que este aumento del
amor contribuirá, más que ninguna otra fuerza, a fundar el reino de
Dios sobre la tierra, es decir, a reemplazar una organización de vida
en la cual la división, la mentira y la violencia son todopoderosas,
por otro orden nuevo en el cual reinarán la concordia, la verdad y la
fraternidad. Creo que, para progresar en el amor, solamente disponemos
de un medio: la plegaria. No la plegaria pública en los templos, que
Cristo ha reprobado formalmente_ (Mateo, VI, 5-13), _sino aquella
plegaria de que él mismo nos dió ejemplo, la plegaria solitaria que
afirma en nosotros la conciencia del sentido de nuestra vida y el
sentimiento de que dependemos solamente de la voluntad de Dios... Creo
en la vida eterna, creo que el hombre es recompensado según sus actos,
aquí y donde quiera, ahora y siempre. Creo esto tan firmemente que a
mi edad, al borde de la tumba, debo a menudo hacer un esfuerzo para no
llamar con mis votos la muerte de mi cuerpo, es decir, mi nacimiento a
una nueva vida..._”[667].

                             [Ilustración]


                 LA CRISIS SOCIAL: ¿QUÉ DEBEMOS HACER?

Pensaba haber llegado al puerto, haber alcanzado el refugio donde su
alma inquieta podría reposarse; pero no estaba sino al principio de una
actividad nueva.

Un invierno pasado en Moscú (sus deberes de familia lo habían obligado
a acompañar a los suyos)[668], y el censo de la población en el
cual hubo de tomar parte, en enero de 1882, fueron ocasión para que
viese de cerca la miseria de las grandes ciudades. La impresión
que ese espectáculo le produjo fué espantosa. La noche del día en
que por primera vez estuvo en contacto con esta llaga oculta de la
civilización, al contar a un amigo lo que había visto, “se puso a
clamar, a llorar, a crispar los puños”.

“¡No se puede vivir así!” decía entre sollozos. “¡Esto no puede ser!
¡Esto no puede ser!...”[669]. Y recayó durante algunos meses en una
desesperación insoportable. La condesa Tolstoi le escribía, el 3 de
marzo de 1882:

_Antes decías: “A causa de la falta de fe, quisiera ahorcarme”; y
ahora, que tienes la fe ¿por qué eres desventurado?_

Porque no tenía la fe del fariseo, la fe beata y satisfecha de sí
misma; porque no tenía el egoísmo del pensador místico, demasiado
ocupado de su salud para pensar en la de los otros[670]; porque tenía
el amor, y ahora ya no podía olvidar a los miserables que había visto,
y en la bondad apasionada de su corazón, le parecía ser responsable
de sus sufrimientos y de su abyección: eran las víctimas de esta
civilización de cuyos privilegios disfrutaba, de este ídolo mostruoso
al cual una casta elegida sacrificaba millones de hombres. Aceptar el
beneficio de semejantes crímenes era asociarse a ellos. Su conciencia
no tendría ya reposo hasta que no los hubiera denunciado.

_¿Qué debemos hacer?_ obra escrita en 1884-1886[671], es la expresión
de esta segunda crisis, mucho más trágica que la primera y más
preñada todavía de consecuencias. ¿Qué eran las angustias religiosas,
personales de Tolstoi, en este océano de miseria humana, de miseria
real, no imaginada por el espíritu de un ocioso aburrido? Imposible era
no verla; e imposible, habiéndola visto, no tratar de suprimirla a toda
costa. ¿Era esto posible?...

Un admirable retrato, que yo no puedo mirar sin emoción[672], dice
suficientemente lo que Tolstoi sufrió entonces. Aparece de frente,
sentado, cruzados los brazos, con blusa de mujik; tiene expresión de
anonadamiento; sus cabellos son todavía negros, su bigote ya gris, su
larga barba y sus patillas enteramente blancas; una noble arruga hunde
en la hermosa amplia frente un surco armonioso. ¡Y hay tanta bondad en
la ancha nariz de perro noble, y en los ojos que os miran tan francos,
tan claros, tan tristes! ¡Seguramente que están leyendo en vosotros, y
os compadecen o bien os imploran! Las mejillas están hundidas, con las
huellas del sufrimiento, en grandes pliegues bajo los ojos. Ha llorado;
pero es fuerte y está presto al combate.

Tenía una lógica heroica:

_Me sorprenden siempre estas palabras tan a menudo repetidas: “Sí,
eso está bien en teoría, pero ¿cómo será en la práctica?” ¡Como si
la teoría consistiese sólo en palabras hermosas, necesarias para la
conversación, y no para conformar a ellas la práctica!... Cuando yo
he comprendido una cosa en la cual he reflexionado, entonces no puedo
obrar de otra manera que como he comprendido_[673].

Comienza a describir con una exactitud fotográfica la miseria de
Moscú, tal como la ha visto, en el curso de sus visitas a los barrios
pobres y a los asilos nocturnos[674]. Se convence de que no es con el
dinero, como en un principio lo había creído, como se podrá salvar a
estos desgraciados, más o menos contaminados de la corrupción de las
ciudades y entonces investiga resueltamente de dónde viene el mal, y,
de eslabón en eslabón, se desarrolla ante sus ojos la cadena pavorosa
de las responsabilidades. Los ricos, desde luego, y el contagio de su
lujo maldito, que atrae y deprava[675]; la universal seducción de la
vida sin trabajo; y el Estado después, esta entidad asesina, creada por
los violentos para despojar y reducir a esclavitud, en su provecho, al
resto de la humanidad. Y la Iglesia, asociada; la ciencia y el arte,
cómplices... ¿Cómo combatir a todos estos ejércitos del mal? Desde
luego, rehusándose a formar parte de ellos; rehusándose a participar en
la explotación de la humanidad; renunciando al dinero y a la posesión
de la tierra[676] y no sirviendo al Estado.

Pero esto no es bastante; es necesario “no mentir”, no tener miedo a
la verdad; es necesario “arrepentirse” y arrancarse el orgullo, tan
arraigado con la instrucción. Es en fin necesario trabajar con las
propias manos. “_Ganarás tu pan con el sudor de tu frente_”, ordena
el primero de los mandamientos y el más esencial[677]. Y Tolstoi,
contestando por adelantado a las mofas de la “élite”, afirma que el
trabajo físico no estorba en nada al trabajo intelectual, puesto que
por lo contrario lo aumenta y responde a las exigencias normales de la
naturaleza. La salud no puede menos que ganar con él, y el arte más
todavía. Sobre todo, restablece la unión entre los hombres.

En sus siguientes obras Tolstoi completará estos preceptos de higiene
moral. Se preocupará de completar la cura del alma, de rehacer
la energía, proscribiendo los placeres viciosos que adormecen la
conciencia[678], y los placeres crueles que la matan[679]. Da el
ejemplo. En 1884 hace el sacrificio de su más arraigada pasión, la
caza[680]; practica la abstinencia que forja la voluntad, como un
atleta que se impone una disciplina para combatir y para vencer.

_¿Qué debemos hacer?_ señala la primera etapa de la difícil ruta que
Tolstoi va a seguir, abandonando la paz relativa de la meditación
religiosa, por la lucha social; y desde entonces comienza esta guerra
de veinte años que en nombre del Evangelio libra el viejo profeta de
Yasnaia Poliana, solo, fuera de todos los partidos, antes condenándolos
a todos, contra los crímenes y las mentiras de la civilización.

                *       *       *       *       *

A su alrededor, la revolución moral que Tolstoi había iniciado
encontraba pocas simpatías; desolaba a los suyos. Largo tiempo hacía
ya que la condesa Tolstoi observaba, inquieta, los progresos de un mal
que en vano combatía. Desde 1874 se indignaba de ver a su marido perder
tanto tiempo y fuerzas en trabajos para las escuelas.

_Este silabario, esta aritmética, esta gramática, las desprecio y no
puedo fingir que me interesen._

Otra cosa fué cuando a la pedagogía sucedió la religión; y tan hostil
fué la acogida que tuvo en la condesa que a las primeras confidencias
del nuevo convertido, Tolstoi tuvo necesidad de excusarse, cuando
hablaba de Dios en sus cartas:

_No te disgustes, como ocurre a las veces, cuando menciono a Dios, ya
que no puedo evitarlo porque es la base misma de mi pensamiento_[681].

La condesa se conmueve, sin duda, y trata de disimular su impaciencia;
pero no comprende nada y observa a su marido con inquietud:

_Sus ojos son extraños, fijos; no habla casi nada; parece que no
pertenece ya a este mundo_[682].

Piensa que está enfermo:

_León trabaja siempre, como él dice. ¡Bueno! Escribe cualesquiera
discusiones religiosas; lee y reflexiona, hasta dolerle la cabeza, y
todo para demostrar que la Iglesia no está de acuerdo con la doctrina
del Evangelio. Apenas si en Rusia se encontrará a una docena de
personas a quienes eso pueda interesar; pero nada es posible hacer, y
no deseo sino una cosa: que termine lo más pronto y que todo pase como
una enfermedad_[683].

La enfermedad no pasó, y la situación se hizo cada día más penosa
entre los dos esposos. Se amaban; tenían, el uno por el otro, una
estimación profunda; pero era para ellos imposible comprenderse.
Trataban de hacerse mutuas concesiones, que llegaban a ser, como ocurre
generalmente, mutuos tormentos. Tolstoi se impuso la obligación de
seguir a los suyos a Moscú, y escribió entonces en su _Diario_:

_El mes ha sido el más penoso de mi vida, por la instalación en
Moscú. Todos se instalan. ¿Cuándo comenzarán, pues, a vivir? ¡Y todo
esto, no para vivir, sino porque las demás gentes hacen lo mismo!
¡Desventurados!..._[684].

En estos mismos días escribía la condesa:

_Moscú. Mañana hará un mes que estamos nosotros aquí. Durante las dos
primeras semanas he llorado todos los días, porque León ha estado no
solamente triste, sino abatido en verdad. No dormía, no comía y a
menudo lloraba; he llegado a creer que me volvía loca_[685].

Hubieron de alejarse el uno del otro, durante algún tiempo, hasta
pedirse perdón por lo que se hacían sufrir. ¡Cuánto se amaban
siempre!... Él le escribía:

Me dices: “_te amo, y tú no tienes necesidad de ello_”, _cuando es lo
único de que yo tengo necesidad... Tu amor me da la alegría más que
nada en el mundo_[686].

Pero en el instante que estaban juntos, el desacuerdo aparecía. La
condesa no podía tomar partido en esta manía religiosa, que movía ahora
a Tolstoi a aprender el hebreo con un rabino.

_Nada, fuera de esto, le interesa ya. Consume todas sus fuerzas en
tonterías, por lo que no puedo ocultar mi descontento_[687].

Le escribía ella:

_No puedo menos de entristecerme porque semejantes fuerzas
intelectuales se derrochan en cortar leña, calentar el samovar y coser
las botas._

Y agrega, con la sonrisa cariñosa y burlona de una madre que mira jugar
a su hijo, un poco alocado:

_En fin, me tranquilizo con el proverbio ruso: “Que se divierta el niño
y no importa cómo, con tal que no llore más!”_[688].

Pero todavía no ha despachado la carta cuando se le aparece en su
pensamiento su marido, leyendo estas líneas con sus nobles ojos
cándidos, entristecidos por este tono de ironía; y reabre la carta
nuevamente, en un impulso de amor:

_¡De pronto te me has representado tan claramente que he sentido un
acceso de ternura hacia ti! Hay en ti algo de tan sabio, de tan bueno,
tan ingenuo y tan perseverante, todo iluminado por una luz de compasión
hacia todos, y una mirada que va tan rectamente al alma... ¡Y esto sólo
a ti te pertenece!_

De tal manera estos dos seres que se amaban se torturaban el uno al
otro y en seguida se lamentaban del mal que habían podido hacerse, sin
poderlo remediar. Situación sin salida que dura cerca de treinta años y
a la cual solamente debió poner fin, en una hora de extravío, la fuga
del viejo rey Lear, moribundo, a través de la estepa.

No se ha fijado bastante la atención en el llamamiento conmovedor a las
mujeres con que termina _¿Qué debemos hacer?_ Ninguna simpatía siente
Tolstoi por el feminismo moderno[689]; pero para aquélla que él llama
“la mujer madre”, para aquélla que conoce el verdadero sentido de la
vida, tiene palabras de piadosa adoración; hace un elogio magnífico
de sus penas y de sus alegrías, de la preñez y de la maternidad, de
esos sufrimientos terribles, de esos años sin reposo, de ese trabajo
invisible, agotador, por el cual no se espera recompensa de nadie, y
de esa beatitud que inunda el alma al salir del dolor, cuando se ha
cumplido la Ley. Pinta el retrato de la esposa valiente, que es para
su marido un auxiliar y un obstáculo; que sabe que “sólo el sacrificio
obscuro, sin recompensa, en bien de la vida de los otros, es la
vocación del hombre”.

_Una mujer así no solamente no alentará a su marido para un trabajo
falso y engañador, que no busque otro fin que disfrutar del trabajo
de los demás; pues antes verá con disgusto y horror esa actividad,
que sería una seducción para sus hijos. Exigirá de su compañero el
verdadero trabajo que reclama la energía y no teme el peligro... Sabe
que sus hijos, las generaciones por venir, constituyen cuanto es dable
a los hombres ver de más santo, y que sólo vive para servir, con todo
su ser, esta obra sagrada. Desarrollará en sus hijos y en su marido la
fuerza de sacrificio... Son esas las mujeres que dominan a los hombres
y les sirven de estrellas conductoras... ¡Oh, mujeres-madres! ¡En
vuestras manos está la salud del mundo!_[690]

Es el llamamiento de una voz que suplica, que todavía espera... ¿No
será escuchada?

Algunos años más tarde el último fulgor de la esperanza se había
apagado:

_No lo creeréis tal vez; pero no podríais imaginaros cuán aislado
estoy, hasta qué punto mi yo verdadero es despreciado por todos los que
me rodean_[691].

Si los más amantes desconocían así la grandeza de la transformación
moral de Tolstoi, no se podía esperar de los otros ni mayor penetración
ni más respeto. Turguenev, con quien Tolstoi había tenido que
reconciliarse, más por un sentimiento de humildad cristiana que
porque hubiese cambiado de sentimientos con respecto a él[692], decía
irónicamente: “Compadezco mucho a Tolstoi; pero por otra parte, como
dicen los franceses, cada quien tiene su manera de matar pulgas”[693].
Algunos años más tarde, próximo a la muerte, escribía a Tolstoi la
carta tan conocida en la que suplicaba a “su amigo, el gran escritor de
la tierra rusa”, que “volviese a la literatura”[694].

Todos los artistas europeos se asociaban a la inquietud y a la súplica
de Turguenev moribundo. Eugène-Melchior de Vogüé al final del estudio
que en 1886 consagró a Tolstoi, tomaba de pretexto un retrato del
escritor en traje de mujik, cosiendo como zapatero, para dirigirle un
elocuente apóstrofe:

_¡Artesano de obras maestras, no es esa vuestra herramienta!... Nuestro
útil de trabajo es la pluma; nuestro campo, el alma humana, a la cual
también es necesario abrigar y nutrir. Permitidme que os recuerde este
grito de un campesino ruso, del primer impresor de Moscú, cuando se le
hacía volver a empuñar el arado: “No me toca a mí sembrar el grano de
trigo, sino esparcir por el mundo las simientes espirituales”._

¡Como si alguna vez Tolstoi hubiese soñado en renegar de su papel de
sembrador de la simiente del pensamiento!... Al fin de _En qué consiste
mi fe_[695], escribía:

_Creo que mi vida, mi razón, mi luz, me ha sido dada exclusivamente
para alumbrar a los hombres. Creo que mi conciencia de la Verdad es un
talento que se me ha prestado para este fin, y que este talento es un
fuego, que sólo es fuego en tanto que arde. Creo que el único sentido
de mi vida está en vivir en esta luz que es en mí, y en mantenerla en
alto delante de los hombres para que ellos la vean_[696].

Pero esta luz, este fuego “que sólo es fuego en tanto que arde”,
inquietaba a la mayor parte de los artistas. Los más inteligentes no
dejaban de prever que su arte estaba en gran peligro de ser la primera
presa del incendio. Afectaban creer que el arte todo entero estaba
amenazado y que, como Próspero, Tolstoi rompía para siempre su varita
mágica de creadoras ilusiones.

Ahora bien, nada era menos cierto, y yo intento demostrarlo, que lejos
de arruinar al arte, Tolstoi suscitó en él energías que permanecían en
barbecho, y que su fe religiosa, en lugar de matar su genio artístico,
lo renovó.

                             [Ilustración]


                          LA CRÍTICA DEL ARTE

Es singular que, cuando se habla de las ideas de Tolstoi sobre la
ciencia y sobre el arte, se olvide generalmente el más importante de
sus libros, aquél en que estas ideas están contenidas: _¿Qué debemos
hacer?_ (1884-1886). En sus páginas, por primera vez, Tolstoi emprende
la lucha contra la ciencia y el arte, y nunca, ninguna de sus luchas
siguientes sobrepasó en violencia a este primer encuentro. Sorprende
que, cuando en recientes asaltos librados entre nosotros contra la
vanidad de la ciencia y de los intelectuales, nadie pensara en volver
sobre estas páginas, que constituyen la requisitoria más terrible
que se haya escrito contra “los eunucos de la ciencia” y contra “los
piratas del arte”, contra estas castas espirituales que, después de
haber destruido o sometido a las antiguas castas reinantes, Iglesia,
Estado, Ejército, hanse instalado en su lugar, y, sin querer o sin
poder hacer nada en provecho de los hombres, pretenden que se les
admire y que se les sirva ciegamente, erigiendo como dogma una fe
impudente en la ciencia por la ciencia y en el arte por el arte,
máscara mentirosa con la cual se trata de cubrir su justificación
personal, la apología de sus monstruosos egoísmos y de su nulidad.

“No me hagáis decir, prosigue Tolstoi, que niego el arte y la ciencia.
Porque no solamente no los niego, sino que antes en su nombre quiero
arrojar a los mercaderes del templo”.

_La ciencia y el arte son tan necesarios como el pan y el agua; y
aún más necesarios... La verdadera ciencia es el conocimiento de la
misión, y por consiguiente, del verdadero bien de todos los hombres.
El verdadero arte es la expresión del conocimiento de la misión y del
verdadero bien de todos los hombres._

Y alaba a aquéllos que, “desde que los hombres existen, han expresado
en las harpas y en los tímpanos, por las imágenes y por la palabra,
su lucha contra la duplicidad, sus sufrimientos en esta lucha, su
esperanza en el triunfo del bien, su desesperación por el triunfo del
mal y sus entusiasmos ante los proféticos mirajes del porvenir”.

Traza entonces la imagen del verdadero artista, en una página caldeada
de místico y doloroso ardor:

_La actividad de la ciencia y del arte da frutos únicamente cuando no
se arroga ningún derecho y sólo reconoce deberes; y sólo por ser así
esta actividad, porque su esencia es el sacrificio, la humanidad la
venera. Los hombres que están llamados a servir a los demás por el
trabajo espiritual, sufren siempre en el cumplimiento de esta labor,
porque el mundo espiritual nace solamente de los sufrimientos y de las
torturas. El sacrificio y el dolor llenan la suerte del pensador y del
artista, porque su misión es el bien de los hombres. Los hombres son
desventurados, sufren y mueren; no tienen tiempo de descansar ni de
divertirse. El pensador o el artista no permanece nunca sentado en las
olímpicas alturas, como estamos acostumbrados a creerlo, sino que está
siempre en la inquietud y en la emoción. Debe resolver y decir lo que
producirá el bien a los hombres, lo que los librará de los dolores,
y no lo ha resuelto, no lo ha dicho; y mañana será demasiado tarde,
morirá... No es aquél que ha sido educado en un establecimiento donde
se forma a artistas y a sabios (a decir verdad solamente se forma en
esos establecimientos a destructores de la ciencia y del arte); no es
aquél que recibe diplomas y un tratamiento, quien será un pensador
y un artista, sino aquél que sería dichoso con no pensar y con no
expresar todo lo que se le ha metido en el alma, y que sin embargo no
pueda dispensarse de hacerlo, porque es arrastrado por dos fuerzas
invencibles: su necesidad interior y su amor a los hombres. No hay
artistas gordos, dichosos y satisfechos de sí mismos_[697].

Esta página espléndida, que alumbra trágicamente el genio de Tolstoi,
fué escrita bajo la impresión inmediata del sufrimiento que le causaba
el espectáculo de la miseria de Moscú, y con la convicción de que
la ciencia y el arte eran cómplices de todo el sistema actual de
desigualdad social y de violencia hipócrita. Esta convicción no la
perdió nunca. Pero la impresión de su primer encuentro con la miseria
del mundo se va atenuando, la herida sangra menos[698] y ya en ninguno
de sus siguientes libros se volverá a encontrar el estremecimiento de
dolor y de cólera vengadora que tiembla en aquél; en ninguna otra parte
aparecerá esta profesión de fe del artista que crea con su sangre,
esta exaltación del sacrificio y del dolor, “que son el patrimonio del
pensador”, este desprecio por el arte olímpico, a la manera de Goethe.
Las obras en que después reanudará la crítica del arte, tratarán la
cuestión desde un punto de vista literario y menos místico, y el
problema del arte estará en ellas separado del fondo de esta miseria
humana, en la cual no puede pensar Tolstoi sin delirar, como en la
noche de su visita al asilo nocturno, cuando de regreso a su casa,
sollozaba y gritaba desesperadamente.

No se crea por esto que alguna vez sus obras didácticas sean frías,
porque le era imposible ser frío. Hasta el fin de su vida sentirá como
lo escribía a Fet:

_Si uno no ama a sus personajes, aun los más insignificantes, es
necesario entonces insultarlos de manera que hasta el cielo arda, o
burlarse de ellos hasta estallar de risa_[699].

No se le puede reprochar esto en sus escritos sobre el arte. La parte
negativa (injurias y sarcasmos) tiene tal vigor que es la única que
ha sorprendido a los artistas; hería con demasiada violencia sus
supersticiones y sus susceptibilidades para que no viesen, en aquel
enemigo del arte de ellos, al enemigo del arte; pero nunca la crítica
en Tolstoi, deja nada sin reconstruir, nunca destruye por destruir,
sino para reedificar. Y en su modestia, ni siquiera pretende construir
nada de nuevo: defiende el arte que fué y será siempre, contra los
falsos artistas que lo explotan y lo deshonran:

“_La ciencia verdadera y el arte verdadero siempre han existido y
existirán siempre, y es imposible e inútil discutirlo_”, me escribía
en 1887, en una carta que se anticipaba más de diez años a su famosa
“Crítica del arte”[700]. “_Todo el mal actual viene de que las gentes
que se dicen civilizadas, teniendo de su parte a los sabios y a los
artistas constituyen una casta privilegiada, como los sacerdotes; y
esta casta tiene todos los defectos de todas las castas. Degrada y
rebaja el principio en virtud del cual se organiza. Lo que se llama en
nuestro mundo las ciencias y las artes sólo es un inmenso ‘humbug’,
una gran superstición en la cual caemos ordinariamente desde que nos
emancipamos de la vieja superstición de la Iglesia. Para ver con
claridad en la ruta que debemos seguir, es necesario comenzar por el
principio,--es preciso levantar el capuchón que nos abriga, pero que
cubre los ojos.--La tentación es grande. Nacemos y nos levantamos sobre
los peldaños de la escala, y nos encontramos entre los privilegiados,
los sacerdotes de la civilización, de la ‘Kultur’, como dicen los
alemanes. Nos es necesario, como a los sacerdotes brahmanes o
católicos, mucha sinceridad y un gran amor a la verdad para poner en
duda los principios que nos aseguran esta posición ventajosa; pero un
hombre serio, que se plantée la cuestión de la vida, no puede vacilar.
Para comenzar a ver claro es preciso que se liberte de la superstición
en que se encuentra, por mucho que le sea ventajosa. Es ésta una
condición ‘sine qua non’... No tener superstición alguna: ponerse en el
estado de un niño o de un Descartes..._”.

Esta superstición del arte moderno, con la cual se complacen las castas
interesadas, “este inmenso _humbug_”, lo denuncia rudamente Tolstoi en
su libro _¿Qué es el arte?_, por cuanto radicalmente hay en ello de
ridiculez, de pobreza, de hipocresía, de corrupción. Todo lo arrasa.
Pone en esta demolición la alegría de un niño que rompe sus juguetes.
Toda esta parte crítica está frecuentemente llena de humor y también
de injusticia: es la guerra. Tolstoi se sirve en ella de toda clase de
armas, y descarga golpes al azar, sin mirar al rostro de quien golpea.
A menudo ocurre, como en todas las batallas, que hiere a algunos a
quienes hubiera estado en su deber defenderlos, como Ibsen o Beethoven.
Culpa es de su arrebato, que no le deja tiempo para reflexionar lo
suficiente antes de obrar; de su pasión, que lo ciega frecuentemente
sobre la debilidad de sus razones, y, confesémoslo, también es culpa de
su cultura artística incompleta.

Fuera de sus lecturas literarias, ¿qué podía conocer del arte
contemporáneo? ¿Qué pudo ver de pintura, qué pudo escuchar de música
europea este noble campesino que pasó las tres cuartas partes de su
vida en su aldea moscovita; que no volvió más a Europa después de
1860; y aun, qué pudo ver entonces fuera de las escuelas, puesto
que sólo éstas le interesaban? Acerca de pintura habla de oídas,
citando en revoltillo, entre los decadentes, a Puvis, Manet, Monet,
Boecklin, Stuck, Klinger, admirando por confianza, a causa de sus
buenos sentimientos, a Jules Breton y Lhermite, despreciando a Miguel
Ángel, y, entre los pintores del alma, no citando sino una sola vez
a Rembrandt. En cuanto a la música, se siente más seguro[701];
pero tampoco la conoce, puesto que se detiene en sus impresiones de
infancia y en aquellos músicos que eran ya clásicos hacia 1840, no
habiendo llegado a conocer a ningún otro posterior, (a excepción de
Tschaikovsky, cuya música lo hacía llorar); mide con el mismo rasero
a Brahms y a Richard Strauss, enmienda la plana a Beethoven[702], y,
para juzgar a Wagner, cree tener bastante con una sola representación
de _Sigfrido_, a la cual llegó después de haberse levantado el telón
y se marchó a mitad del segundo acto[703]. Respecto a la literatura,
estaba (era natural) un poco mejor informado: pero, ¿por cuál extraña
aberración evitaba emitir juicios sobre los escritores rusos que
conocía bien, y se aventuraba a dictar leyes a los poetas extranjeros,
cuyo espíritu estaba más lejos del suyo, y cuyos libros apenas hojeaba
con una altiva negligencia?[704]

Su intrépida suficiencia aumentaba todavía más con la edad, y llegó a
escribir un libro para demostrar que Shakespeare “no era un artista”.

_Podía ser cualquier cosa, pero no era un artista_[705].

Admirad tamaña certidumbre. Tolstoi no duda, no discute: posee la
verdad. Os dirá:

_La Novena Sinfonía es una obra que divide a los hombres_[706].

O bien:

_Fuera del célebre aire para violín, de Bach, del Nocturno en do mayor,
de Chopin y de una decena de trozos, no completos, escogidos entre las
obras de Haydn, Mozart, Schubert, Beethoven y Chopin... todo lo demás
debe ser rechazado y despreciado como un arte que divide a los hombres._

O todavía:

_Voy a probar que Shakespeare no debe ser tenido ni aun por escritor de
cuarto orden. Y como pintor de caracteres es nulo._

Y que el resto de la humanidad sea de otra opinión, eso no es para
cohibirlo, antes lo contrario:

_Mi opinión, escribe arrogantemente, es por completo distinta de la que
se ha aceptado sobre Shakespeare en todo el mundo europeo._

En su persecución de la mentira la olfatea por todas partes; y,
mientras más una idea se ha generalizado, más se eriza contra ella,
desconfía, sospecha, como dijo a propósito de la gloria de Shakespeare,
“una de esas influencias epidémicas que siempre han sufrido los
hombres, como las cruzadas de la Edad Media, la creencia en hechiceras,
la investigación de la piedra filosofal, la pasión por los tulipanes.
Los hombres no reconocen la locura de estos influjos sino hasta que se
han librado de ellos. Con el desarrollo de la prensa estas epidemias
han llegado a ser particularmente extraordinarias”. Y ofrece como
ejemplar más reciente de tales enfermedades contagiosas el “Asunto
Dreyfus”, del cual habla él, el enemigo de todas las injusticias, el
defensor de todos los oprimidos, con una desdeñosa indiferencia[707].
Ejemplo sorprendente de los excesos a que podía arrastrarlo su
desconfianza de la mentira y su repulsión instintiva contra las
“epidemias morales” de que se acusaba a sí mismo, sin poderlo remediar.
Reverso de las virtudes humanas, inconcebible ceguedad que arrastra a
este vidente de almas, a este evocador de las fuerzas apasionantes,
a tratar al _Rey Lear_ de “obra inepta” y a la arrogante Cordelia de
“criatura sin ningún carácter”[708].

Debe advertirse que vió muy bien algunos defectos de Shakespeare,
defectos que nosotros no hemos tenido la sinceridad de confesar, como
el carácter artificial del lenguaje poético, uniformemente adjudicado
a todos los personajes, la retórica de la pasión, del heroísmo y aún
de la simplicidad. Comprendo perfectamente que un Tolstoi, que fué el
menos literato de todos los escritores, haya carecido de simpatías
para quien fué el más genial de los hombres de letras; mas, ¿para
qué perder el tiempo en hablar de lo que no podía comprender, y qué
valor pueden tener estos juicios sobre un mundo que le estaba vedado?
Ninguno, si en ellos buscamos la llave de estos mundos extraños; pero
valor inestimable si les demandamos la llave del arte de Tolstoi. No es
posible reclamar de un genio creador la imparcialidad crítica. Cuando
un Wagner, cuando un Tolstoi, hablan de Beethoven o de Shakespeare, no
es ni de Beethoven ni de Shakespeare de quien hablan, sino de ellos
mismos: exponen sus ideales. Ni siquiera tratan de sorprendernos.
Para juzgar a Shakespeare, Tolstoi no trata de hacerse “objetivo”,
pues antes reprocha a Shakespeare su arte objetivo. El pintor de _La
Guerra y la Paz_, el maestro del arte impersonal, no tiene bastante
desdén para esos críticos alemanes que, después de Goethe, “inventaron
a Shakespeare” y “la teoría de que el arte debe de ser objetivo, es
decir, representar los sucesos fuera de todo valor moral, lo cual es la
negación deliberada del objeto religioso del arte”.

De esta manera, desde lo alto de su fe, Tolstoi dicta sus juicios
artísticos. No busquéis en sus críticas ninguna reserva personal. No se
ofrece en ejemplo, y es tan despiadado para sus obras como para las de
los otros[709]. ¿Qué ambiciona, pues, y qué vale para el arte el ideal
religioso que propone?

Este ideal es magnífico. La denominación “arte religioso” está
expuesta a engañar sobre la amplitud de la concepción; porque muy lejos
de reducir el campo del arte, Tolstoi lo dilata. El arte, dice, está en
todas partes.

_El arte penetra toda nuestra vida; lo que nosotros llamamos arte,
teatros, conciertos, libros, exposiciones, no es más que una ínfima
parte del arte: nuestra vida está llena de manifestaciones artísticas
de todas suertes, desde los ojos del niño hasta los oficios religiosos.
El arte y la palabra son los dos órganos del progreso humano. El uno
hace la comunión de los corazones, y la otra la de los pensamientos. Si
uno de los dos es falso, la sociedad está enferma. Y el arte actual ha
sido falseado._

Después del Renacimiento, no es posible hablar de un arte de las
naciones cristianas. Las clases sociales se han separado. Los ricos,
los privilegiados, han pretendido arrogarse el monopolio del arte, y
han hecho de sus placeres el criterio de la belleza. Al alejarse de los
pobres, el arte se ha empobrecido.

_La categoría de las emociones experimentadas por aquéllos que no
trabajan para vivir es más limitada que la de las emociones de aquéllos
que sí trabajan. Los sentimientos de nuestra sociedad actual se reducen
a tres: el orgullo, la sensualidad y el cansancio de vivir. Estos tres
sentimientos y sus ramificaciones constituyen casi exclusivamente la
materia del arte de los ricos._

Infecta al mundo, pervierte al pueblo, propaga la depravación sexual,
ha llegado a ser el peor de los obstáculos para la realización de
la felicidad humana. Carente desde luego de verdadera belleza, de
naturalidad, de sinceridad, es un arte afectado, artificioso, cerebral.

Enfrente de esta mentira de los estetas, de este pasatiempo de los
ricos, levantemos el arte viviente, el arte humano, aquél que une a
los hombres de todas las clases, de todas las naciones. El pasado nos
ofrece gloriosos modelos.

_Siempre la mayoría de los hombres ha comprendido y ha amado lo que
nosotros consideramos como el arte más elevado: la epopeya del
Génesis, las parábolas del Evangelio, las leyendas, los cuentos, las
canciones populares._

El arte más grande es aquél que traduce la conciencia religiosa de la
época. No entendáis por esto una doctrina de la Iglesia. “Cada sociedad
tiene una concepción religiosa de la vida: es el ideal de la felicidad
más grande, en pos de la cual va esta sociedad”. Todos tienen de ese
ideal un sentimiento más o menos claro, y algunos hombres de las
avanzadas lo expresan netamente.

_Existe siempre una conciencia religiosa, que es el cauce sobre el cual
corre el río_[710].

La conciencia religiosa de nuestra época es la aspiración a la
felicidad realizada por la fraternidad de los hombres. Y no habrá arte
verdadero si no trabaja para esta unión; el más alto será aquél que la
realice directamente por el poder del amor; pero hay otro que participa
en esta tarea, al combatir con las armas de la indignación y del
desprecio todo lo que se opone a la fraternidad. Así son las novelas de
Dickens, las de Dostoievsky, _Los Miserables_ de Hugo, los cuadros de
Millet. Sin alcanzar estas alturas, todo arte que represente la vida
cotidiana con simpatía y verdad, acerca entre ellos a los hombres. De
esta suerte _Don Quijote_ y el teatro de Molière. Es verdad que este
último género de arte peca habitualmente por su realismo demasiado
minucioso y por la pobreza de sus asuntos, “cuando se les compara con
los modelos antiguos, como la sublime historia de José”. La precisión
excesiva de los detalles perjudica a las obras, que no pueden, por esta
razón, llegar a ser universales.

_A las obras modernas las echa a perder un realismo que sería más justo
tasar de provincialismo en arte._

Por eso Tolstoi condena, sin vacilar, el principio de su propio genio.
¿Qué le importa sacrificarse todo entero al porvenir y que nada de él
quede después?

_El arte del porvenir no continuará al del presente, sino que se
sustentará sobre otras bases. No será ya el feudo de una casta. El
arte no es un oficio, y sí la expresión de sentimientos verdaderos.
Ahora bien, el artista sólo puede experimentar un sentimiento verdadero
cuando no se aísla, cuando vive la existencia natural del hombre.
Por esto, quien se encuentre alejado de la vida está en las peores
condiciones para crear._

En lo porvenir, “los artistas serán todos los hombres dotados”.
La actividad artística llegará a ser accesible a todos, por “la
introducción en las escuelas elementales de la enseñanza de la música y
de la pintura, enseñanza que será dada al niño al mismo tiempo que los
primeros elementos de la gramática”. Por otra parte, el arte no tendrá
ya necesidad de una técnica complicada, como al presente; se encaminará
hacia la simplicidad, la nitidez, la concisión, que son propias del
arte clásico y sano, del arte homérico[711]. ¡Cuán bello será traducir
en este arte los puros lineamientos de los sentimientos universales!
Componer un cuento o una canción, dibujar una imagen para millares
de seres, tiene más importancia y mayor dificultad que escribir una
novela o una sinfonía[712]. Es éste un dominio inmenso y casi virgen. Y
gracias a semejantes obras los hombres comprenderán la felicidad de la
unión fraternal.

_El arte debe de suprimir la violencia, y sólo él puede hacerlo. Su
misión es hacer posible el reino de Dios, es decir, del Amor_[713].

¿Quién de nosotros no patrocinaría estas palabras generosas? ¿Y quién
no ve que, con muchas utopías y algunas puerilidades, la concepción de
Tolstoi es viviente y fecunda? Sí; el conjunto de nuestro arte no es
más que la expresión de una casta, que se subdivide a sí misma, de una
nación a otra, en pequeños clanes enemigos. No hay en Europa una sola
alma de artista que en sí misma realice la unión de los partidos y de
las razas. La más universal, en nuestro tiempo, fué la de Tolstoi, y en
ella nos hemos amado los hombres de todos los pueblos y de todas las
clases. Y quien como nosotros ha gustado de la alegría vigorosa de este
vasto amor, no podrá ya sentirse satisfecho con los jirones de la gran
alma humana que nos ofrece el arte de los cenáculos europeos.


                         LOS CUENTOS POPULARES

Sólo por las obras en que se realiza tiene valor la más bella de las
teorías. En Tolstoi teoría y creación están siempre unidas, como fe y
acción. Al mismo tiempo que componía su _Crítica del Arte_, ofrecía
modelos del arte nuevo que él ambicionaba--dos formas de arte: la una
más elevada, la otra menos pura, pero ambas “religiosas”, en el sentido
más humano;--la una trabajando en pro de la unión de los hombres por el
amor, la otra librando combate al mundo, enemigo del amor.--Escribía
entonces estas obras maestras: _La muerte de Iván Ilich_ (1884-86),
_Las Narraciones y los Cuentos Populares_ (1881-86), _El Poder de las
Tinieblas_ (1886), _La Sonata a Kreutzer_ (1889), y _Amo y Criado_
(1895)[714]. En la cima y término de este período artístico, como una
catedral de dos torres, simbolizando en la una el amor eterno y en la
otra el odio al mundo, se levanta _Resurrección_ (1899).

Todas estas obras se distinguen de las precedentes por sus caracteres
artísticos nuevos. Las ideas de Tolstoi no solamente habían cambiado
sobre el objeto del arte, sino también sobre la forma en arte.
Sorprenden en _¿Qué es el Arte?_, o en el libro sobre Shakespeare,
los principios de gusto y de expresión que anuncia. Están, en su
mayor parte, en contradicción con sus más grandes obras anteriores.
“Nitidez, sencillez, concisión”, leemos en _¿Qué es el Arte?_
desprecio del efecto material; condenación del realismo minucioso.
Y en Shakespeare: ideal absolutamente clásico de perfección y de
medida. “Sin el sentimiento de la medida no podrían existir artistas”.
Y si, en las obras nuevas, el hombre viejo no llega a desvanecerse
completamente, con su genio de análisis y su salvajismo nativo, que,
por ciertos aspectos aún se acusa de antemano, su arte se ha modificado
profundamente por la nitidez del dibujo, más vigorosamente acentuado
por los bocetos de almas, por la concentración del drama interior,
recogido sobre él mismo como una bestia de presa que se contrae para
atacar[715], por la universalidad de la emoción, apartado de los
detalles pasajeros de un realismo local, en fin, por el lenguaje lleno
de imágenes, sápido, que tiene el olor de la tierra.

Su amor al pueblo le había hecho gustar, desde hacía tiempo, la belleza
de la lengua popular. De niño, había sido arrullado por los relatos
de los mendigos narradores de cuentos; de hombre ya hecho y escritor
célebre, gozaba un placer artístico en charlar con los campesinos.

_Estos hombres_, decía más tarde a M. Paul Boyer, _son maestros_[716].
_En otro tiempo, cuando yo charlaba con ellos, o con esos otros,
peregrinos, que van, la alforja a la espalda por nuestros campos,
anotaba algunas de sus expresiones que escuchaba por primera vez, a
menudo olvidadas en nuestra lengua literaria moderna, pero acuñadas
siempre en el bueno y viejo solar ruso... Sí, el genio de la lengua
vive entre estos hombres..._

Tanto más sensible debía de ser para con ellos cuanto que su espíritu
no estaba invadido de literatura[717]. A fuerza de vivir lejos de las
ciudades, entre los campesinos, se había hecho un poco a la manera de
pensar del pueblo. Tenía la dialéctica lenta, el buen sentido razonador
que se arrastra paso a paso, con bruscas sacudidas que desconcertaban,
la manía de repetir una idea de la cual se está convencido, de
repetirla en los mismos términos, sin cansarse, indefinidamente.

Pero esos eran más bien defectos que cualidades. Solamente a la larga
llegó a tener cuidado del genio latente del lenguaje popular, del sabor
de sus imágenes, de la rudeza poética, de la plenitud de la sabiduría
legendaria. Desde la época de _La Guerra y la Paz_, había comenzado a
sufrir esa influencia. En marzo de 1872 escribía a Strakov:

_He cambiado de procedimientos en mi lenguaje y en mi manera de
escribir. La lengua del pueblo tiene sonidos para expresar todo lo que
puede decir el poeta, y me es muy grata. Es el mejor regulador poético.
Si se quiere decir algo de más, por enfático o falso, la lengua no
lo soporta; en tanto que en nuestro lenguaje literario, que carece de
esqueleto, se puede trabajar en todos los sentidos, todo se vuelve
literatura_[718].

No solamente debió al pueblo muchos modelos de estilo, sino también
le debió muchas inspiraciones. En 1877 un contador de “bylines” llegó
a Yasnaia Poliana, y Tolstoi tomó nota de algunos de sus relatos. De
éstos nacieron la leyenda _¿De qué viven los hombres?_ y _Los Tres
Viejos_, que han venido a ser, como se sabe, de las más bellas páginas
del volumen de _Narraciones y Cuentos Populares_, que Tolstoi publicó
algunos años más tarde[719].

Obra única en el arte moderno; obra más alta que el arte. ¿Quién,
leyéndola, se acuerda de la literatura? El espíritu del Evangelio,
el casto amor hacia todos los hombres hermanos, se une a la bonhomía
sonriente de la sabiduría popular. Simplicidad, limpidez, bondad
inefable de corazón, y este fulgor sobrenatural que, tan naturalmente,
baña el cuadro por momentos y envuelve en una aureola la figura
central, el viejo Elíseo[720], o flota en el ambiente de la tienda
del zapatero Martín, aquél que, por su ventanillo a ras del suelo, ve
pasar los pies de las gentes, y a quien el Señor visita en la figura
de los pobres a quienes ha socorrido[721]. A menudo se mezcla en estas
narraciones, con las parábolas evangélicas, no sé qué perfume de
leyendas orientales, de esas _Mil y una Noches_ que tanto amaba Tolstoi
desde su infancia[722]. A las veces, también, este fulgor se hace
siniestro y da al cuento una grandeza de espanto, como en el cuento del
_mujik Pakhom_[723], el hombre que se mata por adquirir mucha tierra,
toda la tierra que pueda abarcar corriendo durante un día; y que, al
llegar al final de la jornada, muere.

_Sobre la colina, el starchina, sentado en el suelo, lo miraba correr,
riendo a carcajadas y sosteniéndose el vientre con las manos. Pakhom
cayó._

--_¡Ah! ¡Bravo! has adquirido mucha tierra._

_El starchina se levantó, y arrojó al criado de Pakhom un zapapico:_

--_Toma y sepúltalo._

_El criado quedó solo. Cavó a Pakhom una fosa, del largo justo de los
pies a la cabeza--tres “archinas”,--y lo enterró._

Casi todos estos cuentos encierran, bajo su poética envoltura, la misma
moral evangélica de renunciación y de perdón:

“_No te vengues nunca de quien te ofende_”[724].

“_No respondas con la violencia a quien te hace mal_”[725].

“_Sólo a mí me pertenece la venganza, dice el Señor_”[726].

Y por todas partes y siempre, la misma conclusión: el amor. Tolstoi,
que ambicionaba fundar un arte para todos los hombres, alcanzó desde el
primer momento la universalidad. Su obra ha tenido, en el mundo entero,
un éxito que no puede cesar nunca, porque está depurada de todos los
elementos perecederos del arte; ya en ella no hay más que lo eterno.


                       EL PODER DE LAS TINIEBLAS

_El Poder de las Tinieblas_ no se levanta hasta esa augusta simplicidad
de corazón; ni lo pretende, porque es el otro filo de la espada. A
una parte, el ensueño del amor divino; a la otra, la atroz realidad.
Se puede apreciar, al leer este drama, si la fe de Tolstoi y su amor
al pueblo fueron alguna vez capaces de hacerlo idealizar al pueblo y
traicionar la verdad.

Tolstoi, tan torpe en la mayor parte de sus ensayos dramáticos[727],
se levanta en esta ocasión a la maestría. Los caracteres y la acción
están planteados con facilidad: el guapo Nikita, la pasión arrebatada y
sensual de Anisia, la bonhomía cínica de la vieja Matrena, que oculta
maternalmente el adulterio de su hijo, y la santidad del viejo Akim, el
tartamudo, dios viviente en un cuerpo ridículo. Después, la caída de
Nikita, débil y sin maldad, pero hundido en el pecado, rodando hasta
el fondo del crimen, a pesar de sus esfuerzos para detenerse sobre la
pendiente: su madre y su hermana lo arrastran.

_Los mujiks no valen mucho; pero ¡las babas! ¡Bestias! Ellas no tienen
miedo de nada... ¡Vosotras, hermanas, sois millones de rusas, y sois
todas ciegas como los topos, no sabéis nada, no sabéis nada!... El
mujik, por lo menos, puede aprender alguna cosa en la taberna, o ¿quién
sabe? en la prisión o en el cuartel; pero la baba... ¿Cómo? Ella no
ha visto nada ni oído nada. Muere lo mismo que ha crecido... Son como
los perritos ciegos, que van corriendo y dan con la cabeza en las
inmundicias. No saben más que sus tontas canciones: “Ho-ho”... ¡Y qué!
¿Ho-ho?... No saben nada_[728].

En seguida, la escena terrible del asesinato del niño recién nacido.
Nikita no quiere matarlo. Anisia, que por él ha asesinado a su marido
y cuyos nervios son desde entonces torturados por el crimen, se vuelve
feroz, loca, lo amenaza con acusarlo; grita:

_Al menos, ya no estaré sola. Él también será un asesino. ¡Qué sepa lo
que es eso!_

Nikita aplasta al niño entre dos leños. En medio de su crimen, huye
espantado, amenaza de muerte a Anisia y a su madre, solloza, suplica:

_¡Mamacita, ya no puedo más!_

Cree oír que el niño asesinado grita.

_¿Dónde salvarme?..._

Es ésta una escena de Shakespeare. Menos salvaje y más angustiosa
todavía es la variante del acto IV, el diálogo de la muchacha y del
viejo criado, que solos en la casa, en la noche, oyen, adivinan el
crimen que se consuma afuera.

Al fin, la expiación voluntaria. Nikita, acompañado de su padre, el
viejo Akim, se presenta descalzo, en una boda; se arrodilla, pide
perdón a todos, se acusa de todos sus crímenes. El viejo Akim lo
alienta, lo mira con una extática sonrisa de dolor:

_¡Dios! ¡Oh, he aquí a Dios!_

Lo que da al drama un sabor de arte muy especial es el lenguaje
campesino.

“He despojado mis cuadernos de apuntes de sus notas para escribir _El
Poder de las Tinieblas_”, decía Tolstoi a Paul Boyer.

Estas imágenes imprevistas, brotadas del alma lírica y burlona del
pueblo ruso, tienen un numen y un vigor que, junto a ellas, todas las
imágenes literarias palidecen. Tolstoi se deleitaba con ellas; se
palpa que el artista se divertía, al escribir su drama, con anotar
estas expresiones y estos pensamientos, cuyo lado cómico no podía
escaparle[729] en tanto que se desolaba el apóstol ante las tinieblas
del alma.


                       LA MUERTE DE IVÁN ILICH

Mientras observaba al pueblo y dejaba caer en su noche un rayo de luz
de la altura, Tolstoi consagraba a la noche aun más sombría de las
clases ricas y burguesas, dos novelas trágicas. Se advierte que la
forma teatral domina en esta época su pensamiento artístico. _La Muerte
de Iván Ilich_ y _La Sonata a Kreutzer_ son dos verdaderos dramas
interiores ocultos, concentrados, y, en _La Sonata_, es el héroe mismo
del drama quien lo narra.

_La Muerte de Iván Ilich_ (1884-86) es una de las obras rusas que
más hondamente han conmovido al público francés. Hacía yo notar, al
principio de este estudio, cómo fuí testigo del pasmo causado por estas
páginas en unos lectores burgueses, de provincia francesa, que parecían
indiferentes al arte. Y es que la obra pone en escena, con una verdad
inquietante, un tipo de esos hombres medios, funcionarios concienzudos,
vacíos de sentimientos religiosos, de ideales y casi de pensamientos,
que se absorben en sus funciones, en su vida maquinal, hasta la hora de
la muerte, en la cual con espanto se dan cuenta de que no han vivido.
Iván Ilich es el representante de esta burguesía europea de 1880 que
leyó a Zolá, que va a escuchar a Sarah Bernhardt, y que, sin tener
ninguna fe, no es ni siquiera irreligiosa, porque ni siquiera quiere
darse la pena de creer o de no creer; no piensa nunca en eso.

Por la violencia de la requisitoria, a la vez áspera y casi burlesca,
contra el mundo y sobre todo contra el matrimonio, _La Muerte de Iván
Ilich_, abre una serie de obras nuevas, anuncia las pinturas aun más
feroces de _La Sonata a Kreutzer_ y de _Resurrección_. Vacío lamentable
y risible de esta vida (como de ella hay millares y millares), con sus
ambiciones grotescas, sus pobres ambiciones de amor propio, que no
producen ningún placer, “nada más que pasar la velada frente a frente
con su mujer”, los disgustos del oficio, las injusticias que agrian
el humor, la verdadera felicidad: el whist. Y esta vida ridícula la
pierde por una causa más ridícula todavía, al caer de una escalera,
un día que Iván quiso colgar una cortina en la ventana del salón.
Mentira de la vida, mentira de las enfermedades, mentira del médico
lleno de salud que no se ocupa más que de sí mismo, mentira de la
familia, a quien disgusta la enfermedad, mentira de la esposa que
afecta consagración y calcula ya cómo vivirá cuando el marido haya
muerto. Universal mentira, a la cual se opone, única, la verdad de un
criado compasivo, que no trata de ocultar al moribundo su estado y que
lo auxilia fraternalmente. Iván Ilich, “lleno de una infinita piedad
hacia sí mismo”, llora su aislamiento y el egoísmo de los hombres;
sufre horriblemente hasta el día en que se da cuenta que su vida pasada
ha sido una mentira, y que esta mentira aún puede repararla. Al punto,
todo se le ilumina, una hora antes de la muerte. No piensa más en
sí mismo, piensa en los suyos y se apiada de ellos; él debe morir y
librarlos de su carga.

--_¿Dónde estás, Dolor?--Vedle... Y bien, tú no tienes más que
persistir.--Y la muerte, ¿dónde está?...--No la encontraba; en lugar de
la muerte tenía la luz. “Todo ha concluido”, dijo alguien. Él escuchó
estas palabras y las repetía. “La muerte no existe más”, se decía._


                         LA SONATA A KREUTZER

Este “rayo de luz” ya no refulge en _La Sonata a Kreutzer_[730]. Es
una obra feroz, arrojada contra la sociedad como una bestia herida,
que se venga de cuanto ha sufrido. No olvidemos que es la confesión de
un bruto humano, que acaba de matar y que está infectado por el virus
de los celos. Tolstoi se esfuma detrás de su personaje; pero sin duda
se encuentran sus ideas exaltadas, en estas invectivas rabiosas contra
la hipocresía general, hipocresía de la educación de la mujer, del
amor, del matrimonio (esa “prostitución doméstica”), del mundo, de la
ciencia, de los médicos (esos “sembradores de crímenes”). Y su héroe lo
arrastra a una brutalidad de expresiones, a una violencia de imágenes
carnales, todas las ardentías de un cuerpo lujurioso, y por reacción
todos los furores del ascetismo, el miedo rencoroso de las pasiones,
la maldición contra la vida lanzada por un monje de la edad media,
encendido de sensualidad. Después de haber escrito su libro, Tolstoi
mismo se espanta:

_Yo no pude prever, dice en su Postfacio a La Sonata a Kreutzer[731],
que una lógica rigurosa me conduciría, escribiendo esta obra, al
punto a que he llegado. Mis propias conclusiones, desde luego, me
han aterrado; quería no creerlas, pero no lo podía... He tenido que
aceptarlas._

Debía, en efecto, repetir, bajo una forma serena, los gritos feroces
del asesino Posdnichef contra el amor y el matrimonio:

_Quien mira a la mujer--sobre todo a su propia mujer--con sensualidad,
comete por ese solo hecho adulterio con ella._

_Cuando las pasiones hayan desparecido, entonces la humanidad ya no
tendrá razón de ser, habrá cumplido la Ley, y la unión de todos los
seres estará realizada._

Mostrará, apoyándose en el Evangelio, según San Mateo, que “el ideal
cristiano no es el matrimonio, que no puede existir matrimonio
cristiano, que el matrimonio, desde el punto de vista cristiano, no es
un elemento de progreso sino antes de decadencia; que el amor, así como
todo lo que le precede y lo sigue, es un obstáculo para el verdadero
ideal humano...”[732]

Pero estas ideas no habían cristalizado en él con tanta nitidez sino
hasta que brotaron de boca de Posdnichef. Como ocurre a menudo entre
los grandes creadores, la obra arrastró al autor; el artista sobrepasó
al pensador. No ha perdido nada con ello el arte. Por el vigor del
efecto, por la concentración apasionada, por el relieve brutal de
las visiones, por la plenitud y madurez de la forma, ninguna obra de
Tolstoi iguala a _La Sonata a Kreutzer_.

Me falta explicar su título, que, a decir verdad, es falso; engaña
acerca de la obra. La música no desempeña en ella sino un papel
accesorio. Suprimid la sonata, y nada habrá cambiado. Tolstoi ha
cometido el error de mezclar dos cuestiones que tomaba muy a pecho: el
poder depravador de la música y el del amor. El demonio de la música
merecía una obra aparte; el lugar que Tolstoi le concede en esta obra
es insuficiente para demostrar el peligro que denuncia. Debo detenerme
un poco sobre este asunto, porque creo que nunca se ha comprendido cuál
era la actitud de Tolstoi con respecto a la música.

Será preciso considerar que la amaba. No se teme sino lo que se ama.
Recuérdese el lugar que tienen los recuerdos musicales en _Infancia_,
y principalmente en _La Felicidad Conyugal_, en donde todo el ciclo
del amor, de su primavera a su otoño, se desarrolla entre frases de la
_Sonata_, _cuasi una fantasía_, de Beethoven; recuérdense también las
sinfonías maravillosas que escuchaban cantar dentro de ellos mismos
Nekhludov[733] y el pequeño Petia, la noche anterior a su muerte[734].
Si Tolstoi había aprendido muy medianamente la música[735], le conmovía
hasta derramar lágrimas; a ella se entregó con pasión en algunas épocas
de su vida. En 1858 fundó en Moscú una sociedad musical, que vino a ser
más tarde el Conservatorio de Moscú.

_Amaba mucho la música_, escribía su cuñado S. A. Bers. _Tocaba el
piano y era apasionado de los maestros clásicos. A veces, antes de
ponerse a trabajar_[736], _se sentaba al piano, y probablemente en él
encontraba la inspiración. Acompañaba a menudo a mi hermana menor, cuya
voz le gustaba. He advertido que las sensaciones provocadas en él por
la música estaban acompañadas de una ligera palidez del rostro y de una
mueca imperceptible que, parecía, expresaba el espanto._[737]

Era, sin duda, el miedo que experimentaba al choque de estas fuerzas
desconocidas que lo sacudían hasta las raíces de su ser. En este mundo
de la música sentía que se fundían su voluntad moral, su razón, toda la
realidad de la vida. Que se relea, en el volumen primero de _La Guerra
y la Paz_, la escena en que Nicolás Rostov, que acaba de perder en el
juego, entra desesperado. Oye que su hermana Natacha canta, y olvida
todo.

_Esperaba con una impaciencia febril la nota que iba a brotar, y
durante un instante, para él no había en el mundo nada fuera del compás
de tres tiempos:_ Oh mio crudele affetto!

_¡Qué absurda existencia la nuestra, pensaba. La desventura, el dinero,
el odio, el honor, todo eso no es nada... ¡Ved aquí la verdad!...
¡Natacha, mi pequeña paloma!... Veamos si logra alcanzar el si... lo
ha alcanzado, ¡gracias, Dios mío!_

_Y él mismo, sin darse cuenta de que cantaba, para reforzar el si, la
acompañaba en tercera._

_¡Oh Dios mío, qué bello es esto! ¿Soy yo quien lo ha dado? ¡qué
felicidad! pensaba; y la vibración de su canto despertaba en su alma
todo lo que en ella había de mejor y de más puro. ¡Qué valían, junto
a esta sensación sobrehumana, su pérdida en el juego y su palabra
empeñada!... ¡Locuras! Era posible matar, robar, y sin embargo, ser
feliz_[738].

Nicolás no mata ni roba, y la música es apenas para él una turbación
pasajera; pero Natacha está a punto de perderse. Precisamente después
de una velada de Ópera, “en este mundo extraño, insensato, del arte, a
mil leguas de la realidad, en donde el bien y el mal, lo extravagante
y lo razonable, se mezclan y se confunden”, es cuando escucha la
declaración de Anatolio Kuraguin, que la enloquece, y cuando ella
consiente en el rapto.

Mientras Tolstoi avanza más en edad, mayor es el miedo que tiene a la
música[739]. Un hombre que tuvo influjo sobre él, Auerbach, a quien
vió en Dresden en 1860, fortificó sin duda su prevención. “Hablaba de
la música como de un _Pflichtloser Genuss_ (una alegría desarreglada).
Según él, era una inclinación hacia la depravación”[740].

Entre tantos músicos depravadores, ¿por qué, pregunta Camilo
Bellaigue[741], haber escogido justamente al más puro y al más casto
de todos, a Beethoven? Porque era el más fuerte. Tolstoi lo había
amado y lo amaba todavía. Sus más lejanos recuerdos de _Infancia_
estaban unidos a la _Sonata Patética_; y cuando Nekhludov, al final
de _Resurrección_, escucha _andante_ de la _Sinfonía en do menor_,
logra apenas retener las lágrimas; “se enternece dentro de sí mismo”.
Sin embargo, se ha visto con qué animosidad se expresa Tolstoi en
_¿Qué es el Arte?_[742] con respecto a las “obras enfermizas del sordo
Beethoven”; y ya en 1876, el encarnizamiento con el cual “quería
demoler a Beethoven y esparcir la duda acerca de su genio”, había
sublevado a Tschaikovsky y enfriado la admiración que sentía hacia
Tolstoi. _La Sonata a Kreutzer_ nos permite ver en el fondo de esta
injusticia apasionada. ¿Qué reprocha Tolstoi a Beethoven? Su fuerza.
Le ocurre como con Goethe, escuchando la _Sinfonía en do menor_, y,
conturbado por ella, reacciona con rabia contra el maestro imperioso
que lo somete a su voluntad[743].

_Esta música, decía Tolstoi, me transporta inmediatamente al estado
de alma en que se encontraba quien la escribió... La música debía de
ser cosa del Estado, como en China. No se debía admitir que el primer
recién llegado dispusiese de un poder hipnótico tan espantoso... Estas
cosas (el primer Presto de la Sonata), no se debería de tener permiso
de ejecutarlas sino en algunas circunstancias importantes..._

Y ved cómo después de esta rebeldía, cede al poder de Beethoven,
y cómo este poder es, según su propia confesión, ennoblecedor y
puro. Al escuchar el trozo de música, Posdnichef cae en un estado
indefinible, que él no puede analizar, pero cuya conciencia lo pone
alegre; los celos no tienen ya lugar en él. La mujer no está menos
transfigurada; tiene, en tanto que toca, “_una severidad de expresión
majestuosa_”, después “_una sonrisa débil, compasiva, venturosa, cuando
ha terminado_”... ¿Qué hay, en todo esto, de perverso?--Hay esto: que
el espíritu es esclavo y que la fuerza desconocida de los sonidos puede
hacer de él lo que quiera; destruirlo, si le place.

Esto es verdad; pero Tolstoi olvida una cosa: la mediocridad o la
ausencia de vida entre la mayor parte de quienes escuchan o ejecutan la
música. La música no podrá ser peligrosa para quienes no la sienten.
El espectáculo de la Sala de Ópera durante una representación de
_Salomé_ es bastante para tranquilizar sobre la inmunidad del público
a las emociones, las más malsanas, del arte de los sonidos. Es preciso
ser rico de vida, como Tolstoi, para sufrir por esta causa. La verdad
es que, a pesar de su injusticia hiriente para Beethoven, Tolstoi
sentía más profundamente la música que la mayoría de aquéllos que
hoy la exaltan. Él, por lo menos, conocía estas pasiones frenéticas,
esta violencia salvaje que gruñe en el arte de “_Viejo Sordo_” y que
no sienten los virtuosos, ni las orquestas de hoy. Beethoven habría
estado acaso más contento con este rencor que con el amor de los
beethovenianos.


                             RESURRECCIÓN

Diez años separan _Resurrección_ de _La Sonata a Kreutzer_;[744] diez
años que absorbe de más en más la propaganda religiosa, y otros diez
la separaron del término al cual aspiraba esta vida hambrienta de
eternidad. En cierta manera es _Resurrección_ el testamento artístico
de Tolstoi. Domina esta novela el fin de su vida, al igual que _La
Guerra y la Paz_ coronó su madurez. Es la última montaña, tal vez la
más alta--si no la más poderosa--cuya cumbre invisible[745] se pierde
en medio de la bruma. Tenía Tolstoi setenta años. Contemplaba el mundo,
su vida, sus errores pasados, su fe, sus iras santas, desde lo alto. Y
es el mismo pensamiento que en las obras precedentes, la misma guerra
a la hipocresía; pero el espíritu del artista, como en _La Guerra y
la Paz_, se mantiene por encima del asunto; a la ironía sombría, a
la tumultuosa alma de _La Sonata a Kreutzer_ y de _La Muerte de Iván
Ilich_, mezcla una serenidad religiosa, desprendida del mundo, que se
refleja en éste, exactamente. Se diría, por instantes, que se trata de
un Goethe cristiano.

Todos los caracteres de arte que hemos señalado en las obras del
último período se encuentran aquí, y principalmente, la concentración
del relato, más sorprendente todavía en una novela extensa que en un
cuento. La obra es una, y en esto muy diferente de _La Guerra y la Paz_
y de _Ana_ _Karenina_; casi no hay en ella digresiones episódicas:
es una sola acción, proseguida con tenacidad, y escudriñada en todos
sus detalles. El mismo vigor de retratos, pintados en su plena
complexión, que en la _Sonata_; una observación que se va haciendo más
y más lúcida, robusta, despiadadamente realista, que ve al animal en
el hombre, “la terrible persistencia de la bestia en el hombre, más
terrible esta animalidad cuanto menos se la descubre, cuanto más se
oculta tras exterioridades que pretenden ser poéticas”[746]. Estas
conversaciones de salón que tienen simplemente por objeto satisfacer
una necesidad física, “la necesidad de activar la digestión, poniendo
en movimiento los músculos de la lengua y de la garganta”[747].
Una visión ruda de los seres que no exceptúan a nadie, ni a la
hermosa Korchaguin, “con los huesos de los codos salientes, y las
uñas largas de una pulgada”, y su escote que inspiraba a Nekhludov
“vergüenza y disgusto, disgusto y vergüenza”; ni la heroína, la
Maslova, cuya degradación para nada se recataba, su precoz usura,
su expresión viciosa y baja, su sonrisa provocativa, su aliento
alcohólico y su semblante inflamado y enrojecido. Una brutalidad de
detalle naturalista: la mujer que charla, sentada sobre el bacín. La
imaginación poética, la juventud, se han desvanecido, salvo en los
recuerdos del primer amor, cuya música os zumba con una intensidad
alucinante; la casta noche del Sábado Santo y la noche de Pascuas, el
deshielo, la neblina blanca y tan espesa “que a cinco pasos de la casa
no se veía nada, si no era una masa turbia de donde brotaba el fulgor
rojo de una lámpara”; el canto de los gallos en la noche; el arroyo
helado que estalla, zumba, se desploma y resuena como un cristal que
se rompe, y el joven que, desde afuera, mira al través de los vidrios
a la muchacha que no lo ve y está sentada cerca de la mesa, bajo el
tembloroso fulgor de una pequeña lámpara, Katucha pensativa, que sonríe
y sueña.

El lirismo del autor no aparece. Su arte ha tomado traza más
impersonal, más apartada de su propia vida. Ha hecho Tolstoi un
esfuerzo para renovar el campo de sus observaciones. El mundo de los
criminales y el de los revolucionarios, que estudia ahora, le era
extraño;[748] penetra en él por un esfuerzo de simpatía voluntaria;
hasta conviene en que, antes de mirarlos de cerca, los revolucionarios
le inspiraban una aversión invencible[749]. Y es por ello tanto más
admirable su observación verídica, este espejo sin defectos. ¡Cuál
abundancia de tipos y de detalles precisos! ¡Y cómo todo es mirado,
bajezas y virtudes, sin dureza, sin debilidad, con una inteligencia
tranquila y una piedad fraternal!... ¡Lamentable cuadro el de las
mujeres en la prisión! Ellas son despiadadas; pero el artista es el
buen Dios, que ve, en el corazón de cada una, la ternura debajo de
la abyección, y bajo la máscara de la desvergüenza, el rostro que
llora. El puro y pálido rayo de luz que poco a poco se anuncia en el
alma viciosa de la Maslova y la ilumina a la postre en una llamarada
de sacrificios, adquiere la belleza conmovedora de uno de esos rayos
de sol que transfiguran una humilde escena de Rembrandt. Ninguna
severidad, ni aun para los verdugos. “_Perdónales, Señor, porque no
saben lo que hacen_”...Lo peor es que frecuentemente sí saben lo
que hacen, y tienen remordimientos de sus actos, y no pueden dejar
de hacerlos. Se desprende del libro el sentimiento de la abrumadora
fatalidad, que pesa sobre los que sufren tanto como sobre los que hacen
sufrir, este director de prisión, lleno de bondad natural, cansado de
su vida de carcelero, tanto como de los ejercicios de piano de su hija,
flacucha y pálida, ojerosa, que machaca incansablemente una rapsodia de
Liszt; este general, gobernador de una ciudad siberiana, inteligente
y bueno que, para escapar al insoluble conflicto entre el bien que él
quiere hacer y el mal que está obligado a hacer, se alcoholiza desde
hace treinta y cinco años, pero que permanece siempre suficientemente
dueño de sí mismo para guardar las apariencias, aun cuando esté ebrio;
y la ternura familiar que reina entre estos seres, cuyo oficio los hace
sin entrañas con respecto a los otros.

El único de estos caracteres que no tiene una verosimilitud objetiva,
es el del héroe Nekhludov, porque Tolstoi le ha prestado sus propias
ideas. Y éste había sido ya el defecto, o el peligro, de varios de
los tipos más célebres de _La Guerra y la Paz_ y de _Ana Karenina_:
el príncipe Andrés, Pedro Besukhov, Levine, etc.; pero entonces fué
menos grave, porque los personajes se encontraban, por su situación y
su edad, más cerca del estado de espíritu de Tolstoi; mientras que en
esta vez el autor aloja en el cuerpo de un hombre de treinta y cinco
años, su alma desencarnada de anciano de setenta. No quiero decir que
la crisis moral de un Nekhludov no pueda ser verdadera, ni aun que no
pueda producirse tan súbitamente;[750] pero nada en el temperamento,
en el carácter, en la vida anterior del personaje, tal como Tolstoi lo
representa, anuncia ni explica esta crisis que, cuando ha comenzado, ya
nada la interrumpe.

Sin duda, Tolstoi ha señalado con profundidad la liga impura que se
ha unido desde un principio a los pensamientos de sacrificio, esas
lágrimas de enternecimiento y de admiración para sí mismo, después el
espanto y la repugnancia que se apoderan de Nekhludov, al estar frente
a la realidad, pero sin que lo hagan vacilar en su resolución. Esta
crisis no tiene ninguna relación con sus crisis anteriores, violentas,
pero momentáneas[751]. Ya nada puede detener a este hombre débil e
indeciso; a este príncipe que, rico, considerado, muy sensible a las
satisfacciones mundanas, a punto de unirse a una hermosa muchacha que
lo ama y que a él no le desagrada, bruscamente resuelve abandonar
todo, riquezas, mundo, posición social, y casarse con una prostituta,
a fin de reparar una antigua falta; y su exaltación se sostiene, sin
languidecer, durante meses, resistiendo todas las pruebas, aun la
noticia de que aquélla que quiere hacer su mujer continúa su vida
libertina[752]. Hay en esto una santidad cuyo origen la perspicacia
psicológica de un Dostoievsky nos lo habría mostrado en las obscuras
profundidades de la conciencia y hasta en el organismo de sus héroes;
pero no tiene Nekhludov nada de un héroe de Dostoievsky. Es el tipo del
hombre medio, mediocre y sano, el héroe habitual de Tolstoi. En verdad,
se siente excesivamente la yuxtaposición de un personaje demasiado
real[753] a una crisis moral que pertenece a otro hombre; y el hombre
que sufre esta crisis es el anciano Tolstoi.

La misma impresión de dualidad de elementos se advierte al fin del
libro, donde yuxtapone a una tercera parte de observación estrictamente
realista, una conclusión evangélica innecesaria, acto de fe personal,
que no emana lógicamente de la vida observada. No es ésta la primera
vez que la religión de Tolstoi se une a su realismo; pero en las obras
anteriores, los dos elementos están mejor fundidos. Aquí coexisten,
no se mezclan; y el contraste choca tanto más cuanto la fe de Tolstoi
salva toda prueba y su realismo se hace de día en día más libre y más
agudo. Hay allí rastros, no de fatiga sino de la edad; cierta rigidez,
si puedo decirlo, en las articulaciones. La conclusión religiosa no
está en el desarrollo orgánico de la obra. Es un _Deus ex machina_...
Y yo estoy convencido de que, en lo más hondo del alma de Tolstoi y a
despecho de sus afirmaciones, la fusión de sus dos diversas naturalezas
no era perfecta; su verdad de artista y su verdad de creyente.

Pero si no tiene _Resurrección_ la armoniosa plenitud de las obras de
juventud, si por mi parte yo prefiero _La Guerra y la Paz_, no por eso
deja de ser uno de los más hermosos poemas de la compasión humana, tal
vez el más verídico. Más que al través de ninguna otra, percibo en esta
obra los ojos claros de Tolstoi, los ojos gris pálido, penetrantes, “de
mirada que va derecho al alma”[754] y que en cada alma veían a Dios.

                             [Ilustración]


                     LAS IDEAS SOCIALES DE TOLSTOI

Tolstoi no renunció nunca al arte; un gran artista no puede, aunque lo
quiera, abdicar de su razón de vivir. Puede, por causas de religión,
renunciar a publicar, pero no a escribir. No interrumpió nunca su
creación artística: Paul Boyer, que lo vió en Yasnaia Poliana en sus
últimos años, dice que llevaba adelante sus obras de evangelización o
de polémica, y las obras de imaginación; descansaba de las unas con
las otras. Cuando había terminado cualquier tratado social, cualquier
_Llamamiento a los Directores_, o a _los Dirigidos_, se concedía el
derecho de proseguir alguna de las bellas historias que se contaba a
sí mismo, como su _Hadji-Murad_, epopeya militar que canta un episodio
de las guerras del Cáucaso y de la resistencia de los montañeses bajo
Schamyl[755]. El arte continuaba siendo su descanso, su placer; pero
habría considerado como una vanidad hacer de él ostentación. Además de
su _Ciclo de Lecturas para todos los días del año_ (1904-1905)[756], en
las que reunió los _Pensamientos de diversos escritores sobre la verdad
y la vida_ (verdadera Antología de la sabiduría poética del mundo,
desde los libros santos del Oriente hasta los artistas contemporáneos),
casi todas sus obras, que propiamente es posible llamar artísticas,
a partir de 1900, han quedado en manuscritos[757]. En cambio, audaz,
ardientemente, lanzaba sus escritos polémicos y místicos a la batalla
social. De 1900 a 1910, esta batalla absorbió lo mejor de sus fuerzas.
Atravesaba Rusia por una crisis formidable, en la cual, por instantes,
parecía que el imperio de los zares crujía en sus cimientos y estaba
a punto de desplomarse. La guerra ruso-japonesa, el desastre que
siguió, la agitación revolucionaria, los motines en el ejército y
en la marina, los asesinatos, los disturbios agrarios, parecía que
señalaban “el fin de un mundo”, como dice el título de una obra de
Tolstoi. La culminación de la crisis ocurrió entre 1904 y 1905, y
Tolstoi publicó entonces una serie de obras que tuvieron resonancia:
_Guerra y Revolución_[758], el _Gran Crimen_, el _Fin de un Mundo_.
Durante este último período de diez años ocupó una situación única,
no solamente en Rusia, sino en todo el universo. Estaba solo, extraño
a todos los partidos, a todas las patrias y arrojado de su Iglesia,
que lo excomulgó[759]; la lógica de su razón, la intransigencia de su
fe, “lo han constreñido a este dilema: separarse de los demás hombres
o separarse de la verdad”. Recordó el proverbio ruso: “un viejo que
miente es un rico que roba”, y se separó de los hombres para decir la
verdad. La dijo toda entera y a todos. El viejo cazador de mentiras
continuó batiendo infatigablemente todas las supersticiones religiosas
o sociales, todos los fetichismos; no sólo estuvo contra los antiguos
poderes malhechores, la Iglesia perseguidora y el zarismo autócrata;
antes tal vez se suaviza un poco contra ellos, ya que todo el mundo
les arrojaba piedras. ¡Ahora se les conocía: ya no eran tan temibles!
Y después de todo ese era su oficio, no engañaban a nadie. La carta de
Tolstoi al czar Nicolás II[760] está, en su verdad sin disfraces para
el soberano, llena de dulzura para el hombre, a quien llama “su querido
hermano” y a quien ruega “lo perdone si lo ha molestado sin querer”; y
firmó: “Vuestro hermano que os desea la verdadera felicidad”.

Lo que Tolstoi no perdonaba, lo que denunciaba con virulencia, eran las
nuevas mentiras, no las antiguas que ya habían sido sacadas a la luz.
Ya no el despotismo, sino la ilusión de la libertad; y no se sabe a
quienes odiaba más, entre los sectarios de los nuevos ídolos, si a los
socialistas o a los “liberales”.

Tenía para los liberales una antipatía de fecha lejana. Repentinamente
la había resentido cuando, oficial de Sebastopol, se encontró en el
cenáculo de los hombres de letras de San Petersburgo. Esta había sido
una de las causas de sus dificultades con Turguenef. El aristócrata
orgulloso, el hombre de rancio linaje, no podía soportar a estos
intelectuales y su pretensión de llegar a hacer, por voluntad o por
fuerza, la felicidad de la nación, imponiéndole sus utopías. Muy ruso
y de vieja cepa[761], desconfiaba de las novedades liberales, de las
ideas constitucionales que llegaban del Occidente; y sus dos viajes a
Europa no hicieron más que fortalecer su prevención. Al regreso del
primer viaje escribía:

_Evitar la ambición del liberalismo_[762].

Y al retorno del segundo, anotaba que “la sociedad privilegiada” no
tiene ningún derecho para educar a su manera al pueblo que le es
extraño[763]...

Ampliamente expone en _Ana Karenina_ su desdén hacia los liberales.
Levine rehúsa asociarse a la obra de las instituciones provinciales
para la instrucción del pueblo, y a las innovaciones que están a la
orden del día. El cuadro de las elecciones para la asamblea provincial
de los señores, muestra el comercio de engaños a que se entrega un
país, al substituir su antigua administración conservadora por una
administración liberal. Nada ha cambiado, pero hay una mentira más que
no tiene ni la excusa ni la consagración de los siglos.

“No valemos quizá gran cosa, dice el representante del antiguo régimen;
pero hemos durado en el gobierno no menos de mil años”.

Tolstoi se indigna contra el abuso que los liberales hacen de las
palabras: “_Pueblo, Voluntad del Pueblo_...”. ¡Ah! ¿Qué saben ellos del
pueblo? ¿Qué es el pueblo?

Y fué sobre todo en las épocas en que el movimiento liberal parecía
a punto de triunfar y se convocaba a la primera Duma, cuando Tolstoi
expresó violentamente su reprobación de las ideas constitucionales:

_En estos últimos tiempos la deformación del cristianismo ha dado
lugar a una nueva superchería, que ha hundido más a nuestros pueblos
en el servilismo. Con la ayuda de un sistema complejo de elecciones
parlamentarias, se les ha sugerido que al elegir a sus representantes
directamente, participan en el gobierno, y que, obedeciéndolos,
obedecen a su propia voluntad, son libres. Esta es una trapacería. El
pueblo no puede expresar su voluntad, ni aún con el sufragio universal:
primero, porque semejante voluntad colectiva de una nación de varios
millones de habitantes, no puede existir; y segundo porque aun cuando
existiera, la mayoría de votos no sería su expresión. Sin insistir en
el hecho de que los elegidos legislan y administran, no para el bien
general, sino para mantenerse en el poder, sin hacer hincapié en el
hecho de la depravación del pueblo debida a la presión y corrupción
electorales, esta mentira es particularmente funesta, en razón de
la presuntuosa esclavitud en que caen quienes a ella se someten...
Estos hombres libres recuerdan a los prisioneros, que se imaginan
gozar de libertad, cuando tienen el derecho de elegir entre ellos a
los carceleros encargados de la policía interior de la prisión... Un
miembro de un Estado despótico puede ser enteramente libre, aun entre
las más crueles violencias; pero un miembro de un Estado constitucional
es siempre esclavo, porque reconoce la legalidad de las violencias
cometidas contra él... ¡Y he aquí que se querría llevar al pueblo ruso
al mismo estado de esclavitud constitucional que los otros pueblos
europeos!..._[764]

Dominaba el desdén en su alejamiento del liberalismo. Frente al
socialismo estaba o más bien estaría su odio, si Tolstoi no se hubiera
prohibido todo sentimiento de odio. Lo detestaba doblemente, porque el
socialismo amalgama en sí dos mentiras: la de la libertad y la de la
ciencia, pues ¡no pretende fundarse en no sé cuál ciencia económica,
cuyas leyes absolutas rigen el progreso del mundo!

Tolstoi era muy severo para la ciencia. Tiene páginas de una ironía
terrible sobre esta superstición moderna y “estos fútiles problemas:
origen de las especies, análisis espectral, naturaleza del radio,
teoría de los números, animales fósiles y otras fruslerías, a las
cuales se atribuye ahora la misma importancia que se atribuyó, en
la edad media, a la Inmaculada Concepción y a la Dualidad de la
Substancia”. Se mofa de “estos servidores de la ciencia que, al igual
que los servidores de la Iglesia, se persuaden y persuaden a los demás
de que salvan a la humanidad; que, lo mismo que la Iglesia, creen en
la propia infalibilidad, no están de acuerdo entre ellos mismos, se
dividen en parroquias, y que, lo mismo que la Iglesia, son la principal
causa de la grosería, de la ignorancia moral, del atraso que el hombre
mismo pone para emanciparse del mal que sufre: porque han rechazado la
única cosa que podía unir a la humanidad, la conciencia religiosa”[765].

Pero su inquietud se redobló y su indignación estallaba al contemplar
esta arma peligrosa del nuevo fanatismo en manos de aquéllos que
pretenden regenerar a la humanidad. Todo revolucionario que recurre
a la violencia, lo entristecía; pero el revolucionario intelectual y
teórico le causaba horror, porque lo miraba como a un pedante asesino,
una alma orgullosa y seca, que no ama a los hombres, que sólo ama sus
ideas[766]. Bajas ideas, desde luego.

_El socialismo se propone por fin la satisfacción de las necesidades
más bajas del hombre: su bienestar material. Y aun este mismo fin es
impotente para alcanzarlo por los medios que preconiza_[767].

En el fondo, carece de amor. No tiene sino el odio para los opresores y
“una envidia negra de la vida dulce y satisfecha de los ricos, avidez
de las moscas que se reúnen alrededor de las deyecciones”[768]. Cuando
el socialismo haya vencido, el aspecto del mundo será terrible. La
horda europea se desencadenará sobre los pueblos débiles y salvajes con
una fuerza temible, y de ellos hará esclavos, a fin de que los antiguos
proletarios de Europa puedan tranquilamente depravarse por el lujo
ocioso, como los romanos[769].

Felizmente la parte mejor del socialismo se gastaba en humo, en
discursos como los de M. Jaurés...

_¡Qué admirable orador! De todo hay en sus discursos, y no hay nada...
El socialismo es en parte como nuestra ortodoxia rusa: la apuráis,
la arrojáis hasta sus últimas trincheras, creéis haberla apresado y,
bruscamente, se vuelve y os dice: “¡Vamos! No soy quien creéis, soy
otra” y se os desliza entre las manos... ¡Paciencia! Dejemos que el
tiempo obre. Pasará con las teorías socialistas como con las modas de
las mujeres, que van muy rápidamente del salón a la cocina_[770].

Si Tolstoi hacía la guerra a los liberales y a los socialistas, no
era, como pudiera creerse, para dejar el campo libre a la autocracia;
sino por lo contrario, para que la batalla se librara en toda su
amplitud entre el viejo mundo y el nuevo, después que se hayan
eliminado de los ejércitos los elementos perniciosos y peligrosos.
Porque también creía en la Revolución; pero su Revolución tiene
envergadura muy distinta que la de los revolucionarios: es la de un
creyente místico de la edad media que espera para mañana, tal vez para
hoy, el reino del Espíritu Santo:

_Creo que en esta hora precisa comienza la gran revolución que se
prepara hace dos mil años en el mundo cristiano, la revolución que
substituirá, al cristianismo corrompido y al régimen de dominación que
de él se deriva, el verdadero cristianismo, base de la igualdad entre
los hombres y de la verdadera libertad, a la cual aspiran todos los
seres dotados de razón_[771].

¿Cuál hora eligió el vidente profético, para anunciar la nueva era
de felicidad y de amor? La hora más sombría de Rusia, la hora de los
desastres y de las vergüenzas, ¡oh poder soberbio de la fe creadora!
¡Todo es luz en torno de ella, hasta la noche! Tolstoi percibe en la
muerte los signos de la renovación: en las calamidades de la guerra
de Manchuria, en el desastre de los ejércitos rusos, en la horrible
anarquía y en la sangrienta lucha de clases. Su lógica de ensueño
extraía de la victoria del Japón esta conclusión sorprendente: que
Rusia se desinteresará de toda guerra, porque los pueblos no cristianos
tendrán siempre la ventaja, en la guerra, sobre los pueblos cristianos
“que han franqueado ya la fase de sumisión servil”. ¿Es ésta una
abdicación para su pueblo? No; es un orgullo supremo. Rusia debe
desinteresarse de toda guerra, porque ella debe de realizar la _gran
revolución_.

_La Revolución de 1905, que emancipará a los hombres de la opresión
brutal, ha de comenzar en Rusia. Ya comienza._

¿Por qué la Rusia debe desempeñar este papel de pueblo elegido?
Porque la nueva revolución debe, ante todo, reparar el _gran
Crimen_, el monopolio del suelo en provecho de algunos millares de
ricos, la esclavitud de millones de hombres, la más cruel de las
esclavitudes[772]. Y porque ningún pueblo tiene conciencia de esta
iniquidad tanto como el pueblo ruso[773].

Y sobre todo, porque el pueblo ruso es, de todos los pueblos, el más
penetrado por el verdadero cristianismo y porque la revolución que
viene debe realizar, en nombre de Cristo, la ley de unión y de amor.
Ahora bien, esta ley de amor no puede realizarse si no se apoya sobre
la ley de la no-resistencia al mal[774]. Y esta no-resistencia al mal
(fijémonos bien, nosotros que cometemos el error de ver en ella una
utopía particular a Tolstoi y a algunos soñadores) es y ha sido siempre
un rasgo esencial del pueblo ruso.

_El pueblo ruso ha observado siempre, con respecto al poder, una
actitud muy distinta que los otros pueblos europeos. Nunca ha entrado
en lucha con el poder, y nunca, principalmente, ha participado en él.
Por consecuencia, no ha podido mancharse con él; lo ha considerado
como un mal que se puede evitar. Una antigua leyenda representa a los
rusos haciendo un llamamiento a los “variagues” para que vinieran a
gobernarlos. La mayoría del pueblo ruso ha preferido siempre soportar
los actos de violencia que contestarlos violentamente o ser cómplice de
ellos. Se ha sometido siempre..._

Sumisión voluntaria, que ninguna relación tiene con la obediencia
servil[775].

_El verdadero cristiano puede someterse, hasta le es imposible no
someterse sin lucha a toda violencia; pero no podrá obedecerla, es
decir, reconocer en ella legitimidad_[776].

En el momento en que Tolstoi escribía estas líneas, se encontraba bajo
la emoción de uno de los más trágicos ejemplos de esta no-resistencia
heroica de un pueblo, la sangrienta manifestación del 22 de enero de
1905, en San Petersburgo, en la cual una multitud desarmada, conducida
por el “pope” Gapon, se dejó fusilar, sin un grito de odio, sin un
gesto de defensa.

Desde hacía largo tiempo, en Rusia, los viejos creyentes, a quienes
se llamaba sectarios, practicaban obstinadamente y a pesar de las
persecuciones, la no-obediencia al Estado y rehusaban reconocer la
legitimidad del poder[777]. Con lo absurdo de la guerra ruso-japonesa,
no tuvo este estado de espíritu dificultad para propagarse entre
el pueblo de los campos. Las negativas para el servicio militar se
multiplicaron, y mientras más cruelmente fueron reprimidas, más aumentó
la rebeldía en el fondo de los corazones. Por otra parte, provincias,
razas enteras, que no conocían a Tolstoi, habían dado el ejemplo de una
negativa absoluta y pasiva de obediencia al Estado: los “dukhobors”
del Cáucaso, desde 1898; los georgianos de la Guría, hacia 1905. Menos
acción tuvo Tolstoi sobre estos movimientos, que la que ellos tuvieron
sobre él; y el interés de sus escritos está precisamente en que, a
despecho de lo que han pretendido los escritores del partido de la
revolución, como Gorki[778], él encarnó la voz del viejo pueblo ruso.

La actitud que guardó con respecto a los hombres que ponían
en práctica, con peligro de sus vidas, los principios que él
profesaba[779], fué muy modesta y muy digna. No pretendió presentarse
como maestro que enseña ni ante los “dukhobors” y los “gurianos”, ni
ante los soldados refractarios.

_Aquél que no soporta ninguna prueba no puede enseñar nada a quien sí
sabe soportarlas_[780].

Imploró “el perdón de todos aquéllos a quienes sus palabras o sus
escritos pudieron conducir al dolor”[781]. Nunca arrastró a nadie a
rechazar el servicio militar, porque en esto toca a cada cual decidir
por sí mismo. Si tropezó con alguno que vacilara “le aconsejó siempre
entrar al servicio y no rehusar la obediencia, en tanto que esto no
le fuera moralmente imposible”; porque si se vacila, es que no se ha
alcanzado la madurez, y, “más vale que haya un soldado más y no un
hipócrita o un renegado, que es el caso de quienes emprenden obras
que están por encima de sus fuerzas”[782]. Desconfió de la resolución
del refractario Gontcharenko; temía “que este joven hubiera sido
arrastrado más bien por el amor propio y por la vanagloria que por
el amor de Dios”[783]. A los “dukhobors” escribía que no persistieran
en su resistencia a la obediencia, por orgullo y por respeto humanos;
pero, “si son de ello capaces, que libren de los sufrimientos a sus
débiles mujeres y a sus hijos. Nadie los condenará por esto”. No debían
obstinarse, salvo el caso “que el espíritu de Cristo hubiese llegado a
ellos, porque entonces serían felices de sufrir”[784]. Y en todo caso,
suplicaba a aquéllos que se hacían perseguir, “no rompiesen, por ningún
precio, sus relaciones afectuosas con quienes los perseguían”[785]. Es
necesario, como dice en una hermosa carta a un amigo, amar a Herodes:

_Decís: “No es posible amar a Herodes”. Lo ignoro, pero reconozco, y
vos también, que es necesario amarlo. Sé, y vos lo sabéis, que si yo no
amo, sufro, pues sin amar en mí no hay vida_[786].

Divina pureza, ardor incansable de este amor, que acaba por no
contentarse ya ni con las palabras mismas del Evangelio: “_Ama a tu
prójimo como a ti mismo_”, porque todavía en esto encuentra un relente
de egoísmo[787].

¡Amor tan vasto--creen algunos--y tan desprendido de todo egoísmo
humano se diluye en el vacío! Y sin embargo, ¿quién, más que Tolstoi,
desconfía del _amor abstracto_?

_El más grande pecado de hoy, el amor abstracto de los hombres, el amor
impersonal hacia quienes existen en alguna parte, lejos... ¡Amar a los
hombres a quienes no se conoce, a quienes no se verá nunca, es bien
fácil! No impone necesidad de ningún sacrificio; y, al mismo tiempo,
¡se siente uno tan contento de ello! La conciencia es burlada. No; es
necesario amar al prójimo, aquél a quien vemos y que nos molesta_[788].

Leo en la mayor parte de los estudios sobre Tolstoi que su filosofía y
su fe no son originales. Es verdad: la belleza de estos pensamientos
es demasiado eterna para que pueda parecer nunca como una novedad a la
moda... Otros señalan su carácter utópico y esto también es verdad:
son utópicos, como el Evangelio. Un profeta es un utopista; vive aquí
abajo la vida eterna; y que esta aparición nos haya sido concedida, que
hayamos visto entre nosotros al último profeta; que el más grande de
nuestros artistas haya tenido esta aureola sobre la frente; esto, me
parece, es un hecho más original y de importancia más grande para el
mundo que una religión más o una filosofía nueva. ¡Ciegos quienes no
ven el milagro de esta gran alma, encarnación del amor fraternal en un
siglo y un pueblo ensangrentados por el odio!


           SU SEMBLANTE HABÍA TOMADO LOS RASGOS DEFINITIVOS

Su semblante había tomado los rasgos definitivos con los cuales
perdurará en la memoria de los hombres: la amplia frente surcada por
el arco de una doble arruga, la blanca maleza de las cejas, la barba
de patriarca que recuerda al Moisés de Dijón. El rostro envejecido
se dulcificó, adquiriendo una expresión de ternura; tenía el sello
de la enfermedad, de la melancolía, de la bondad afectuosa. ¡Qué
diferencia de la brutalidad casi animal de cuando tuvo veinte años, y
de la fealdad estirada del soldado de Sebastopol! Pero sus ojos claros
conservaban siempre su profunda fijeza, la lealtad de mirada que no
oculta nada de sí mismo y a la cual nada se le oculta.

Nueve años antes de su muerte, en la respuesta al Santo Sínodo (17 de
abril de 1901), Tolstoi decía:

_Debo a mi fe vivir en la paz y la alegría, y también poder, en la
alegría y la paz, encaminarme hacia la muerte._

Pienso, escuchándolo, en la antigua sentencia:

“_Que no se debe llamar feliz a ningún hombre antes de que haya
muerto_”.

Esta paz y esta alegría, que entonces se alababa de poseer, ¿le fueron
fieles?

Las esperanzas de la “gran Revolución” de 1905 se habían desvanecido.
De las tinieblas acumuladas, no brotó la luz; a las convulsiones
revolucionarias sucedió el agotamiento; no cambió nada de la antigua
injusticia, sino era la miseria, todavía más recrudecida. Ya en 1905
Tolstoi había perdido un poco la confianza en la vocación histórica del
pueblo eslavo de Rusia; y su fe obstinada buscaba, a lo lejos, otros
pueblos, a los cuales pudiese investir con esta misión. Pensó entonces
en el “sabio y grande pueblo chino”; creía que “los pueblos del Oriente
están llamados a recobrar la libertad que los pueblos de Occidente
han perdido casi sin remedio”, y que la China, a la cabeza de los
asiáticos, realizaría la transformación de la humanidad sobre la vía
del _Tao_, de la Ley Eterna[789].

Esperanza que pronto fracasó. La China de Lao-Tsé y de Confucio reniega
de su pasada sabiduría, como ya antes que ella lo había hecho el Japón,
para imitar a Europa[790]. Los “dukhobors”, perseguidos, han emigrado
al Canadá, se han instalado allá, y bien pronto, con escándalo para
Tolstoi, han restaurado la propiedad[791]. Los “gurianos”, apenas
emancipados del yugo del Estado, se han entregado a matar a quienes
no pensaban como ellos; y las tropas rusas, llamadas a intervenir,
los han hecho volver al orden. Y hasta los judíos, ellos, “cuya
patria hasta entonces, la más bella que pudo desear el hombre, era
el Libro”[792], no dejan de caer en la enfermedad del sionismo, ese
movimiento falsamente nacional “que es carne de la carne del europeísmo
contemporáneo, su hijo raquítico”[793].

Tolstoi estaba triste, pero no desalentado. Confiaba en Dios; creía en
el porvenir:

_Esto sería perfecto, si fuera posible hacer crecer un bosque en un
abrir y cerrar de ojos. Desgraciadamente es imposible, es necesario
esperar a que la simiente germine, que dé vástagos, luego las hojas y
después el tallo, que se transforme al fin en árbol_[794].

Pero se necesita de muchos árboles para hacer una floresta, y Tolstoi
estaba solo. Glorioso, pero solo. Se le escribía del mundo entero,
de los países mahometanos, de la China, del Japón, donde se tradujo
_Resurrección_ y donde se propagaban sus ideas sobre la “restitución
de la tierra al pueblo”[795]. Los periódicos americanos publicaban
entrevistas con él; los franceses le consultaban sobre el arte, o
sobre la separación de las iglesias y el Estado[796]. Pero no tenía
siquiera trescientos discípulos, y en ello convenía, aparte de que no
había cuidado de formarlos. Rechazaba las tentativas de sus amigos,
para formar grupos tolstoianos:

_No es necesario ir al encuentro el uno del otro, sino ir todos hacia
Dios. Decís: “Reunidos, esto es más fácil...”. ¿Qué? Para sembrar, para
cosechar, sí; pero sólo es dable acercarse a Dios aisladamente... Me
represento al mundo como un inmenso templo en el cual la luz desciende
de lo alto y en medio justamente. Para reunirse, todos deben ir
hacia la luz. Allá, todos nosotros, venidos de diversas partes, nos
encontramos reunidos con hombres que no esperábamos; en esto está la
alegría_[797].

¿Cuántos se encontraron juntos bajo el rayo de luz que cae de la
cúpula? ¡qué importa! Basta uno solo, con Dios.

_Lo mismo que una materia en combustión puede, sola, comunicar el fuego
a otras materias, basta sólo con la verdadera fe y la verdadera vida de
un hombre para comunicarse con otros hombres y esparcir la verdad_[798].

Tal vez; pero ¿hasta qué punto esta fe aislada pudo asegurar la
felicidad a Tolstoi? ¡Qué lejos estaba, en sus últimos días, de la
serenidad voluntaria de un Goethe! Se diría que huía de la serenidad y
que le era antipática.

_Es necesario dar gracias a Dios de estar descontento con uno mismo.
¡Ojalá pueda uno estarlo siempre! El desacuerdo de la vida con lo
que debería ser, es precisamente el signo de la vida, el movimiento
ascendente de lo más pequeño a lo más grande, de lo peor a lo mejor. Y
este desacuerdo es la condición del bien. Cuando el hombre permanece
tranquilo y satisfecho de sí mismo, esto es un mal_[799].

E imaginaba este asunto de novela, que muestra curiosamente cómo la
inquietud persistente de un Levine o de un Pedro Besukhov no había
muerto en él.

_Me represento a menudo a un hombre educado en los círculos
revolucionarios, y, desde luego, revolucionario, después populista,
socialista, ortodoxo, monje en Monte Athos, y en seguida ateo, buen
padre de familia y a la postre “dukhobor”. Comienza todo, y sin cesar
abandona todo: los hombres se burlan de él; no ha hecho nada y muere
olvidado, en un hospicio. Al morir piensa que ha despilfarrado su
vida... Y, sin embargo, es un santo_[800].

¿Tenía, pues, aún dudas, él, tan lleno de su fe? ¿Quién lo sabe? En un
hombre que ha permanecido robusto de cuerpo y de espíritu, hasta en
su vejez, la vida no podía detenerse en un punto del pensamiento. Era
necesario que avanzara.

_El movimiento es la vida_[801].

Muchas cosas debieron de haber cambiado en él, en el curso de los
últimos años. ¿No se había modificado su opinión con respecto a los
revolucionarios? ¿Quién puede decir si su fe en la no-resistencia
al mal, no había sido un poco quebrantada?... Ya en _Resurrección_,
las relaciones de Nekhludov con los condenados políticos cambian
completamente sus ideas sobre el partido revolucionario ruso.

_Hasta entonces sentía aversión por sus crueldades, su disimulo
original, sus atentados, su suficiencia, la satisfacción que de sí
mismos tenían y su insoportable vanidad. Pero cuando los ve de más
cerca, cuando ve cómo eran tratados por la autoridad, comprende que no
podían ser de otra manera._

Y admiró su alta idea del deber, que implica el sacrificio total.

Pero desde 1900 la ola revolucionaria se había extendido; habiendo
partido de los intelectuales, ganaba al pueblo y removía obscuramente
a millares de miserables. La vanguardia de su ejército amenazador
desfilaba bajo la ventana de Tolstoi, en Yasnaia Poliana. Tres
narraciones, publicadas en el _Mercure de France_[802], y que se
cuentan entre las últimas páginas escritas por Tolstoi, dejan entrever
el dolor y la inquietud que este espectáculo arrojaba en su espíritu.
¿Dónde quedó el tiempo en el cual, por la campiña de Tula, pasaban
los peregrinos, sencillos de espíritu y piadosos? Ahora, era una
invasión de vagabundos hambrientos, que aumentaba cada día. Tolstoi,
que conversaba con ellos, estaba sorprendido del odio que los animaba:
ya no veían, como en otro tiempo, en los ricos, a “gentes que hacen
la salud de sus almas, distribuyéndoles limosnas, sino a bandidos, a
bandoleros que beben la sangre del pueblo trabajador”. Muchos de ellos
son gentes instruidas, arruinadas, a dos dedos de la desesperación que
hace al hombre capaz de todo.

_Ya no es en los desiertos y los bosques, sino en los antros de las
ciudades y en los grandes caminos donde se levantan los bárbaros que
harán de la civilización moderna lo que los hunos y los vándalos
hicieron de la antigua._

Así hablaba Henry George; y Tolstoi agrega:

_Los vándalos están ya prestos en Rusia, y serán particularmente
terribles entre nuestro pueblo, profundamente religioso, porque
nosotros no conocemos los frenos de las conveniencias y de la opinión
pública, que tan desarrolladas están entre los pueblos europeos._

Tolstoi recibía frecuentemente cartas de estos rebeldes, protestando
contra sus doctrinas de la no-resistencia, y diciendo que a todo el
mal que los gobernantes y los ricos hacían al pueblo sólo se podía
responder: ¡venganza! ¡venganza! ¡venganza! ¿Los condenaba aún Tolstoi?
Se ignora. Pero cuando veía, algunos días después, en su aldea,
despojar a los pobres, que lloraban, del “samovar y de las ovejas”,
delante de las autoridades indiferentes, sentía la necesidad, él
también, de lanzar el grito de venganza contra los verdugos, contra
“estos ministros y sus acólitos, que están entregados al comercio de
aguardientes, o a enseñar a los hombres a asesinar, o a pronunciar
sentencias de deportación, de presidio, trabajos forzados o de horca;
estas gentes, perfectamente convencidas de que los ‘samovares’,
las ovejas, los becerros, las telas que se quita a los miserables,
encuentran su mejor empleo en la destilación del aguardiente que
envenena al pueblo, en la fabricación de las armas asesinas, en
la construcción de prisiones, de mazmorras, y sobre todo en la
distribución de sueldos entre ellos y sus ayudantes”.

Estaba triste, cuando había vivido toda su vida en la espera y
anunciando el reinado del amor, de tener que cerrar los ojos entre esas
visiones amenazadoras, sintiendo inquietud por ellas. Más todavía:
cuando se tiene la verídica conciencia de un Tolstoi, debía confesarse
que realmente no había puesto de acuerdo su vida con sus principios.

Tocamos, en esta parte, al punto más doloroso de sus últimos años
(¿será necesario decir, de sus últimos treinta años?), y apenas nos
está permitido rozarles con una mano piadosa y tímida, porque este
dolor, para el cual se esforzó Tolstoi en guardar secreto, no pertenece
solamente a quien ha muerto, sino también a los que viven, que él amó y
que lo amaban.

No había llegado a comunicar su fe a aquéllos que le eran más amados,
su mujer y sus hijos. Se ha visto que la fiel compañera, que compartía
valientemente con él su vida y sus trabajos artísticos, sufría al mirar
cómo había renegado de su fe en el arte por otra fe moral, que ella no
comprendía. Tolstoi no dejaba de sufrir, sintiéndose incomprendido de
su mejor amiga.

_Siento en todo mi ser_, escribía a Teneromo, _la verdad de estas
palabras: que el marido y la mujer no son seres distintos, pero tampoco
forman uno solo... Querría ardientemente poder transmitir a mi mujer
una parte de esta conciencia religiosa, que me da la posibilidad de
poder elevarme frecuentemente por encima de los dolores de la vida.
Espero que a ella le será transmitida, no por mí, sin duda, pero sí
por Dios, aun cuando esta conciencia no sea nada accesible a las
mujeres_[803].

No parece que este voto haya sido escuchado. La condesa Tolstoi
admiraba y amaba la pureza de corazón, el cándido heroísmo, la bondad
de la gran alma “que formaba una” con ella; advertía que él “marchaba
delante de la multitud y mostraba el camino que debían seguir los
hombres”[804]; cuando el Santo Sínodo lo excomulgó, tomó valientemente
su defensa y reclamó su parte en el peligro que lo amenazaba; pero ella
no podía imponerse el creer lo que no creía; y Tolstoi era demasiado
sincero para obligarla a fingir, él, que odiaba toda simulación en la
fe y en el amor[805]. ¿Cómo hubiera podido obligarla, no creyendo, a
que modificase su vida y sacrificase su fortuna y la de sus hijos?

Con sus hijos, el desacuerdo era todavía mayor. A Leroy Beaulieu, que
vió a Tolstoi en familia, en Yasnaia Poliana, dice que “en la mesa,
cuando el padre hablaba, los hijos disimulaban mal su tedio y su
incredulidad”[806]. Su fe apenas había tocado a sus tres hijas, de las
cuales una, María, había muerto. Estaba moralmente aislado entre los
suyos: “con él no estaban más que su última hija y su médico”[807],
para comprenderlo.

Sufría con este alejamiento de pensamiento, sufría por las relaciones
mundanas que le eran impuestas, con los huéspedes enojosos, llegados
del mundo entero, visitas de americanos y de “snobs” que lo aburrían;
sufría el “lujo” en que su familia lo obligaba a vivir; modesto lujo,
si se ha de creer a quienes lo vieron en su humilde casa, en medio
de un moblaje casi austero, en su pequeña alcoba ¡con una cama de
fierro, pobres sillas y muros desnudos! Pero estas comodidades le
pesaban y eran para él un perpetuo remordimiento. En la segunda de las
narraciones publicadas por el _Mercure de France_, amargamente opone al
espectáculo de la miseria que lo rodeaba el del lujo de su propia casa.

_Mi actividad_, escribía ya en 1903, _por útil que pueda parecer a
algunos hombres, pierde la mayor parte de su importancia, porque mi
vida no está enteramente de acuerdo con las ideas que yo profeso_[808].

¡No pudo alcanzar este acuerdo! No podía obligar a los suyos a
separarse del mundo, a menos que se hubiera separado de ellos y de su
vida, para evitar así los sarcasmos y el reproche de la hipocresía que
le lanzaron sus enemigos, felices de ampararse con el ejemplo para
negar la doctrina.

En ello había pensado él; desde hacía largo tiempo, su resolución
estaba tomada. Se ha encontrado y publicado recientemente[809] una
admirable carta que el 8 de julio de 1897 escribió a su mujer, y que
será necesario reproducir casi por entero, porque nada descubre mejor
el secreto de esta alma amante y atormentada:

_Desde hace largo tiempo, amada Sofía, sufro por el desacuerdo que
hay entre mi vida y mis creencias. No puedo obligaros a cambiar ni
vuestra vida ni vuestras costumbres; no he podido tampoco abandonaros
hasta hoy, porque pensaba que, por mi alejamiento, privaría a nuestros
hijos, todavía muy jóvenes, de esta pequeña influencia que podría
tener sobre ellos, y porque a todos os causaría yo mucho dolor. Pero
no puedo continuar viviendo como he vivido durante estos últimos
dieciséis años[810], ora luchando contra vosotros y provocando vuestra
irritación, ora sucumbiendo yo mismo a los influjos y seducciones a
que estoy habituado y que me rodean. He resuelto hacer ahora lo que
quería hace mucho tiempo: marcharme... Como los hindús, que, cuando
han llegado a los sesenta años, se van a un bosque, como cada hombre
viejo y religioso que desea consagrar los últimos años de su vida a
Dios y no a las bromas, a los juegos de palabras, a las habladurías,
al “lawn-tennis”; así también yo, que he llegado a los setenta años,
deseo con todas las fuerzas de mi alma la paz, la soledad y, si no
una armonía completa, por lo menos no este desacuerdo que clama entre
mi vida toda y mi conciencia. Si hubiera partido abiertamente, habría
habido súplicas, discusiones, y yo habría cedido y tal vez no llevado
a cabo mi resolución, cuando debe ser cumplida. Os suplico por tanto
que me perdonéis, si este acto mío os entristece. Y tú principalmente,
Sofía, déjame partir, no me busques, no te disgustes ni me censures.
El hecho de que te haya abandonado no prueba que tenga yo motivos de
queja contra ti... Sé que tú no podías, que no podías ver ni pensar
como yo, y por esto no has podido cambiar tu vida y hacer un sacrificio
a lo que no reconocías. Por eso no te censuro; antes por el contrario,
me acuerdo con amor y gratitud de los treinta y cinco años largos
de nuestra vida común, y principalmente de la primera mitad de este
tiempo, cuando con el valor y la consagración de tu naturaleza de madre
soportabas valientemente lo que considerabas tu misión. Me has dado a
mí y al mundo cuanto nos podías dar. Has prodigado tu amor maternal
y hecho grandes sacrificios... Pero, en el último período de nuestra
vida, en los últimos quince años, nuestros caminos se han separado. No
puedo creer que yo sea culpable de ello; sé que si he cambiado, no ha
sido por mi gusto, ni por el mundo sino porque no podía obrar de otra
manera. No puedo acusarte de no haberme seguido, y te doy gracias y
me acordaré siempre con amor de cuanto me has dado. Adiós, mi querida
Sofía. Te amo._

“_El hecho de que te haya abandonado_”...Y no la abandonó ¡Pobre carta!
Parece que le fué bastante escribirla, para que su resolución quedase
cumplida... Cuando la hubo escrito había ya agotado toda la fuerza
de su resolución. “_Si hubiera partido abiertamente, habría habido
súplicas, habría cedido_”... No hubo necesidad de “_súplicas_”, ni de
“_discusiones_:” le bastó mirar, un momento después, a quienes iba
a abandonar, y sintió que no podía, que no podía abandonarlos; y la
carta, que llevaba en el bolsillo, la guardó en un mueble, con esta
indicación:

_Entregar esto, después de mi muerte, a mi esposa Sofía Andreievna._

Y a esto se redujo su proyecto de evasión. ¿Era ésa toda su fuerza? ¿No
era capaz de sacrificar sus ternuras a su Dios? En verdad, no faltan en
los fastos cristianos santos de más firme corazón, que nunca vacilaron
para aplastar resueltamente bajo sus pies sus afecciones y las de los
demás... ¿Qué hacer? Él no era como esos santos: era débil, era hombre;
y por eso nosotros lo amamos.

Más de quince años antes, en una página de un dolor desgarrador, se
preguntaba a sí mismo:

_¿Y bien, León Tolstoi, vives según los principios que predicas?_

Y se respondía abrumado:

_Muero de vergüenza; soy culpable, merezco el desprecio... Sin embargo,
comparad mi vida de otro tiempo con la de ahora, y veréis que trato
de vivir según la ley de Dios. No he hecho la milésima parte de lo
que es necesario hacer, y por eso estoy confuso; pero no lo he hecho,
no porque no lo haya deseado, sino porque no he podido hacerlo...
Acusadme, pero no acuséis a la senda que yo sigo. Si conozco el
camino que conduce a mi casa, y lo sigo titubeando, como un hombre
ebrio ¿querrá esto decir que el camino sea malo? Indicadme otro, o
sostenedme en el verdadero camino, como estoy yo pronto a sosteneros;
pero no me rechacéis, ni os regocijéis con mi desventura; no gritéis
con transporte de alegría: “¡Mirad: dice que va a su casa y cae en el
fangal!” ¡No: no os regocijéis, ayudadme, sostenedme!... ¡Ayudadme! Mi
corazón se desgarra de desesperación porque todos nos hemos extraviado,
y cuando hago toda suerte de esfuerzos por salir, vosotros, cada vez
que me aparto, en lugar de tener compasión, me señaláis con el dedo,
gritando: “¡Ved cómo cae con nosotros en el fango!”_[811].

Más cercano a la muerte, repetía:

_No soy un santo, ni nunca me he ofrecido por tal. Soy un hombre que
se deja arrastrar, y que a veces no dice todo lo que piensa y siente;
no porque no lo desea, sino porque no lo puede, porque frecuentemente
le sucede que exagera o que se equivoca. En mis acciones esto es aún
peor. Soy de hecho un hombre débil, con hábitos viciosos, que anhela
servir al Dios de la verdad, pero que tropieza constantemente. Si se me
tiene por un hombre que no puede equivocarse, cada una de mis faltas
debe parecer una mentira o una hipocresía; pero si se me tiene por
un hombre débil, apareceré entonces como soy en realidad: un ser que
inspira lástima, pero sincero, que constantemente y con toda su alma
ha deseado y desea aún llegar a ser un hombre bueno, un buen servidor
de Dios._

Así permaneció, perseguido por el remordimiento, perseguido por el
reproche mudo de los discípulos más enérgicos y menos humanos que
él[812], desgarrado por su debilidad y su indecisión, dividido entre
el amor a los suyos y el amor a Dios, hasta que un día un golpe de
desesperación, y tal vez el soplo abrasador de fiebre que se levanta
cuando se aproxima la muerte, lo arrojaron fuera de su casa, a los
caminos, errante, fugitivo, llamando a las puertas de un convento para
seguir luego su carrera, cayendo al fin en el camino, en un obscuro
lugar, para ya no volver a levantarse[813]. Y en su lecho de muerte
lloraba, no por sí mismo, sino por los desventurados, mientras decía en
medio de sollozos:

_Hay sobre la tierra millones de hombres que sufren ¿por qué estáis
aquí, todos, para ocuparos solamente de mí?_

Y entonces llegó--era el domingo 20 de noviembre de 1910, poco después
de las seis de la mañana,--“la liberación”, como él la llamaba, “la
muerte, la muerte bendita...”.


                           CONCLUYE LA LUCHA

La lucha había terminado, lucha de ochenta y dos años para la cual
había sido campo esta vida. Trágico y glorioso combate en que tomaron
parte todas las fuerzas de la vida, todos los vicios y todas las
virtudes. Todos los vicios menos uno, la mentira, que persiguió sin
cesar y atacó hasta en sus últimos refugios.

En primer término, la libertad embriagada, las pasiones que entrechocan
en la noche tempestuosa, que iluminan, de trecho en trecho, con
deslumbradores relámpagos, crisis de amor y de éxtasis, visiones del
Eterno. Años del Cáucaso, de Sebastopol, años de juventud tumultuosa
e inquieta. Luego, la gran tranquilidad de los primeros años del
matrimonio. La felicidad del amor, del arte, de la naturaleza,--_La
Guerra y la Paz_. El pleno día del genio, que abarca todo el horizonte
humano y el espectáculo de estas luchas, que para el alma pertenecen ya
a lo pasado. Las domina, es el amo de ellas, y ya no le bastan. Como
el príncipe Andrés, tiene los ojos vueltos hacia el cielo inmenso que
luce por encima de Austerlitz. Este cielo lo atrae:

_Hay hombres de alas potentes, a quienes la voluptuosidad hace
descender en medio de la multitud, donde sus alas se rompen: yo,
por ejemplo. Después, baten sus alas rotas, remontan el vuelo
vigorosamente, y de nuevo caen. Las alas serán curadas: y volaré muy
alto. ¡Que Dios me ayude!_[814]

Estas palabras fueron escritas en medio de la más terrible tempestad,
cuyo recuerdo y eco son las _Confesiones_. Tolstoi fué arrojado más
de una vez por el suelo, destrozadas las alas. Y siempre se obstinó;
volvió a levantarse; y he aquí que flota en “el cielo inmenso y
profundo” con sus dos grandes alas, que son una la razón y otra la
fe. Pero no encontró la calma que buscaba, porque el cielo no está
fuera de nosotros, el cielo está en nosotros. Allá Tolstoi respira
sus tempestades de pasiones; y se distingue por eso de los apóstoles
que renuncian, pues pone en su renunciación el mismo ardor que ponía
en vivir. Y es siempre la fe a la que abraza, con una violencia de
amante; está “loco de vida”; está “ebrio de vida”; no puede vivir sin
esa embriaguez[815]. Embriagado de felicidad y de desventura, a la
vez; embriagado de la muerte y de la inmortalidad[816]. Su renunciación
a la vida individual no es más que un grito de pasión exaltada hacia
la vida eterna. No; la paz que alcanzó, la paz del alma que él
invocaba no es la de la muerte; es la de esos mundos inflamados que
gravitan en el espacio infinito. En él la cólera es calma[817] y la
calma es ardiente. La fe le ha dado armas nuevas para recomenzar, más
implacable, el combate que desde sus primeras obras no cesó de librar
contra las mentiras de la sociedad moderna. No se detiene ya en algunos
tipos de novelas, sino que ataca a los grandes ídolos: hipocresías de
la religión, del Estado, de la ciencia, del arte, del liberalismo,
del socialismo, de la instrucción popular, de la beneficencia, del
pacifismo,[818]... Los abofetea, se encarniza contra ellos.

El mundo contempla, de lejos en lejos, la aparición de esos grandes
espíritus rebeldes que, como Juan el Precursor, lanzan anatemas contra
una civilización corrompida. La última de esas apariciones había sido
Rousseau. Por su amor a la Naturaleza[819], por su odio a la sociedad
moderna, por su celo de independencia, por su fervor de adoración al
Evangelio y la moral cristiana, Rousseau anuncia a Tolstoi, que se
juzga continuador de aquél:

“Algunas de sus páginas me llegan al corazón, decía, y creo que yo las
habría escrito”[820].

Pero ¡cuánta diferencia entre las dos almas, y cómo la de Tolstoi
es más puramente cristiana! ¡Qué falta de humildad, qué arrogancia
farisaica, la de este grito insolente de las Confesiones del ginebrino!:

_¡Ser Eterno! Que uno solo te diga, si osa decirlo: ¡fuí mejor que este
hombre!_

O en este reto al mundo:

_Declaro arrogantemente y sin temor: quienquiera que me crea un hombre
deshonesto, es él mismo un hombre que merece ser ahorcado._

Tolstoi lloraba lágrimas de sangre sobre los “crímenes” de su vida
pasada:

_Sufro las torturas del infierno. Recuerdo toda mi cobardía pasada,
y estos recuerdos no me abandonan, me envenenan la vida. Se lamenta
de ordinario que no se conserven recuerdos después de la muerte ¡Qué
felicidad que así sea! ¡Cuál sufrimiento sería, si, en esa otra vida,
me acordase de todo el mal que he cometido aquí abajo!_[821]...

No es él quien hubiera escrito sus _Confesiones_, como Rousseau, porque
decía éste, “sintiendo que el bien sobrepasaba el mal, tenía yo interés
en decirlo todo”[822]. Tolstoi, después de haber ensayado, renuncia a
escribir sus _Memorias_: la pluma se le cae de las manos; no quiere ser
objeto de escándalo para quienes lo habrán de leer:

_Las gentes dirán: ¡Ved a este hombre que muchos colocan a tanta
altura! ¡Y qué cobarde era! Luego, a nosotros, simples mortales, es
Dios mismo quien nos ordena que seamos cobardes_[823].

Nunca conoció Rousseau el bello pudor moral de la fe cristiana,
la humildad que da al viejo Tolstoi un candor inefable. Detrás de
Rousseau--encuadrando la estatura de la isla de los Cisnes--se ve la
Roma de Calvino. En Tolstoi, encuentra uno a los peregrinos, a los
inocentes, cuyas ingenuas confesiones y cuyas lágrimas habían conmovido
su infancia.

Pero mucho más aún que la lucha contra el mundo, que le es común con
Rousseau, otra lucha llena los treinta últimos años de la vida de
Tolstoi, un magnífico combate entre las dos más altas potencias de su
alma: la Verdad y el Amor.

La Verdad (“esta mirada que va derecho a las almas”), la luz penetrante
de estos ojos grises que os traspasan... Era su fe más antigua, la
reina de su arte.

_La heroína de mis escritos, la que yo amo con todas las fuerzas de mi
alma, la que fué, es y será siempre bella, es la verdad_[824].

La verdad, único despojo que aún flotaba del naufragio, después de la
muerte de su hermano[825]. La verdad, eje de su vida, roca en medio de
la mar...

Pero bien pronto, la “horrible verdad”[826] no le bastará, porque el
Amor la había suplantado. Era la fuente viva de su infancia, “el estado
natural de su alma”[827]. Cuando sobrevino la crisis moral de 1880, no
abdicó de la verdad y la abrió al amor[828].

El amor es “la base de la energía”[829]. El amor es “la razón de
vivir”, la única, con la belleza[830]. El amor es la esencia del
Tolstoi madurado por la vida, del autor de _La Guerra y la Paz_ y de la
carta al Santo Sínodo[831].

Esta penetración de la verdad por el amor forma el precio único de
las obras maestras que escribió, al mediar su vida--_nel mezzo del
cammin_--y que distingue su realismo del realismo de Flaubert. Éste
pone su fuerza en no amar a sus personajes; y por grande que así sea,
le falta el _¡Fiat lux!_

La luz del sol no es suficiente, se necesita la del corazón. El
realismo de Tolstoi se encarna en cada uno de los seres, y, viéndolos
con sus ojos, encuentra, aun en el más vil, razones para amarlo y para
hacernos sentir la cadena fraternal que nos une a todos[832]. Por el
amor penetra hasta las raíces de la vida.

Mas es difícil mantener esta unión. Hay horas en que el espectáculo de
la vida y de sus dolores es tan amargo que parece un reto al amor, y
que, para salvarlo, para salvar su fe, está uno obligado a levantarla
tan alto por encima del mundo, que corre peligro de perder con él todo
contacto. ¿Y qué hará quien ha recibido de la suerte el don soberbio y
fatal de ver la verdad y no poder dejar de verla? ¡Quién dirá lo que
Tolstoi sufrió con el continuo desacuerdo de sus últimos años, entre
sus ojos despiadados que veían el horror de la realidad, y su corazón
apasionado que insistía en esperar y afirmar el amor!

Todos nosotros hemos conocido estos trágicos debates. ¡Cuántas veces
nosotros mismos nos hemos encontrado en la alternativa de no ver o de
odiar! ¡Y cuántas veces un artista--un artista digno de este nombre,
un escritor que conozca el poder espléndido y temible de la palabra
escrita--se siente oprimido de angustia cuando llega el momento en
que tenga que escribir tal o cual verdad![833]. Esta verdad sana y
viril, necesaria en medio de las mentiras modernas, mentiras de la
civilización, esta verdad vital, podría decirse, como el aire que
respiramos... Y después se advierte que este aire ¡cuántos pulmones
no pueden soportarlo! ¡cuántos seres debilitados por la civilización,
o simplemente débiles por la bondad de sus corazones! ¿Será preciso,
pues, no tenerlos para nada en cuenta, y arrojarles implacablemente
esta verdad que mata? ¿No hay, por encima de todo, una verdad que,
como dice Tolstoi, “está abierta al amor”? ¡Pero qué! ¿es posible,
sin embargo, consentir en arrullar a los hombres con mentiras
consoladoras, como Peer Gynt arrullaba, con sus cuentos, a su vieja
madre moribunda?... La sociedad se encuentra continuamente enfrente de
este dilema: la verdad o el amor. De ordinario resuelve sacrificando a
la vez la verdad y el amor.

Nunca Tolstoi traicionó alguna de sus dos creencias. En sus obras de
la madurez, el amor es antorcha de la verdad. En las obras de sus
últimos tiempos, es una luz de lo alto, un rayo de la gracia que
desciende sobre la vida, pero que no se mezcla con ella, como se
ha visto en _Resurrección_, donde la fe domina a la realidad, que
permanece exterior a ella. Aun el mismo pueblo que pinta Tolstoi como
muy débil y mediocre, cada vez que mira a las figuras aisladamente,
toma, desde el momento que piensa en él de una manera abstracta, una
santidad divina[834]. En su vida de todos los días se acusaba el
mismo desacuerdo que en su arte, y aun más cruelmente. Bien sabía
lo que el amor reclamaba de él, pero obraba de otro modo; no vivía
según Dios, vivía de acuerdo con el mundo. Y ¿el amor mismo, dónde
encontrarlo? ¿Cómo distinguir entre sus rostros diversos y sus
órdenes contradictorias? ¿Era el amor a su familia, o el amor a todos
los hombres?... Hasta los últimos instantes se debatió entre estas
alternativas.

¿Dónde está la solución? Él no la encontró. Dejemos a los intelectuales
orgullosos el derecho de juzgarlo con desdén. Ciertamente, ellos
la han encontrado, ellos que poseen la verdad y que en ella con
seguridad se apoyan. Para estos intelectuales, Tolstoi era un débil y
un sentimental, cuya vida no puede ofrecerse de ejemplo. Y sin duda, no
es un ejemplo que puedan seguir: no saben ellos vivir suficientemente.
Tolstoi no pertenecía a la “élite” vanidosa, no era de ninguna iglesia,
ni de la de los _escribas_, como los llamaba él mismo, ni de la de
los _fariseos_, de la una o de la otra fe. Es el tipo más alto del
cristiano libre, que se esfuerza, durante toda su vida, hacia un ideal
que siempre se halla más lejano[835].

No habla Tolstoi para los privilegiados del pensamiento, habla para
los hombres ordinarios, _hominibus bonae voluntatis_. Es nuestra
conciencia. Dice lo que todos nosotros pensamos, almas medianas, y lo
que nosotros tememos leer en nosotros mismos; no es para nosotros un
maestro pleno de orgullo, uno de esos genios arrogantes que reinan
en su arte y su inteligencia por encima de la humanidad. Es “nuestro
hermano”, como gustaba de llamarse a sí mismo en sus cartas, con el
nombre más bello y más dulce de todos.

                                                    Enero de 1911.


                              NOTAS:

[518] Salvo algunas interrupciones, principalmente una bastante larga
entre 1865 y 1878.

[519] En su notable biografía de _León Tolstoi: Vida y Obra, Memorias,
Recuerdos, Cartas, Fragmentos del Diario íntimo, Notas y Documentos
biográficos_, reunidos, coordinados y anotados por P. Birukov,
revisados por León Tolstoi y traducidos del manuscrito por J. W.
Bienstock. Esta publicación, comenzada en 1905, no se ha terminado aún.
Tres volúmenes han aparecido, y el tercero llega al año de 1884. Es
la recopilación de documentos más importantes sobre la vida y obra de
Tolstoi y de ella he tomado abundantes datos.

[520] Tomó parte también en las campañas napoleónicas, y estuvo
prisionero en Francia durante los años de 1814 y 1815.

[521] _Infancia_, Capítulo II. (Tomo I de las _Obras completas de León
Tolstoi_, traducidas por J. W. Bienstock).

[522] _Infancia_, Capítulo XXVII.

[523] Yasnaia Poliana, cuyo nombre significa la “Clara claridad”, es
una pequeña aldea situada al Sur de Moscú, a pocas leguas de Tula, “en
una de las provincias rusas más agrícolas. Las dos grandes regiones de
Rusia--dice M. A. Leroy-Beaulieu--la región de los bosques y la de las
tierras de cultivo, allí se tocan y se confunden. En sus alrededores
no se encuentran ni finlandeses, ni tártaros, ni poloneses, ni judíos,
ni ukranos. Este país de Tula está en el corazón mismo de Rusia”. (A.
Leroy-Beaulieu, _León Tolstoi_, Revue des Deux Mondes, 15 de diciembre
de 1910).

[524] Tolstoi lo retrató en _Ana Karenina_, en la figura del hermano de
Levine.

[525] Escribió el _Diario de un Cazador_.

[526] En realidad era una parienta lejana. Había amado al padre de
Tolstoi y había sido amada por él; pero como Sonia, en _La Guerra y la
Paz_, se había sacrificado.

[527] _Infancia_, Capítulo XII.

[528] ¡No llega a afirmar en sus noticias autobiográficas (fechadas en
1878), que se acordaba de sus sensaciones cuando lo fajaban en pañales
y cuando lo bañaban en tina, recién nacido! (Véase los _Primeros
Recuerdos_. Una traducción francesa fué publicada en el mismo volumen
que _Amo y Criado_).

[529] _Primeros Recuerdos._

[530] De 1842 a 1847.

[531] Nicolás, cinco años mayor que León, ya había terminado sus
estudios en 1844.

[532] Amaba las conversaciones sobre cuestiones metafísicas, “tanto
más, decía, cuanto eran más abstractas y alcanzaban un grado tal de
obscuridad que, creyendo decirse lo que se piensa, se dicen cosas muy
distintas”. (_Adolescencia_, XXVII).

[533] _Adolescencia_, XIX.

[534] Sobre todo en sus primeras obras, en las _Narraciones de
Sebastopol_.

[535] Era el tiempo en que leía a Voltaire, complacido en su lectura.
(_Confesiones_, I).

[536] _Confesiones_, I. Traducción de J. W. Bienstock.

[537] _Juventud_, III.

[538] De marzo a abril de 1847.

[539] “Cuanto hace un hombre lo hace por amor propio”, dice Nekhludov
en _Adolescencia_.--En 1853, escribía Tolstoi en su Diario: “Mi más
grave defecto es el orgullo. Un amor propio inmenso, irrazonable... Soy
tan ambicioso que si tuviera que escoger entre la gloria y la virtud
(que tanto amo), creo que seguramente me quedaría con la primera”.

[540] “Quería que todos me conociesen y me amasen; deseaba que sólo
al escuchar mi nombre todos se llenaran de admiración y me dieran
gracias”. (_Juventud_, III).

[541] Según un retrato de 1848, cuando tenía 20 años (reproducido en el
primer volumen de _Vida y Obra)_.

[542] “Me imaginaba que no había felicidad posible sobre la tierra
para un hombre que tenía, como yo, la nariz tan grande, los labios tan
gruesos y los ojos tan pequeños”. (_Infancia_, XVII). Habla además con
desolación de “este rostro sin expresión, de rasgos flojos, blandos,
indecisos, sin nobleza, que recuerdan a los simples mujiks; y estas
manos y estos pies tan grandes”. (_Juventud_, I).

[543] “Dividía yo a la humanidad en tres clases: los hombres elegantes,
los únicos dignos de estimación; los hombros no elegantes, dignos de
desprecio y de odio; y la plebe. Esta no existía”. (_Juventud_, XXXI).

[544] Principalmente durante una estancia en San Petersburgo, en
1847-48.

[545] _Adolescencia_, XXVII.

[546] Conversaciones con Paul Boyer, (_Le Temps_, 28 de agosto de 1901).

[547] Nekhludov figura también en _Adolescencia_ y en _Juventud_
(1854): en _Un encuentro en el destacamento_ (1856): en el _Diario de
un Marcador_ (1856): en _Lucerna_ (1857), y en _Resurrección_ (1899).
Debe advertirse que este nombre designa a personajes muy diferentes.
Tolstoi no trató de conservarle el mismo aspecto físico, y Nekhludov
se mata al final del _Diario de un Marcador_. Muestra las diversas
encarnaciones de Tolstoi, en todo lo que tenía de mejor y de peor.

[548] _La Mañana de un Señor._ Tomo II de las _Obras Completas_,
traducción de J. W. Bienstock.

[549] Es contemporánea de las narraciones de _Infancia_.

[550] El 11 de junio de 1851, en el campo fortificado de Stari-Iurt en
el Cáucaso.

[551] _Diario_, traducción da J. W. Bienstock.

[552] _Diario_. 2 de julio de 1851.

[553] Carta a su tía Tatiana, en enero de 1852.

[554] Un retrato de 1851 deja ver ya el cambio que se realiza en su
alma. La cabeza erguida, el semblante se anima, las cavidades de los
ojos son menos sombrías, mientras los ojos conservan todavía su severa
fijeza, y la boca entreabierta, que sombrea un naciente mostacho, es
huraña; tiene siempre algo de orgulloso y provocativo, pero mucha más
juventud.

[555] Las cartas que escribió entonces a su tía Tatiana están llenas
de efusión y de lágrimas. Se decía _Liova-riova_, León el llorón (6 de
enero de 1852).

[556] _La Mañana de un Señor_ es fragmento de un proyecto de _Novela
del propietario ruso_. _Los Cosacos_ son la primera parte de una
gran novela del Cáucaso. La inmensa _Guerra y Paz_ no era, en el
pensamiento del autor, más que una especie de preámbulo de una epopeya
contemporánea, de la cual los _Decembristas_ debían constituir la parte
central.

[557] El peregrino Gricha, o la muerte de la madre.

[558] En una carta a Birukov.

[559] _La Mañana de un Señor_ no fué concluida hasta 1855-56.

[560] _Los dos viejos_, (1885).

[561] _La Incursión_, Tomo III de las _Obras Completas_, traducción de
J. W. Bienstock.

[562] Tomo III de las _Obras Completas_.

[563] Tomo IV de las _Obras Completas_.

[564] Aun cuando hayan sido terminadas mucho más tarde, en 1860 en
Hyères (no fueron publicadas sino hasta 1863), la mayor parte de la
obra es de esta época.

[565] _Los Cosacos._ Tomo III de las _Obras Completas_.

[566] “Tal vez--dice Olenine, enamorado de la joven cosaca,--amo en
ella a la Naturaleza... Amándola siento que formo parte indivisa de la
Naturaleza”. A menudo compara a la que ama con la Naturaleza. “Ella es,
como la Naturaleza, igual, tranquila y taciturna”. Además, relaciona el
aspecto de las montañas lejanas y el de “esta mujer majestuosa”.

[567] Así también en la carta de Olenine a sus amigos de Rusia.

[568] _Diario._ Traducción de J. W. Bienstock.

[569] Se encuentra asimismo esta manera en _La Tala en el Bosque_
concluida en la misma época. Por ejemplo: “Hay tres especies de amor:
1.º, amor estético; 2.º, amor de consagración; 3.º, amor activo, etc.”.
(_Juventud_). O bien “Hay tres clases de soldados: 1.º, los sumisos;
2.º, los autoritarios; 3.º, los fanfarrones, que se subdividen al mismo
tiempo en a, sumisos de sangre fría; b, sumisos obligados; c, sumisos
borrachos, etc.”. (_La Tala del Bosque_).

[570] _Juventud_, XXXII (Volumen II de las _Obras Completas_).

[571] Enviada a la revista el “Sovremennik”, y publicada inmediatamente.

[572] Tolstoi lo recordó, mucho más tarde, en sus conversaciones con
su amigo Teneromo. Particularmente ha contado de una crisis de terror
que le sobrevino una noche que ya estaba acostado, en el “dormitorio”
cavado en plena trinchera. Se encontrará este _Episodio de la guerra de
Sebastopol_ en el volumen intitulado los _Revolucionarios_, traducción
de J. W. Bienstock.

[573] Un poco más tarde, Droujinine amigablemente le pondrá en guardia
contra este peligro: “Tenéis una tendencia excesiva a la delicadeza del
análisis. A veces estáis a punto de decir: en fulano, las pantorrillas
indicaban su deseo de viajar por las Indias... Debéis refrenar esta
inclinación, pero no ahogarla por nada del mundo”. (Carta de 1856,
citada por P. Birukov).

[574] Tomo IV de las _Obras Completas_, páginas 82-85.

[575] Que mutiló la censura.

[576] 2 de septiembre de 1855. Traducción de J. W. Bienstock.

[577] “Su amor propio se confundía con su vida; no encontraba otra
alternativa: ser el primero, o perecer... Deseaba reconocerse superior
a los hombres con quienes se comparaba”.

[578] En 1889, Tolstoi, al escribir un Prefacio para los _Recuerdos
de Sebastopol por un oficial de artillería_, de A. J. Erchov, retorna
con el pensamiento a estas escenas. Todo recuerdo heroico había
desaparecido en ellas. No recuerda sino es que el miedo duró siete
meses, el doble miedo: de la muerte y de la vergüenza, horrible tortura
moral. Todos los triunfos del sitio, para él, se resumían en esto:
haber sido carne de cañón.

[579] Suarés: _Tolstoi_, Edición de “_La Unión para la Acción Moral_”,
1899, reeditada en los “_Cuadernos de la Quincena_”, con el título de
_Tolstoi vivo_.

[580] Turguenef se quejaba, en una conversación, del “estúpido orgullo
nobiliario de Tolstoi, de sus fanfarronadas de Junker”.

[581] “Un rasgo de mi carácter, bueno o malo, pero que me fué peculiar
siempre, consiste en que, hasta a pesar mío, me oponía siempre a las
influencias exteriores epidémicas... Sentía repulsión por la corriente
general”. (Carta a P. Birukov).

[582] Turguenef.

[583] Grigorovitch.

[584] Eugenio Garchine: _Recuerdos de Turguenef_, 1883. Véase _Vida y
Obra de Tolstoi_, por Birukov.

[585] La más violenta, que produjo una ruptura decisiva entre ellos,
tuvo lugar en 1861. Turguenef gustaba de mostrar sus sentimientos
filantrópicos y hablaba de las obras de beneficencia de que se ocupaba
su hija, y nada irritaba más a Tolstoi que la caridad mundana.

“Yo creo, dijo, que una muchacha elegantemente vestida que sostiene
sobre sus rodillas unos harapos sucios y malolientes, representa una
escena teatral que carece de sinceridad”.

La discusión se acaloró. Turguenef, fuera de sí, amenazó a Tolstoi con
abofetearlo; y éste exigió una reparación, al momento, en un duelo a
fusil. Turguenef, que en el acto había lamentado su arrebato, le envió
una carta de excusas; pero Tolstoi no perdonó aquello nunca. Cerca de
veinte años después, como se verá adelante, fué él quien pidió perdón,
en 1878, cuando abjuraba de toda su vida pasada y complacido humillaba
su orgullo delante de Dios.

[586] _Confesiones._ Tomo XIX de las _Obras Completas_, traducción de
J. W. Bienstock.

[587] “No había, dice, ninguna diferencia entre nosotros y un asilo de
alienados. Aun en esta época yo lo sospechaba vagamente; pero, como
lo hacen todos los locos, trataba de locos a los demás, excepto a mí
mismo”. _Ibid._

[588] _Confesiones._

[589] _Diario del príncipe D. Nekhludov, Lucerna._ Tomo V de las _Obras
Completas_.

[590] _Diario del príncipe D. Nekhludov._

[591] En este viaje conoció en Dresden a Auerbach, quien había sido
su primer inspirador para la instrucción del pueblo; a Froebel, en
Kissingen; en Londres, a Herzen; y en Bruselas a Proudhon, quien parece
haberle producido una gran sorpresa.

[592] Sobre todo en 1861 y 1862.

[593] _La Educación y la Cultura._ Véase _Vida y Obra de Tolstoi_. Tomo
II.

[594] Tolstoi ha expuesto estas teorías en la revista _Yasnaia
Poliana_, en 1862. (Tomo XIII de las _Obras Completas_).

[595] Tomo IV de las _Obras Completas_.

[596] Tomo V de las _Obras Completas_.

[597] _Ibid._

[598] Tomo VI de las _Obras Completas_.

[599] Discurso acerca de la “_Superioridad del elemento artístico en la
literatura sobre todas sus corrientes temporales_”.

[600] Le oponía ejemplos de sus mismas obras, como el viejo postillón
de _Tres Muertos_.

[601] Se advertirá que ya otro hermano de Tolstoi, Dmitri, había muerto
de tisis en 1856. Tolstoi mismo se creía atacado de esa enfermedad
en 1856, en 1862 y en 1871. Era, como escribe, en 28 de octubre de
1852, “de una complexión fuerte, pero débil de salud”. Constantemente
sufría por enfriamientos, males de la garganta, de los dientes, de los
ojos, reumatismos. En el Cáucaso, en 1852, debía, “al menos dos días
por semana, recluirse en su casa”. La enfermedad lo detuvo por varios
meses, en 1854, en el camino de Silistrie a Sebastopol. En octubre de
1856 estuvo seriamente enfermo del pecho en Yasnaia Poliana, y en 1862,
por temor a la tisis fué a ponerse en cura a Samara, por medio del
“kumis”, entre los baskires, y volvió allá casi anualmente después de
1870. Su correspondencia con Fet está llena de estas preocupaciones. Y
tal estado de salud hace comprender mejor su obsesión de la idea de la
muerte. Más tarde hablaba de la enfermedad como de su mejor amigo:

“Cuando se está enfermo parece que se desciende una cuesta muy suave,
que, en algún punto, está cerrada por una cortina, ligera cortina de
tela a un lado de la cual está la vida, y al otro, la muerte. ¡Cuánto
el estado de enfermedad supera, en valor moral, al estado de salud!
¡No me habléis de esas gentes que no han estado nunca enfermas! Son
terribles: las mujeres sobre todo; una mujer saludable no es más que
una bestia feroz”. (Conversaciones con M. Paul Boyer, “Le Temps”, 27 de
agosto de 1901).

[602] El 17 de octubre de 1860, carta a Fet. (_Correspondencia
inédita_, página 27-30).

[603] Escrito en Bruselas, en 1861.

[604] Otro cuento de esta época, un simple relato de viaje, que evoca
recuerdos personales, _La Tormenta de nieve_, (1856), tiene una gran
belleza por sus impresiones poéticas y casi musicales. Tolstoi volvió a
emplear este cuadro, más tarde, para _Amo y Criado_ (1895).

[605] Tomo V de las _Obras Completas_.

[606] Cuando era niño, en un acceso de celos, había hecho caer de un
balcón a la que debía de llegar a ser Mme. Bers, su pequeña compañera
de juegos, entonces de nueve años. Ella estuvo por largo tiempo coja.

[607] Véase en _La Felicidad Conyugal_ la declaración de Sergio:

“Suponed a un señor A., un viejo hombre que ha vivido, y una dama B.,
joven, feliz, que no conoce todavía ni a los hombres ni la vida. Por
razón de diversas circunstancias de familia él la amaba como a una
hija, y no pensaba que podría llegar a amarla de otra manera... etc.”.

[608] Acaso ponía también en su obra los recuerdos de una novela de
amor, bosquejada en Yasnaia Poliana en 1856, con una muchacha muy
distinta de él, frívola y mundana, a quien acabó por cansar, aunque
estaban sinceramente enamorados el uno del otro.

[609] De 1857 a 1861.

[610] _Diario_, octubre de 1857, traducción de Bienstock.

[611] Carta a Fet, de 1863. (_Vida y Obra de Tolstoi._)

[612] _Confesiones_, traducción de Bienstock.

[613] “La felicidad de la vida de familia me absorbe por completo”. (5
de enero de 1863).--“¡Soy tan feliz, tan feliz! ¡La amo tanto!” (8 de
febrero de 1863.--Véase _Vida y Obra_).

[614] Ella había escrito algunas novelas cortas.

[615] Recopió, se asegura, siete veces _La Guerra y la Paz_.

[616] Inmediatamente después de su matrimonio, Tolstoi suspendió sus
trabajos pedagógicos, escuelas y revistas.

[617] Tanto como su hermana Tatiana, inteligente y artista, de quien
amaba mucho Tolstoi el talento y genio musical. Decía Tolstoi: “He
tomado a Tania (Tatiana), la he fundido con Sonia (Sofía Bers, condesa
de Tolstoi) y de allí ha salido Natacha”. (Citado por Birukov).

[618] La instalación de Dolly en la casa de campo destartalada; Dolly
y sus hijos; muchos detalles de tocador; sin hablar ya de algunos
secretos del alma femenina, que la intuición de un hombre de genio
acaso no habría bastado a penetrar si una mujer no se los hubiese
descubierto.

[619] Indicio característico de la intervención sobre el espíritu de
Tolstoi por el genio creador: su _Diario_ se interrumpió trece años,
desde el 1.º de noviembre de 1865, en plena composición de _La Guerra y
la Paz_. El egoísmo artístico hizo callar el monólogo de la conciencia.
Esta época de creación es también una época de intensa vida física.
Tolstoi estaba loco por la caza. “En la caza olvido todo...”. (Carta
de 1864). En una de estas cacerías a caballo se rompió el brazo (en
septiembre de 1864) y precisamente durante su convalecencia dictó
las primeras partes de _La Guerra y la Paz._ “Al volver en mí del
desvanecimiento, me dije: yo soy un artista. Y lo soy, pero un artista
aislado”. (Carta a Fet de 23 de enero de 1865). Todas sus cartas de
esta época, escritas a Fet, exultan la alegría creadora. “Miro como
ensayos de pluma, dice, todo lo que he publicado hasta hoy”. (_Ibid._)

[620] Ya entre las obras que ejercieron influjo sobre él, entre los
veinte y los treinta y cinco años, Tolstoi señala:

“Goethe, _Hermann_ y _Dorotea_... Influencia muy grande”.

“Homero, _Ilíada_ y _Odisea_ (en ruso)... Influencia muy grande”.

En junio de 1863 anota en su _Diario_:

“Leo a Goethe y numerosas ideas nacen en mí”.

En la primavera de 1865 Tolstoi releyó a Goethe, y cita el _Fausto_,
“la poesía del pensamiento, la poesía que expresa lo que no puede
expresar ningún otro arte”.

Más tarde sacrificó a Goethe, como a Shakespeare, a su Dios; pero
permaneció fiel en su admiración a Homero. En agosto de 1857 leía, con
igual pasmo, la _Ilíada_ y el _Evangelio_; y, en uno de sus últimos
libros, el panfleto contra Shakespeare (1903), precisamente opone
Homero a Shakespeare, como ejemplo de sinceridad, de mesura y de arte
verdadero.

[621] Las dos primeras partes de _La Guerra y la Paz_ fueron publicadas
en 1865 y 1866, con el título de _El Año de 1805_.

[622] Tolstoi comenzó la obra en 1863, con los _Decembristas_, de
que escribió tres fragmentos (publicados en el Tomo IV de las _Obras
Completas_). Pero advirtió que los cimientos de su edificio no eran
suficientemente seguros, y cavando más adelante, llegó a la época
de las guerras napoleónicas y escribió _La Guerra y la Paz_, cuya
publicación principió en enero de 1865, en el “_Russki Viestnik_”.
El sexto volumen fué terminado en el otoño de 1869. Entonces Tolstoi
remontó el curso de la historia, y concibió el proyecto de una novela
épica sobre Pedro el Grande; y después otra: _Mirovitch_, sobre el
reinado de las emperatrices del siglo XVIII y sus favoritos. En ella
trabajó, de 1870 a 1873, acopiando documentos, bosquejando varias
escenas, pero sus escrúpulos realistas le hicieron renunciar: tenía la
conciencia de que no llegaría a resucitar de manera verídica el alma
de estos tiempos tan distantes. Más tarde, en enero de 1876, concibió
la idea de una nueva novela sobre la época de Nicolás I; después
volvió a los _Decembristas_ apasionadamente, en 1877, recogiendo
testimonios de los supervivientes y visitando los lugares de la
acción. En 1878 escribía a su tía, la condesa A. A. Tolstoi: “¡Es
esta obra para mí tan importante! No podéis imaginaros cuánto me es
importante, tan importante como para vos lo es vuestra fe. Quisiera
decir que más todavía”. (_Correspondencia inédita_, página 9). Pero se
alejó del asunto en la medida que lo profundizaba; ya su pensamiento
estaba en otra parte. El 17 de abril de 1879, escribía a Fet: “_¿Los
Decembristas?_ ¡Dios sabe dónde estarán!... Si me ocupé y escribí de
ellos, me vanaglorio con la esperanza de que tan sólo el olor de mi
espíritu sería insoportable para quienes sólo se interesan por los
hombres, para bien de la humanidad”. (_Ibid._ página 132). En este
momento de su vida la crisis religiosa había principiado, e iba a
quemar a todos sus antiguos ídolos.

[623] La primera traducción francesa de _La Guerra y la Paz_, hecha
en San Petersburgo, data de 1879; pero la primera edición francesa es
de 1885, en tres volúmenes, de la Casa Hachette. Una nueva traducción
íntegra, en seis volúmenes, acaba de ser publicada en las _Obras
Completas_ (Tomo VII-XII).

[624] Pedro Besukhov, que se ha casado con Natacha, será un
“decembrista”. Ha fundado una sociedad secreta para velar por el
bien general, una especie de _Tugendbund_; y Natacha se asocia a
sus proyectos con exaltación. Denissov no comprende una revolución
pacífica, pero está pronto para una revolución armada. Nicolás Rostov
ha guardado su lealtad ciega de soldado; él, que decía, después de
Austerlitz: “Sólo una cosa tenemos que hacer nosotros: cumplir nuestro
deber, batirnos y no pensar más”. Se irrita contra Pedro, y exclama:
“¡Mi juramento ante todo! Si se me ordena marchar contra ti con mi
escuadrón, marcharé y te batiré”. Su esposa, la princesa María, aprueba
sus ideas. El hijo del príncipe Andrés, el pequeño Nicolás Bolkonsky,
de quince años de edad, delicado, enfermizo y encantador, de grandes
ojos, de cabellos de oro, escucha febrilmente la discusión; todo su
amor es para Pedro y para Natacha; no ama ni a Nicolás ni a María, y
tiene culto por la memoria de su padre, de quien apenas se acuerda;
sueña con parecérsele, ser grande, realizar alguna gran hazaña. ¿Cuál?
¡no lo sabe!... “Digan lo que digan, la haré... Sí, la haré. Él mismo
me daría su aprobación”. Y la obra concluye en un juego de niño, que
se mira en la forma de un gran hombre de Plutarco, con su tío Pedro,
precedido de la gloria y seguido de un ejército. Si los _Decembristas_
hubieran sido escritos entonces, no hay duda de que el pequeño
Bolkonsky habría sido uno de los héroes.

[625] He dicho que las dos familias Rostov y Bolkonsky, en _La Guerra
y la Paz_ recuerdan muchos de los rasgos de las familias paterna y
materna de Tolstoi. También hemos visto anunciarse en las narraciones
del Cáucaso y de Sebastopol varios tipos de soldados de _La Guerra y la
Paz_.

[626] Carta del 2 de febrero de 1868, citada por Birukov.

[627] Particularmente, decía, el del príncipe Andrés, en la primera
parte.

[628] Es de lamentarse que la belleza de la concepción poética esté
algunas veces opacada por las charlas filosóficas, con las cuales
Tolstoi recarga su obra, sobre todo en la última parte. Trata de
exponer su teoría de la fatalidad de la historia, y el mal está en
que se vuelve a esta teoría sin cesar y se repite obstinadamente.
Flaubert, que “lanzaba gritos de admiración” mientras leía los dos
primeros volúmenes, que declaraba “sublimes” y “llenos de cosas
a lo Shakespeare”, arroja por fastidio el tercer volumen: “rueda
horriblemente. Se repite, filosofa. Se ve allí al señor, al autor y al
ruso, en tanto que hasta el segundo volumen no se había visto más que a
la Naturaleza y a la humanidad”. (Carta a Turguenef de enero de 1880).

[629] La primera traducción francesa de _Ana Karenina_ se publicó en
dos volúmenes, en 1886, en la casa Hachette. En las _Obras Completas_
la traducción íntegra ocupa cuatro volúmenes. (Tomo XV-XVIII).

[630] Carta a su esposa (archivos de la condesa Tolstoi), citada por
Birukov. (_Vida y Obra._)

[631] El recuerdo de esta noche horrible se encuentra en el _Diario de
un loco_, 1883. (Obras Póstumas).

[632] Cuando está terminando _La Guerra y la Paz_, en el estío de 1869,
descubre a Schopenhauer, que lo entusiasma: “Schopenhauer es el más
genial de los hombres”. (Carta a Fet, 30 de agosto de 1869).

[633] Existe aún, dice, entre Homero y sus traductores, la diferencia
del “agua hervida y destilada y el agua de manantial, fría, hasta
destemplar los dientes, cristalina, asoleada, que a menudo arrastra
arenillas, pero que es más pura y más fresca”. (Carta a Fet, en
diciembre de 1870).

[634] _Correspondencia inédita._

[635] Archivos de la condesa Tolstoi. (_Vida y Obra._)

[636] La novela fué terminada en 1877. Apareció sin el epílogo en el
_Russki Viestniki_.

[637] La muerte de tres niños (18 de noviembre de 1873, febrero de 1875
y fines de noviembre de 1875); de la tía Tatiana, su madre adoptiva (el
20 de junio de 1874), y de la tía Pelagia (22 de diciembre de 1875).

[638] Carta a Fet, de 1.º de marzo de 1876.

[639] “La mujer es la piedra de toque de la carrera de un hombre.
Difícil es amar a una mujer y no hacer nada bueno; y la única manera
para no estar constantemente disgustado, inactivo por causa del amor,
es casarse”. (Traducción Hachette, Tomo I, página 312).

[640] Tomo I, página 86.

[641] Tomo I, página 149.

[642] Lema, al frente del libro.

[643] Adviértase también, en el epílogo, el espíritu netamente hostil a
la guerra, al nacionalismo y al paneslavismo.

[644] “El mal es lo razonable para el mundo. El sacrificio, el amor, es
locura”. (II, 344).

[645] Tomo II, 79.

[646] Tomo II, 346.

[647] Tomo II, 358.

[648] “Ahora me entrego de nuevo a la fastidiosa y vulgar _Ana
Karenina_, con el único deseo de desembarazarme de ella cuanto
antes...”. (Carta a Fet, 26 de agosto de 1875, _Correspondencia
inédita_, página 95).

“Me es indispensable terminar la novela que me fastidia”. (_Ibid._, 1.º
de marzo de 1876).

[649] En las _Confesiones_ (1879). Tomo XIX de las _Obras Completas_.

[650] Hago aquí un resumen de varias páginas de _Confesiones_,
conservando las expresiones de Tolstoi.

[651] _Ana Karenina_, Cit: “Y Levine, amado, feliz, padre de familia,
se aleja, el arma en la mano, como si hubiera temido ceder a la
tentación de poner fin a su suplicio”. (II, 339). Este estado de
espíritu no era particular a Tolstoi y a sus héroes. Estaba Tolstoi
sorprendido con el creciente número de suicidios entre las clases
acomodadas de toda Europa, y principalmente de Rusia; y a ello hace
alusión a menudo en sus obras de este tiempo. Se diría que pasó sobre
la Europa de 1880 una gran ola de neurastenia, que barrió a millares
de seres. Quienes entonces eran adolescentes conservan de esa racha el
recuerdo, y para ellos, la expresión de Tolstoi sobre esta crisis tiene
un valor histórico. Escribió la oculta tragedia de una generación.

[652] _Confesiones_, página 67.

[653] Sus retratos de esta época acusan ese carácter popular. Una
pintura de Kramskoi (1873) representa a Tolstoi en blusa de mujik, la
cabeza inclinada, con un aire de Cristo alemán. La frente empieza a
encalvecer hacia las sienes, las mejillas están hundidas y con barba.
En otro retrato de 1881, tiene aspecto de contramaestre endomingado:
los cabellos cortos, la barba y los bigotes extendidos, el rostro
parece más ancho abajo que arriba; las cejas fruncidas, los ojos
mansos; la nariz, de anchas ventanas como de perro; las orejas enormes.

[654] _Confesiones_, páginas 93-95.

[655] A decir verdad, no era ésta la primera vez. El joven voluntario
del Cáucaso, el oficial de Sebastopol, Olenine de _Los Cosacos_, el
príncipe Andrés y Pedro Besukhov en _La Guerra y la Paz_, habían tenido
visiones semejantes. Pero Tolstoi era tan apasionado que, cada vez que
encontraba a Dios creía que lo encontraba por la primera vez y que no
había habido para él antes más que la noche y la nada. En su pasado
no veía más que sombras y vergüenzas. Nosotros, que conocemos por su
_Diario_, mejor que él, la historia de su corazón, sabemos cómo este
corazón fué siempre, aun en sus extravíos, profundamente religioso.
Por otra parte, él mismo conviene en ello en un pasaje del primer
Prefacio a la _Crítica de la Teología Dogmática_: “¡Dios mío, Dios
mío! ¡he errado, he buscado la verdad donde necesitaba buscarla! Yo
sabía que erraba. Halagaba yo mismo mis malas pasiones, sabiéndolo;
_pero yo no te olvidaba nunca. Te he sentido siempre cerca, hasta
cuando me extraviaba_”. La crisis de 1878-79 fué sólo más violenta que
las otras, acaso por influencia de los duelos repetidos y de la vejez
que se acercaba; y su única novedad estuvo en que, en lugar de que la
visión de Dios se desvaneciese sin dejar rastros, después que la llama
del éxtasis se había extinguido, Tolstoi, advertido por la experiencia
pasada, se apresuró a “avanzar, en tanto que la luz estuviera con él”
y a deducir de su fe todo un sistema de vida. No es que no lo hubiera
intentado antes (recuérdense las _Reglas de Vida_, concebidas cuando
era estudiante); pero, a los cincuenta años, tenía menos ocasiones de
dejarse distraer de su camino por las pasiones.

[656] El subtítulo de las _Confesiones_ es: _Introducción a la Crítica
de a la Teología dogmática y al Examen de la doctrina cristiana._

[657] “Yo, que colocaba la verdad en la unidad del amor, me sorprendí
de este hecho: que la religión destruía, ella misma, lo que deseaba
producir”. (_Confesiones_, página 111).

[658] “Y me he convencido de que la enseñanza de la Iglesia es,
teóricamente, una mentira astuta y perniciosa; prácticamente, un
compuesto de groseras supersticiones y de hechicerías, bajo el cual
desaparece absolutamente el sentido de la doctrina cristiana”.
(_Respuesta al Santo Sínodo_. 4-17 de abril de 1901). Véase también La
_Iglesia y el Estado_ (1883). El crimen más grande que Tolstoi reprocha
a la Iglesia en su “alianza impía” con el poder temporal, que la ha
hecho afirmar la santidad del Estado, la santidad de la violencia, es
“la unión de los bandoleros con los mentirosos”.

[659] A medida que avanzaba en edad, este sentimiento de la unidad de
la verdad religiosa a través de la historia humana, y del parentesco
de Cristo con los otros sabios, desde Buda hasta Kant y Emerson, se
fué acentuando, al extremo de que Tolstoi se defendía en los últimos
años, de que tuviera “alguna predilección por el cristianismo”. Muy
interesante es, en este sentido, una carta escrita en 27 de julio a
9 de agosto de 1909, al pintor Jan Styka, y recientemente publicada
en “El Teósofo” de 16 de enero de 1911. Fiel a su costumbre, Tolstoi,
lleno de la convicción más reciente, tiene la tendencia de olvidar algo
en exceso, su estado antiguo de alma y el punto de partida de su crisis
religiosa, que era puramente cristiano:

“La doctrina de Jesús, escribía, no es para mí más que una de las
bellas doctrinas religiosas que hemos recibido de la antigüedad
egipcia, judía, hindú, china, griega. Los dos grandes principios de
Jesús: el amor de Dios, es decir de la perfección absoluta; y el amor
del prójimo, es decir, de todos los hombres sin distinción, fueron
predicados por todos los sabios del mundo, Krishna, Buda, Lao-Tsé,
Confucio, Sócrates, Platón, Epicteto, Marco Aurelio, y entre los
modernos Rousseau, Pascal, Kant, Emerson, Channing y muchos otros. La
verdad religiosa y moral está en todas partes y siempre es la misma...
No tengo ninguna predilección por el cristianismo. Si me he interesado
particularmente por la doctrina de Jesús, es, primero, porque he nacido
y he vivido entre los cristianos, y, segundo, porque encontré una gran
alegría de espíritu en desprender la teoría pura de las sorprendentes
falsificaciones realizadas por todas las Iglesias”.

[660] Protesta Tolstoi que no ataca a la verdadera ciencia, que es
modesta y que conoce su límite. (_De la Vida_, capítulo IV. Traducción
francesa de la condesa Tolstoi).

[661] _Ibid._ Capítulo X.

[662] Tolstoi releyó frecuentemente los _Pensamientos_ de Pascal
durante el período de crisis que precedió a las _Confesiones_. De ello
habla en sus cartas a Fet (14 de abril de 1877 y 3 de agosto de 1879);
y recomendaba a su amigo que los leyera.

[663] En una carta sobre la razón, escrita el 26 de noviembre de 1894
a la baronesa X... (carta reproducida en el volumen intitulado _Los
Revolucionarios_, 1906), agrega Tolstoi:

“El hombre ha recibido directamente de Dios un solo instrumento para el
conocimiento de sí mismo y de sus relaciones con el mundo: y no tiene
otros. Este instrumento es la razón. La razón nos viene de Dios; es no
sólo la cualidad superior del hombre, sino también el único instrumento
de conocimiento de la verdad”.

[664] _De la vida_, capítulo X, XIV-XXI.

[665] _De la Vida_, XXII-XXV. Como con la mayor parte de las citas,
hago un resumen de varios capítulos en algunas frases características.

[666] Me reservo para estudiar más tarde, cuando haya sido publicada
la obra completa de Tolstoi, los diversos matices de este pensamiento
religioso, que ciertamente evolucionó con respecto a varias cuestiones,
particularmente en lo que toca a la concepción de la vida futura.

[667] Cito la traducción publicada en _Le Temps_ de primero de mayo de
1901.

[668] “Hasta entonces había pasado toda mi vida fuera de la ciudad...”.
(_¿Qué debemos hacer?_)

[669] _Ibid._

[670] Tolstoi declaró varias veces su antipatía hacia los “ascetas
que obran para ellos solos, apartados de sus semejantes”. Los coloca
en el mismo saco que a los revolucionarios ignorantes y orgullosos,
“que pretenden hacer el bien a los demás, sin saber lo que a ellos
mismos les hace falta... Amo con el mismo amor, decía, a los hombres
de estas dos categorías; pero odio sus doctrinas con el mismo odio. La
doctrina única es la que ordena una actividad constante, una existencia
que responda a las necesidades del alma y que trate de realizar la
felicidad de los otros. Tal es la doctrina cristiana. Igualmente
alejada del quietismo religioso y de las pretensiones altivas de
los revolucionarios, que sueñan transformar el mundo sin saber en
qué consiste la verdadera felicidad”. (Carta a un amigo, publicada
en el volumen intitulado _Placeres crueles_, 1895. Traducción de
Halpérine-Kaminsky).

[671] Tomo XXVI de las _Obras Completas_.

[672] Retrato de 1885, en daguerrotipo, reproducido en la edición de
_¿Qué debemos hacer?_, de las _Obras Completas_.

[673] _¿Qué debemos hacer?_, página 213.

[674] Toda esta primera parte (los quince primeros capítulos), que
hormigueaba en tipos, fué suprimido por la censura rusa.

[675] “La verdadera causa de la miseria son las riquezas acumuladas
en manos de quienes nada producen y que se han concentrado en las
ciudades. Los ricos se han reunido en las ciudades para divertirse
y para defenderse, y los pobres vienen a ellas a nutrirse con las
migajas de las riquezas. Es sorprendente que muchos de ellos continúen
trabajando, y que no se consagren todos a la caza de un medro más
fácil: comercio, acaparamiento, mendicidad, prostitución, estafas, en
la delincuencia misma”.

[676] “El eje del mal es la propiedad. La propiedad no es más que
el medio de disfrutar del trabajo ajeno”. La propiedad, aún agrega
Tolstoi, es lo que no es de nosotros, sino de los demás. “El hombre
llama su propiedad a su mujer, sus hijos, sus esclavos, sus bienes;
pero la realidad le demuestra su error, y debe de renunciar a esa
propiedad o sufrir y hacer sufrir”. Tolstoi presiente ya la revolución
rusa: “Desde hace tres o cuatro años, dice, se nos injuria en las
calles, se nos llama holgazanes. El odio y el desprecio del pueblo
oprimido aumentan”. (_¿Qué debemos hacer?_, página 419).

[677] El campesino revolucionario Bondarov habría querido que esta ley
fuese reconocida como una obligación universal. Tolstoi estaba entonces
bajo su influjo, como también bajo el de otro campesino, Sutaiev.
“Durante toda mi vida, dos pensadores rusos han ejercido sobre mí una
gran acción moral, han enriquecido mi pensamiento, me han explicado
mi propia concepción del mundo: han sido dos campesinos, Sutaiev y
Bondarev”. (_¿Qué debemos hacer?_, página 404). En el mismo libro
Tolstoi hace el retrato de Sutaiev, e inserta una conversación con él.

[678] _El Alcohol y el Tabaco._ (Traducción de Halpérine-Kaminsky,
publicada con el título de _Placeres viciosos_, 1895). El título ruso
es: _Por qué las gentes se embriagan_.

[679] _Placeres crueles_, 1895. (_Los comedores de carne_, _La Guerra_,
_La Caza_). Traducción de Halpérine-Kaminsky. Títulos rusos: (de Los
Comedores de Carne): _El Primer Grado_. _La Guerra_ es un extracto de
una obra voluminosa. _El Reino de Dios está en nosotros_ (capítulo VI).

[680] Sorprende que Tolstoi haya sufrido tanto para desprenderse de
ella. En él era una pasión atávica, heredada de su padre. No era
sentimental y parece que nunca tuvo mucha piedad hacia los animales;
sus ojos penetrantes apenas se detenían en las miradas, tan elocuentes
a menudo, de nuestros humildes hermanos, a excepción del caballo, para
el cual, como gran señor, tuvo predilección siempre. No dejaba de
tener un fondo de crueldad nativa. Después de narrar la lenta muerte
de un lobo, al cual había matado, descargándole un garrotazo en el
nacimiento de la nariz, dice: “Experimentaba un sentimiento voluptuoso,
al recuerdo de los sufrimientos del animal moribundo”. El remordimiento
despertó ya tarde.

[681] Estío de 1878. Véase _Vida y Obra_.

[682] 18 de noviembre de 1878. _Ibid._

[683] Noviembre de 1879. _Ibid._ Traducción de Bienstock.

[684] 5 de octubre de 1881. _Vida y Obra._

[685] 14 de octubre de 1881. _Ibid._

[686] Marzo de 1882.

[687] 1882.

[688] 23 de octubre de 1884. _Vida y Obra._

[689] “El pretendido derecho de las mujeres ha nacido y no podía
nacer sino en una sociedad de hombres que se apartaron de la ley del
verdadero trabajo. Ninguna mujer de obrero cumplido reclama el derecho
de compartir con el marido el trabajo en las minas o en los campos.
Solamente demandan ese trabajo las mujeres que quieren compartir el
trabajo imaginario de la clase rica”.

[690] Son estas las últimas líneas de _¿Qué debemos hacer?_, y están
fechadas el 14 de febrero de 1886.

[691] Carta a un amigo, publicada con el título de _Profesión de
fe_, en el volumen intitulado _Placeres crueles_, 1895. Traducción de
Halpérine-Kaminsky.

[692] La reconciliación tuvo lugar en la primavera de 1878. Tolstoi
escribió a Turguenev, pidiéndole perdón y Turguenev vino a Yasnaia
Poliana en agosto de 1878. Tolstoi le devolvió su visita en julio de
1881. Todo el mundo se sorprendió con su cambio de maneras, su dulzura,
su modestia. Estaba “como regenerado”.

[693] Carta a Polonski (citada por Birukov).

[694] Carta escrita en Bougival, el 28 de junio de 1883.

[695] Capítulo XII de la edición rusa. El traductor francés hizo con
ella la introducción.

[696] Se advertirá que en el reproche que dirige a Tolstoi M. de Vogüé,
a su vez emplea por propia cuenta las expresiones mismas de Tolstoi:
“Justamente o por error, decía, y quizá para nuestro castigo hemos
recibido del cielo este mal necesario y soberbio: el pensamiento...
Arrojar lejos esta cruz es una rebelión impía” (_La Novela Rusa._,
1886). Por otra parte, Tolstoi escribía a su tía la condesa A. A.
Tolstoi, en 1883: “Cada uno debe de cargar su cruz... La mía está en
el trabajo del pensamiento, malo, orgulloso, lleno de seducciones”.
(_Correspondencia inédita_, página 4).

[697] _¿Qué debemos hacer?_, página 378-9.

[698] Aun llegará a justificar el sufrimiento, no solamente el
sufrimiento personal, sino también el de los demás. “Porque en el
alivio del sufrimiento de los otros está la esencia de la vida
racional. ¿Cómo, pues, el instrumento de trabajo podría ser un objeto
de sufrimiento para el trabajador? Es como si el labrador dijese que
una tierra no labrada es un dolor para él”. (_De la Vida._ Capítulo
XXXIV-XXXV).

[699] 23 de febrero de 1860. _Correspondencia inédita_, páginas 19-20.
En esto le desagradaba el arte “melancólico y dispéptico” de Turguenev.

[700] Esta carta del 4 de octubre de 1887, fué publicada en los
Cuadernos de la Quincena, 1902, y en la _Correspondencia inédita_, 1907.

_¿Qué es el Arte?_ se publicó en 1897-1898; pero en esto pensaba ya
desde hacía quince años, es decir, desde 1882.

[701] Insistiré sobre este punto a propósito de la _Sonata a Kreutzer_.

[702] Su intolerancia había aumentado desde 1886. En _¿Qué debemos
hacer?_ no osa siquiera referirse a Beethoven (ni a Shakespeare); antes
reprochaba a los artistas contemporáneos que osasen ampararse en estos
hombres. “La actividad de los Galileo, de los Shakespeare, de los
Beethoven, no tiene nada de común con la de los Tyndall, de los Víctor
Hugo, de los Wagner. De la misma manera los Santos Padres negarían todo
parentesco con los Papas” (_¿Qué debemos hacer?_ Página 375).

[703] Y aun quiso marcharse antes de que terminase el primer acto.
“Para mí la cuestión estaba resuelta; ya no tenía dudas. Nada había
que esperar de un autor capaz de imaginar escenas como aquéllas. De
antemano se podía afirmar que no escribía nada que no fuese malo”.

[704] ¡Se sabe que, para hacer una selección de los poetas franceses
de las escuelas modernas, tuvo esta idea admirable: “copiar, de cada
volumen, la poesía que se encontrase en la página 28!”

[705] _Shakespeare_, 1903. La obra fué escrita con motivo de un
artículo de Ernesto Crosby sobre _Shakespeare y la clase obrera_.

[706] Textualmente: “La Novena Sinfonía no une a todos los hombres,
sino solamente a un pequeño número de ellos, a los cuales separa de los
demás”.

[707] “Era uno de esos hechos que se producen a menudo, sin atraer la
atención de nadie, ni interesar, no digo ya al universo, pero ni aun al
mundo militar francés”...

Y más adelante:

“Será necesario que pasen algunos años antes que los hombres despierten
de su hipnotismo y comprendan que de ninguna manera podrían saber
si Dreyfus era culpable o no, y que cada uno tiene otros intereses
más importantes e inmediatos que el Asunto Dreyfus”. (_Shakespeare_,
traducción de Bienstock, páginas 116-118).

[708] “_El Rey Lear_ es un drama muy malo, muy negligentemente escrito,
que no puede inspirar sino disgusto y fastidio”. _Otelo_, por el cual
Tolstoi muestra algunas simpatías, sin duda porque la obra concuerda
con sus pensamientos de entonces sobre el matrimonio y sobre los celos,
“con ser el menos malo de los dramas de Shakespeare, no es más que un
tejido de palabras enfáticas”. El personaje de Hamlet no tiene ningún
carácter, “es un fonógrafo del autor, que repite todas sus ideas,
al hilo”. En cuanto a _La Tempestad_, _Cymbelino_, _Troilus_, etc.,
Tolstoi no los menciona si no es por su “inepcia”. El único personaje
de Shakespeare que encuentra natural es el de Falstaff, “precisamente
porque aquí el lenguaje de Shakespeare, lleno de frías bromas y juegos
de palabras ineptas, concuerda con el carácter falso, vanidoso y
libertino de este ebrio repugnante”.

Tolstoi no siempre había pensado así. Entre 1860 y 1870 tenía placer
en leer a Shakespeare, sobre todo en la época en que tuvo la idea de
escribir un drama histórico sobre Pedro I. En sus notas de 1869 se ve
que aún tomaba a _Hamlet_ por modelo y por guía. Después de citar sus
trabajos concluidos, _La Guerra y la Paz_, que relacionaba con el ideal
homérico, agregaba Tolstoi: “Hamlet y mis futuros trabajos: poesía del
novelista en la pintura de caracteres”.

[709] Coloca en “el arte malo” sus “obras de imaginación” (_¿Qué es el
arte?_). Ni siquiera exceptúa de su condenación del arte moderno sus
propias obras teatrales, “desnudas de esta concepción religiosa que
debe formar la base del drama del porvenir”.

[710] Más exactamente: “Es la dirección de la corriente del río”.

[711] Desde 1873 escribía Tolstoi: “Pensad lo que queráis, pero de tal
manera que cada palabra pueda ser comprendida por el carretero que
transporta los libros de la imprenta. No es posible escribir nada malo
en una lengua enteramente clara y sencilla”.

[712] Tolstoi ha dado el ejemplo: Sus cuatro _Libros de Lectura_ para
los niños campesinos, han sido adoptados en todas las escuelas de
Rusia, laicas y eclesiásticas. _Sus Primeros Cuentos Populares_ son
el alimento de millares de almas. “En el bajo pueblo, escribe Stephan
Anikine, antiguo diputado a la Duma, el nombre de Tolstoi se confunde
con la idea de ‘libro’. Se puede escuchar a menudo, a algún pequeño
aldeano, pedir ingenuamente, en una biblioteca: ‘Dadme un buen libro,
un Tolstoi’, es decir un libro grueso”. (_En memoria de Tolstoi_,
lecturas hechas en el aula de la Universidad de Ginebra, el 7 de
diciembre de 1910).

[713] Este ideal de la unión fraternal entre los hombres no señala para
Tolstoi el término de la actividad humana; su alma insaciable le hace
concebir un ideal desconocido, más allá del amor. “Tal vez la ciencia
descubrirá un día, para el arte, un ideal aún más elevado, y el arte lo
realizará”.

[714] A estos mismos años pertenece, según la fecha de la publicación
y sin duda también de su conclusión, una obra que en realidad fué
escrita en los tiempos felices del noviazgo y de los primeros años
de matrimonio: la hermosa historia de un caballo, _Kholstomier_
(1861-1886). Habla de ella Tolstoi en una carta a Fet, de 1863.
(_Correspondencia inédita_, página 35). El arte de sus principios, con
sus paisajes finos, su simpatía penetrante hacia las almas, su humor,
su juventud tiene parentesco con las obras de su período de madurez.
(_La felicidad conyugal_, _La Guerra y la Paz_). El final macabro,
las últimas páginas sobre los cadáveres comparados del viejo caballo
y de su amo, son de una brutalidad de realismo que recuerda los años
siguientes a 1880.

[715] _La Sonata a Kreutzer_, _El Poder de las Tinieblas_.

[716] _Le Temps_, 29 de agosto de 1901.

[717] “Por lo que toca al estilo, le decía su amigo Drujinin, en
1856, sois muy ilustrado, a las veces tanto como un innovador y un
gran poeta, a veces tanto como un oficial que escribe a un camarada.
Lo que escribís con amor es admirable; pero inmediatamente que os
mostráis indiferente, vuestro estilo se embrolla y se hace espantoso”.
(Traducción de Bienstock, _Vida y Obra_).

[718] _Vida y Obra._ Durante el estío de 1879, Tolstoi vivió en gran
intimidad con los campesinos; y Strakov nos dice que, aparte de la
religión, “se interesaba mucho por el lenguaje; comenzaba a sentir
profundamente la belleza de la lengua del pueblo. Diariamente descubría
nuevas palabras, y diariamente trataba en forma peor la lengua
literaria”.

[719] En sus notas sobre lecturas, Tolstoi ha escrito, entre 1860 y
1870: “Los Bylines... Impresión muy grande”.

[720] _Los dos viejos_ (1885).

[721] _Donde está el amor está Dios_ (1885).

[722] _De qué viven los hombres_ (1881). _Los tres viejos_ (1884). _El
Ahijado_ (1886).

[723] Este relato lleva el siguiente título: _¿Es mucha la tierra que
necesita un hombre?_ (1886)

[724] _Fuego que hace llama no se extingue ya_ (1885).

[725] _El cirio_ (1885). _Historia de Iván el imbécil._

[726] _El Ahijado_ (1886). Estas narraciones populares han sido
publicadas en el tomo XIX de las _Obras Completas_.

[727] Muy tardíamente adquirió el gusto por el teatro. Fué un
descubrimiento que hizo en el invierno de 1869-1870, y, según su
costumbre, se inflamó de entusiasmo. “Todo este invierno me he ocupado
exclusivamente en el drama y, como ocurre siempre a los hombres que
hasta la edad de cuarenta años no han reflexionado sobre algún asunto
y que de pronto, en él fijan su atención, les parece que ven entonces
muchas cosas nuevas... He leído a Shakespeare, a Goethe, Puchkin,
Gogol y Molière... Quisiera leer a Sófocles y a Eurípides... He estado
en cama largos días, enfermo; y cuando estoy así los personajes,
dramáticos o cómicos, comienzan a moverse dentro de mí, y lo hacen
muy bien...”. (Carta a Fet, 17-21 de febrero de 1870. _Correspondencia
inédita_, páginas 63-65).

[728] Variante del acto IV.

[729] Es de considerar que la creación de este drama angustioso
haya sido para Tolstoi una pena. Escribía a Teneromo: “Vivo bien y
jovialmente. He trabajado todo este tiempo en mi drama _El Poder de
las Tinieblas_, y está concluido”. (Enero de 1887. _Correspondencia
inédita_, página 159).

[730] La primera traducción, exacta, de esta obra, en francés, ha sido
publicada por J. W. Bienstock, en el “_Mercure de France_” (marzo y
abril de 1912). Bienstock ha denunciado las extrañas libertades que se
tomaron en las traducciones anteriores de los textos de Tolstoi.

[731] La traducción francesa de este _Postfacio_, por M.
Halpérine-Kaminsky, se ha publicado con el título: _De las relaciones
entre los sexos_, en el volumen intitulado _Placeres crueles_.

[732] Adviértase bien que Tolstoi no tuvo jamás la ingenuidad de creer
que el ideal del celibato y de la castidad absoluta sea realizable
por la humanidad actual; pero, según él, un ideal es irrealizable por
definición: es un llamamiento a las energías heroicas del alma.

“La concepción del ideal cristiano, que es la unión de todas las
criaturas vivientes en el amor fraternal, es inconciliable con la
práctica de la vida que exige un esfuerzo continuo hacia un ideal
inaccesible pero que no supone haberle alcanzado nunca”.

[733] Al final de _La Mañana de un Señor_.

[734] _La Guerra y la Paz._ No quiero recordar a _Alberto_ (1857), la
historia de un músico de genio; esta novela es muy débil.

[735] Véase en _Juventud_ el relato humorístico de las penas que sufrió
para aprender a tocar el piano. “El piano era para mí un medio de
encantar a las señoritas con mi sentimentalismo”.

[736] Se trata de los años de 1876 y 1877.

[737] S. A. Bers. _Recuerdos de Tolstoi_. (Véase _Vida y Obra._)

[738] Tomo I, página 381. (Edición de Hachette).

[739] Pero nunca dejó de amarla. Uno de los amigos de sus últimos
días fué un músico, Goldenveiser, que pasó el estío de 1910 cerca de
Yasnaia. Casi cada día iba a tocar trozos de música a Tolstoi, durante
su última enfermedad. (_Journal des Débats_, 18 de noviembre de 1910).

[740] Carta del 21 de abril de 1861.

[741] Camilo Bellaigue, _Tolstoi y la música._ (_Le Gaulois_, 4 de
enero de 1911).

[742] Que no se diga que se trata aquí únicamente de las últimas
obras de Beethoven. Aun a las primeras que consentía en mirar como
“artísticas”, reprocha Tolstoi “su forma artificial”. En una carta a
Tschaikovsky, opone asimismo a Mozart y Haydn “la manera artificial de
Beethoven, Schumann y Berlioz, que calculan el efecto”.

[743] Véase la escena contada por M. Paul Boyer: “Tolstoi hacía que le
tocaran Chopin. Al final de la cuarta balada, sus ojos se llenaron de
lágrimas--¡Ah! ¡animal! gritó; y bruscamente se levantó y se marchó”.
(_Le Temps_, 2 de noviembre de 1920).

[744] _Amo y Criado_ (1895) es como una transición entre las lúgubres
novelas que la precedieron y _Resurrección_, en la cual se derrama
la luz de la caridad divina. Pero más todavía se siente en ella la
cercanía de _La Muerte de Iván Ilich_ y de los _Cuentos Populares_,
que de _Resurrección_, que solamente anuncia, hacia el fin, la sublime
transformación de un hombre egoísta y cobarde, por la acción de un
ímpetu de sacrificio. La mayor parte de la historia es el cuadro, muy
realista, de un amo desprovisto de bondad y de un criado resignado
que son sorprendidos, en la estepa, de noche, por una tormenta de
nieve y que pierden el camino. El amo, que trata desde luego de huir,
abandonando a su compañero, regresa y, encontrándolo semihelado, se
arroja sobre él, le cubre con su cuerpo, le calienta, sacrificándose
por instinto; no sabe por qué, pero las lágrimas se agolpan a sus ojos;
piensa que se ha convertido en aquél a quien salva, en Nikita, y que
su vida ya no le pertenece a él, sino a Nikita. “Nikita vive, luego
también yo vivo todavía”. Casi ha olvidado que él era él, Vasili.
Piensa: “Vasili no sabía lo que debía de hacer... no lo sabía, y yo,
yo sí lo sé ahora...”. Y escucha la voz de Aquél a quien esperaba,
(en esta parte su sueño recuerda otro de los _Cuentos Populares_) de
Aquél que, hacía un momento, le había dado la orden de acostarse sobre
Nikita. Lleno de alegría clama: “¡Ya llego, Señor!” Y siente que ahora
ya es libre, que nada lo retiene... ha muerto.

[745] Tenía prevista Tolstoi una cuarta parte, que no escribió.

[746] Tomo I, página 379. Cito la traducción de Teodoro de Wyzewa. Una
traducción íntegra de _Resurrección_ debe formar los tomos XXXVI y
XXXVII de las _Obras Completas_.

[747] Tomo I, página 129.

[748] Por lo contrario, estuvo ligado a todos los mundos que pintó en
_La Guerra y la Paz_, _Ana Karenina_, _Los Cosacos_ y _Sebastopol_,
salones aristocráticos, ejército, vida rural. No tenía para ello más
que recordar.

[749] Tomo II, página 20.

[750] “Llevan los hombres en sí mismos el germen de todas las
cualidades humanas, y ora se manifiesta una, ora se manifiesta otra,
mostrándose a menudo los hombres como diferentes de ellos mismos, es
decir, de como habitualmente han parecido. En algunos, estos cambios
son particularmente rápidos. A esta clase de hombres pertenecía
Nekhludov. Bajo la influencia de causas físicas y morales se producían
en él cambios bruscos y completos”. (Tomo I, página 258).

Quizá Tolstoi se haya acordado de su hermano Dmitri, que también se
casó con una Maslova; pero el temperamento violento y desequilibrado de
Dmitri era diferente del de Nekhludov.

[751] “Muchas veces en su vida había hecho estos _lavados de
conciencia_. De esta manera llamaba a las crisis morales en que,
percibiendo de frente el aceleramiento o la paralización de su vida
interior, se decidía a barrer las inmundicias que obstruían su alma. Al
salir de estas crisis, no dejaba nunca de imponerse reglas que juraba
observar siempre. Escribía un diario y comenzaba una nueva vida; pero
en cada ocasión no tardaba en recaer en el mismo punto, o aun más abajo
que antes de la crisis...”. (Tomo I, página 138).

[752] Al saber que la Maslova de nuevo ha hecho una de las suyas con un
enfermero, Nekhludov se siente más resuelto que nunca a “sacrificar su
libertad para redimir el pecado de esta mujer”. (Tomo I, página 382).

[753] Nunca dibujó Tolstoi un personaje con lápiz tan seguro y
vigoroso como el Nekhludov de las primeras páginas. Véase la admirable
descripción del momento de levantarse y de la mañana de Nekhludov,
antes de la primera sesión en el Palacio de Justicia.

[754] Carta de la Condesa Tolstoi, de 1884.

[755] _Le Temps_, 2 de noviembre de 1902.

[756] Tolstoi la consideraba como una de sus obras capitales: “Uno de
mis libros, (_Para todos los días_) al cual he tenido la suficiencia de
atribuir una gran importancia...”. (Carta a Jan Styka, 27 de julio y 9
de agosto de 1909).

[757] Estas obras fueron, en su mayor parte, publicadas después
de la muerte de Tolstoi. M. J. W. Bienstock las ha publicado en
una traducción francesa, (3 volúmenes de la colección Nelson). La
lista de esas obras es bastante larga, y de ella elegimos, entre
las principales: _El Diario póstumo del Feodor Kuzmitch_, _El Padre
Sergio_, _Hadji-Murad_, _El Diablo_, _El Cadáver viviente_, drama en
doce cuadros; _El falso cupón_, _Alexis el tonto_, _El Diario de un
loco_, _La Luz luce en las tinieblas_, drama en cinco actos; _Todas
las cualidades vienen de ella_, pequeña pieza popular, y una serie de
excelentes novelas cortas: _Después del baile_, _Lo que yo he visto
en sueños_, _Khodynka_, etc. Véase Apéndice, página 431. Pero la obra
esencial que falta por publicar y que no se publicará en mucho tiempo,
es el _Diario_ de Tolstoi. Abarca cuarenta años de su vida, desde
la época del Cáucaso hasta la víspera de su muerte; es el libro de
Confesiones más despiadadas que jamás haya escrito un gran hombre.

[758] El título ruso de esta obra es: _Una sola cosa es necesaria_. (S.
Luc. XI, 41).

[759] La excomunión de Tolstoi por el Santo Sínodo es de 22 de febrero
de 1901. Fué originada por un capítulo de _Resurrección_, relativo a la
misa y a la Eucaristía. Este capítulo (lo lamentamos) ha sido suprimido
en la traducción francesa.

[760] Sobre la nacionalización del suelo. (Véase el _Gran Crimen_ 1905).

[761] “Ruso puro de la vieja Moscovia, dice M. A. Leroy-Beaulieu, gran
ruso de sangre eslava, mezclada de finlandés, físicamente un tipo del
pueblo más que de la aristocracia”. (_Revue des Deux Mondes_, 15 de
diciembre de 1910).

[762] 1857.

[763] 1862.

[764] _El Fin de un Mundo_ (1905 y enero de 1906). Véase el telegrama
dirigido por Tolstoi a un diario americano:

“La agitación de los zemstvos tiene por objeto limitar el poder
despótico y establecer un gobierno representativo. Que triunfen o no,
el resultado seguro será el aplazamiento del verdadero mejoramiento
social. La agitación política, al producir la ilusión funesta de este
mejoramiento por medios exteriores, detiene al verdadero progreso,
como es posible comprobarlo por el ejemplo de todos los Estados
constitucionales: Francia, Inglaterra, América”. (_El movimiento social
en Rusia_. M. Bienstock ha introducido este artículo en el Prefacio del
_Gran Crimen_, traducción francesa, 1905). En una larga e interesante
carta a una dama que le pedía formase parte de un _Comité para la
propagación de la lectura y la escritura entre el pueblo_, Tolstoi
expresa otros cargos contra los liberales: Han desempeñado el papel
de engañados; se han hecho cómplices, por miedo, de la autocracia;
su participación en el gobierno da a éste un prestigio moral, y los
habitúa a compromisos que rápidamente los convierten en instrumentos
del poder. Alejandro II decía que todos los liberales estaban prontos
a venderse a cambio de honores cuando no de dinero. Alejandro III
ha podido aniquilar sin peligros la obra liberal de su padre: “Los
liberales cuchicheaban entre ellos, porque tal cosa no les agradaba,
pero continuaban formando parte de los tribunales, seguían al servicio
del Estado y en la prensa. En la prensa hacían alusión a cosas sobre
las cuales la alusión estaba permitida; pero callaban sobre todo lo
que estaba prohibido hablar, y publicaban cuanto se les ordenaba
publicar”. Lo mismo hacen bajo Nicolás II: “¿Cuándo este joven que no
sabe nada, que no comprende nada, responde con audacia y falta de tacto
a los representantes del pueblo, protestan los liberales? De ninguna
manera... De todas partes se envían al joven czar cobardes y aduladoras
felicitaciones”. (_Correspondencia inédita_, páginas 283-306).

[765] _Guerra y Revolución._

En _Resurrección_, cuando el examen en casación del juicio de la
Maslova, en el Senado, es un darwinista materialista quien más se opone
a la revisión porque le choca, secretamente, que Nekhludov quiera
casarse por deber con una prostituta: toda manifestación del deber, y,
más todavía, del sentimiento religioso, le produce el efecto de una
injuria personal. (Tomo I, página 359).

[766] Véanse como tipos, en _Resurrección_, a Novodvorov, el agitador
revolucionario, cuya vanidad y el egoísmo excesivo han esterilizado su
gran inteligencia. Imaginación nula; “ausencia total de las cualidades
morales y estéticas que producen la duda”. En seguida, unido a sus
pasos, como su sombra, Markel, el obrero que se ha convertido en
revolucionario por humillación y por deseo de venganza, adorador
apasionado de la ciencia que no comprende, anticlerical con fanatismo,
y asceta. Se encontrará también en _Aún tres muertos_, o en _Lo
divino y lo humano_, (traducción francesa publicada en el volumen
intitulado Los Revolucionarios, 1906) algunos especímenes de la nueva
generación revolucionaria: Romana y sus amigos, que desprecian a los
antiguos terroristas y pretenden llegar científicamente a los fines que
persiguen, transformando al pueblo agricultor en pueblo industrial.

[767] Carta al japonés Izo-Abe, de fines de 1904. (_Correspondencia
inédita._)

[768] _Las palabras vivientes_ de _L. N. Tolstoi_, notas de Teneromo,
capítulo Socialismo, (publicado en traducción francesa en _Los
Revolucionarios_, 1906).

[769] _Ibid._

[770] Conversación con Paul Boyer. (_Le Temps_, 4 de noviembre de 1902).

[771] _El Fin de un Mundo_.

[772] “La más cruel de las esclavitudes está en ser privado de la
tierra; porque el esclavo que tiene un dueño, es esclavo de uno solo;
pero el hombre privado del derecho de la tierra es el esclavo de todo
el mundo”. (_El Fin de un Mundo_, capítulo VII).

[773] Rusia estaba, en efecto, en una situación especial, y si el error
de Tolstoi ha sido atribuir también esta situación al conjunto de los
Estados europeos, no hay que sorprenderse de que se haya mostrado
principalmente sensible para los sufrimientos que le tocaban más de
cerca. Véase en _El Gran Crimen_, sus conversaciones en el camino de
Tula, con los campesinos, que carecían todos de pan porque la tierra
les faltaba, y que todos, en el fondo, esperaban que la tierra viniese
a sus manos. La población agrícola de la nación forma el 80 por ciento.
Un centenar de millares de hombres, dice Tolstoi, mueren de hambre a
consecuencia del embargo de la tierra por los propietarios rurales.
Cuando se llega a hablarles, como remedio de sus males, de la libertad
de la prensa, de la separación de la iglesia y el Estado, de la
representación nacional, y aun de la jornada de ocho horas, se burla
uno de ellos impunemente.

“Quienes aparentan buscar, por todos los medios, el mejoramiento de la
situación de las masas populares, recuerdan lo que pasa en el teatro
cuando todos los espectadores ven perfectamente al actor que está
oculto, en tanto que los otros que toman parte en la representación
y que también lo ven, fingen no verlo, y se esfuerzan por distraer
mutuamente su atención”.

No hay otro remedio que devolver la tierra al pueblo que trabaja; y,
para la resolución de esta cuestión agraria, Tolstoi preconiza la
doctrina de Henry George y su proyecto de un impuesto único sobre el
valor del suelo. Éste es su Evangelio económico, y sobre él vuelve
incansablemente, y tanto se lo ha asimilado que a menudo, en sus obras,
emplea hasta frases enteras de Henry George.

[774] “La ley de no-resistencia al mal es la clave de la bóveda de
todo el edificio. Admitir la ley de la ayuda mutua, desconociendo el
precepto de la no-resistencia, equivale a construir la bóveda sin
cerrarla en su parte central”. (_El Fin de un Mundo._)

[775] En una carta de 1900, a un amigo (_Correspondencia inédita_,
página 312), Tolstoi se queja de la falsa interpretación dada a su
principio de la no-resistencia. Se confunde, dice: _No te opongas al
mal haciendo el mal_... con _No te opongas al mal_, es decir, con: “Sé
indiferente al mal...”. “Cuando la lucha contra el mal es el único
objeto del cristianismo y el mandamiento de la no-resistencia al mal se
da como el medio de lucha más eficaz”.

[776] _El Fin de un Mundo._

[777] Tolstoi retrató dos tipos de estos “sectarios”, uno al final de
_Resurrección_, otro en _Aún tres muertos_.

[778] Después de que Tolstoi condenó la agitación de los zemstvos,
Gorki interpretaba el descontento de sus amigos, escribiendo: “Este
hombre se ha convertido en el esclavo de su idea. Largo tiempo hace que
se aísla de la vida rusa y ya no escucha la voz del pueblo. Se coloca a
demasiada altura, por encima de Rusia”.

[779] Era para él un sufrimiento agobiador no poder ser perseguido.
Tenía sed de martirio; pero el gobierno, muy prudente, se cuidaba bien
de darle esa satisfacción. “En torno mío se persigue a mis amigos y
se me deja tranquilo, aun cuando, si alguno hay perjudicial, soy yo.
Evidentemente no valgo bastante para ser perseguido, y de ello tengo
vergüenza”. (Carta a Teneromo, de 1892, _Correspondencia inédita_,
página 184). “Es evidente que no soy digno de sufrir persecuciones,
y me será preciso morir así, sin haber podido, por los sufrimientos
físicos, dar testimonio de la verdad”. (A Teneromo, 16 de mayo de 1892.
_Ibid._ Página 186). “Me es penoso estar en libertad”. (A Teneromo, 1.º
de junio de 1894. _Ibid._ Página 188). ¡Dios sabe, sin embargo, que no
daba motivo para eso! Insultaba a los czares, atacaba a la patria “este
horrible fetiche al cual los hombres sacrifican su vida, y su libertad,
y su razón”. (_El Fin de un Mundo_). Véase en _Guerra y Revolución_, el
resumen que hace de la historia de Rusia. Es una galería de monstruos:
“el chiflado Iván el Terrible, el borracho Pedro I, la ignorante
cocinera Catarina I, la prostituida Elizabeth, el degenerado Pablo, el
parricida Alejandro I” (el único para quien Tolstoi tuvo, sin embargo,
alguna secreta ternura), “el cruel e ignorante Nicolás I, Alejandro II,
poco inteligente, más malo que bueno, Alejandro III, seguramente un
tonto, brutal e ignorante; Nicolás II, un inocente oficial de húsares;
rodeado de bribones, un joven que no sabe nada, que no comprende nada”.

[780] Carta a Gontcharenko, refractario, del 19 de enero de 1905.
(_Correspondencia inédita_, página 264).

[781] A los dukhobors del Cáucaso, 1897. (_Ibid._ Página 239).

[782] Carta a un amigo, 1900. (_Ibid._ Páginas 308-309).

[783] A Gontcharenko, 12 de febrero de 1905. (_Ibid._ Página 265).

[784] A los dukhobors del Cáucaso, 1897. (_Ibid._ Página 240).

[785] A Gontcharenko, 19 de enero de 1905. (_Ibid._ Página 264).

[786] A un amigo, noviembre de 1901. (_Ibid._ Página 326).

[787] “Es como una hendidura en la máquina neumática; todo el soplo
de egoísmo que se quería aspirar del alma humana, vuelve a entrar a
ella”. Y emplea todo su ingenio en demostrar que el texto original ha
sido leído mal y que las palabras exactas del segundo Mandamiento eran:
“Ama a tu prójimo como a _Él mismo_ (como a Dios”). (Conversaciones con
Teneromo).

[788] Conversaciones con Teneromo.

[789] Carta a un chino, octubre de 1906. (_Correspondencia inédita_,
página 381 y siguientes).

[790] Tolstoi expresaba ya este temor en su carta de 1906.

[791] “No vale la pena negarse al servicio militar y policíaco, para
admitir la propiedad, que se sostiene solamente por el servicio militar
y de policía. Los hombres que llenan este servicio y sacan provecho de
la propiedad obran mejor que aquéllos que se niegan a todo servicio
y gozan de la propiedad”. (Carta a los dukhobors del Canadá, 1899.
_Correspondencia inédita_, páginas 248-260).

[792] Léase en _Las Conversaciones con Teneromo_ la hermosa página
“sobre el sabio judío que, sumergido en su libro, no ha visto los
siglos derrumbarse sobre su cabeza y los pueblos que aparecían y
desaparecían de la tierra”.

[793] “Ver el progreso de Europa en los horrores del Estado moderno,
el Estado sangrante, querer crear un nuevo _Judenstaat_, es un pecado
abominable” (_Ibid._).

[794] _Llamamiento a los políticos_, 1905.

[795] Se encontrará en el Apéndice de _El Gran Crimen_ y en la
traducción francesa de los _Consejos a los Dirigidos_ (título ruso: _Al
pueblo trabajador_), un _Llamamiento_ de una sociedad japonesa _para el
Restablecimiento de la Libertad de la Tierra_.

[796] Carta a Paul Sabatier, 7 de noviembre de 1906. (_Correspondencia
inédita_, página 375).

[797] Cartas a un amigo, junio de 1892 y noviembre de 1901.

[798] _Guerra y Revolución._

[799] Carta a un amigo. (_Correspondencia inédita_, páginas 354-55).

[800] _Ibid._ Acaso se trata aquí de la _Historia de un Dukhobor_, cuyo
título figura en la lista de las obras inéditas de Tolstoi.

[801] “Imaginad que todos los hombres que poseen la verdad se reuniesen
para vivir juntos y se instalasen en una isla: ¿Sería esto la vida?” (A
un amigo, marzo de 1901, _Correspondencia inédita_, página 325).

[802] 1.º de diciembre de 1910.

[803] 16 de mayo de 1892. Tolstoi veía entonces a su mujer sufrir por
la muerte de un niño, y nada podía hacer para consolarla.

[804] Carta de enero de 1883.

[805] “No reprocharé jamás a nadie que no tenga religión. El mal está
en que los hombres mienten, fingiendo tener esa religión”. Y más
adelante: “Que Dios nos libre de fingir amor porque esto es peor que el
odio”. (_Correspondencia inédita_, páginas 344 y 348).

[806] _Revue des Deux Mondes_, 15 de diciembre de 1910.

[807] _Revue des Deux Mondes_, 15 de diciembre de 1910.

[808] A un amigo, 10 de diciembre de 1903.

[809] _Le Figaro_, 27 de diciembre de 1910. La carta, después de la
muerte de Tolstoi, fué entregada a la condesa por su yerno, el príncipe
Obolensky, a quien Tolstoi la había confiado algunos años antes. A esta
carta se unía otra, igualmente dirigida a la condesa y que trataba de
asuntos íntimos de la vida conyugal. La condesa la destruyó después de
haberla leído. (Nota comunicada por Taciana Sukhotin, hija mayor de
Tolstoi).

[810] Este estado de sufrimiento databa, pues, de 1881, es decir, del
invierno pasado en Moscú y del descubrimiento que entonces hizo Tolstoi
de la miseria social.

[811] Carta a un amigo (la traducción francesa, hecha por M.
Halpérine-Kaminsky, ha sido publicada con el título de _Profesión de
fe_ en el volumen _Placeres Crueles_, 1895).

[812] Parece que sufrió en sus últimos años y sobre todo en sus últimos
meses, la influencia de Vladimir-Grigoritch Tchertkov, amigo devoto
que, establecido largo tiempo en Inglaterra, había consagrado su
fortuna a publicar y divulgar la obra íntegra de Tolstoi. Tchertkov fué
atacado violentamente por uno de los hijos de Tolstoi, León; pero si se
ha podido acusar su intransigencia de espíritu, nadie ha puesto en duda
su absoluta consagración; y, sin aprobar la dureza, acaso inhumana,
de algunos actos de los cuales se cree advertir su inspiración (como
el testamento por el cual Tolstoi privó a su mujer de la propiedad de
todos sus escritos, sin excepción, comprendidos en ellos sus cartas
privadas), es posible creer que estuvo más enamorado de la gloria de su
amigo que el mismo Tolstoi.

[813] _La Correspondencia de La Unión para la Verdad_, en su número de
1.º de enero de 1911, publicó una interesante relación de esta fuga.
Tolstoi bruscamente partió de Yasnaia Poliana el 28 de octubre de
1910 (10 de noviembre), hacia las cinco de la mañana. Lo acompañaba
el doctor Makovitski. Su hija Alejandra, que Tchertkov llama su
“colaboradora más íntima”, estaba en el secreto de la partida. Llegó
el mismo día, a las seis de la tarde, al monasterio de Optina, uno de
los más célebres santuarios de Rusia, donde había estado varias veces
en peregrinación; allí pasó la noche y, a la mañana siguiente, escribió
allí mismo un largo artículo sobre la pena de muerte. En la tarde del
29 de octubre (11 de noviembre), fué al monasterio de Chamordino, donde
su hermana María era monja; comió con ella y le comunicó el deseo que
habría tenido de pasar el fin de su vida en Optina, “encargándose de
desempeñar las más humildes labores, pero con la condición de que no
se le obligase a ir a la iglesia”. Durmió en Chamordino; hizo, en la
mañana siguiente, un paseo a la aldea vecina, donde pensaba tomar
alojamiento, y volvió a ver a su hermana en la tarde. A las cinco llegó
inopinadamente su hija Alejandra, quien sin duda le previno que su
fuga era conocida y que habían salido en su seguimiento; y se pusieron
en camino, en el acto, de noche. “Tolstoi, Alejandra y Makovitski se
dirigieron hacia la estación de Koselsk, probablemente con la intención
de ganar las provincias del Sur, quizás las colonias formadas por los
dukhobors en el Cáucaso”. En el camino, Tolstoi enfermó y hubo de
ponerse en cama en la estación de Astapovo. Fué allí donde murió.

[814] _Diario_, fecha de 28 de octubre de 1879. (Traducción de
Bienstock. Véase _Vida y Obra_). He aquí el pasaje entero, que es uno
de los más bellos: “Hay en este mundo gentes pesadas, sin alas, que
se agitan abajo. Entre ellas hay algunos fuertes como Napoleón. Dejan
rastros terribles entre los hombres, siembran la discordia y arrasan
siempre la tierra. Hay hombres que se dejan crecer las alas, se lanzan
lentamente y flotan, como los monjes. Hay hombres ligeros, que se
levantan fácilmente y vuelven a caer, los buenos idealistas. Y hay
hombres de alas poderosas... Hay hombres celestes que, por amor a los
hombres, descienden sobre la tierra replegando sus alas, y enseñan a
los otros a volar. Después, cuando ya no son necesarios, remontan el
vuelo, como Cristo”.

[815] “Se puede vivir solamente mientras que se está ebrio de vida”
(_Confesiones_ 1879). “Estoy loco de la vida... Es el estío, el estío
delicioso. Este año he luchado por largo tiempo; pero la belleza de la
Naturaleza me ha vencido. Me regocijo con la vida”. (Carta a Fet, julio
de 1880). Estas líneas fueron escritas en plena crisis religiosa.

[816] En su _Diario_, fechado en octubre de 1865: “El pensamiento de la
muerte...”. “Yo quiero y amo la inmortalidad”.

[817] “Me embriagaba con esta cólera hirviente de indignación, que
amo en mí, que aun la excito cuando la siento, porque obra sobre
mí de manera calmante, y me da, por algunos instantes al menos,
una elasticidad extraordinaria, la energía y el fuego de todas las
capacidades físicas y morales”. (_Diario del Príncipe D. Nekhludov,
Lucerna,_ 1857).

[818] Su artículo sobre la Guerra, a propósito del _Congreso Universal
de la Paz_, en Londres, en 1891, es una ruda sátira contra los
pacifistas, que creen en el arbitraje entre las naciones. “Es la
historia del pájaro al cual se coge después de haberle puesto un
grano de sal sobre la cola”. Es tan fácil de cogerlo después de todo.
Equivale a burlarse de las gentes hablarles de arbitraje y de desarme
consentido por los Estados. ¡Charlatanería todo eso! Naturalmente los
gobiernos aprueban: ¡los buenos apóstoles! Saben bien que esto no les
impedirá nunca enviar millones de gentes al matadero, cuando les plazca
hacerlo. (_El reino de Dios está en nosotros_, capítulo VI).

[819] La Naturaleza fué siempre “el mejor amigo” de Tolstoi, como se
complacía en decirlo: “Un amigo, está bien; pero morirá, se irá a
cualquier parte y no se le podrá seguir, en tanto que la naturaleza, a
la cual estamos unidos por acto de venta y la poseemos por herencia, es
mejor. Mi naturaleza es fría, repulsora, exigente, estorbosa; pero es
un amigo que se conservará hasta la muerte, y cuando muramos entraremos
en ella”. (Carta a Fet, de 19 de mayo de 1861. _Correspondencia
inédita_, página 31). Participaba de la vida de la naturaleza,
renacía en cada primavera: “Marzo y abril son mis mejores meses para
el trabajo”. (A Fet, el 23 de marzo de 1877). Lo amodorraba el fin
del otoño: “Es para mí la estación más muerta, no pienso en nada, no
escribo nada, me siento agradablemente estúpido”. (A Fet, el 21 de
octubre de 1869). Pero la naturaleza que hablaba íntimamente a su
corazón, era la naturaleza que lo circundaba, la de Yasnaia Poliana.
Aun cuando, en el curso de su viaje a Suiza, haya escrito notas muy
hermosas sobre el lago de Ginebra, allí se sentía extranjero, y su
unión con la tierra natal le parecía entonces más estrecha y más
dulce: “Amo a la naturaleza, cuando por todas partes me rodea, cuando
por todas partes me envuelve el aire cálido que se derrama hasta la
lejanía infinita, cuando esta misma yerba jugosa que he chafado al
sentarme viste de verdura los campos infinitos; cuando estas mismas
hojas que, agitadas por el viento, brindan sombra a mi rostro, se unen
para formar el sombrío azul de la floresta lejana; cuando este mismo
aire que respiro forma el azul claro del cielo infinito: cuando estoy
solo para gozar de la naturaleza, cuando, en torno mío, revuelan y
zumban millones de insectos y cantan los pájaros. El gozo principal de
la naturaleza está para mí en cuanto me siento formar parte de toda
ella. Aquí (en Suiza) las infinitas lejanías son hermosas, pero estoy
desligado de ellas”. (Mayo de 1857).

[820] Conversaciones con Paul Boyer. (_Le Temps_, 28 de agosto de
1901). De hecho podría uno confundirlas a menudo, como en esta
profesión de fe de Julia moribunda:

“Lo que me era imposible creer, nunca he podido decir que lo creía; y
siempre he creído lo que decía creer. Era todo lo que podía hacer”.

Que puede relacionarse con la carta de Tolstoi al Santo Sínodo:

“Es posible que mis creencias molesten o desagraden; pero no me es
posible cambiarlas, como no me es posible cambiar de cuerpo. No puedo
creer otra cosa que lo que creo en esta hora en que me dispongo a
volver hacia el Dios de quien procedo”.

O bien con este pasaje de la _Respuesta a Cristóbal de Beaumont_, que
nos parece ser toda Tolstoi:

“Soy discípulo de Jesucristo, y mi Maestro ha dicho que quien ama a su
hermano cumple la ley”.

O todavía:

“Toda la oración dominical, íntegra, está contenida en estas palabras:
¡Cúmplase tu voluntad!” (_Tercera carta de la montaña._)

En relación con:

“Reemplazo todas mis plegarias con el _Pater Noster_. Todas las
peticiones que yo puedo dirigir a Dios están expresadas con mayor
altura moral por estas palabras: ¡Cúmplase tu voluntad!” (_Diario_ de
Tolstoi, en el Cáucaso, 1852-53).

La semejanza de pensamientos no es menos frecuente en el terreno del
arte que en el de la religión:

“La primera regla del arte de escribir, dice Rousseau, consiste en
hablar con claridad y expresar con exactitud nuestro pensamiento”.

Y Tolstoi:

“Pensad lo que queráis, pero de tal manera que cada palabra pueda ser
comprendida por todos. No es posible escribir nada mal en una lengua
que sea perfectamente clara”.

He demostrado antes que las descripciones satíricas de la Opera de
París, en La Nueva Eloísa, tienen muchas relaciones con las críticas de
Tolstoi en _¿Qué es el Arte?_

[821] _Diario_, 6 de enero de 1903 (citado en el _Prefacio de Tolstoi a
sus Recuerdos_, volumen primero de _Vida y Obra de Tolstoi_, publicados
por Birukov).

[822] _Cuarto Paseo._

[823] Carta a Birukov.

[824] _Sebastopol en mayo de 1855._

[825] “La verdad... la única cosa que me ha quedado de mi concepción
moral, la única cosa que cumpliré todavía”. (17 de octubre de 1860).

[826] _Ibid._

[827] “El amor a los hombres es el estado natural del alma, y nosotros
no lo advertimos”. (_Diario_, en la época que fué estudiante en Kazan).

[828] “La verdad se abrirá para el amor...”. (_Confesiones_, 1879-81).
“Yo, que situaba a la verdad en la unidad del amor...”. (_Ibid._)

[829] “¿Me habláis siempre de energía? Pero la base de la energía está
en el amor, dijo Ana, y el amor no se da nunca a voluntad”. (_Ana
Karenina_, II, página 270).

[830] “La belleza y el amor, estas dos razones de vivir”. (_La Guerra y
la Paz_, II, página 285).

[831] “Creo en Dios, que es para mí el Amor”. (Carta al Santo Sínodo,
1901). “¡Sí, el amor!... No el amor egoísta, sino el amor tal como yo lo
he experimentado, por la primera vez en mi vida, cuando vi a mi lado a
mi enemigo moribundo, y lo amé... Es la esencia misma del alma. Amar a
su prójimo, amar a sus enemigos, amar a todos y cada uno, ¡eso es amar a
Dios en todas sus manifestaciones!... Amar a un ser que nos es grato,
es amor humano; pero amar al enemigo, ¡esto casi es amor divino!...”.
(El Príncipe Andrés, moribundo, en _La Guerra y la Paz_, III, página
176).

[832] “El amor apasionado del artista por su asunto, es el corazón del
arte. Sin amor no hay obra de arte posible”. (Carta de septiembre de
1889. “_Leo Tolstois Briefe 1848 bis 1910_”, Berlín, 1911).

[833] “Porque yo escribo libros, sé todo el mal que ellos hacen...”.
(Carta de Tolstoi a P. V. Vériguine, jefe de los dukhobors, de 21 de
noviembre de 1897. _Correspondencia inédita_, página 241).

[834] Véase _La Mañana de un Señor_, o bien, en _Las Confesiones_,
los retratos extremadamente idealizados de estos hombres sencillos,
buenos, contentos de su suerte, tranquilos, que comprenden la vida; o
bien, al fin de la segunda parte de _Resurrección_, esta visión “de
una humanidad, de una tierra nueva”, que aparece a Nekhludov, cuando
encuentra a los obreros que vuelven de su trabajo.

[835] “Un cristiano no podría ser moralmente superior o inferior a
otro; pero es más cristiano a medida que más rápidamente avanza en
la vida de la perfección, cualquiera que sea el grado en el cual se
encuentre, en un momento dado: de suerte que la virtud estacionaria
del fariseo es menos cristiana que la del ladrón, cuya alma esté en
pleno movimiento hacia lo ideal, y que se arrepiente sobre su cruz”.
(_Placeres Crueles._ Traducción de Halpérine-Kaminsky).




                               APÉNDICE
                        (Nota a la página 394).

                             [Ilustración]


                  LAS OBRAS PÓSTUMAS DE TOLSTOI[836].

Tolstoi dejaba al morir una gran cantidad de obras inéditas, de las
cuales la mayor parte ha sido publicada después y forman tres volúmenes
en la traducción francesa de J. W. Bienstock (Colección Nelson).

Estas obras son de todas las épocas de su vida, habiendo algunas que
remontan hasta 1883 (_Diario de un Loco_), y otras de los últimos años.
Comprenden cuentos, novelas, obras teatrales y diálogos, y muchas que
quedaron sin acabar. Yo las dividiría, de buena gana, en dos clases:
las obras que Tolstoi escribió por voluntad moral y las que escribió
por instinto artístico. En un corto número de ellas, armoniosamente se
funden las dos tendencias.

Por desgracia hay que deplorar que su desinterés de la gloria
literaria--acaso también un secreto propósito de mortificación--hayan
impedido a Tolstoi proseguir la composición de las obras que se
anunciaban como las más hermosas. En este número citaremos _El Diario
Póstumo del Viejo Feodor Kuzmitch_. Es ésta la famosa leyenda del
Zar Alejandro I, que haciéndose pasar por muerto y marchándose, con
un falso nombre, envejeció en Siberia por expiación voluntaria. Se
advierte que Tolstoi estaba enamorado de este asunto e identificado
con su héroe, y no podemos consolarnos con que sólo nos queden de
este “diario” los primeros capítulos. Por el vigor y la frescura
del relato, valen estos capítulos tanto como las mejores páginas de
_Resurrección_. En ellos hay retratos inolvidables (la vieja Catarina
II) y principalmente una primorosa pintura del Zar, místico y violento,
cuya naturaleza orgullosa tiene todavía sobresaltos de despertar en el
anciano tranquilo.

_El padre Sergio_ (1891-1904) pertenece también a la mejor manera de
Tolstoi; pero la narración está un poco cortada. Tiene por asunto la
historia de un hombre que busca a Dios en la soledad y el ascetismo,
por orgullo herido, que acaba por encontrarlo entre los hombres,
viviendo para ellos. La salvaje violencia de algunas páginas conmueve
hasta hacer un nudo en la garganta. Nada de más sobrio y trágico que la
escena en que el héroe descubre la villanía de aquélla a quien amaba;
su prometida, la mujer a quien adoraba como a una santa, ha sido amante
del Zar, que era por él venerado apasionadamente. No menos conmovedora
es la noche de tentación, en que el monje, para recobrar la paz del
alma turbada, se corta un dedo con un hacha. A estos episodios feroces
se opone la conversación melancólica del final, con la pobre viejecita
amiga de la infancia, y las últimas páginas que son de un laconismo
indiferente y sereno.

El asunto de _La Madre_ es también emocionante. Una buena y razonable
madre de familia, que después de haberse consagrado enteramente a los
suyos durante cuarenta años, se encuentra sola, sin actividad, sin
razón de vivir, y, aunque es librepensadora, se acoge al abrigo de un
convento y escribe allí su Diario. Pero de esta obra solamente quedaron
las primeras páginas.

De un arte superior son una serie de pequeños relatos: _Alexis el
Tonto_, que participa de la vena de los hermosos cuentos populares,
es la historia de un espíritu simple, siempre sacrificado, siempre
dulcemente satisfecho, y que así muere. _Después del Baile_ (20 de
agosto de 1903), en que un anciano cuenta cómo amó a una muchacha y
cómo cesó bruscamente de amarla, después de haber visto al padre de
ella, un coronel, ordenar que fuera azotado un soldado; obra perfecta,
primero, de un exquisito encanto de recuerdos juveniles y luego de una
alucinante precisión. _Lo que yo he visto en sueños_ (13 de noviembre
de 1906): Un príncipe no perdona a su hija, a quien adoraba, porque
se ha escapado de la casa después de dejarse seducir; pero apenas
vuelve a verle, es él quien le pide perdón; y sin embargo (la ternura
de Tolstoi y su idealismo no lo engañan nunca), no puede alcanzar a
vencer el sentimiento de disgusto que le causa la vista del hijo de
su hija. _Khodynka_, novela corta cuya acción pasa en 1893: se trata
de una joven princesa rusa que ha querido tomar parte en una fiesta
popular de Moscú, y se encuentra, presa de un gran pánico, pisoteada,
medio muerta, y reanimada por un obrero que ha sido él mismo rudamente
atropellado. Por un instante un sentimiento de fraternidad afectuosa
los une; se separan después y no volverán a verse más.

De dimensiones más vastas y que anuncian una novela épica, es
_Hadji-Mourad_ (diciembre de 1902), que refiere un episodio de
las guerras del Cáucaso en 1851[837]. Tolstoi, al escribirla, se
encontraba en la plena posesión de sus procedimientos artísticos. En
ella la visión (de los ojos y del alma) es perfecta; pero, y esto es
curioso, no llegamos a interesarnos verdaderamente en la historia,
porque se advierte que Tolstoi mismo no se interesa en ella. Cada
personaje que aparece en el curso de la narración, despierta en él la
misma simpatía, y de cada uno, aunque no haga más que pasar delante de
nuestros ojos, hace un retrato acabado; pero a fuerza de amar a todos
no prefiere a ninguno. Parece que escribió este notable cuento sin
ninguna necesidad interior y sólo por necesidad física; pues como otros
ejercitan sus músculos, es necesario que él ejercitara su mecanismo
intelectual; tenía necesidad de crear; creaba.

                *       *       *       *       *

Otras obras tienen un acento personal que llega a menudo hasta la
angustia. Algunas son autobiográficas, como el _Diario de un Loco_ (20
de octubre de 1883), que contiene el recuerdo de las primeras noches
de espanto de Tolstoi, antes de la crisis de 1869;[838] y como _El
Diablo_ (19 de noviembre de 1889). Este último y largo cuento tiene
dos partes, que son de primer orden sin duda y, por desgracia, un
desenlace absurdo: un propietario rural que tiene relaciones con una
joven campesina que vive en sus propiedades, se casa y cuida, porque
es honesto y ama a su mujer, de alejar a esta campesina; pero ella
se le ha metido por los ojos, y no puede mirarla sin desearla. La
busca, y acaba por recobrarla; siente que no podrá ya separarse de
ella, y se mata. Los retratos de este hombre, bueno, débil, robusto,
miope, inteligente, sincero, trabajador y atormentado; de su joven
mujer, romántica y enamorada, que lo idealiza, y de la hermosa y sana
campesina, ardorosa y sin pudor, son obras maestras. Es chocante que
Tolstoi haya puesto tanto de intención moral en el fin del cuento, como
no lo puso en la historia vivida, porque él tuvo realmente una aventura
análoga.

_La luz brilla en las tinieblas_, drama en cinco actos, ofrece muchas
debilidades artísticas; pero, cuando se conoce la tragedia oculta
de la vejez de Tolstoi ¡qué conmovedora es esta obra que, con otros
nombres, presenta en escena a Tolstoi y a los suyos! Nicolás Ivanovitch
Sarintzeff llega a tener la misma fe que el autor de _¿Qué debemos
hacer?_, y ensaya ponerla en práctica, lo cual no le está permitido.
Las lágrimas de su mujer (¿sinceras o simuladas?) le impiden abandonar
a los suyos; se queda en su casa, donde vive pobremente, trabajando
en la carpintería; su mujer y sus hijos continúan haciendo vida de
lujo y dando fiestas, y aunque él no toma parte en ellas, se le
acusa de hipocresía. Sin embargo, por su influencia moral, por la
simple radiación de su personalidad, hace en torno suyo prosélitos y
desventurados. Un “pope”, convencido por sus doctrinas, abandona la
iglesia; un joven de buena familia rehúsa prestar el servicio militar
y se hace enviar al batallón de disciplina; y mientras tanto, el pobre
Sarintzeff-Tolstoi es desgarrado por la duda. ¿Está en el error? ¿No
arrastra inútilmente a los otros al sufrimiento y a la muerte? Al fin
no encuentra otra solución a sus angustias que dejarse matar por el
joven a quien sin querer condujo a la pérdida.

Se encuentra también, en una breve narración de los últimos tiempos
de la vida de Tolstoi, _No hay culpable_ (septiembre de 1910), la
misma confesión dolorosa de un hombre que sufre horriblemente por su
situación, de la cual no puede salir. A los ricos ociosos se oponen
los pobres abrumados de trabajo, y ni los unos ni los otros sienten la
inepcia monstruosa de semejante estado social.

Dos obras de teatro tienen un alto valor; una es la obrita campesina
que combate los daños del alcohol, intitulada _Todas las cualidades
vienen de ella_ (probablemente de 1910). Los personajes son muy
individuales y sus rasgos típicos y su ridículo lenguaje fueron
sorprendidos de manera muy divertida; el campesino que, a la postre,
perdona a un ladrón, es a la vez noble y cómico por su inconsciente
grandeza moral y por su ingenuo amor propio. La segunda de estas
piezas, de una importancia muy distinta, es un drama en doce cuadros,
_El cadáver viviente_, que muestra a gentes débiles y buenas aplastadas
por la estúpida máquina social. El héroe, Fedia, es un hombre que se
ha perdido por su bondad misma y por el profundo sentimiento moral
que oculta bajo una vida de libertino, porque sufre de una manera
intolerable con la bajeza del mundo y con su propia indignidad; pero no
tiene la fuerza necesaria para reaccionar. Tiene una mujer a quien ama,
que es buena, tranquila, razonable, pero “sin la uva que se pone en la
sidra para hacerla espumar”, “sin el burbujeo en la vida” que procura
el olvido. Y el olvido le es indispensable.

“_Nosotros todos, en nuestro medio, dice, tenemos delante tres caminos,
y únicamente tres. Ser funcionario, ganar dinero y sumar más villanía
a la del medio en el cual vivimos. Y esto me disgusta; tal vez yo no
sería capaz de hacerlo... El segundo camino es aquél en el cual se
combate esta villanía, pero para esto es necesario ser un héroe, y yo
no lo soy. Queda el tercero: olvidarse, beber, engañarse en fiestas,
cantar; este es el camino que yo he escogido, y ya veis vosotros a
dónde me ha conducido..._”[839].

Y en otro pasaje:

“_¿Cómo he llegado a perderme? Desde luego, por el vino. No es que yo
sienta placer en beber; pero he tenido siempre el sentimiento de que
todo lo que se hace en torno mío no es lo que debía hacerse; y siento
vergüenza... Y en cuanto a ser de la nobleza, o director de banco, ¡eso
sí que es vergonzoso, muy vergonzoso!... Después de haber bebido ya
no tiene uno vergüenza... Y luego, la música, pero no de ópera o de
Beethoven, sino la de los zíngaros, esa que os derrama en el alma tanta
vida, tanta energía... Luego, los bellos ojos negros, las sonrisas...
Pero mientras más os encanta todo eso, más se siente la vergüenza, y
después...”_.[840]

Ha abandonado a su mujer porque comprende que él le hace mal a ella y
que ella no le hace a él ningún bien; la deja con un amigo de quien
ella es amada y al que también ella ama, sin confesárselo, y que se
parecen. Desaparece en los bajos fondos de la bohemia, y todo así
se resuelve bien; los otros dos son felices, y él, en la medida en
que puede serlo. Pero la sociedad no permite que nadie obre sin su
consentimiento, y reduce estúpidamente a Fedia al suicidio, si no
quiere que sus dos amigos sean condenados por bigamia. Esta extraña
obra, tan profundamente rusa y que refleja el desaliento de los
mejores después de las grandes esperanzas de la revolución, que fueron
destrozadas, es sencilla, sobria, sin ningún efecto declamatorio. Todos
los caracteres son verdaderos y vivientes, aun los de los personajes
que aparecen en segundo plano, como la joven hermana, intransigente y
apasionada en su concepción moral del amor y del matrimonio; la buena
figura acompasada del bravo Karenin, y la vieja mamá, petrificada en
sus nobles prejuicios, conservadora, autoritaria en sus palabras,
acomodaticia en sus actos; y aun podría decirse lo mismo de las
siluetas fugitivas de los zíngaros y de los abogados.

                *       *       *       *       *

No he citado algunas obras cuya intención dogmática y moral domina la
vida libre del arte, aun cuando jamás haga tropezar a Tolstoi en su
lucidez psicológica.

_El falso cupón_ es un largo relato, casi una novela, que trata
de demostrar el encadenamiento, en el mundo, de todos los actos
individuales, buenos y malos. Una falsificación cometida por dos
colegiales desencadena toda una serie de crímenes, de más en más
horribles, hasta que el acto de la resignación santa de una pobre mujer
asesinada por una salvaje, conmueve al asesino y, por ella, de uno
en otro, se llega hasta los primeros autores de todo el mal, quienes
por esta manera se encuentran así salvados por sus víctimas. El tema
es soberbio y toca en epopeya; la obra habría podido levantarse hasta
la fatal grandeza de las tragedias antiguas; pero la narración es
demasiado larga, muy cortada, sin amplitud, y aun cuando cada personaje
esté justamente caracterizado, todos resultan indiferentes.

_La cordura infantil_ es una serie de veintiún diálogos entre niños
sobre todos los grandes temas, religión, arte, ciencia, instrucción,
patria, etc., que no carecen de vigor imaginativo, pero en los cuales
el procedimiento seguido fatiga pronto por repetirse tan a menudo.

_El joven zar_, que medita en las desventuras que causa a pesar
suyo, es una de las obras más débiles de la recopilación. En fin, me
contentaré con enumerar algunos de estos bosquejos fragmentarios: _Dos
peregrinos_, _El pope Vasili_, _¿Quiénes son los asesinos?_, etc.

                *       *       *       *       *

En el conjunto de estas obras sorprende el vigor intelectual conservado
por Tolstoi hasta su último día[841]. Puede parecer verboso cuando
expone sus ideas sociales; pero siempre que está frente a una acción,
de algún personaje viviente, el soñador humanitario desaparece y no
queda más que el artista de mirada de águila, de mirada que va recto al
corazón. Nunca perdió esta lucidez soberana; el único empobrecimiento
que yo advierto, en cuanto al arte, viene del lado de la pasión. Aparte
de cortos instantes, se tiene la impresión de que ya no son para
Tolstoi sus obras lo esencial en su vida, que son o bien un pasatiempo
necesario, o bien un instrumento para la acción; porque es la acción su
verdadero objeto, y ya no el arte. Cuando ocurre que se deja recobrar
por esta ilusión apasionada, parece que de ella tuviera vergüenza;
corta pronto por lo sano, o acaso, como en el _Diario póstumo del
viejo Feodor Kusmitch_, abandona completamente la obra que lo ponía
en peligro de volver a unir las cadenas que lo ligaban al arte...
Ejemplo único de un gran artista, en plena fuerza creadora y por ella
atormentado, que la resiste y que la inmola a su Dios.

                            [Ilustración]


                                NOTAS:

[836] Mme. Tatiana Soukhotine, hija mayor de Tolstoi, me ha hecho
observar que la verdadera ortografía del nombre de Tolstoi, en francés,
es con una y. Así aparece efectivamente la firma de Tolstoi en una
carta que recibí de él.

[837] “Del cual fuí testigo, en parte”, escribía Tolstoi.

[838] Véase en la página 328.

[839] Acto V, cuadro I.

[840] Acto III, cuadro II.

[841] Esta salud de espíritu se manifiesta en las narraciones que
fueron hechas por Tchertkov y por el testimonio de los médicos en la
última enfermedad de Tolstoi. Casi hasta el fin continuó escribiendo o
dictando su _Diario_.


                             [Ilustración]


                 SE ACABÓ DE IMPRIMIR EN LOS TALLERES
                      DEL DEPARTAMENTO EDITORIAL
                DE LA SECRETARÍA DE EDUCACIÓN PÚBLICA
                      EL 13 DE SEPTBRE. DE 1923,
                              EN MÉXICO.


                             [Ilustración]

*** END OF THE PROJECT GUTENBERG EBOOK 65815 ***