DERNIERS SOUVENIRS
D'UN MUSICIEN

GOSSEC

I

Toute la rue Neuve-Saint-Roch était mise en émoi, au mois de février 1751, par les apprêts d'une fête qui devait avoir lieu le soir même dans un bel hôtel situé à peu près au milieu de cette rue. Cet hôtel, qui avait une seconde entrée rue de la Sourdière, était celui du célèbre fermier-général Jean-Joseph Leriche de la Poupelinière. Depuis de longues années il avait répudié son premier nom de Leriche, craignant sans doute qu'on ne le prît pour un sobriquet, et avait un peu dénaturé son second nom, en en retranchant une lettre; il était donc resté le sieur de la Popelinière, et il aurait de plus pu ajouter, comme le faisait le financier Zamet, seigneur de quelques centaines de milliers d'écus.

La grande fête qui allait se célébrer dans son hôtel, était un anniversaire: non pas celui de sa naissance, encore moins de son mariage, mais celui de sa délivrance; c'est ainsi, du moins, qu'il désignait le jour correspondant à une époque déjà éloignée de trois ans, mais qui avait été signalée par une aventure des plus scandaleuses, dont tout Paris s'était amusé. Il s'agit de la fameuse histoire de la cheminée à plaque tournante, par laquelle le maréchal de Richelieu s'introduisait dans la chambre de madame de la Popelinière, alors que son mari veillait à ce qu'elle y fût soigneusement renfermée, pour la soustraire aux intrigues du galant maréchal. M. de la Popelinière, il faut le dire, avait épousé sa femme à contre-cœur et dans les circonstances peu faites pour lui faire bénir le lien qui les enchaînait. Un fermier-général ne pouvait se dispenser d'avoir une maîtresse, et M. de la Popelinière avait choisi la sienne dans la troupe de la comédie-Française. Elle était la petite-fille de Dancourt, dont elle portait le nom, et sa mère, Mimi-Dancourt, n'avait pas été sans obtenir quelques succès au théâtre. Elle-même y remplissait fort honorablement son emploi, et, une fois maîtresse en titre de M. de la Popelinière, sa conduite fut irréprochable. C'était déjà quelque chose que d'être la maîtresse d'un fermier-général; mais devenir sa femme paraissait un rêve irréalisable. Mademoiselle Dancourt avait de l'esprit et de la persévérance, ce qui, dit-on, est presque du génie. Pendant douze ans, elle employa tous les moyens de séduction, toutes les amorces, toutes les petites roueries imaginables, sans pouvoir obtenir de son amant qu'il voulût être, pour elle, autre chose qu'un protecteur des plus généreux et des plus dévoués. Elle sentit que sa persistance pouvait lui devenir fatale, et qu'en voulant acquérir un époux elle courait risque de perdre un amant tel qu'elle ne pouvait espérer d'en trouver jamais un pareil. Elle se tint donc tranquille, attendant une circonstance favorable qu'elle pût mettre à profit. Madame de Tencin avait eu occasion de la rencontrer souvent dans ce monde littéraire où trônaient, pour la partie féminine, les actrices et les femmes auteurs de quelque célébrité. Madame de Tencin s'était prise d'amitié pour elle, et mademoiselle Dancourt la jugea propre à seconder et à mener à bonne fin le grand projet qu'elle nourrissait depuis si longtemps.

Elle venait d'obtenir un succès véritable dans une comédie, aujourd'hui oubliée, intitulée la Fille séduite. Madame de Tencin vint, après la représentation, la féliciter sur la manière dont elle avait rempli le rôle principal: mademoiselle Dancourt jugea, à la vivacité des éloges de madame de Tencin et à l'émotion qu'elle ressentait encore de l'impression qu'elle avait reçue de la pièce, que le moment était parfaitement choisi pour frapper le grand coup. Mademoiselle Dancourt était une fort habile comédienne; au lieu de recevoir le visage ouvert et le sourire sur les lèvres les éloges que son amie venait lui faire, elle se mit à fondre en larmes et accueillit avec des sanglots répétés, les compliments qu'elle en recevait.

—Mais en vérité, ma chère, lui dit madame de Tencin, je ne vous comprends pas: au moment où vous venez d'obtenir un triomphe, vous vous livrez au désespoir. Qu'est-ce que cela veut dire?

—Hélas! madame, lui répondit mademoiselle Dancourt d'une voix étouffée par les larmes, c'est qu'en retraçant au public les malheurs de la fille séduite, qui sont ma propre histoire, j'étais obligée d'étouffer ma douleur: mais c'est plus fort que moi et je ne peux plus la contenir au fond de mon cœur.

—Mais que vous est-il donc arrivé de si malheureux? Il me semble que votre position est au contraire à envier. M. de la Popelinière est aimable, généreux, rempli de prévenances, et, s'il vous a séduite, il y a longtemps; en tout cas, il me semble que, depuis, il à fait assez bien les choses pour se faire pardonner sa séduction.

—Mon Dieu! oui: je suis folle, si vous voulez; mais il est des humiliations que je ne puis accepter. Je règne, j'en conviens, dans le salon de M. de la Popelinière; mais j'y règne un instant, quand il veut bien m'y faire appeler; je ne suis que l'esclave de sa volonté; si je veux y faire admettre quelqu'un, il faut le supplier, me mettre à ses genoux. Qu'un caprice lui vienne d'en exclure une personne qui lui déplaise et qui me soit sympathique, ce n'est pas mon goût qu'il consultera. Vous, ma meilleure, ma plus sincère amie je n'ai pas le droit de vous dire: Venez; de vous installer près de moi, de m'éclairer de vos conseils, de vos avis si bons à suivre pour moi, maîtresse de maison! On me jette toujours à la figure mon titre de comédienne et mon nom de mademoiselle Dancourt; je lui ai sacrifié ma jeunesse, ma beauté, mes plus beaux jours, la meilleure partie de ma vie, et, d'un mot, il peut briser mon existence. Si aujourd'hui je suis pour quelques-unes un objet d'envie, demain je puis être pour tous un objet de pitié!

—Il y a du vrai dans ce que vous me dites là, dit madame de Tencin, qui n'avait pas été insensible aux flatteries de la comédienne; mais comment décider la Popelinière à vous donner son nom? Il est probable que vous n'avez pas négligé les moyens qui étaient en votre pouvoir; quels sont ceux que je puis employer?

—Ah! si vous vouliez bien! soupira mademoiselle Dancourt en s'essuyant les yeux.

—Voyons, mettez-moi sur la voie, dit avec empressement madame de Tencin.

—Eh bien! poursuivit la comédienne, vous êtes toute-puissante auprès du cardinal. Le bail de ferme touche à sa fin; M. de la Popelinière va en demander le renouvellement; il faut qu'on le lui refuse et que son mariage avec moi soit la condition du renouvellement.

Madame de Tencin réfléchit un instant.

—Mon enfant, reprit-elle bientôt, laissez-moi faire: séchez vos beaux yeux qui sont destinés à faire couler les larmes et non à en verser eux-mêmes; dans un mois vous serez madame de la Popelinière, c'est moi qui vous en réponds. Sous peu de jours le financier aura de mes nouvelles.

—Ah! vous êtes mon ange sauveur, s'écria la comédienne en se jetant dans les bras de son amie.

Un traité d'alliance fut à l'instant conclu entre les deux conjurées: le salon de madame de la Popelinière deviendrait celui de madame de Tencin; toute sa petite coterie philosophique y serait admise de droit, c'était un magnifique triomphe que toutes deux allaient se préparer, et l'effet ne tarda pas à suivre les préliminaires du complot.

M. de la Popelinière fut mandé chez le cardinal à qui on l'avait dépeint comme un homme immoral et débauché ayant abusé de l'innocence d'une naïve jeune fille et ne pouvant remédier au mal qu'il avait fait que par une réparation éclatante. M. de la Popelinière pensa tomber de son haut lorsque le ministre lui eut dévoilé toute l'horreur de sa conduite.

—Mais, Monseigneur, se hâta-t-il de dire, Votre Éminence a été induite en erreur sur mon compte.

—Du tout, monsieur, reprit le cardinal, je suis bien informé, et je ne veux pas que le service du roi soit plus longtemps confié à des gens entachés de débauche et d'immoralité. Ainsi nous nous passerons de vos services, ou vous épouserez votre victime.

—Mais, Monseigneur, voilà plus de trente ans que j'appartiens au service du roi, car c'est en 1718 que j'eus l'honneur d'être nommé fermier général, et vous ne pouvez ainsi me priver d'un emploi où je n'ai jamais fait soulever la moindre plainte.

—Et le scandale, monsieur, le comptez-vous pour rien?

—Mais le scandale, Monseigneur, c'est vous qui le provoqueriez. Car enfin vous ne voulez certainement pas admettre au service du roi le mari d'une comédienne.

—Non certainement, monsieur; mais la comédienne cessera de l'être, du moment qu'elle sera votre femme. Du reste, je ne suis pas ici pour vous faire des sermons. Mais il y a deux hommes en moi: le ministre, qui a bien le droit, je le pense, de vous retirer vos fonctions, ou de vous continuer ses bonnes grâces, et le prêtre, qui peut vous donner l'absolution, si vous lui promettez de faire pénitence.

—Eh bien! Monseigneur, puisqu'il le faut absolument, je ferai pénitence; je me marierai.

—Et pour cadeau de noce, vous aurez le renouvellement de votre bail. Adieu, monsieur; nous le signerons le même jour que vous signerez votre contrat.

M. de la Popelinière se retira très-peu satisfait; un mois après, il était toujours fermier-général, mais il était marié, marié autant qu'on peut l'être, il avait de moins une charmante maîtresse, et de plus une femme qui allait se dédommager dans son état légal de toutes les privations qu'elle s'était imposées dans sa position équivoque.

Autant mademoiselle Dancourt avait été modeste, réservée et soumise, autant madame de la Popelinière se montra fastueuse, altière et exigeante. L'éclat du luxe et de la représentation suffit pour occuper ses moments pendant les premiers temps. Mais, habituée naguère à voir ses journées presque entières consacrées aux études qu'exigeait sa profession de comédienne, la grande dame ne tarda pas à trouver le temps d'une longueur inouïe et ne vit pas de meilleurs moyens de l'employer que d'admettre à sa suite une foule d'adorateurs. Puis le nombre n'étant pas tant ce qu'elle recherchait, que la qualité, elle s'afficha au point de démonter la philosophie du plus calme des maris. Les assiduités du maréchal de Richelieu étaient devenues si scandaleuses, que M. de la Popelinière, voulant à toute force échapper au ridicule, renferma madame de la Popelinière dans son appartement dont il gardait la clef et où il lui faisait servir à manger. On sait comment, malgré toutes ces précautions, le maréchal de Richelieu s'introduisait chaque soir chez la femme du financier, et n'en sortait que le lendemain, à l'aide de la fausse cheminée dont la plaque tournante donnait issue sur une pièce d'une maison contiguë de l'hôtel, et dont le maréchal s'était fait locataire. La discrétion n'était pas la vertu du vainqueur de Mahon, et la moitié de Paris était dans la confidence de son bonheur avant que le fermier général se doutât le moins du monde de sa mésaventure. Il finit cependant par en être instruit comme les autres, et son parti fut pris sur-le-champ. Loin de fuir le scandale, il provoqua un éclat, il appela des témoins, rendit son affront aussi public que possible pour bien faire constater son droit de mettre madame de la Popelinière à la porte et se donna cet agrément à sa grande joie et au grand désespoir de sa douce compagne qui perdit en un instant le fruit de tant d'années d'efforts et de persévérance. Son ancienne protectrice, madame de Tencin, ne tarda pas à mourir; mais, dans sa nouvelle position, elle s'était fait des amis puissants et parvint à intéresser en sa faveur MM. d'Argenson et de la Vrillière. Ceux-ci voulant opérer un raccommodement, l'introduisirent dans le cabinet du garde-des-sceaux, M. de Machault, et y firent mander M. de la Popelinière. Le financier se douta probablement de quelque chose, car il interrogea l'huissier qui devait l'introduire, et lui demanda si le garde des sceaux était ou non en compagnie. L'huissier lui répondit qu'il n'avait vu entrer que MM. d'Argenson et de la Vrillière et une dame qui lui était inconnue.

—Alors, mon ami, dit M. de la Popelinière, permettez-moi, avant d'entrer, de regarder par le trou de la serrure si je ne la connaîtrais pas. L'huissier ne vit aucun inconvénient à lui laisser satisfaire cette fantaisie, et M. de la Popelinière n'eut pas plutôt entrevu les traits peu chéris de sa moitié, qu'il s'écria à travers la porte: «Pardon, Messieurs, si je n'entre pas, mais vous êtes en trop bonne compagnie pour que je veuille vous déranger;» et il se sauva sans que les cris qu'on poussait pour le rappeler parvinssent même à lui faire retourner la tête. Il refusa depuis et constamment de revoir sa femme, et elle mourut en 1752.

Malgré la publicité de sa disgrâce conjugale, il ne cessa pas un instant son genre de vie et continua de recevoir dans son salon toutes les célébrités de la littérature, des sciences et des arts et toutes les illustrations de la noblesse, de la robe et de l'épée. Seulement, chaque année, au jour anniversaire de sa séparation, il donnait une fête plus splendide que toutes les autres, et c'est des préparatifs d'une de ces fêtes que nous avons parlé au commencement de cette histoire.

Un des principaux attraits des soirées de M. de la Popelinière était l'excellente musique qu'on y faisait. Les réunions musicales étaient une rareté à cette époque, et celles qui avaient lieu chez M. de la Popelinière avaient un éclat et une splendeur dont on chercherait en vain l'analogue aujourd'hui. Rameau, le plus grand musicien français du XVIII^e siècle, était alors à l'apogée de sa gloire, et Rameau devait tout à M. de la Popelinière. C'est auprès du généreux financier qu'il avait trouvé l'appui dont il s'était aidé pour franchir les premiers pas d'une carrière qu'il ne put s'ouvrir qu'âgé de près de cinquante ans. C'est M. de la Popelinière qui avait avancé à Rameau les six cents livres moyennant lesquelles l'abbé Pellegrin avait consenti à lui confier son poëme d'Hippolyte et Aricie; c'est chez M. de la Popelinière que se firent les premiers essais de ce premier opéra de Rameau; c'est grâce à la protection de M. de la Popelinière, qu'il fut reçu, répété et représenté, et la reconnaissance de l'artiste ne se démentit pas un instant dans toute sa vie. De son côté, le financier était fier de son protégé, et il avait droit de l'être. Pour faciliter l'audition de toutes les compositions de Rameau, dont la primeur lui était réservée, M. de la Popelinière avait à ses ordres un personnel complet de musiciens, de choristes et de chanteurs, dont la dépense n'allait pas à moins de trente mille livres par an; mais le plaisir et l'honneur qu'il recevait de cette magnificence, étaient tels, qu'il lui semblait encore les payer bien peu.

Cette fois on devait exécuter pour la première fois un nouvel opéra en un acte, de Rameau, intitulé: la Guirlande; la première représentation à l'Opéra ne devait avoir lieu que quelques mois plus tard, et cette audition anticipée devenait d'autant plus attrayante, que l'époque où l'œuvre serait rendue publique était moins rapprochée. Déjà plusieurs répétitions avaient eu lieu: pas une n'avait pu satisfaire Rameau, dont la musique était d'une exécution très-difficile. La veille même il avait apostrophé très-vivement le premier violon, faisant l'office de chef d'orchestre, et le claveciniste accompagnateur, qui n'avait pu saisir un de ces changements de mouvement si fréquents dans sa musique. Enfin, en désespoir de cause, il avait remporté sa partition pour changer le passage, et il avait indiqué une dernière répétition générale pour le lendemain matin à neuf heures. Les musiciens avaient été exacts au rendez-vous, mais à dix heures le chef d'orchestre, l'accompagnateur et le compositeur n'avaient pas encore paru. Lassés d'attendre, les musiciens s'adressèrent à M. de la Popelinière, qui s'empressa d'envoyer un exprès chez Rameau; mais l'exprès revint dire que M. Rameau avait répondu qu'on voulût bien l'attendre, et que nul ne quittât son poste. Pendant que les musiciens maugréaient contre le temps qu'on leur faisait perdre, et se répandaient dans l'hôtel pour examiner les préparatifs de la fête, rendons-nous chez le compositeur attardé.

Rameau demeurait rue du Chantre Saint-Honoré, et occupait le premier étage d'une maison d'une assez mesquine apparence; mais il affectionnait ce logement, d'abord parce qu'il l'habitait depuis plus de vingt ans, et ensuite parce que la rue, trop étroite pour être accessible aux voitures, était, pour cette raison, fort tranquille, quoique dans un quartier à la mode et bruyant, et presqu'à la porte de l'Opéra, situé alors au Palais-Royal. Rameau avait passé la nuit à repasser sa partition de la Guirlande, et avait en vain cherché à simplifier les passages qui avaient été autant d'écueils pour les exécutants, qu'il avait accusés, non sans quelque raison, d'incapacité et d'impéritie. Rameau avait alors soixante-huit ans. Après s'être fait une grande réputation comme organiste et comme claveciniste, c'est en 1733, à cinquante ans, qu'il avait donné son premier opéra. Il est à croire qu'il avait fait d'amples provisions de mélodies pendant le demi-siècle qu'il employa à méditer son premier ouvrage, car celui-ci fut suivi de vingt autres opéras qui tous eurent d'éclatants succès, déterminèrent une révolution dans la musique et portèrent au plus haut degré la réputation de leur auteur. On comprend qu'ayant autant produit, et l'âge commençant à se faire sentir, les dernières compositions de Rameau n'étaient point écrites avec la même facilité que les premières; aussi tenait-il beaucoup à ses idées, qu'il combinait lentement et avec calcul. Il se décida donc à ne rien changer, espérant qu'à force de soins, il parviendrait, à la répétition, à faire surmonter la difficulté devant laquelle on s'était arrêté la veille. Il était huit heures et demie, et bientôt il allait s'apprêter à se rendre rue Neuve-Saint-Roch, lorsqu'on lui remit une lettre qu'on venait d'apporter. A peine l'eut-il parcourue, qu'il devint pâle, et, comme anéanti, se laissa tomber dans le fauteuil placé devant son clavecin. Voici ce que contenait la lettre:

«Monsieur,

»On peut avoir beaucoup de talent et être poli. C'est ce que vous ignorez complétement: vous m'avez dit hier que je ne savais pas mon métier, parce que je ne pouvais pas faire exécuter votre musique. Je pourrais vous répondre que vous ne savez pas le vôtre, puisque vous ne faites que de la musique baroque qu'il est impossible d'exécuter. Mais j'aime mieux accepter le tort que vous me donnez. Je conviens donc que je ne sais rien et que je suis indigne de participer à l'exécution de vos sublimes compositions. En conséquence, j'ai l'honneur de vous prévenir que vous n'ayez plus à compter sur moi, ainsi que sur notre accompagnateur ordinaire, qui profite de l'occasion pour vous envoyer sa démission avec la mienne.

»Signé: Guignon,

»Ex-premier violon des musiciens de M. de la Popelinière.»

Pour comprendre le coup porté par cette missive, il faut se reporter à l'époque où les musiciens de profession étaient si rares, que les appointements des premiers sujets de l'Opéra ne différaient pas de moitié de ceux des artistes de l'orchestre. Penser à remplacer le premier violon et le claveciniste eût été folie, et Rameau vit que l'exécution de sa musique devenait impossible; il se crut perdu, déshonoré; tout Paris comptait sur ce concert; M. de la Popelinière l'avait annoncé à tous ses amis, à tous ses invités, et la fête allait être compromise, manquée, et tout cela par la faute de lui, Rameau, comblé des bienfaits de M. de la Popelinière, et pouvant être accusé de négligence ou de mauvaise volonté! Et nul moyen de sortir de ce mauvais pas! Le pauvre musicien s'abandonna au plus violent désespoir, et il était tellement absorbé par ses sombres réflexions, que deux ou trois coups de sonnette tintés assez timidement à la porte ne purent réussir à le tirer de sa rêverie; cependant la sonnette continuait à s'agiter en crescendo; petit à petit elle arriva au fortissimo, et son carillon prenait une allure désespérée, lorsqu'enfin Rameau fut arraché par ce bruit incessant à sa préoccupation, et se hâta d'aller lui-même ouvrir la porte.

Il vit alors devant lui un tout petit jeune homme de dix-huit ans à peine, frais, rose, à la mine spirituelle et souriante.

—Est-ce que vous dormiez? Monsieur, dit le nouveau venu. Heureusement que votre sonnette est solide; si tous ceux qui viennent sont obligés de la faire retentir aussi fort, elle sera bien vite usée.

—Qui demandez-vous? répondit Rameau d'un air aussi peu agréable qu'était enjoué celui de son interlocuteur.

—Je demande M. Rameau.

—Eh bien! M. Rameau, c'est moi.

A l'instant la physionomie du petit jeune homme changea entièrement, une expression de respect et d'admiration remplaça sur-le-champ son sourire jovial et un peu moqueur.

—Oh! monsieur, s'écria-t-il, pardonnez-moi de vous avoir ainsi parlé; j'étais loin de me douter que j'avais devant moi un homme que je me suis habitué à admirer depuis que j'ai étudié et connu ses ouvrages. Je suis un étourdi, monsieur; peut-être étiez-vous à travailler, et je vous ai dérangé. Excusez-moi: permettez-moi de me retirer et dites-moi quand je pourrai revenir sans être importun.

Il y avait tant de bonne foi, une admiration si vraie, un respect si bien senti dans son air et ses paroles, que, quoique habitué à bien des hommages, Rameau ne put s'empêcher d'être ému et touché de l'attitude presque suppliante du pauvre jeune homme.

—Non, mon ami, lui dit-il, je ne travaillais pas et vous ne me dérangez pas. Mais vous n'êtes sans doute pas venu seulement pour me faire des compliments; apprenez-moi l'objet de votre visite.

—Cette lettre vous le dira! répondit le jeune homme en remettant à Rameau un papier soigneusement cacheté, et pendant que le grand musicien en prenait connaissance, ses yeux parcouraient avec avidité tous les recoins de l'appartement. Il semblait qu'il fût dans un sanctuaire, tant ils s'arrêtaient avec amour et respect sur les moindres détails: mais ce qui attirait surtout son attention, c'était le clavecin sur le pupitre duquel reposait tout ouverte la partition de la Guirlande. Cependant Rameau lisait la lettre à haute voix:

«Monsieur,

»Mon nom est trop obscur pour être connu de vous, aussi ne signerai-je pas cette lettre autrement que par mon titre de maître de chapelle de la cathédrale d'Anvers. Je prends la liberté de vous adresser un de mes élèves, le meilleur que j'aie jamais fait et que je ferai probablement jamais. Le jeune Gossec a aujourd'hui dix-huit ans: il est le fils de pauvres paysans d'un petit village du Hainaut qui l'envoyèrent à Anvers comme enfant de chœur alors qu'il n'avait encore que sept ans. Ses progrès dans la musique et la composition ont été si rapides, que depuis bien longtemps je n'ai plus rien à lui apprendre. Il n'y a qu'un maître tel que vous qui convienne à un tel élève. Permettez-moi donc de réclamer pour lui vos conseils pour le perfectionner dans son art, et votre appui pour lui ouvrir une carrière où vous avez acquis tant de gloire, et où il pourra peut-être un jour occuper un nom honorable.

»Le maître de chapelle de la cathédrale d'Anvers.»

—Eh bien! dit Rameau, dites-moi, mon ami, ce que je puis faire pour vous, et je suis tout disposé à vous être utile. Voyons que savez-vous? Etes-vous chanteur ou exécutant?

—Mon Dieu! monsieur, répondit Gossec, chanteur, je ne le suis plus depuis que j'ai perdu ma voix d'enfant, mais je sais jouer du violon, du clavecin et de l'orgue, et j'ai la prétention de devenir compositeur, ayant étudié dans vos ouvrages la théorie dont j'ai admiré la pratique dans vos opéras. Je suis en état, non-seulement de figurer dans un orchestre, mais même de le diriger, puisque c'était mon emploi à la cathédrale d'Anvers.

—Vraiment, dit Rameau avec vivacité, est-ce que vous pourriez comprendre une partition sans l'avoir longtemps étudiée d'avance?

—Certainement, monsieur, et si vous permettez que j'en fasse l'épreuve devant vous, je me fais fort de vous déchiffrer au clavecin telle partition que vous voudrez me donner.

—Même celle qui est sur ce clavecin?

Sans rien répondre, Gossec se plaça devant l'instrument, et, sans hésiter, se mit à jouer à livre ouvert la partition de la Guirlande, à l'endroit où elle était déployée.

L'art de jouer et de réduire la partition était alors des plus rares, et peu de musiciens de profession étaient en état de le faire; l'admiration de Rameau ne peut se comparer qu'à la joie qu'il éprouvait d'une rencontre si inespérée.

—Bien, dit-il au jeune homme en l'interrompant, n'allez pas plus loin. Comment interprétez-vous ce passage?

Et, feuilletant la partition, il lui indiqua du doigt l'endroit où, la veille, les musiciens s'étaient arrêtés.

—Mais il n'y a rien de si simple, dit Gossec, il y a trois changements de mesure de suite, c'est une division de tant de notes par temps. Une mesure à quatre temps, une à deux temps, et une à trois-deux. C'est d'abord une noire par temps pour la première mesure, puis deux noires par temps pour les deux autres; le mouvement ne change pas, ce n'est que le rhythme et la division.

—Eh! voilà ce que ces ânes-là ne veulent pas comprendre, s'écria Rameau, et ce que je n'ai pas su leur expliquer, se dit-il tout bas. Voilà mon chef d'orchestre trouvé. Ah! quel dommage, ajouta-t-il, que vous ne puissiez pas à la fois diriger l'orchestre et accompagner au clavecin! Mais où trouver un accompagnateur de cette force?

—Vous voulez un accompagnateur, dit Gossec, j'ai votre affaire.

—Où cela?

—Chez moi.

—Qui?

—Ma femme.

—Votre femme? vous êtes marié?

—Et pourquoi pas? Est-ce que vous me trouvez trop petit pour cela? repartit Gossec, qui avait repris sa gaîté et son aplomb. Effectivement sa petite taille, de quatre pieds et demi à peine, contrastait le plus singulièrement à côté de celle de Rameau que sa maigreur faisait encore paraître plus élevée.

—Je ne vous trouve pas trop petit, dit Rameau, mais je vous trouve bien jeune.

—Est-ce que la jeunesse est un inconvénient qui empêche d'être amoureux? Je l'étais de ma femme que je n'avais que quinze ans et elle quatorze. Je n'avais rien, ni elle non plus: il fallait que je lui donnasse quelque chose, je lui ai donné du talent; j'en ai fait mon élève avant d'en faire ma femme, et je vous réponds d'elle comme de moi.

—Eh bien! reprit Rameau enchanté, allez la chercher sur-le-champ, et si elle est aussi habile que vous le dites, je vous annoncerai à tous deux une bonne nouvelle. Mais, à propos, ajouta-t-il, en arrêtant Gossec, qui déjà se disposait à sortir, si j'avais à vous conduire vous et votre femme dans une grande assemblée, avez-vous quelques habits d'apparat pour vous présenter?

—Ma foi dit Gossec, voilà mon plus beau, et quand M. Rameau le trouve assez beau, je voudrais bien savoir qui pourrait se montrer plus exigeant que lui?

Le plus beau vêtement du jeune Gossec se composait d'un habit de gros drap marron, d'une veste idem, d'une culotte de ratine noire, de bas de coton chinés gris et de souliers sans boucles.

Rameau ne voulut pas le contrarier sur la splendeur de son costume, il le laissa s'éloigner; mais à peine fut-il parti qu'il appela madame Rameau qui venait de rentrer de la messe.

—Ma chère amie, lui dit-il, avance le dîner d'une heure, fais mettre deux couverts de plus, et envoie sur-le-champ à l'Opéra pour qu'on me fasse venir sans délai le costumier et la tailleuse, j'en ai le plus pressant besoin.

Madame Rameau obéit sans répliquer, et Rameau avait à peine eu le temps de donner ces ordres, lorsque Gossec revint avec sa femme.

Les deux jeunes mariés formaient le plus joli petit couple que l'on pût imaginer. Sans être précisément jolie, madame Gossec était extrêmement attrayante. A sa fraîcheur de dix-sept ans elle joignait un air de candeur et de naïveté intelligente qui prévenait sur-le-champ en sa faveur. Elle n'était pas d'une aussi petite taille que son mari, sans que cependant il y eût entre eux deux cette disproportion de formes qui est encore plus choquante lorsque l'avantage n'est pas du côté de l'homme. En les voyant passer, chacun pouvait dire: Qu'ils sont gentils! Un observateur, après les avoir contemplés un instant, ne pouvait s'empêcher de s'écrier: Qu'ils sont heureux!

II

Rameau n'eut pas besoin d'un long examen pour se convaincre que Gossec ne lui avait pas trop vanté les capacités de son élève, et il annonça alors à nos deux jeunes gens que, ce jour même, il allait mettre leurs talents à l'épreuve. Gossec dirigerait l'orchestre, tandis que sa femme accompagnerait au clavecin la partition de son opéra inédit la Guirlande.

—Tenez, mes amis, leur dit-il, je vous donne une heure pour jeter un coup d'œil sur la partition, et quand vous en aurez pris une connaissance suffisante, nous nous rendrons à la répétition.

C'est sur ces entrefaites qu'était venu l'exprès envoyé par M. de la Popelinière, et Rameau, sûr de son affaire, avait répondu qu'on l'attendît et qu'on prît patience.

Les deux jeunes artistes étaient occupés depuis près d'une heure à étudier la partition qu'on leur avait soumise, lorsqu'ils furent interrompus au milieu de leur travail par l'entrée du costumier et de la tailleuse de l'Opéra, accompagnés de madame Rameau. Celle-ci eut beaucoup de peine à faire comprendre aux deux jeunes mariés qu'il était impossible qu'ils figurassent dans une grande assemblée avec leur costume plus que mesquin et bourgeois: Gossec, surtout, prétendait qu'un homme présenté et protégé par le grand Rameau, devait être accueilli partout sans qu'on prît garde à la richesse de son habit. Madame Gossec fut beaucoup plus facile à convaincre: l'idée de se voir pour la première fois coiffée, poudrée et attifée en grande dame lui souriait excessivement, et elle se prêta avec une bonne volonté infinie à toutes les attitudes que lui fit prendre la tailleuse. Le chef costumier eut un peu plus de peine avec le mari, qui, tout entier à l'étude de sa partition, levait le bras ou la jambe machinalement, selon que le demandait le costumier occupé à prendre mesure, mais ne répondait que par monosyllabes ou par un: comme vous voudrez; ça m'est bien égal! à toutes les questions qui lui étaient adressées sur le choix de l'étoffe et de la couleur, et sur la coupe de l'habit ou de la veste. Le costumier promit, ainsi que la tailleuse, que sa besogne serait prête à l'heure voulue, et Rameau conduisit ses deux protégés à l'hôtel de la Popelinière.

Il était alors près de midi. Les musiciens, qui attendaient depuis neuf heures, étaient tous d'une humeur assez chagrinante, et la présence de Rameau pouvait seule empêcher que leurs murmures ne traduisissent trop hautement leur mécontentement. Il fut encore augmenté par la présence des deux nouveaux venus. Il y avait, en effet, dans l'orchestre de vieux musiciens dont la morgue et la susceptibilité devaient se mesurer à leur peu de talent, et l'idée de se voir dirigés par un enfant de dix-huit ans, entièrement inconnu, ne fit qu'encourager leurs mauvaises dispositions. Gossec s'était placé au pupitre, et la répétition commença au signal qu'il donna, sur l'invitation de Rameau; mais, dès les premières mesures, les violons mirent une telle négligence dans leur exécution, qu'ils manquèrent entièrement un trait qui n'était pas sans quelque importance et quelque difficulté. Gossec fit immédiatement recommencer le passage, et il ne fut pas mieux exécuté.

—Messieurs, dit-il alors aux musiciens, il est midi, et le concert commence à six heures; il dépend de vous que la répétition soit terminée dans une heure; mais comme je tiens avant tout à ce que l'exécution soit excellente, je vous préviens que je ferai répéter jusqu'à ce que nous arrivions à toute la perfection désirable, et c'est très-facile. Le temps ne nous manquera pas, nous avons six heures devant nous.

—Un vieux musicien se leva alors de son siége, et, apostrophant le jeune chef d'orchestre:

—Cela vous est bien facile à dire, monsieur dont je ne sais pas le nom, mais ce trait est mal doigté et n'est pas faisable.

—Prêtez-moi votre violon, monsieur, répondit froidement Gossec, et, saisissant l'instrument que le vieux musicien lui tendait d'assez mauvaise grâce, il exécuta le trait avec un fini et une netteté parfaite.

—Vous voyez, monsieur, ajouta-t-il, que cela est très-faisable; mais peut-être n'aviez-vous pas trouvé la bonne position pour exécuter ce passage. Voilà comme il faut s'y prendre, et il répéta de nouveau le trait, en indiquant la position et le doigté.

A dater de ce moment, les exécutants comprirent qu'ils avaient affaire à forte partie; ils redoublèrent de soins, de zèle et d'attention, et la répétition marcha à ravir. Il y eut bien encore une tentative pour tâter, comme on dit, le nouveau chef d'orchestre; elle vint d'un flûtiste, qui rendait une phrase sans style et, sans grâce. Avant de la faire recommencer, Gossec, s'adressant au flûtiste:

—Veuillez écouter comment cette phrase doit être rendue; Madame va vous l'indiquer.

Puis il fit signe à sa femme, qui exécuta la phrase sur le clavecin avec un goût et une grâce qui soulevèrent les applaudissements involontaires des musiciens les plus récalcitrants.

A deux heures, la répétition était terminée. Les exécutants se rapprochèrent alors de Gossec. En déposant son bâton de chef d'orchestre, il avait quitté la sévérité et l'air de froideur dont il avait cru de sa dignité d'emprunter les formes pour imposer davantage à ceux qui n'étaient que ses subordonnés: ses fonctions remplies, il se montra avec eux bon camarade, et reprit l'air de gaîté et de bonne humeur qui lui était habituel; il sut, par quelques compliments adroits, s'attirer ceux qui paraissaient le moins disposés à sympathiser avec lui. Au bout de quelques minutes, des poignées de main étaient échangées, les protestations de dévouement allaient leur train, et Gossec ne comptait plus que des amis dans l'orchestre de M. de la Popelinière. Pendant toute la répétition, Rameau s'était tenu à l'écart; enfoncé dans un vaste fauteuil, il avait laissé le champ libre à son jeune chef d'orchestre; heureux de se voir si bien compris, si intelligemment interprété, il n'avait voulu affaiblir l'autorité du nouveau venu par aucune observation; mais Gossec était à peine échappé des mains de ses nouveaux amis, qu'il se sentit enlevé de terre, et pressé entre les bras du célèbre musicien qui l'embrassait avec effusion.

—Je vous ai promis une bonne nouvelle, lui dit Rameau: allons dîner, je vous la dirai à table, et les deux jeunes gens l'accompagnèrent à sa demeure.

Le couvert était mis, et, après les premiers moments de silence que commande toujours la satisfaction de l'appétit:

—Voyons, dit Rameau, entamant la conversation, vous m'êtes recommandé comme un homme de talent: j'aurais pu me défier de l'amitié de votre maître, mais vous m'avez prouvé qu'il ne m'en n'a pas trop dit. Que puis-je faire pour vous, maintenant? Quelles sont vos ressources à tous deux, à Paris?

—Nos ressources ne sont pas bien grandes, dit Gossec; nous sommes partis d'Anvers, possesseurs de cent écus que nous avions amassés à grand'peine en donnant des leçons chacun de notre côté, ce sont nos économies d'un an. Plus de moitié de cette somme est déjà dépensée; mais, avec votre protection, les leçons ne peuvent nous manquer, et Dieu et notre jeunesse aidant, j'espère bien que nous parviendrons à vivre à Paris.

—Des leçons, des leçons, dit Rameau, c'est fort bien, mais avant tout il faut un fixe qui vous mette d'abord à l'abri du besoin, et puis vous voulez composer, vous faire un nom: le pourrez-vous, quand tout votre temps sera absorbé par vos écoliers? J'ai fait ce métier pendant trente ans, et, pendant trente ans, il m'a empêché de parvenir. Il a fallu qu'un protecteur généreux, celui à qui je vous présenterai ce soir, vînt à mon aide et eût confiance en moi, pour que je pusse sortir, non de mon obscurité, j'avais déjà conquis quelque célébrité par mes ouvrages théoriques, mais pour que je pusse mettre en lumière ce que j'avais reçu de Dieu. Tout cela m'est venu un peu tard; mais je n'ai pas le droit de me plaindre, bien au contraire. Cependant, ce que j'ai souffert et les luttes qu'il m'a fallu soutenir, je peux vous les éviter, et, dès à présent, une position établie et presque indépendante peut vous être offerte. Voulez-vous devenir chef d'orchestre des concerts de M. de la Popelinière? Vous devrez, une fois par semaine, diriger un concert à son hôtel, et, le dimanche, dans la belle saison, faire exécuter des messes et des motets dans la chapelle de son château de Passy. Pour cela, vous aurez 1,800 livres par an.

—Ah! ma femme! s'écria Gossec, et, au lieu de remercier Rameau, il se jette au cou de sa femme, qu'il embrasse avec transport.

La petite femme, toute rouge et toute honteuse, se retira vivement.

—Y penses-tu, mon ami, s'écria-t-elle, devant Monsieur, que tu ne songes même pas à remercier?

—Madame a raison, dit Rameau, c'est moi que vous auriez dû embrasser; mais je vous en dispense bien volontiers, car j'espère que votre femme sera plus juste et plus reconnaissante que vous quand elle aura appris qu'elle recevra de son côté 1,200 livres par an pour être claveciniste aux concerts de Paris, et organiste à la chapelle de Passy.

Cette fois il fallut que Rameau reçût bon gré, mal gré, les embrassements des deux jeunes gens, ivres de bonheur et de joie.

Le dîner se termina au milieu de ces doux épanchements. A quatre heures le costumier, la tailleuse et la coiffeuse furent exacts au rendez-vous. Les deux costumes étaient au grand complet, et, dans leur nouvelle toilette, nos deux jeunes gens étaient charmants. Le costumier n'aurait pas eu le temps de confectionner en si peu de temps des costumes complets, mais le magasin de l'Opéra était venu à son aide. Il n'y avait eu qu'à ajuster à la taille exiguë de Gossec, un habillement qui sentait un peu son berger Trumeau, mais qui n'était nullement ridicule, grâce à la jeunesse et à la bonne mine de celui qui le portait. Rameau avait revêtu le costume sévère qui lui était habituel: c'était un habit de velours épinglé d'une couleur tirant sur le brun, avec de brillants boutons d'acier; une veste blanche sur laquelle ressortait le grand cordon noir de Saint-Michel dont il était décoré, une culotte de soie noire avec les bas pareils, et des souliers avec des boucles en or. A cinq heures et demie, une des voitures de M. de la Popelinière vint les prendre et les conduisit à l'hôtel, où déjà une grande partie de la société était rassemblée.

Les hôtels des financiers étaient, à cette époque, le rendez-vous des plaisirs par excellence; les gens de lettres et les artistes en étaient les commensaux habituels, et l'élite de la noblesse s'y donnait rendez-vous. La supériorité de ces réunions sur celles des salons exclusivement aristocratiques, tenait à ce que les grands seigneurs y étaient admis moins à cause de leur rang qu'en raison de leur mérite personnel ou de leur goût prononcé pour les arts. La démarcation entre les hommes d'intelligence et ceux qui n'avaient d'autres titres que ceux de la naissance, était tellement acceptée, que ces derniers ne craignaient jamais de compromettre, par la familiarité, une dignité que personne ne songeait à contester. Les rapports des grands seigneurs avec les artistes étaient mille fois plus agréables qu'ils n'ont été depuis, lorsque les artistes se sont trouvés en contact avec des gens craignant toujours qu'on ne reconnût pas la supériorité de leur position s'ils ne la faisaient pas sentir par leur attitude et la distance qu'ils traçaient d'eux-mêmes entre eux et ceux qu'ils regardaient comme leurs inférieurs.

Après le concert qui réussit autant qu'on pouvait l'espérer, et dans l'intervalle qui sépara la musique du souper, Rameau présenta Gossec et sa femme à M. de la Popelinière. Celui-ci confirma gracieusement la nomination que Rameau avait annoncée. Puis la pauvre petite femme se trouvant fort gênée de sa personne au milieu de tout ce monde si brillant qui la regardait avec une curiosité assez embarrassante, Rameau la prit par la main et s'approchant d'un personnage décoré comme lui de l'ordre de Saint-Michel:

—Mon cher ami, lui dit-il, voulez-vous me permettre de présenter à votre femme cette jeune personne qui ne connaît ici que moi et son mari? C'est une artiste fort distinguée que madame Vanloo sera enchantée de connaître, et pour qui je réclame sa protection.

Carle Vanloo s'empressa de conduire la jeune femme auprès de madame Vanloo.

Madame Vanloo était une fort belle personne. Vanloo l'avait épousée en Italie. Fille d'un musicien célèbre de ce pays, elle avait elle-même un grand talent comme cantatrice, et, quoique le goût italien fût loin d'être généralement adopté en France, elle était cependant l'idole et la merveille des salons où elle consentait à se faire entendre. Carle Vanloo avait alors quarante-six ans: il était fou de sa femme, beaucoup plus jeune que lui. Il avait reçu fort peu d'éducation, et savait à peine lire et écrire: mais il avait beaucoup d'esprit naturel; la fréquentation du grand monde lui avait donné une aisance qui masquait tous les désavantages qui pouvaient résulter de son manque d'instruction; son talent d'ailleurs lui donnait une supériorité qui eût pu lui servir d'excuse, s'il en eût eu besoin, et son mérite personnel et le talent de sa femme attiraient chez lui la meilleure société. C'était donc une précieuse connaissance pour madame Gossec que celle de madame Vanloo, et les deux jeunes femmes trouvèrent dans la conformité de leur goût pour l'art où elles excellaient, des motifs suffisants pour jeter les bases d'une liaison qui prit bientôt les proportions d'une amitié véritable.

Gossec avait entrepris une conversation avec un monsieur plus âgé que lui d'une dizaine d'années et avec qui il sympathisa sur-le-champ. On causa musique et littérature; c'était alors le fond habituel de la conversation. Gossec voulait toujours parler poésie et l'inconnu ne cessait de parler musique. Il paraissait grand partisan de la musique italienne, et Gossec, tout en reconnaissant les beautés de cette école, défendait les musiciens français et déclamait surtout avec fureur contre Rousseau qui, après avoir prétendu qu'on ne pouvait faire de bonne musique sur des paroles françaises, s'était donné un éclatant démenti en publiant son Devin du village, dont le succès avait eu tant de retentissement. Tout en déclamant contre Rousseau, Gossec prononça avec admiration le nom de Voltaire.

—J'ai eu bien du bonheur, ajouta-t-il; à peine arrivé à Paris, j'ai obtenu la protection du plus grand musicien français qui existe. Il ne me manque plus que de connaître le plus grand poëte et le plus grand philosophe.

—Peut-être un jour, lui dit son interlocuteur, pourrai-je vous procurer cette satisfaction.

—Vous connaissez M. de Voltaire?

—Certainement. J'ai même reçu une lettre de lui ce matin.

—Voulez-vous la voir?»

Gossec saisit la lettre avec empressement et lut sur la suscription: «A Monsieur de Marmontel.»

Marmontel était un des jeunes gens que Voltaire affectionnait le plus. A peine âgé de trente ans, il avait déjà obtenu les succès littéraires les plus éclatants. Après avoir trois fois remporté le prix aux Jeux Floraux de Toulouse, il s'était présenté au concours de poésie de l'Académie Française en 1746. Voici la proposition qui faisait le sujet du concours: «La gloire de Louis XIV, perpétuée dans son successeur.» Marmontel fut couronné, et ne fut pas moins heureux au concours en 1747. Le sujet était à peu près le même: «La clémence de Louis XIV est une des vertus de son successeur.» On voit qu'à cette époque l'Académie ne tenait pas à introduire une grande variété dans ses sujets de concours. L'année suivante, en 1748, Marmontel avait donné sa tragédie de Denys le tyran et avait obtenu l'honneur d'être rappelé sur la scène, triomphe qui n'avait encore été donné qu'une seule fois, à Voltaire, après sa tragédie de Mérope. Au souper, qui fut des plus gais et des plus animés, Gossec se plaça à côté de Marmontel, et c'est de ce jour que se formèrent entre eux les liens d'une amitié que la mort seule put rompre.

En rentrant à leur modeste logement, nos deux jeunes gens crurent avoir fait un rêve. Pauvres, inconnus à Paris, sans appui, sans protecteur, ils s'étaient levés le matin, n'ayant devant eux qu'un avenir des plus incertains; le soir ils se voyaient lancés dans le monde le plus brillant, ayant leur existence assurée et occupant une position que, dans leurs rêves même, ils auraient à peine osé ambitionner.

—Eh bien! ma petite femme, s'écria Gossec en rentrant, que dis-tu de tout ce qui nous arrive?

—Je dis que Dieu est bien bon: mais il nous devait cela, nous nous aimons tant!

Dès le lendemain, Gossec, qui avait pris au sérieux ses nouvelles fonctions, voulut se mettre au courant du répertoire des concerts qu'il était appelé à diriger. Ce répertoire n'était pas bien étendu: il se bornait à quelques pièces de clavecin dont les meilleures étaient celles de Couperin et de Rameau, de quelques sonates de violon et, comme musique d'orchestre, aux ouvertures des opéras de Lully et de Rameau et surtout aux airs de danse de ce dernier. Il faut convenir qu'ils étaient charmants, et leur vogue était telle, qu'ils étaient exécutés dans tous les pays de l'Europe, même dans ceux où se manifestait la plus vive répulsion pour la musique française. En Italie, pendant près d'un siècle, les compositeurs n'écrivirent point de symphonies pour précéder leurs opéras. Les ouvertures de Lully et de Rameau étaient généralement reconnues des modèles dans ce genre, qu'on ne devait même pas tenter d'imiter. Gossec comprit que, quelque jolis que soient des airs de danse, quelque intérêt que puissent offrir les morceaux fugués que l'on appelait ouvertures, il y avait un rôle plus important à faire jouer à l'orchestre; il voulut créer et créa la musique de concert. C'est en 1754, après trois années d'essais et d'études, qu'il fit entendre sa première symphonie. Par un singulier hasard, dans cette même année où il croyait inventer ce genre, Haydn écrivait sa première symphonie, qui fut suivie de tant d'autres. Mais ce n'est que vingt ans plus tard que ces chefs-d'œuvre immortels furent connus en France et, dans cette période, Gossec régna sans partage, et le titre de roi de la symphonie lui fut décerné sans contestation. Les succès que Gossec obtint dans la symphonie n'eurent pas d'abord tout l'éclat que méritait la valeur de ses compositions. L'auditoire habituel des concerts de M. de la Popelinière était trop accoutumé aux formes surannées des morceaux avec lesquels on le berçait depuis si longtemps, pour se laisser séduire par des innovations aussi hardies que celles de Gossec. Il fallut que ses symphonies fussent exécutées à plusieurs reprises au concert spirituel qui se donnait aux Tuileries, aux époques consacrées par la religion, où les théâtres étaient fermés, pour conquérir toute la faveur du public. Cependant Rameau devenait vieux et n'écrivait plus. M. de la Popelinière était un fanatique partisan de Rameau. Quand le maître cessa de produire, le protecteur cessa ses bienfaits, et congédia cet orchestre qu'il entretenait depuis plus de vingt-cinq ans, dès que celui pour lequel il l'avait créé, ne put plus l'alimenter avec ses compositions. Heureusement pour Gossec, sa réputation avait grandi, et à peine était-il remercié par M. de la Popelinière qu'il fut agréé par le prince de Conti comme directeur de sa musique, avec des avantages pécuniaires supérieurs à ceux qu'il venait de perdre. Il mit à profit les loisirs que lui donnait son nouvel emploi et publia en 1759 ses premiers quatuors: c'était encore un genre inconnu en France, et dont il put revendiquer la création. Le succès de ces quatuors fut tel, qu'en deux ans l'édition en fut contrefaite simultanément à Liége, à Amsterdam et à Manheim.

L'histoire des musiciens n'offre, en général, d'intérêt que lorsqu'elle traite de leurs premières années et de leur début. Rien n'est plus curieux que la diversité des moyens employés pour franchir cette immense barrière qui sépare leur obscurité primitive de la célébrité qu'ils finissent par acquérir. Mais, une fois ce premier obstacle surmonté, le but est presque atteint, et toutes les carrières des artistes se ressemblent; leur histoire est tout entière dans le catalogue de leurs ouvrages. La vie de Gossec n'offre plus d'intérêt que par la multiplicité et la diversité de ses travaux: ce n'est donc pour ainsi dire qu'à leur nomenclature que se bornera désormais mon récit.

Déjà Gossec avait créé en France la musique instrumentale; il lui appartenait de faire faire un pas immense à la musique religieuse. Les ouvrages de Lalande, de Campra, de Mondonville, de Bernier et de quelques autres moins célèbres, étaient seuls exécutés dans les nombreuses églises et communautés qui entretenaient des corps de musiciens et de chanteurs; les maîtres de chapelle étaient, à la vérité, compositeurs et ne manquaient pas de faire exécuter leurs propres œuvres dans les maîtrises qu'ils dirigeaient, mais ces ouvrages ne sortaient presque jamais de l'enceinte pour laquelle ils avaient été écrits, et on attendait encore une grande œuvre qui réunît toutes les qualités qu'on peut désirer dans ce genre de composition. Les compositeurs que j'ai déjà nommés n'avaient écrit que des motets qui s'exécutaient aux messes basses de Versailles, et de là passaient au concert spirituel et dans quelques cathédrales où on les adoptait, mais on ne pouvait pas citer une messe complète d'un maître célèbre. En 1760, Gossec fit exécuter à Saint-Roch sa fameuse Messe des Morts: ce fut une révolution. L'ouvrage fut gravé et resta l'unique type de ce genre, jusqu'à ce qu'on connût en France, trente ans plus tard, le Requiem de Mozart. Je crois que c'est aux obsèques de Grétry, en 1813, que fut exécutée pour la dernière fois la messe de Gossec, dans cette même église de Saint-Roch, où elle avait été entendue pour la première fois, quarante-trois ans auparavant.

III

A côté de cette impulsion que Gossec venait de donner à la musique instrumentale et religieuse, une grande révolution s'opérait dans la musique dramatique. L'Opéra ne pouvait se débarrasser des langes dont Lully l'avait entouré à sa naissance. L'essai fait de la musique italienne, en 1750, n'avait provoqué qu'une guerre de plume et de passions dont le résultat avait été le renvoi presque immédiat des malheureux chanteurs italiens. J.-J. Rousseau avait donné son Devin du village, dont le succès semblait pouvoir faire prédire que le règne de la mélodie allait enfin arriver. Mais cet essai, quelque heureux qu'il eût été, avait pour ainsi dire avorté, et n'avait pas eu d'imitateurs. On en était bien vite revenu à la psalmodie de Lully et de ses continuateurs. Rameau, qui avait failli un instant être détrôné, avait repris tout son ascendant; et son répertoire, un moment exilé par l'apparition des bouffonistes italiens, occupait de nouveau et presque sans partage l'affiche de l'Académie royale de musique. Cependant la révolution vainement tentée à ce théâtre devait s'opérer dans une autre enceinte. A côté du public encroûté, de celui dont on ne peut vaincre l'apathie et les habitudes routinières, il y a un autre public, un public jeune et progressif dont rien ne peut arrêter l'élan, et qui finit toujours par faire triompher son goût et ses sympathies. Ce public, qu'avait un instant attiré, à l'Opéra, la représentation de la Serva Padrona et autres chefs-d'œuvre de l'école italienne, désapprit bien vite le chemin de ce théâtre lorsqu'il cessa de donner ces ouvrages; mais il prit celui de la Comédie-Italienne, où on les représentait traduits, et où Duni, Philidor, Monsigny, avaient déjà tenté de prouver qu'on pouvait faire de jolie musique, quoique sur des paroles françaises. Philidor avait fait représenter Blaise le savetier en 1759, le Soldat magicien en 1760, le Maréchal ferrant en 1761; et Monsigny avait préludé à ses chefs-d'œuvre du Déserteur et de Félix par des ouvrages de moins grande valeur, mais qui annonçaient déjà tout ce qu'on pouvait attendre de son génie; c'étaient: On ne s'avise jamais de tout, 1761; le Roi et le Fermier, 1762, et Rose et Colas, en 1764. C'est dans cette même année que Gossec voulut s'essayer dans le genre dramatique et qu'il donna à la Comédie-Italienne le Faux Lord dont la musique fit le succès. En 1767, son petit opéra des Pêcheurs réussit tellement, qu'il fut presque le seul qui occupa la scène pendant le reste de l'année: il fut suivi l'année suivante du Double Déguisement et de Toinon et Toinette. Mais, en 1769, un colosse de talent vint pour la première fois s'emparer d'une scène qu'il devait illustrer et enrichir pendant plus de quarante ans, Grétry donna son Huron, et Gossec comprit qu'avec un tel rival il n'y avait pas de lutte possible. Il rentra dans son rôle de compositeur de musique instrumentale, et fonda l'année suivante le célèbre concert des amateurs dont l'orchestre était dirigé par le fameux chevalier de Saint-Georges. Cet orchestre, créé par Gossec, fut le premier orchestre complet qu'on eût possédé en France. Pour comprendre la valeur des innovations apportées dans la composition de cet orchestre, il convient de jeter un regard rétrospectif sur ce qu'étaient en France depuis un siècle les réunions de musiciens qui figuraient soit dans les théâtres, soit dans les concerts.

Lully, en créant l'Opéra, n'avait trouvé en France aucun élément propre à fonder grandement ce genre de spectacle: il avait fallu qu'il usât des ressources très-minimes qu'il pouvait trouver dans les musiciens de profession, dispersés sans aucun centre d'union et n'ayant aucune habitude de la musique d'ensemble. Plus tard, il forma des élèves et parvint à composer des orchestres dont la composition pourra sembler assez singulière à nous autres habitués à un luxe instrumental bien éloigné de ces germes primitifs. Voici comment était disposé l'orchestre des opéras de Lully: les instruments à corde étaient divisés en cinq parties, qui comprenaient les dessus de violon, les dessus de viole, les violes, les basses et doubles basses de viole. Les violoncelles ne furent introduits que plus tard, et la contre-basse ne fut admise en France qu'en 1709, longtemps après la mort de Lully. Ce fut un nommé Montéclair, fort habile compositeur, qui en joua pour la première fois dans un opéra de sa composition, intitulé Jephté. L'effet de cet instrument fut trouvé excellent, et Montéclair fut engagé à l'Opéra comme contre-bassiste; mais, dans le commencement, il n'était tenu de jouer qu'une fois par semaine, le samedi, qui était le grand jour de l'Opéra, celui des meilleures représentations. On ne tarda pas à vouloir rendre l'usage de la contre-basse journalier; puis une seule ne suffit plus, on en prit deux, puis trois, puis quatre. Aujourd'hui, il y en a huit à l'orchestre de l'Opéra.

Pour en revenir à l'orchestre de Lully, il faut faire la nomenclature des instruments à vent. Ceux-ci étaient nombreux, mais avaient une division tout autre que celle de nos jours. C'étaient d'abord les flûtes, mais non pas la flûte traversière, la seule que l'on emploie aujourd'hui, mais des flûtes à bec (dont nous est resté le flageolet), et dont le moindre inconvénient était d'être presque constamment fausses. Les flûtes formaient une famille complète: il y avait des dessus, des ténors et des basses de flûtes. Il en était de même des hautbois, dont la basse était le basson. En fait d'instruments de cuivre, il y avait des trompettes à trous et des trompes de chasse, et, en fait de percussion, les timbales et le tambourin pour les airs de danse. Il y avait aussi un clavecin à l'orchestre pour accompagner le récitatif; mais ce que l'on ignorait, c'était l'art de marier ces divers instruments entre eux. Quand le compositeur voulait un forte, il écrivait le mot tous, et alors le copiste faisait doubler les parties d'instruments à cordes par les parties d'instruments à vent correspondantes par leur registre. Dans certains passages, et ce n'était guère que dans les ritournelles, le compositeur écrivait flûtes ou hautbois, et ces instruments jouaient seuls, ce qui leur était d'autant plus facile, que leur système était complet. Les bassons jouaient presque toujours avec les basses et doubles basses de viole qui, montées de beaucoup de cordes, avaient peu de sonorité. Mais l'idée n'était pas venue de profiter de la différence des timbres des instruments et de leur donner des parties spéciales pour les marier entre eux. Cependant, l'orchestre de Lully excitait l'admiration de ses contemporains, et un de ses panégyristes le loue d'avoir introduit tous les instruments connus, même, ajoute-t-il, les sifflets des chaudronniers. J'ai feuilleté toutes les partitions de Lully, sans y pouvoir trouver l'indication de ces instruments, qui me sont complétement inconnus.

Lorsque Rameau donna son premier opéra, Hippolyte et Aricie (1733), l'instrumentation avait fait de grands progrès: la flûte traversière, qu'on appelait alors flûte allemande, avait remplacé la flûte à bec; les hautbois s'étaient perfectionnés, se jouaient avec des anches plus fines, et avaient acquis plus de douceur et de moelleux. Rameau, qui inventa beaucoup, fit de grandes innovations dans la disposition des parties; il fit concerter les instruments à vent avec les instruments à corde, et tira de grandes ressources de cette combinaison. La clarinette, inventée en 1690, ne fut employée en France qu'en 1745, et ce fut par Rameau, dans son opéra le Temple de la Gloire; mais elle ne fit partie de l'orchestre qu'accidentellement, et dans l'ouverture, comme instrument curieux et de luxe. La clarinette n'avait pas encore conquis son droit de cité à l'orchestre. La Comédie-Italienne n'en possédait pas encore en 1780, Grétry l'avait cependant employée dans Zémire et Azor; mais seulement dans le trio de la glace et comme instrument inusité et dont l'effet devait être magique. La clarinette, à l'époque où elle fut introduite en France, n'était d'ailleurs pas l'instrument aux sons doux et mélancoliques que nous entendons aujourd'hui, tout au contraire, son effet était strident et éclatant, le nom qu'elle en reçut en est la preuve: clarinetto est le diminutif de clarino, clairon, trompette; effectivement, les premiers compositeurs qui l'employèrent, ne s'en servirent que pour doubler à l'octave les fanfares de cors et de trompettes, et cet usage se perpétua môme lorsque l'instrument fut pour ainsi dire transformé, et Haydn et même Mozart manquent rarement de doubler les appels de cors et de trompettes avec la clarinette. Le cor d'harmonie parut presque à la même époque, et fit proscrire de l'orchestre les trompes de chasse, dont les virtuoses n'allèrent plus s'exercer qu'au chenil ou au cabaret.

On peut se figurer, d'après l'exposé qui précède, l'impression que produisit l'audition de la 21^e symphonie en ré de Gossec, dont la partition offre la réunion de deux parties de violons d'altos, de violoncelles, de contre-basses, d'une flûte, de deux hautbois, de deux clarinettes, de deux bassons, de deux cors, de deux trompettes et timbales. C'est à peu de chose près la disposition adoptée aujourd'hui. L'effet en fut immense, et l'auteur continua à écrire les ouvrages qu'il composa depuis, dans ce système, entre autres sa symphonie intitulée la Chasse, qui passa pour l'expression la plus vraie de la scène qu'elle avait l'intention de décrire, jusqu'à ce que l'ouverture du Jeune Henri de Méhul, à qui du reste elle avait servi de modèle, vint lui enlever la palme qui jusque là lui avait été uniquement réservée.

L'entreprise du concert spirituel était devenue vacante en 1773, Gossec s'associa avec Gaviniès et Leduc et obtint cette direction. Le concert spirituel ne pouvait manquer de prospérer entre ses mains, et cet établissement lui dut une vogue d'autant plus grande, qu'il s'augmentait sans cesse par de nouvelles compositions; on remarque entre autres l'oratorio de la Nativité où l'on applaudit avec enthousiasme un chœur d'anges que le musicien avait eu l'idée de faire chanter en dehors de la salle de concert et sous la voûte même de l'édifice.

Cependant si Gossec avait renoncé à la Comédie-Italienne, trouvant la rivalité de Grétry trop dangereuse, l'Académie royale de Musique ne lui offrait pas un semblable péril. Un seul compositeur, depuis Rameau, avait obtenu un succès décidé à ce théâtre, c'était Philidor avec son Ernelinde; mais ce compositeur semblait ne prendre son art que comme un délassement; ce qui était sérieux et important pour lui, c'étaient les échecs, et ce n'est que dans les moments perdus que lui laissait son jeu favori, et pour se reposer des fatigues que lui causaient les combinaisons de l'échiquier, qu'il consentait à s'occuper de ses opéras. Le talent très-réel de Philidor ne présentait donc pas d'obstacles sérieux et Gossec était presque sûr d'occuper seul la place après le succès mérité de son grand opéra de Sabinus, en 1773, lorsqu'un rival non moins redoutable que ne l'avait été Grétry, vint conquérir la position que Gossec pouvait un instant se flatter d'avoir emportée.

Sabinus, joué en 1773, avait été suivi d'Alexis et Daphné en 1775, et ce fut au mois d'avril 1776 qu'eut lieu la première représentation d'Iphigénie en Aulide, qui ouvrait cette série de chefs-d'œuvre dont Gluck allait enrichir la France. Disons à la louange de Gossec qu'il fut non-seulement des premiers à reconnaître toute la supériorité de Gluck, mais encore qu'il fut un des plus ardents et des plus chauds partisans de ce grand homme, en l'aidant de tout son pouvoir et de toute son expérience des choses et des hommes du pays pour l'exécution de ses ouvrages. Aussi Gluck, qui appréciait le mérite et le talent de Gossec, lui voua-t-il une amitié dont la reconnaissance devait avoir une grande part. Gossec donna encore un ou deux ouvrages à l'Opéra, mais il continua à obtenir des succès plus éclatants dans la musique instrumentale et religieuse. Un impromptu lui valut surtout un triomphe remarquable.

Gossec était de mœurs charmantes; malgré son grand talent, il ne comptait presque que des amis, et chacun s'empressait de le fêter. Un M. de Lasalle, secrétaire de l'Opéra, avait une petite maison de campagne à Chenevières, village situé près de Sceaux. Gossec y allait souvent le dimanche, la plupart des artistes de l'Opéra s'y réunirent, et c'étaient de petites fêtes de famille. Un beau jour d'été, c'était la fête du village, et Gossec, parti de grand matin de Paris, venait d'arriver avec trois chanteurs de l'Opéra, Lays, Chéron et Rousseau. En entrant dans le salon de M. de Lasalle, ils le trouvèrent en conférence avec le curé du lieu; ils allaient se retirer par discrétion, quand M. de Lasalle insista pour qu'ils entrassent.

—Venez donc, mes amis, leur dit-il, vous m'êtes indispensables, et peut-être allez-vous m'aider à tirer d'embarras ce pauvre curé qui ne sait où donner de la tête.

—Qu'y a-t-il donc? dirent ensemble les trois arrivants.

—Il y a, messieurs, dit le pauvre curé, qu'on m'avait promis de Notre-Dame de m'envoyer des chanteurs pour exécuter une messe en musique; que, depuis un mois, je l'ai annoncée au prône et fait tambouriner dans tous les châteaux et villages environnants, et que nous allons avoir une assemblée superbe. Eh bien! voyez mon malheur: je viens de recevoir une lettre qui m'annonce que Monseigneur ne veut pas permettre aux chanteurs de la cathédrale de venir chanter ici. Vous voyez que je suis un homme perdu; tout le beau monde que j'attendais va s'en retourner, sans vouloir même entrer dans l'église, quand on saura que la messe en musique n'a pas lieu; et les mauvaises nouvelles s'apprennent bien vite! Je vais perdre la magnifique quête sur laquelle je comptais, et je n'ai de ces occasions-là qu'une fois par an.

—Mon Dieu, oui, ajouta M. de Lasalle; et notre brave curé vient me demander si je ne pourrais pas expédier à Paris, pour faire venir quelques sujets de l'Opéra; mais puisque vous voilà tous portés, ne pouvez-vous pas satisfaire à son désir?

—Comment! dit le curé, ces Messieurs sont de l'Opéra?

—Certainement, dit M. de Lasalle, et je vous présente MM. Lays, Chéron et Rousseau, trois de nos célébrités.

—Oh! je connais très-bien ces Messieurs, dit le curé, j'en ai très-souvent entendu parler.

—Et où donc? dit Chéron.

—A confesse, repartit le curé. Allons, Messieurs, une bonne action; édifiez aujourd'hui ceux qui, hier peut-être, risquaient de se damner pour vous entendre.

—Je ne demande pas mieux, dit Lays, je veux bien chanter, mais je ne sais rien par cœur.

—Ni moi, dit Chéron.

—Ni moi, dit Rousseau.

—Eh bien! reprit Lays, n'avons-nous pas notre affaire sous la main? Que Gossec nous compose quelque chose, et nous le chanterons tous trois.

—Composer quoi? dit Gossec en une heure, sans accompagnements!

—Ah! monsieur Gossec, dit le curé, vous avez fait de si grandes et de si belles choses! il ne doit pas vous être difficile de faire une bonne action, et c'est ce que je réclame de vous.

—Allons, dit Gossec, donnez-moi une feuille de papier réglé, et laissez-moi seul un quart d'heure.

—Bravo! s'écrie Lays; pendant ce temps-là, nous allons déjeuner pour prendre des forces et nous mettre en voix. Vous, curé, allez annoncer qu'il n'y a rien de changé, si ce n'est le nom des exécutants, et qu'au lieu des chanteurs de Notre-Dame, vous aurez les acteurs de l'Opéra. Si le diable y gagne quelque chose, votre quête n'y perdra rien.

Le curé se retire enchanté; nos trois amis déjeunent, Gossec écrit de verve son O Salutaris. Les trois chanteurs le répètent la bouche pleine; puis, quelques instants après, le chantent à l'église de Chenevières, en excitant l'admiration de tout l'auditoire. L'anecdote se répand, et il faut que, le dimanche suivant, le morceau soit exécuté par les mêmes chanteurs au concert spirituel. Son succès est immense, et cet O Salutaris improvisé est resté un chef-d'œuvre.

En 1784, Gossec sentit la nécessité pour le théâtre de fonder une école où pussent se former les sujets qu'on avait tant de peine à trouver, à une époque où il n'y avait aucun enseignement public organisé pour la musique. Il conçut le plan d'une école de chant: le baron de Breteuil non-seulement s'associa à son idée, mais encore lui fournit les moyens de l'exécuter. Cette école renfermait le germe de ce que devait être plus tard le Conservatoire, et n'eût sans doute pas manqué de prendre un grand développement si les graves événements de 1789 n'étaient venus interrompre tous les travaux, et n'eussent forcé les auteurs à renoncer à leur entreprise. Gossec avait cinquante-six ans lorsqu'éclata la Révolution. Un homme de moins d'énergie aurait pu se laisser décourager en voyant sa carrière brisée, ses habitudes interrompues, tout son entourage dispersé. Gossec, dont l'esprit était aussi vif et aussi jeune que s'il eût eu trente ans de moins, avait adopté avec ferveur les principes libéraux de 89; ce qui, du reste, était l'opinion de l'immense majorité; il n'y eut que les excès même de cette révolution qui purent la faire haïr par ceux qui l'avaient accueillie avec le plus de transport.

Gossec se trouva associé à toutes les fêtes nationales de l'époque; il composa une quantité innombrable de chants patriotiques. J'ai déjà raconté comment il composa l'Hymne à l'Etre suprême; on lui dut encore la musique composée pour les apothéoses de Voltaire et de J.-J. Rousseau, et la marche funèbre pour les obsèques de Mirabeau. C'est la première fois qu'on employa le tam-tam, dont un seul existait alors en France et peut-être en Europe. On ne peut exprimer l'effet que produisit l'introduction de cet instrument, dont on n'avait pu se faire aucune idée. Chaque fois que, pendant la marche qu'exécutaient les instruments à vent, venaient à tinter les sons lugubres et prolongés du funèbre tam-tam, c'étaient, de la part des auditeurs qui se pressaient sur les pas du cortége, des cris de terreur et d'effroi. Cette marche funèbre fut encore exécutée sous l'Empire aux obsèques du duc de Montebello. Gossec écrivit aussi pendant la Révolution deux pièces de circonstance pour l'Opéra: le Camp de Grandpré et le Siége de Toulon. Il avait été nommé directeur, conjointement avec Sarrette, de l'école municipale de musique qui précéda la fondation du Conservatoire. Mais à peine fut-il créé, que Gossec en fut nommé un des cinq inspecteurs, et tout son temps et tous ses soins furent consacrés à la prospérité du nouvel établissement.

Jusqu'à cette époque, l'étude de la composition avait été d'autant plus défectueuse, que la théorie n'en avait jamais été expliquée d'une manière nette et précise. Les Allemands et les Italiens avaient un système d'harmonie régulier, mais qui n'était formulé dans aucune méthode, ni dans aucun ouvrage spécial; les éléments en étaient épars dans divers auteurs, et l'école était en quelque sorte de tradition. En France, c'était bien pis, la théorie était fausse: elle était basée sur le système ingénieux, mais erroné, de Rameau, celui de la basse fondamentale. Les musiciens l'avaient généralement adoptée et les erreurs s'en propageaient depuis plus de quarante ans sans qu'aucun de ceux qui la reconnaissaient songeassent à les redresser. L'enseignement de la composition avait donc lieu au Conservatoire d'après les principes entièrement opposés: ainsi Cherubini et Langlé enseignaient d'après la méthode italienne, tandis que Méhul et Eler avaient adopté les principes de l'école allemande, et, de leur côté, Gossec et Lesueur professaient dans les errements de la méthode française.

Sarrette, directeur du Conservatoire, n'était pas musicien; mais il était excellent logicien, ce qui valait excessivement mieux dans le cas dont il s'agissait. Il comprit qu'il ne pouvait y avoir d'enseignement, s'il n'y avait unité dans l'adoption d'un corps de doctrine. Mais qui se chargerait de le formuler? Gossec avait eu pour élève un jeune musicien d'un esprit fin, réfléchi et un peu froid, mais rempli de sagacité et de netteté; ce jeune homme, après avoir appris de son maître une théorie, dont il fut loin d'être satisfait, avait voulu étudier le système allemand et le système italien: il résolut de coordonner les principes des trois écoles dans un ouvrage qui en réunît tous les bons éléments, et il parvint à composer un traité d'harmonie qui, en admettant la théorie des accords, non plus d'après leur origine algébrique, ainsi que l'avait fait Rameau, mais d'après leur essence rationnelle et musicale, parvenait à concilier les idées les plus opposées en démontrant de la manière la plus claire et la plus facile à comprendre les principes d'un art dont la connaissance avait jusque là paru d'autant plus difficile, que ceux qui étaient chargés de l'enseigner se trouvaient dans l'impossibilité d'en expliquer les éléments.

Sarrette avait, ainsi que je l'ai dit, convoqué une espèce de congrès de compositeurs et de théoriciens. Depuis six mois, on s'assemblait; on discutait toujours, on disputait quelquefois; mais rien n'avançait, et peut-être aurait-il fallu désespérer de la solution de cette question capitale, lorsque le jeune homme dont j'ai parlé fut trouver Sarrette et lui présenta son ouvrage. Sarrette connaissait déjà Catel, car c'était lui, par quelques compositions estimées, mais il ne pouvait l'apprécier comme théoricien; il l'invita à venir soumettre sa méthode à cette assemblée de compositeurs qui ne pouvaient s'entendre. Ces messieurs étaient partagés en trois camps bien distincts. Cherubini et Langlé représentaient l'école italienne; l'école allemande offrait comme combattants, Méhul, Rigel père, Martini et Eler, tandis que l'école française avait pour champions Gossec, Lesueur, Rey et Rodolphe. Catel se présenta modestement devant cet aréopage pour lui soumettre son travail. Il en fit précéder la lecture d'une allocution où il faisait preuve d'esprit et de modestie, en affirmant que, loin de vouloir renverser ou élever une école plus qu'une autre, il n'avait eu pour but que de profiter des excellents principes qu'il avait découverts dans chacune d'elles et de les réunir en un seul faisceau. Cet exorde avait favorablement disposé l'auditoire. La lecture de l'ouvrage acheva l'œuvre si bien commencée. A peine la théorie, déduite dans les premières pages, fut-elle expliquée, que les bravos et les très-bien! interrompaient à chaque instant le lecteur de la part des Allemands et des Italiens. Cependant les Français ne disaient mot. Quand la lecture fut terminée, les Italiens et les Allemands se levèrent et dirent: Voilà ce que nous pensions, ce que nous voulions et que nous ne pouvions formuler: toute notre doctrine est là, c'est celle de la raison et de la vérité. Et vous, messieurs? dit Catel enchanté, en se tournant vers les partisans de l'école française. Mon enfant, lui dit Gossec en lui tendant les bras, voilà plus de quarante ans que je marche dans les ténèbres; tu viens d'ouvrir mes yeux à la lumière. Viens embrasser ton maître, qui désormais va se faire ton élève. Catel se jeta au cou de l'excellent vieillard. La cause était gagnée. Ainsi qu'il l'avait promis, Gossec étudia la méthode de son élève et la fit servir de base à son enseignement.

Dès l'origine de l'Institut, il en avait été nommé membre, et décoré de la Légion-d'Honneur presque à la fondation de cet ordre. Sa glorieuse vieillesse fut consacrée à l'enseignement, et, outre Catel, on doit citer parmi ses principaux élèves, Dourlen, Gosse et Panseron. En 1814, à la Restauration, le Conservatoire fut momentanément supprimé, et son fondateur, Sarrette, condamné à la retraite. Quand on rouvrit le Conservatoire sous un autre titre et avec une nouvelle organisation, Gossec ne voulut pas reprendre ses fonctions, moins peut-être à cause de son grand âge, que dans le désir de partager volontairement la disgrâce de son vieil ami Sarrette, son compagnon de gloire et d'affection. Gossec avait alors quatre-vingt-un ans, l'heure du repos devait avoir sonné pour lui; mais il conserva tout son amour pour l'art musical, et ne cessa de s'y intéresser. Il suivait avec assiduité les séances de l'Institut, et y lut encore quelques rapports remarquables. Il demeurait place des Italiens, et, chaque soir, sa bonne (depuis bien longtemps il était devenu veuf, et n'avait d'autre compagnie que sa conductrice), sa bonne, dis-je, le conduisait au théâtre Feydeau, où il allait occuper la dernière place du balcon, à gauche du spectateur. Les habitués lui conservaient religieusement sa place, qu'on ne louait jamais. Si, par hasard, elle était occupée par un étranger ou un provincial ignorant de ses habitudes, il le touchait légèrement du bout de sa canne: Otez-vous de là, disait-il, je suis Gossec, et c'est ma place. Il n'y a pas un seul exemple de résistance devant ce nom célèbre; tous s'inclinaient devant cette double royauté de l'âge et du talent.

Pourtant, petit à petit, ses facultés s'affaiblissaient; en 1823, son esprit, autrefois si vif et si pénétrant, était tellement baissé, qu'il reconnaissait à peine ses plus anciens et ses meilleurs amis. Sarrette veillait toujours sur lui; il pensa que le séjour de la campagne ne pourrait que lui être favorable; la vie intellectuelle était éteinte chez lui, Paris ne pouvait lui offrir ni plaisir ni attraits. Il n'avait point de famille, on le confia entièrement à la bonne qui était accoutumée de le servir depuis de longues années: cette femme était mariée, et son mari et elle se retirèrent à Passy avec le pauvre vieillard; toute sa fortune consistait en sa retraite du Conservatoire, son traitement de l'Institut et celui de la Légion-d'Honneur. Toutes ses ressources mouraient avec lui; il était donc de l'intérêt de ses serviteurs de prolonger une existence à laquelle ils devraient un bien-être inespéré, car tout le revenu de Gossec leur était abandonné, et ses besoins n'exigeaient guère que les dépenses de la moitié de la somme annuelle. Ses derniers jours furent donc heureux et tranquilles, si l'on peut dire que le bonheur existe encore avec cette vie presque végétative. Il avait conservé beaucoup de force physique et faisait d'assez longues promenades dans le bois de Boulogne. Quand il arrivait au Ranelagh:

—Ah! ah! disait-il en apercevant le bâtiment, voilà l'Opéra-Comique, n'est-ce pas?

Sa conductrice se gardait de le contrarier, et disait comme lui.

—Eh bien! entrons-y!

—Non pas, répliquait-elle; vous oubliez que c'est aujourd'hui Pâques, et que l'on ne joue pas; nous reviendrons demain. Le lendemain on lui disait que c'était Noël ou toute autre fête, et chaque jour il se retirait en se faisant une joie du plaisir qu'il goûterait le lendemain. C'est ainsi qu'il vécut d'illusions jusqu'à son dernier jour. N'avais-je pas raison de dire qu'il fut heureux jusqu'à la fin? Il s'éteignit au commencement de 1829; il avait atteint sa quatre-vingt-seizième année.

La carrière de Gossec offre une particularité bien remarquable dans l'histoire de l'art. Le hasard voulut qu'il précédât toujours dans la carrière quelque homme de génie qui venait s'emparer de la place qu'il avait conquise, sans que ses travaux, à lui Gossec, eussent cependant ouvert la voie à son successeur. Une fatalité singulière lui suscitait des rivaux inconnus de tous les coins de l'Europe. Il débuta par des symphonies et des quatuors qui devaient au moins lui assurer la suprématie dans ce genre de composition et c'est quand sa célébrité paraît le mieux assurée qu'apparaissent en France les œuvres d'Haydn. Il composa une messe des morts qui passe pour le chef-d'œuvre de l'époque; mais elle disparaît dans l'oubli dès qu'on connaît celle de Mozart. Grétry et Gluck viennent à point nommé l'arrêter dans la carrière où il les précède. Il fonde la première école de chant qui ait existé en France; à peine a-t-il commencé son édifice, que la Révolution vient le renverser et bâtit sur ses ruines le Conservatoire, dont l'établissement a tant d'éclat, qu'il fait oublier jusqu'à l'existence de la modeste école qui l'a précédé. Il ne lui reste plus qu'un titre incontesté, celui de théoricien; et c'est son propre élève qui vient lui enlever cette dernière couronne. Eh bien! le plus bel éloge de Gossec est donc l'ignorance où il resta constamment de cette espèce d'injustice du sort. Non-seulement il l'ignora, mais on peut dire qu'il la seconda, par l'appui bienveillant qu'il donna toujours aux rivaux qui devaient le détrôner: c'est lui qui aida Gluck à accomplir la révolution qui devait anéantir à jamais le système musical dans lequel il avait écrit ses ouvrages; il fut le premier à propager et à faire connaître les œuvres d'Haydn, qui condamnaient les siennes à un oubli éternel. C'est que Gossec avait cette qualité si rare chez les artistes, d'aimer l'art pour lui-même, en faisant abstraction complète de sa personne et de ses œuvres: il était du petit nombre de ceux qui se réjouissent du succès d'un autre artiste, de ceux enfin qui ne voient que des confrères et jamais de rivaux dans leurs émules. Gossec ne fut peut-être pas un génie du premier ordre, mais il eut un immense talent; on le reconnaîtra sans peine en réfléchissant à l'imperfection de son éducation première, alors qu'il n'y avait pas d'enseignement organisé pour la musique, et que le peu de principes qu'on inculquait aux élèves reposaient sur des bases si fausses, qu'il ne fallait pas moins de peine pour les oublier dans la pratique, qu'il n'avait fallu de temps pour les apprendre dans la théorie. Les compositions de Gossec purent lutter sans trop de désavantage avec les œuvres jeunes et vivaces de Méhul et de Cherubini: quelle somme de volonté et de talent ne lui avait-il pas fallu déployer pour arriver à ce résultat, lui qui n'avait eu aucun modèle, puisque, ces modèles, il les avait devancés par ses propres ouvrages!

Aujourd'hui, il ne reste rien pour le public des œuvres de Gossec, mais ils vivent tout entier dans l'histoire de l'art où leur auteur doit occuper une belle place par la multiplicité et la variété de ses travaux. Ce qui vit encore, c'est le souvenir de sa bonté et de son noble caractère, souvenir qui ne peut s'éteindre dans le cœur de ceux qui l'ont connu. Trop jeune pour avoir pu l'apprécier à l'époque où il jouissait de toutes ses facultés, je ne me souviens que confusément de ses traits et de sa tournure; mais ce que je me rappelle parfaitement, c'est le respect dont on l'entourait, la vénération qu'excitaient son nom et sa personne, et ces souvenirs de mon enfance suffiront peut-être pour faire excuser la longueur de ce récit. Pouvais-je, cependant, m'étendre moins sur le compte de cet homme célèbre, et négliger les détails de la longue et honorable carrière de ce compositeur, qui eut la chance singulière d'entendre, à Paris, les dernières exécutions des opéras de Lully et d'assister aux premiers triomphes de Rossini?

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additions or deletions to any Project Gutenberg-tm work, and (c) any
Defect you cause.

Section 2. Information about the Mission of Project Gutenberg-tm

Project Gutenberg-tm is synonymous with the free distribution of
electronic works in formats readable by the widest variety of
computers including obsolete, old, middle-aged and new computers. It
exists because of the efforts of hundreds of volunteers and donations
from people in all walks of life.

Volunteers and financial support to provide volunteers with the
assistance they need are critical to reaching Project Gutenberg-tm's
goals and ensuring that the Project Gutenberg-tm collection will
remain freely available for generations to come. In 2001, the Project
Gutenberg Literary Archive Foundation was created to provide a secure
and permanent future for Project Gutenberg-tm and future
generations. To learn more about the Project Gutenberg Literary
Archive Foundation and how your efforts and donations can help, see
Sections 3 and 4 and the Foundation information page at
www.gutenberg.org Section 3. Information about the Project Gutenberg
Literary Archive Foundation

The Project Gutenberg Literary Archive Foundation is a non profit
501(c)(3) educational corporation organized under the laws of the
state of Mississippi and granted tax exempt status by the Internal
Revenue Service. The Foundation's EIN or federal tax identification
number is 64-6221541. Contributions to the Project Gutenberg Literary
Archive Foundation are tax deductible to the full extent permitted by
U.S. federal laws and your state's laws.

The Foundation's principal office is in Fairbanks, Alaska, with the
mailing address: PO Box 750175, Fairbanks, AK 99775, but its
volunteers and employees are scattered throughout numerous
locations. Its business office is located at 809 North 1500 West, Salt
Lake City, UT 84116, (801) 596-1887. Email contact links and up to
date contact information can be found at the Foundation's web site and
official page at www.gutenberg.org/contact

For additional contact information:

    Dr. Gregory B. Newby
    Chief Executive and Director
    [email protected]

Section 4. Information about Donations to the Project Gutenberg
Literary Archive Foundation

Project Gutenberg-tm depends upon and cannot survive without wide
spread public support and donations to carry out its mission of
increasing the number of public domain and licensed works that can be
freely distributed in machine readable form accessible by the widest
array of equipment including outdated equipment. Many small donations
($1 to $5,000) are particularly important to maintaining tax exempt
status with the IRS.

The Foundation is committed to complying with the laws regulating
charities and charitable donations in all 50 states of the United
States. Compliance requirements are not uniform and it takes a
considerable effort, much paperwork and many fees to meet and keep up
with these requirements. We do not solicit donations in locations
where we have not received written confirmation of compliance. To SEND
DONATIONS or determine the status of compliance for any particular
state visit www.gutenberg.org/donate

While we cannot and do not solicit contributions from states where we
have not met the solicitation requirements, we know of no prohibition
against accepting unsolicited donations from donors in such states who
approach us with offers to donate.

International donations are gratefully accepted, but we cannot make
any statements concerning tax treatment of donations received from
outside the United States. U.S. laws alone swamp our small staff.

Please check the Project Gutenberg Web pages for current donation
methods and addresses. Donations are accepted in a number of other
ways including checks, online payments and credit card donations. To
donate, please visit: www.gutenberg.org/donate

Section 5. General Information About Project Gutenberg-tm electronic works.

Professor Michael S. Hart was the originator of the Project
Gutenberg-tm concept of a library of electronic works that could be
freely shared with anyone. For forty years, he produced and
distributed Project Gutenberg-tm eBooks with only a loose network of
volunteer support.

Project Gutenberg-tm eBooks are often created from several printed
editions, all of which are confirmed as not protected by copyright in
the U.S. unless a copyright notice is included. Thus, we do not
necessarily keep eBooks in compliance with any particular paper
edition.

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facility: www.gutenberg.org

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