Project Gutenberg's Les pianistes célèbres, by Antoine François Marmontel

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Title: Les pianistes célèbres
       silhouettes & médaillons

Author: Antoine François Marmontel

Release Date: October 7, 2011 [EBook #37654]

Language: French

Character set encoding: UTF-8

*** START OF THIS PROJECT GUTENBERG EBOOK LES PIANISTES CÉLÈBRES ***




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Silhouettes et Médaillons

LES

PIANISTES CÉLÈBRES

PAR

A. MARMONTEL

CHEVALIER DE LA LÉGION D'HONNEUR

OFFICIER DE L'INSTRUCTION PUBLIQUE, CHEVALIER DE SAINT-JACQUES

COMMANDEUR DE L'ORDRE DU CHRIST

DEUXIÈME ÉDITION

PARIS

AU MÉNESTREL, 2 _bis_, RUE VIVIENNE

HENRI HEUGEL

ÉDITEUR DES SOLFÈGES ET MÉTHODES DU CONSERVATOIRE

1888

DU MÊME AUTEUR:

_Symphonistes et Virtuoses_, 1 volume.

_Virtuoses contemporains_, 1 volume.

_Esthétique musicale_, 1 volume.

_Histoire du Piano et de ses origines_, 1 volume.




EN PRÉPARATION:

_Études biographiques sur les Maîtres de l'art dramatique musical_, 1
volume.




LES PIANISTES CÉLÈBRES

_AU MÉNESTREL, 2 bis_, RUE VIVIENNE

HEUGEL ET FILS

ÉDITEURS DES SOLFÈGES ET MÉTHODES DU CONSERVATOIRE


LES

PIANISTES CÉLÈBRES

SILHOUETTES & MÉDAILLONS

PAR

A. MARMONTEL

CHEVALIER DE LA LÉGION D'HONNEUR

OFFICIER DE L'INSTRUCTION PUBLIQUE, ETC., ETC.


DEUXIÈME ÉDITION


TOURS

IMPRIMERIE PAUL BOUSREZ

1887




PROPRIÉTÉ POUR TOUS PAYS

DROITS DE REPRODUCTION ET DE TRADUCTION RÉSERVÉS




AVANT-PROPOS


L'accueil bienveillant fait par le public à mes études sur les pianistes
célèbres, m'a décidé à réunir en un volume cette première série de
trente esquisses. J'ose espérer qu'en changeant de publicité, ils ne
changeront pas de fortune et que, sous une forme en quelque sorte plus
reposée, le livre trouvera les mêmes encouragements que les articles du
_Ménestrel_.

Quant à l'œuvre prise en elle-même, je n'ai rien voulu y changer
avant de lui donner ce cadre définitif. J'y avais mis, dès la première
heure, le meilleur de ma pensée, de mes souvenirs,--de ma bonne foi. J'y
ai tour à tour raconté et expliqué, montré les hommes et démontré les
talents; mais, si l'on trouve dans ces commentaires indispensables, de
constantes préoccupations esthéticales, on n'y rencontrera, en revanche,
aucune critique de parti pris, aucune intention malveillante. J'ai
travaillé pour la vérité seule,--et à la seule lumière de cet idéal qui
ne disparaît jamais du ciel artistique.

Mes collègues pourront s'étonner de ne pas trouver dans ce premier
recueil, les noms des grands symphonistes et compositeurs dramatiques
qui ont doté l'orgue, le clavecin, le piano, de nombreux
chefs-d'œuvre, et illustré tout particulièrement la musique
instrumentale. J'ai préféré garder pour une série intermédiaire les
études spéciales réservées à ces grands maîtres de l'art ancien et
moderne. Je reviendrai plus tard aux pianistes en m'occupant des
virtuoses contemporains, des compositeurs et des professeurs qui
méritent une place spéciale, mais importante dans la galerie des
musiciens célèbres.

Ce volume est donc à la fois un témoignage de bon vouloir et une
promesse. A ce double titre, je le livre au public en toute sécurité de
conscience, m'estimant heureux si j'ai pu mieux faire connaître dans
leur sentiment intime et avec leur cachet personnel, des maîtres dont le
nom est inséparable de l'histoire et des progrès de l'art musical.

MARMONTEL.




LES

PIANISTES CÉLÈBRES




I

F. CHOPIN


C'est par ce nom, qui rappelle tant de doux et touchants souvenirs, tant
de grandes et nobles inspirations, qui a gardé à travers les années la
double auréole de la poésie et de la souffrance, qu'il convient d'ouvrir
cette galerie. Physionomie touchée du rayon divin et pourtant si
profondément humaine, nature supérieure éprise de l'idéal, marquée du
sceau du génie, mais rendue plus attrayante et plus sympathique par ses
épreuves mêmes, par les affinités d'angoisses et de tristesses qui la
rattachent à la terre.

Frédéric-François Chopin est né le 8 février 1808, à Zelazowa-Wola, près
de Varsovie. Sa famille, d'origine française, était peu fortunée; quant
à lui, d'une complexion très délicate, faible même et débile, il
traversa une enfance pénible et donna souvent de vives inquiétudes; mais
sa gentillesse, sa grande douceur, ses traits fins et distingués lui
attiraient déjà toutes les sympathies. A l'âge de neuf ans, sa santé
s'étant un peu fortifiée, ses parents se décidèrent à lui faire
commencer la musique et le piano. Ses progrès furent rapides; quelques
années suffirent pour donner le premier relief aux qualités
individuelles qui devaient s'affirmer plus tard avec tant d'éclat: la
délicatesse, la sensibilité et cette exquise morbidesse, l'essence même
de la nature de Chopin.

Cette distinction extraordinaire du grand artiste, qui devait
s'accroître avec le temps, mais qui déjà s'accusait assez pour attirer
l'attention et charmer l'oreille des connaisseurs, tenait à la fois à
son organisation et à une éducation première très soignée, grâce à la
protection généreuse du prince Radziwil. Il avait fait placer son petit
protégé dans le meilleur collège de Varsovie, et n'avait cessé de suivre
ses progrès avec la plus vive sollicitude. Ce milieu où Chopin passa sa
première jeunesse devait exercer une précieuse influence sur son
tempérament impressionnable. Ses relations constantes avec une société
d'élite appartenant aux sommités des sciences, des lettres et des arts,
l'initièrent aux charmes poétiques des chefs-d'œuvre de
l'imagination. Plus tard, lorsque les malheurs de sa patrie le
conduisirent à Paris,--où il ne devait que passer cette fois, mais où il
vécut les dix-sept années qui précédèrent sa mort,--Chopin y retrouva
cette brillante aristocratie, la fleur de cette émigration polonaise qui
avait protégé son enfance et deviné son génie. Ce fut là, au milieu de
l'empressement général, dans une atmosphère douce, faite d'affection et
de dilettantisme intelligent, qu'il perfectionna son goût exquis, mais
un peu raffiné pour les œuvres d'imagination, pour les poèmes chastes
et passionnés, pour les chants d'amour et d'héroïsme, suaves parfums
poétiques de la race slave, alors aussi souvenirs de la patrie absente.

En 1832, Chopin vint à Paris et se produisit dans le monde artiste.
Cette même année, date mémorable pour moi à plus d'un titre, j'obtenais
le premier prix dans la classe de Zimmermann. J'eus l'honneur d'être
présenté à Chopin et à Liszt dans la même soirée musicale, de jouer
devant ces deux grands artistes avec toute l'audace du jeune âge, et
d'apprécier pour la première fois leur merveilleux talent. Sous les
doigts agiles et nerveux de Chopin, les traits les plus ardus, les plus
subtils, les contours les plus fins, étaient nuancés, modulés avec une
exquise délicatesse. Sous sa main, à la fois émue et savante, les
phrases de chant élégantes ou expressives se détachaient, lumineuses,
colorées; en l'écoutant, on restait sous le charme d'une émotion
communicative, qui prenait sa source dans l'organisation délicate, le
tempérament maladif et impressionnable de l'artiste: véritable sensitive
musicale, qu'Auber définissait d'un mot en disant «qu'il se mourait
toute sa vie».

Le talent de virtuose de Chopin s'était formé dans le principe aux
excellentes leçons d'un musicien bohême, Zywony, admirateur passionné de
Bach. Grâce à l'habile direction donnée aux études de piano du jeune
virtuose, grâce surtout à sa nature délicate et sentimentale,
l'exécution de Chopin offrit dès le début ce charme original, ce cachet
individuel de rare élégance qui devaient affirmer si triomphalement sa
supériorité dans le genre expressif. Elsner, savant musicien et
directeur du Conservatoire de Varsovie, enseigna à Chopin, alors âgé de
seize ans, la théorie de l'harmonie et l'art d'écrire. Nous parlerons
bientôt du compositeur; revenons d'abord au grand virtuose.

Comme égalité de doigts, délicatesse, indépendance parfaite des deux
mains, Chopin procédait évidemment de l'école de Clementi, maître dont
il a toujours recommandé et apprécié les excellentes études. Mais où
Chopin était tout à fait lui-même, c'était dans l'art merveilleux de
conduire et de moduler le son, dans la manière expressive, mélancolique
de le nuancer. Chopin avait une façon toute personnelle d'attaquer le
clavier, un toucher souple, moelleux, des effets de sonorité d'une
fluidité vaporeuse dont lui seul connaissait le secret.

Nul pianiste avant lui n'a employé les pédales alternativement ou
réunies avec autant de tact et d'habileté. Chez la plupart des virtuoses
modernes, l'usage immodéré, permanent des pédales est un défaut capital,
un effet de sonorité qui produit sur les oreilles délicates la fatigue
ou l'énervement. Chopin, au contraire, en se servant constamment de la
pédale, obtenait des harmonies ravissantes, des bruissements mélodiques
qui étonnaient et charmaient. Poète merveilleux du piano, il avait une
manière de comprendre, de sentir et d'exprimer sa pensée que, à de rares
exceptions près, on a souvent essayé d'imiter, sans réaliser autre chose
que de maladroits pastiches[1].

Si nous cherchons un point de comparaison entre les effets de sonorité
de Chopin et certains procédés de peinture, nous dirons que ce grand
virtuose modulait le son comme les peintres habiles traitent la lumière
et l'air ambiant. Envelopper les phrases de chant, les arabesques
ingénieuses des traits dans une demi-teinte qui tient du rêve et de la
réalité, c'est le comble de l'art, et c'était l'art de Chopin.

Romanesque et impressionnable à l'excès, l'imagination de Chopin aimait
à hanter le monde des esprits, à évoquer les pâles fantômes, les
chimères effrayantes. Le poète-musicien se complaisait à improviser dans
une pénombre dont les lueurs indécises ajoutaient un élément plus
saisissant à ses pensées rêveuses, plaintes élégiaques, soupirs de la
brise, sombres terreurs de la nuit.

La mort, souvent si prompte à briser les plus fortes organisations, mit
douze ans à détruire fibre à fibre, la frêle nature de Chopin. Dès 1837,
l'illustre artiste fut atteint d'une maladie de poitrine. Les soins
empressés de ses amis et de ses élèves de prédilection conjurèrent un
instant les progrès du mal; puis il fallut, sous le coup de crises
nouvelles, quitter la France pour un climat plus égal. Mme Georges
Sand, la femme de génie et de grand cœur, qui fut pour Chopin une
amie dévouée, l'accompagna à Majorque, dont les médecins recommandaient
le douce atmosphère. Une amélioration sensible se produisit, mais ce fut
seulement une étape marquée dans l'inévitable destruction. A partir de
1840, les symptômes du mal reparurent, plus intenses; la phtisie
continua son œuvre en ruinant chaque jour davantage l'énergique
volonté et les forces vitales du grand artiste.

Pendant cette longue période des dernières années, de 1845 à 1848, les
souffrances de Chopin devinrent plus vives, les étouffements presque
incessants; et pourtant je me rappelle l'enthousiasme indescriptible
produit par ses dernières auditions à la salle Pleyel. Franchomme et
Allard, ses amis, ses fervents admirateurs, prêtèrent leur concours à
ces mémorables soirées. Chopin, surexcité par la présence de ses
intimes, par cet entourage d'élite qui formait autour de lui un cercle
magique, une féerie où le charme, la grâce, la beauté semblaient réunis
pour célébrer le retour à la vie du grand artiste, fut parfait de
sensibilité, de tendresse et de passion.

Les conseils et les leçons de Chopin étaient très recherchés de la haute
aristocratie parisienne, dont l'incomparable virtuose était l'idole. Ses
manières distinguées, sa politesse exquise, sa recherche un peu
précieuse, apportée en toutes choses, faisaient de Chopin le professeur
modèle de la noblesse élégante. Il y trouvait, avec l'enthousiasme sans
réserves, toutes les démonstrations de la plus affectueuse amitié.

Malgré les tendances très accusées vers le romantisme où l'attirait sa
personnalité rêveuse, mélancolique, malgré ses écoles buissonnières dans
l'azur, si opposées aux allures froides et compassées de l'art
scolastique, Chopin aimait passionnément les grands maîtres classiques:
Mozart était son Dieu, Séb. Bach, un des maîtres préférés recommandés à
tous ses élèves.

Parmi les pianistes compositeurs qui ont eu l'immense avantage de
prendre des leçons de Chopin, de s'imprégner de son style et de sa
manière, nous devons citer Guttmann, Lysberg et notre cher collègue G.
Mathias. Les princesses de Chimay, Czartoryska, les comtesses Esterhazy,
Branicka, Potocka de Kalergis, d'Est, Mlles Muller et de Noailles
furent ses disciples affectionnées. Mme Dubois, née O'Meara, est
aussi une de ses élèves de prédilection, et compte au nombre de celles
dont le talent a le mieux conservé les traditions caractéristiques, les
procédés du maître.

Les élèves de Chopin avaient pour lui plus que de l'admiration: une
véritable idolâtrie. Dans les dernières années de sa vie si éprouvée par
la souffrance, les femmes des plus grandes familles polonaises
ambitionnaient d'être ses gardes-malade, et jalousaient dans leur
admirable dévouement la tâche pénible, mais si digne de respect, des
sœurs de charité. Aussi faut-il regarder comme inexact le jugement
sévère de Fétis sur Chopin et son caractère, sur l'homme qui doublait
l'artiste. Comment admettre qu'une nature capable d'inspirer de
semblables dévouements fût fausse, égoïste, dissimulée? Chopin avait
l'âme de son talent, le cœur, les sentiments élevés et délicats d'un
grand artiste, et nous aimons à voir cette poétique figure briller comme
une fine médaille d'un métal précieux, pur de tout alliage.

Ce qu'il faut reconnaître c'est l'inégalité du caractère de Chopin et
surtout son dédain prononcé pour la plèbe artiste qui n'était pas de son
monde. Il y a loin de cette aristocratie de sentiment aux appréciations
et aux sous-entendus de Fétis. On nous montre Chopin doucereux jusqu'à
la dissimulation, gardant toute sa vie un masque hypocrite, entier,
absolu, tyrannique envers ses meilleurs amis. Il serait plus simple et
plus juste de dire que Chopin, nerveux, impressionnable, maladif,
irritable, s'abandonnait trop facilement aux caprices fantasques d'un
enfant gâté par les complaisances dociles d'affections trop généreuses.
De là des boutades parfois cruelles, des amitiés sincères et profondes
blessées dans leurs replis intimes, de justes susceptibilités vivement
froissées. En cherchant bien dans mes souvenirs, je pourrais trouver
deux ou trois atteintes du même genre, mais ces fâcheux mouvements
d'humeur noire ne partaient pas du noble cœur de Chopin, et trouvent
leur excuse naturelle dans son état chronique de souffrance aiguë.

Nous avons toujours eu une profonde admiration pour le talent de Chopin,
et, disons-le aussi, une vive sympathie pour sa personne. Aucun artiste,
sans en excepter les disciples intimes, n'a plus étudié et fait jouer
ses compositions; et pourtant nos relations avec ce grand musicien n'ont
été que rares et fugitives. Chopin était entouré, adulé, gardé à vue par
un petit cénacle d'amis enthousiastes qui le défendaient contre les
visites importunes ou les admirations de second ordre. Son accès était
difficile; il fallait, comme il le disait lui-même à cet autre grand
artiste qui a nom Stephen Heller, _s'essayer_ plusieurs fois avant de
parvenir à le rencontrer. Ces _essais_ n'étant pas plus de mon goût que
de celui de Stephen Heller, je ne pouvais appartenir à cette petite
église de fidèles dont le culte tournait au fanatisme.

J'ai cependant assez connu Chopin pour exquisser sa physionomie; de
plus, j'ai sous les yeux son admirable portrait par Delacroix; c'est le
Chopin des dernières années, souffrant, brisé par la douleur; la
physionomie déjà marquée du sceau suprême, le regard rêveur,
mélancolique, flottant entre ciel et terre, dans les limbes du rêve et
de l'agonie. Les traits allongés, étirés, sont fortement accentués; le
relief ressort et s'accuse; mais les lignes du visage restent belles,
l'ovale de la figure, le nez aquilin et sa courbe harmonieuse donnent à
cette physionomie maladive le cachet de poétique distinction particulier
à Chopin.

Les compositions de Chopin forment un ensemble important et du plus
grand intérêt, car ce maître, qui avait horreur du banal et peu de goût
pour le genre populaire, n'a jamais rien écrit en vue des succès
faciles. Sa musique, pensée, composée avec un soin extrême, d'une
harmonie toujours élégante touchant parfois à l'excès de recherche, ses
traits ingénieux, admirablement ciselés, sa phrase mélodique, chantante,
expressive d'un sentiment élevé ou mélancolique, ne pouvaient plaire
qu'à des musiciens d'un goût raffiné, ou à des virtuoses séduits par les
contours fins de ses traits nouveaux et ardus. D'année en année, Chopin
a donné à son style, si personnel dès le début, plus de force, plus de
corps, une individualité encore plus marquée, sans jamais sacrifier aux
influences passagères, aux fluctuations de la mode. Très sensible aux
éloges des lettrés de la musique, il se montrait indifférent aux bravos
de la foule; un public nombreux n'avait aucun attrait pour sa nature
aristocratique, et il restait tout à fait en dehors des succès
populaires, maintenu d'ailleurs dans sa résolution par quelques essais
relativement malheureux.

Il y a quelque audace à tenter un choix dans l'œuvre de Chopin;
j'aurai pourtant cette témérité nécessaire: j'indiquerai en première
ligne ses deux belles sonates (op. 35 et 58), ses deux magnifiques
concertos pour piano et orchestre, _mi_ mineur et _fa_ mineur (op. 11 et
21); une polonaise pour piano et violoncelle; un trio pour piano, violon
et violoncelle; les nombreux recueils de mazurkas (op. 6, 7, 17, 24, 30,
33, 41, 50, 56), genre de musique nationale dans lequel Chopin amis tout
le charme de son imagination, pièces ravissantes par l'originalité des
rythmes, l'imprévu des modulations et les contrastes habilement ménagés.

La collection des nocturnes porte aussi l'empreinte du génie tendre et
gracieux de Chopin. Nous ne connaissons rien de comparable à ces élégies
sentimentales. Citons les op. 9, 15, 27, 32, 37, 48, 54, 62, les grandes
variations sur _La ci darem la mano_; les belles polonaises, op. 22, 26,
40, 53, 61, œuvres de grande allure, où l'élégance de la forme et la
noblesse du style se fondent dans un parfait accord, où passe, en notes
vibrantes, l'écho des sentiments dramatiques, énergiques et sombres.

Les ballades (op. 23, 38, 47, 52) sont des compositions poétiques et
mouvementées, à grand effet. Le boléro, la barcarolle, la berceuse, la
tarentelle, pièces caractéristiques d'un genre tout particulier,
demeurent originales malgré le déluge des pastiches modernes. Les op.
29, 36, 51, 1er, 2e et 3e impromptus et l'impromptu posthume,
sont des pièces élégantes, fantaisistes et d'un sentiment exquis.
L'allegro de concert (op. 46) a toute la noblesse de style des
concertos. La collection des valses offre aussi dans ses détails un
charme extrême dû au choix des idées, à la contexture des traits, à
l'imprévu des modulations; le sourire y succède aux larmes, l'enjouement
à la tristesse. Terminons cette liste glorieuse par les trois célèbres
recueils d'études et de préludes qui assureraient seuls à Chopin une
place à part dans l'art musical, et lui donneraient son véritable rang
de compositeur inspiré, créateur _génial_, comme diraient les Allemands,
s'il n'avait déjà conquis cette place par tant d'œuvres du plus grand
mérite.

Soit profond amour de l'art, soit excès de conscience personnelle,
Chopin ne pouvait souffrir qu'on touchât au texte de ses œuvres. La
plus légère modification lui semblait une faute grave qu'il ne
pardonnait même pas à ses intimes, sans en excepter Liszt, son
admirateur fervent. J'ai maintes fois, ainsi que mon maître Zimmermann,
fait jouer comme pièces de concours les sonates, concertos, ballades et
allegros de Chopin; mais, restreint à un fragment de l'œuvre, je
souffrais à la pensée de blesser le compositeur qui considérait ces
altérations comme un véritable sacrilège.

Chopin s'est éteint, le 17 octobre 1849, dans les bras de sa sœur,
accourue de Varsovie à son appel pour l'aider à franchir cette sombre
porte qui s'ouvre sur le rayonnement de l'éternité. Ses funérailles
eurent lieu à la Madeleine, le 30 octobre, devant une foule d'élite
comprenant toutes les illustrations parisiennes et la grande famille de
l'émigration polonaise. Malgré le temps écoulé, je me souviens encore
avec émotion de l'impression immense produite par la messe de _Requiem_
de Mozart et aussi par la marche funèbre de la sonate op. 35 de Chopin,
orchestrée par Reber pour cette triste solennité. Le cœur était serré
sous l'effet navrant du mouvement persistant de la basse contrainte à la
première reprise; mais la phrase adorable en majeur, qui suit sous
forme de trio, faisait oublier bien vite les poignantes douleurs de la
réalité et rêver aux joies éternelles.

Nous avons souvent, entre artistes, agité la délicate question du
classement de l'œuvre de Chopin, comme compositeur de musique de
chambre. L'importance et la réelle influence de son style échappaient à
toute contestation; mais, unanimes dans notre admiration pour le
virtuose, nous étions très divisés sur la valeur musicale de ses
productions. Compositeur expressif, original pour beaucoup,--élégant,
gracieux, «charmeur» pour plusieurs,--excentrique, incompréhensible pour
les pauvres d'esprit,--Chopin restera un des maîtres les plus discutés
de notre époque, et cependant maître de génie, dans la sérieuse
acception du mot.

Je n'entends pas établir de comparaison entre Chopin et les aigles au
vol puissant que leurs premiers coups d'aile ont portés aux cimes les
plus hautes. Il n'a jamais eu ni ces sublimes audaces, ni ces témérités
heureuses. La tendresse, l'émotion, le charme intime ou poignant de ses
compositions ne remplacent pas le grand souffle, absent ou intermittent;
l'inspiration de Chopin s'élève parfois, mais pour retomber brisée sur
le sol; elle n'a pas le vol égal, libre, dégagé qui, seul, peut soutenir
dans les régions éthérées. Mais le génie ne consiste pas seulement à
trouver des formes encore inconnues dans le domaine de l'art; il
consiste aussi à raffiner ce métal précieux, le minerai introuvable pour
le vulgaire, l'idée, l'inspiration avec leur enveloppe rugueuse ou
diaphane.

C'est dans ce sens que Chopin restera un compositeur de génie,--grand
poète en de courtes strophes,--grand peintre en de petits cadres.




II

BERTINI


La mort a ses caprices. De deux artistes presque contemporains par la
gloire, Bertini et Chopin, c'est l'aîné qui succombe trente ans après le
jeune. Henri Bertini, le grand artiste qui vient de mourir à
soixante-dix-huit ans, après avoir depuis longtemps dit adieu au monde,
ferme le livre d'or des Bertini, en y laissant la plus belle page. Il
aura résumé, concentré sur son nom les réputations éparses de toute une
généalogie musicale; mais cette généalogie même fait partie de son
illustration personnelle, l'encadre et la complète.

Salvator Bertini, né à Palerme en 1721, était un des plus brillants
élèves du compositeur Léo. Célèbre en 1746, il écrivit vers cette date,
pour le théâtre et pour l'église, un grand nombre d'ouvrages très
appréciés du public. C'est le premier Bertini qu'ait enregistré
l'histoire musicale. Quant au père de notre illustre pianiste, né à
Tours en 1750, il y fit ses études musicales à la maîtrise de la
cathédrale. Bon organiste, compositeur de musique sacrée, sa vie se
passa à donner des leçons et à faire l'éducation de ses deux fils,
Benoît et Henri. Le premier, virtuose très habile, devenu l'élève de
Clementi pendant près de six ans, devait transmettre à son jeune frère
les excellentes traditions du célèbre fondateur de l'école moderne du
piano.

Henri Bertini naquit le 28 octobre 1798, à Londres, où sa famille
séjourna quelque temps. Ramené à Paris, il fut élevé sous les yeux de
son père, qui lui fit commencer les études musicales dès l'âge le plus
tendre. Les heureuses dispositions de cet enfant précoce, secondées par
les soins assidus de son frère aîné, lui firent acquérir, tout jeune
encore, un très remarquable talent de pianiste. Suivant la destinée
habituelle aux petits prodiges, Henri Bertini dut voyager sous la
tutelle de son père, qui le conduisit successivement en Belgique, en
Hollande, en Allemagne, pour donner des concerts où sa brillante
exécution, son goût parfait firent la plus vive impression.

Après un séjour à Paris consacré aux études d'harmonie et de composition
idéale, Bertini se rendit en Angleterre, où il habita assez longtemps.
Ce fut seulement en 1821, à l'âge de vingt-trois ans, qu'il revint à
Paris, qui devait être, sinon son asile définitif, du moins une grande
étape prolongée jusqu'à l'époque de sa retraite dans le midi de la
France, en l'année 1840.

Bertini laisse une grande réputation de pianiste, et cette renommée
était justifiée par son beau style, son exécution irréprochable et
magistrale. Son jeu tenait de Clementi par la régularité et la clarté
dans les traits rapides, mais la qualité du son, la manière de phraser
et de faire chanter l'instrument participaient de l'école de Hummel et
de Moschelès. Moins virtuose que Kalkbrenner et Henri Herz, Bertini
avait pourtant un ensemble de procédés, une exécution toute personnelle,
d'une rare valeur et d'un excellent modèle. C'était d'ailleurs un
professeur hors ligne, donnant ses leçons avec un soin sévère et la plus
vive sollicitude. Quand il a renoncé à l'enseignement, j'ai dirigé
plusieurs de ses élèves et j'ai pu constater toute la sûreté des
principes puisés à son école.

Le vénérable Louis Adam, professeur de la classe des pianistes femmes au
Conservatoire, avait pour Bertini une sympathie déclarée jointe à une
très haute estime pour son mérite de compositeur. Plusieurs solos de
concours ont été spécialement écrits pour sa classe par Bertini.
L'œuvre du maître est considérable: près de deux cents numéros, dont
beaucoup d'une grande importance. Par la nature et la franchise de ses
conceptions musicales, Bertini se rattache à l'école des mélodistes.
L'idée première, toujours distinguée, s'expose clairement et n'affecte
jamais ces contours cherchés qui déguisent souvent les redites banales;
rien de prétentieux ni d'affecté, l'horreur du maniérisme, le cachet
d'un musicien maître dans l'art de bien dire, ayant la conviction
tranquille de son talent et formulant sa pensée avec la liberté
d'allures que peuvent seules donner la connaissance parfaite du sujet et
la vision directe du but.

Mais les compositions pour piano et les œuvres concertantes de
Bertini, duos, trios, quatuors, quintettes, sextuors, nonettos, etc., ne
sont pas seulement des œuvres mélodiques dans l'acception étroite du
mot. Bertini a l'inspiration et la forme. Chez lui, la pensée musicale,
naturellement heureuse, se développe dans d'habiles et sages
proportions. Les épisodes, variés et pleins d'intérêt, montrent une
imagination souple et féconde, appuyée sur de fortes études. Les
harmonies chaudes et colorées de ce grand maître pourraient à la rigueur
le faire classer parmi les romantiques modernes, s'il n'avait su
conserver, mieux qu'eux tous, le sentiment de la tonalité, ce grand
point de repère, cette véritable boussole, égarée par l'école dite de
l'avenir,--et aussi cette parfaite logique dans la conduite et les
développements des motifs choisis, tous reliés à la pensée mère, qui
maintient à son œuvre l'unité dans la variété.

Nature sobre et puissante, tempérament concentré, Bertini ne s'est
jamais épris des abstractions, musicales; il n'a jamais vagabondé au
pays des chimères, dans ce septième ciel du rêve, qui n'a rien de commun
avec la patrie sévère du grand art. Intéresser, charmer, émouvoir dans
une langue correcte, s'attacher au choix des idées et à la pureté de
l'inspiration, telle était sa pensée dominante; amoureux du beau idéal,
l'œil fixé sur le type qu'il s'était formé, il ne s'est jamais écarté
de sa voie pour suivre les fluctuations du goût et de la mode.

C'est surtout au genre spécial des études et caprices que se rattache
l'immense popularité de Bertini; c'est là qu'il a pris une place à part
et ouvert la grande route où les jeunes compositeurs devaient se
précipiter après lui. Bertini s'est appliqué dans ses nombreux recueils
d'études, qui embrassent tous les degrés de force, à donner à chacune de
ses pièces, faciles ou difficiles, courtes ou développées, un type
mélodique bien déterminé. La difficulté à vaincre se présente sous une
forme chantante; lors même que l'étude appartient au genre plus spécial
de la vélocité, le trait continu affecte toujours un contour mélodieux:
première et notable cause du succès universel de ces pièces, d'un rythme
d'ailleurs très franc et d'une harmonie très soignée.

Bertini a écrit plus de vingt cahiers d'études, préludes, recueils
spéciaux d'exercices, embrassant tous les degrés de force, du plus
élémentaire jusqu'au transcendant. Les études caractéristiques, les
caprices-études, les études artistiques sont des œuvres du plus grand
mérite. Les études faciles et de moyenne force sont connues de toutes
les personnes qui s'occupent de l'enseignement du piano; elles
instruisent les élèves tout en les intéressant. Nous estimons beaucoup
les études à quatre mains; les deux recueils publiés par l'éditeur
Lemoine sont d'un charme exquis.

Bertini a recommencé la collection de ses études, à tous les degrés de
force, pour la maison Schœnenberger. Cette concurrence
personnelle,--tentative doublement délicate,--n'a fait qu'ajouter au
succès de l'auteur.

Le célèbre compositeur a laissé encore un grand nombre de duos à quatre
mains, qui tous ont une réelle valeur par l'habileté de l'arrangement,
et la manière concertante dont ils sont traités. Parmi les nombreuses
pièces de salon, rondos, nocturnes, variations, divertissements,
caprices, fantaisies, etc., nous signalerons tout particulièrement comme
des œuvres magistrales les deux solos de concours spécialement écrits
pour le Conservatoire, la grande polonaise (op. 93), les variations de
concert (op. 69), le rondo de concert (op. 105), la fantaisie dramatique
(op. 118), la marche brillante (op. 161), etc. Malheureusement pour le
succès de la musique de salon et de concert de Bertini, la popularité de
ses études lui a créé dans l'esprit routinier du public une spécialité à
la fois brillante et dangereuse. Les nombreux admirateurs de ce genre de
compositions ont fermé les yeux et les oreilles à l'appréciation
d'œuvres de plus grand mérite.

La musique concertante de Bertini, trios, quatuors, sextuors et
nonettos, n'indique pas seulement un compositeur à la main ferme, habile
dans l'art de bien écrire, mais un maître au style élevé, un mélodiste
dans la belle acception du mot: car, il faut bien le répéter, Bertini,
musicien d'imagination et de savoir, ne s'est jamais jeté dans les
recherches de l'impossible; il s'est contenté d'écrire des œuvres
distinguées par le choix des idées, bien conduites, de proportions
parfaites, aux harmonies saines et vigoureuses. Nous ne craignons pas
d'affirmer que sa musique de chambre soutient vaillamment la comparaison
avec celle des maîtres.

Bertini a publié une grande méthode de piano où les principes de son
enseignement sont coordonnés avec un rare esprit de logique. Chaque fait
nouveau est présenté au moment voulu, expliqué avec une grande clarté.
Tout s'enchaîne dans un sentiment progressif parfait, et nous tenons cet
important ouvrage pour l'une des méthodes les plus complètes et les
mieux réussies de l'art moderne du piano.

Fuyant le monde, ayant peu de goût pour les amitiés banales, quelque peu
misanthrope, Bertini a trouvé au déclin de sa vie, dans l'affection
éprouvée de quelques intimes, les trésors d'attachement et de tendresse
dont son cœur no pouvait se rassasier. Le grand musicien, que nous
avons eu l'honneur de connaître dès le début de notre carrière, il y a
quarante-cinq ans, était alors une nature vaillante, enthousiaste,
occupant dignement sa place dans cette nombreuse pléïade de poètes et
d'artistes, qui représente la forte génération de 1830. On se rappelle
quelle fièvre généreuse avait envahi la société tout entière. C'était
l'époque glorieuse, l'apogée triomphante de Lamartine, d'Hugo, de
Musset, d'Eugène Delacroix, de Lamennais, de Lacordaire, d'Hérold,
d'Auber, d'Halévy, etc. On croyait voir l'aurore d'une grande rénovation
artistique, illuminant les merveilles d'une vaste réforme politique et
sociale. Splendeurs éteintes, tentatives audacieuses; il n'en est pas
moins resté quelques idées nouvelles et surtout de nobles souvenirs.

Il y a près de trente ans que Bertini, las des agitations de la vie,
désireux d'un repos qui semblait incompatible avec sa nature inquiète,
s'était fixé à Meylan, près d'amis chers à son cœur. Depuis longtemps
déjà il se tenait pour ainsi dire sur le seuil de l'éternité, et
s'absorbait dans la contemplation de ses horizons infinis; il aimait à
en sonder les mystères, il voyait venir la mort avec le calme de la foi,
trouvant aux souvenirs du passé une sorte de mélancolique amertume et se
reposant d'avance dans la lumière éternelle; revenu, en un mot, à
l'extrême limite de l'existence, à ces croyances, à ces aspirations des
jeunes années, à cette exaltation de l'âme, à cette philosophie
chrétienne plus indispensables peut-être aux natures artistiques qu'à
tous les autres tempéraments. Les agitations de la vie, les déceptions
qui brisent leurs rêves de gloire et de bonheur, les soumettent en effet
à de fréquentes et dures épreuves; il leur faut une patrie plus haute,
devinée ou rêvée, qui leur serve de consolation et de retraite.

Dans ses dernières années, Bertini aimait à visiter la Grande-Chartreuse
de Grenoble; il y improvisait à l'orgue des mélodies inspirées du
sentiment religieux, et offrait à Dieu les vœux d'un cœur confiant
en sa miséricorde. Ce long recueillement a duré jusqu'à
soixante-dix-huit ans, sans que rien en vînt démentir le calme et la
sérénité.

J'ai vu Bertini dans la force de l'âge: belle et noble figure, profil
énergique de penseur, front vaste et découvert, regard profond et
méditatif. De fortes moustaches et un bouquet de barbe donnaient à
cette physionomie virile, un caractère décidé en harmonie avec le moral.
C'est qu'en effet, sous des dehors de réserve correcte, Bertini cachait
un fonds d'exaltation qui s'épanchait dans l'intimité, lorsqu'on parlait
d'art ou de politique. Esprit droit mais nature nerveuse, il rendait
hommage au talent des artistes célèbres, virtuoses ou compositeurs; mais
le bruit des applaudissements l'affectait péniblement; il lui arrivait
alors de quitter la salle de concert; j'ai pu constater maintes fois ce
fait singulier qu'il faut attribuer à l'impressionabilité du système
nerveux et non à un mesquin sentiment de jalousie. A peu près vers la
même époque, n'avons-nous pas été témoins du jugement peu bienveillant
porté par Liszt sur son émule en succès, L. Thalberg? Faiblesse
regrettable, mais phénomène commun, concevable chez les grands artistes,
dont l'amour-propre surexcité acquiert une sorte de sensibilité morbide,
irritable.

Bertini laisse un nom glorieux dans l'histoire de l'art. Son œuvre
considérable restera comme un des monuments caractéristiques de la
génération qui nous a précédés. Les compositeurs modernes font
autrement, mais ne font pas mieux que lui, et tous, maîtres ou
disciples, nous devons nous incliner devant la supériorité de ce grand
musicien.

Bertini est mort à soixante-dix-huit ans, sans avoir été décoré: mystère
difficile à pénétrer, énigme qu'il convient sans doute de laisser sans
réponse, mais fait que l'on constate avec tristesse, surtout en
réfléchissant que nous sommes à une époque où l'on est bien prodigue de
ces sortes de faveurs. Disons d'ailleurs que, si cette juste récompense
du talent n'est pas venue réconforter le cœur du célèbre pianiste,
Bertini aura du moins emporté en mourant la certitude d'avoir utilement
rempli une belle et laborieuse carrière. Glorifions donc l'artiste, et
disons, sur le bord du tombeau, un dernier adieu à l'homme de bonne
volonté.




III

STEPHEN HELLER


Envers toutes les figures éminentes qui dominent l'école contemporaine
et qui s'imposent par la puissance du talent, par la hauteur de la
situation, à l'estime et à l'admiration de leurs émules, la justice est
un devoir. Envers les physionomies particulièrement sympathiques qui
ajoutent, comme Stephen Heller, tous les charmes du souvenir personnel à
la vivacité de l'impression artistique, c'est plus qu'un devoir, c'est
un plaisir. Mais celui-ci se complique de quelque embarras, si l'on veut
échapper au plus léger reproche de partialité, paraître ne pas céder aux
influences d'école, dégager en un mot le portraitiste de l'artiste
lui-même et de ses préférences intimes.

Voilà le côté délicat de la tâche, quand on veut toucher, comme nous
allons le faire, à un nom qui réveille nécessairement tant d'échos
personnels et tant d'impressions ineffaçables. On peut, il est vrai,
s'en tirer comme Berlioz le fit un jour à l'égard d'un compositeur ami,
en accentuant dans le sens de l'impartialité... sévère, en malmenant à
plaisir son modèle, et en répondant, comme il n'hésita pas à le faire:
«Il n'y a plus de critique possible, s'il faut se gêner avec ses amis».
C'est le paradoxe et c'est aussi l'excès contraire. Tels sont les deux
écueils difficiles à éviter. J'entreprends cependant avec confiance ce
crayon rapide d'un grand artiste ami, rassuré contre mes propres
entraînements par la haute valeur et la franche célébrité du maître, à
la fois le plus modeste et le moins contesté de notre époque.

Stephen Heller est né le 15 mai 1814, à Pesth, en Hongrie. Comme
certaines natures, exceptionnellement douées, il devait être enfant
précoce et virtuose remarquable, à l'âge où tant d'autres épèlent encore
l'alphabet de l'art. Ses progrès furent si rapides qu'ils décidèrent son
père à dominer ses goûts personnels pour lui laisser entreprendre la
carrière musicale et obéir à une vocation irrésistible. Nous ne suivrons
pas le jeune pianiste dans ses nombreux concerts, nous contentant de
rappeler que ses brillantes qualités d'exécution furent appréciées dès
ses premiers débuts dans la vie militante du virtuose, à l'âge de neuf
ans.

Les professeurs de piano de Stephen Heller furent Bauer, à Pesth, et
plus tard Czerny et A. Halm, à Vienne. Chelard et un vieil organiste, du
nom de Cibulska, initièrent le jeune artiste aux études d'harmonie et de
composition; mais c'est surtout par la lecture attentive des maîtres,
par l'analyse réfléchie de leurs œuvres, la comparaison des styles et
des inspirations dominantes, c'est en creusant profondément la pensée
qui a guidé leur génie, que Stephen Heller a pu acquérir cette sûreté de
main, cette expérience dans l'art de formuler et de développer l'idée
première, un des caractères distinctifs de son talent de compositeur.

Stephen Heller a, pendant dix années consécutives, dépensé sa jeunesse
et son énergie à donner des concerts dans toutes les villes importantes
de Hongrie, de Pologne et d'Allemagne. Mais, en dépit des
applaudissements et des ovations, ces pérégrinations incessantes, cette
vie nomade, contrastaient avec la nature calme, tranquille méditative de
l'artiste. Il avait besoin d'un écho plus fort et d'un milieu plus
tranquille. Le désir de connaître Paris, d'y faire consacrer sa
réputation de compositeur, le décida, en 1838, à quitter Augsbourg, sa
ville préférée, remplie des plus chers souvenirs.

Il entreprenait une nouvelle lutte, pleine de fatigues et de périls,
dans notre Paris, centre de la civilisation, foyer de lumière et
d'intelligence, patrie de la gloire définitive, mais aussi asile de la
vogue et des modes passagères, la ville du monde où s'affiche le plus
audacieusement le mauvais goût, où le succès n'est pas toujours la
récompense du talent, mais le résultat de l'intrigue. Heller, confiant
en sa force, a courageusement lutté, travaillé sans relâche, et s'est
imposé, par un ensemble d'œuvres transcendantes, à la foule même des
indifférents. Double succès pour l'artiste et pour l'art, qui a fait
ainsi un pas considérable. En aidant à faire connaître, apprécier, aimer
les compositions de Stephen Heller, nous pensons avoir nous-même
sérieusement contribué à élever le goût musical et à compléter
l'éducation des générations contemporaines.

Stephen Heller appartient à cette race d'artistes vaillants, aux
sentiments élevés, à la conscience prédominante, ayant un profond
respect pour l'art et une rare dignité personnelle, âmes fortement
trempées, intelligences d'élite, faisant leur loi suprême du culte de
l'idéal. Qu'importent pour elles le succès et la popularité éphémères,
s'il faut les acheter aux prix de défaillances ou de compromissions et
sacrifier au mauvais goût en poursuivant la vogue? Les artistes qui
aiment l'art pour ses jouissances intellectuelles et morales, se
préoccupent peu de la foule; ils ont un but plus élevé, ils poursuivent
sans cesse la pureté de l'inspiration, et le charme de la forme. Stephen
Heller est de ce petit groupe de chercheurs consciencieux et
infatigables. La fermeté de style, la forme naturelle et saine, qui
caractérisent ses compositions, tiennent d'abord à sa probité
intellectuelle, à cette rare et sereine loyauté qu'on ne saurait trop
applaudir en ce temps de productions faciles. Elles tiennent aussi à son
étude assidue des grands maîtres anciens et modernes, à ses habitudes de
méditation profonde et de puissante concentration. Voilà les causes
multiples auxquelles les compositions de Heller doivent ce cachet de
distinction et de noblesse qui est le véritable passe-port des œuvres
d'imagination auprès de la postérité.

Stephen Heller a toujours eu pour son art l'amour pur et désintéressé,
la passion à la fois fertile et chaste d'un travailleur infatigable,
n'ayant au cœur que de hautes pensées; il a marché convaincu dans sa
voie, négligeant les inspirations banales, les effets faciles et
vulgaires; et c'est ainsi qu'il a pu réaliser cet ensemble de
compositions originales, poétiques, d'un charme pénétrant et individuel,
où passe seulement, comme un parfum délicat et subtil, l'écho des
maîtres préférés, Schumann, Mendelssohn et Chopin. Tel est en effet ce
qu'on peut appeler le culte intime de Stephen Heller. Il n'en a pas
moins pour les dieux de la musique, Bach, Haydn, Mozart, Gluck, Weber et
Beethoven, une passion et un respect qui égalent l'admiration de Ingres
pour ces hommes de génie.

Ses compositions pour le piano forment un ensemble considérable. Toutes
offrent un mérite supérieur de facture; les idées distinguées, d'un
sentiment élevé, sont présentées et développées avec un rare talent; on
y retrouve la main d'un symphoniste plus encore que celle d'un virtuose.
Heller a des rythmes à lui, une façon toute personnelle d'encadrer la
phrase musicale avec des traits ingénieux, brillants ou légers. Ses
harmonies sont irréprochables jusque dans leurs recherches les plus
grandes; on sent une nature saine, une inspiration franche, loyale,
exempte des mièvreries et de la préciosité, un tempérament sobre,
puissant, craignant l'emphase et pouvant se passer de la déclamation.

Heller, ainsi que Mendelssohn, Chopin et Field, a créé un moule nouveau
pour les pièces caractéristiques. Ses _Promenades d'un solitaire_,
_Dans les bois_, ses _Nuits blanches_, son _Voyage autour de ma chambre_
sont de véritables poèmes exquis et sobres, où l'inspiration musicale,
d'une incomparable élévation, rivalise avec la poésie et la peinture de
genre. Plusieurs de ces pièces sont de petits chefs-d'œuvre de
sentiments variés et de caractères différents. Vibrations sonores, où
toutes les cordes de l'âme donnent leur note tendre, mélancolique, émue;
décor profond où passe le monde fantastique des esprits. Grâce, énergie,
tendresse, douleur, calme, désespoir, toutes les fièvres du cœur,
toutes les antithèses de la passion, tous les tons qui constituent la
gamme immense de nos sensations, trouvent leur écho rapide ou prolongé
dans ces œuvres saisissantes, dont l'inspiration ne s'égare jamais et
se domine elle-même, tout en planant à d'incomparables hauteurs.

_Les Arabesques_, _Scènes vénitiennes_, _la Sérénade_, _le Boléro_, sont
des pièces caractéristiques très originales. Quant aux nombreux
_recueils d'études_ et aux _préludes_ de Stephen Heller, ils ont leur
place à part dans l'enseignement. Les _Études préparatoires à l'art de
phraser_, _l'Art de phraser_ (_nouvelles études_), sont des merveilles
de goût et de style. Il s'est produit depuis quarante ans, à la suite du
succès considérable des recueils de Bertini, un si grand nombre d'études
de salon, de genre, d'expression, de vélocité, qu'il faudrait un volume
pour classer ces œuvres plus ou moins musicales. Mais on doit
distinguer au milieu de ce déluge les compositions de valeur
transcendante. L'énergique individualité d'Heller n'a pu que gagner à
ces rivalités; elle se détache en relief plus puissant sur le fond des
médiocrités contemporaines.

La supériorité du compositeur devait s'affirmer avec une force nouvelle
dans ses trois grandes sonates, œuvres magistrales où l'on ne peut
saisir une seule défaillance d'inspiration ni dans l'ensemble, ni dans
les détails. L'originalité n'en est pas moins incontestable; ces belles
compositions, largement développées, appartiennent entièrement par la
nature des idées, les rythmes et la contexture des traits, au style
personnel de Stephen Heller. Le compositeur n'y relève que de lui-même,
ne procède directement d'aucun des grands modèles, Beethoven, Weber,
Schumann. Mendelssohn; mais il a su les égaler tout en restant lui.

Les Scherzi (op. 7, 24), et tout particulièrement celui qui est dédié à
Liszt (op. 57), sont des œuvres de la plus grande valeur et d'un type
très original. Le caprice symphonique se distingue par la vigueur et
l'entrain; les Tarentelles (op. 53, 61, 85) ont un brio, un éclat, une
verve toute napolitaine; les valses (op. 43, 44, 93) sont des bijoux
ciselés par la main d'un grand artiste. Tout en appréciant le mérite de
facture des trois ouvertures pour une pastorale, pour un drame, pour un
opéra comique, nous en aimons moins le parti pris. Les grandes études
sur le _Freyschutz_ montrent sous un nouveau jour le talent si varié
d'Heller. Ces sortes de paraphrases sur la pensée de Weber sont du plus
vif intérêt; les variations sur un thème de Beethoven et celles sur un
thème de Schumann sont des œuvres magistrales; les caprices
populaires sur _la Truite_, _l'Allouette_, _la Vallée d'amour_, _la
Poste_, _la Fontaine_, ont aussi un cachet particulier. _Improvisata_
(op. 18 et 98) sont deux compositions ravissantes.

On a souvent comparé et opposé l'une à l'autre les belles et riches
organisations musicales de Chopin et d'Heller; on a, suivant la
sympathie du critique, accordé tantôt à l'un, tantôt à l'autre, la
première place dans ce classement. Nous aimons peu les comparaisons,
presque toujours à côté de la vérité; nous ne voulons pas savoir qui, de
Chopin ou d'Heller, a plus de droits à notre admiration; tous deux ont
notre plus vive sympathie. Mais, sans amoindrir la gloire de Chopin,
nous croyons être juste en disant que ces deux grands artistes, poètes
tous les deux, ayant les mêmes aspirations vers les sublimités de l'art,
représentent deux natures différentes, deux tempéraments essentiellement
distincts. Heller et Chopin n'en doivent pas moins se donner la main
dans l'histoire de l'art musical: ils sont frères par la hauteur du
génie et la fécondité de l'inspiration.

Stephen Heller, dont la modestie égale le talent, ne veut plus se
reconnaître virtuose; il l'a été pourtant dans la plus belle acception
du mot; il l'est encore, quoiqu'il s'en défende. Nous avons plus d'une
fois entendu Heller nous donner dans l'intimité les prémices de ses
œuvres inédites. Son jeu fin, délicat, sa manière naturelle et simple
de phraser nous ont toujours charmé. Il procède des grands maîtres
allemands, Hummel et Moschelès; il serre de près le clavier; la
sonorité douce, harmonieuse ne vise jamais aux effets de force, aux
exagérations, mais intéresse, captive, attache par des qualités plus
intimes.

Les leçons d'Heller sont très recherchées des amateurs de goût et des
artistes qui apprécient à sa juste valeur l'immense mérite de ses
œuvres. De plus, ses compositions éminemment originales ont, dans
leur interprétation, certains côtés individuels que l'auteur seul peut
indiquer et détailler avec tout leur relief. Heller, d'ailleurs,
n'accepte pour élèves que les musiciens capables de comprendre et
d'interpréter ses œuvres dans le sentiment voulu; il n'a ni l'amour
du gain, ni la passion matérielle de l'enseignement. En échappant à la
tâche aride et quelquefois ingrate du professorat, il aura privé bon
nombre de ses admirateurs de conseils précieux, mais l'art a bénéficié
de productions nouvelles, et c'est là un résultat plus conforme aux vues
de Stephen Heller, nature désintéressée, n'ambitionnant pas la fortune,
mais voulant avant tout continuer en paix sa carrière de compositeur.

Stephen Heller est un lettré dont la mémoire richement meublée, l'esprit
fin et délicat s'intéressent vivement à toutes les questions d'art, et
n'ignorent rien du monde littéraire. Sa conversation est attachante,
pleine de saillies heureuses, dès que l'intimité est assez complète pour
qu'il parle avec abandon et laisse lire au fond de sa pensée. Sa vie,
très solitaire, s'est passée dans le travail et la lecture; son abord
est poli mais réservé, il accueille toujours les jeunes artistes avec
bienveillance et ses amis avec une cordialité dont personne n'ignore le
prix. Je ne l'ai jamais entendu parler avec sévérité ou amertume des
artistes que la vogue ou le caprice de la foule ont paru favoriser.
D'une modestie réelle qui n'exclut pas le sentiment de sa valeur, Heller
reçoit avec satisfaction les compliments motivés de ses amis, mais un
éloge fade et banal lui est antipathique et le déconcerte comme une
sorte d'injure.

Voilà l'esquisse de l'artiste et du compositeur. Quelques traits
suffiront pour peindre l'homme: figure aux lignes distinguées, traits
réguliers, d'un dessin large et puissant. Le front est découvert, le nez
fin, la bouche sourit avec bonté. Les yeux saillants, au regard profond,
se voilent souvent sous la paupière, s'estompent dans une lueur rêveuse
et mélancolique où passe de temps en temps un rayon doucement moqueur.
Les années ont argenté une chevelure abondante et soyeuse qui encadre le
vaste développement des tempes.

Tel est Stephen Heller, une des belles figures de l'époque, le frère de
Chopin en poésie musicale, et aussi le proche parent des grands maîtres
de la symphonie, de Mendelssohn et de Schumann, par la nature des idées,
l'art parfait de l'exposition et la science du détail.




IV

HENRI HERZ


Voici un artiste qui compte parmi les plus sympathiques, les plus grands
et aussi les plus utiles: c'est un doyen et c'est toujours un maître.
L'immense succès de ses œuvres, si françaises par la grâce et
l'esprit, a puissamment contribué à répandre le goût musical, à
populariser les motifs heureux de nos opéras. Virtuose et compositeur
éminent, Henri Herz aura été encore un vulgarisateur dans le sens élevé
du mot. En vain, certains pianistes modernes, injustes envers un passé
dont le plus grand tort, à leurs yeux, est de ne les avoir pas connus,
traitent-ils Henri Herz et ses disciples de compositeurs démodés,
frivoles et de valeur superficielle: Henri Herz et son vaillant frère,
Jacques, n'en restent pas moins deux personnalités hors ligne, deux
maîtres dans l'art de bien dire, deux compositeurs de premier ordre,
qu'il est absolument interdit de comparer à la foule des arrangeurs
actuels.

Henri Herz est né, dit Fétis, à Vienne (Autriche), le 6 janvier 1806.
Nous mentionnons la date sans en discuter l'authenticité.
Merveilleusement doué pour la musique, Henri Herz affirma ses
dispositions tout enfant. Cette nature précoce devait rapidement
s'élever dans un milieu propice au sein d'une famille d'artistes. Comme
Mozart, Henri Herz écrivait des sonates dès l'âge de huit ans, et se
faisait applaudir dans les concerts. Mais son père, musicien de bon
sens, sinon grand musicien, eut l'heureuse inspiration de venir
s'établir à Paris, pour faire donner à son fils une forte éducation
technique et développer ses brillantes facultés dans le sens d'une
méthode sérieuse. Admis, à dix ans, au Conservatoire, Henri Herz obtint
rapidement un brillant premier prix dans la classe de Pradher, qui,
malgré sa grande sévérité, témoignait une vive sympathie, un intérêt
tout paternel à son merveilleux élève. Le jeune virtuose continua, sous
la direction de Dourlen et de Reicha, ses études d'harmonie et de
contre-point, déjà ébauchées à Vienne sous la tutelle de l'organiste
Hunten.

Nous n'avons pas à faire ici la biographie du célèbre pianiste, à suivre
pas à pas cette existence si laborieuse et si bien remplie; nous
laisserons à d'autres le soin d'écrire cette intéressante monographie,
d'un grand exemple pour les jeunes artistes si désireux de succès, mais
trop souvent négligents de l'étude. C'est par un travail journalier,
incessant, qu'Henri Herz s'est élevé au rang de grand maître; la volonté
a joué un rôle capital dans l'inspiration première de ses compositions
si originales, si variées de caractère et de forme, mais toutes marquées
d'un cachet d'élégance et de distinction, que bien peu de pianistes
possèdent au même titre. Nul virtuose compositeur n'a conquis aussi
jeune une popularité aussi légitime, et pourtant, disons-le bien haut,
jamais l'artiste n'a sacrifié ses convictions musicales, altéré son
style pour flatter le mauvais goût, complaire à la mode, entrer plus
avant dans la voie du succès. Si Henri Herz, dans la maturité de son
talent, a légèrement modifié sa manière, s'il a élargi son cadre, il est
resté fidèle à ses principes de compositeur, tout en suivant ses modèles
préférés, Moschelès, Field, Hummel.

Revenons maintenant au portrait de l'artiste célèbre, et laissons aux
biographes le soin d'écrire la vie du musicien. La physionomie d'Henri
Herz appartient au type israélite; le front est proéminent, le nez
aquilin; les yeux, clairs et bien ouverts, indiquent la lucidité et la
bienveillance. La bouche est accentuée, encadrée de lèvres fortes, le
menton arrondi. Rien que de simple et de franc dans cette figure aux
lignes arrêtées; aucun signe particulier, si ce n'est l'habitude de
tenir la tête légèrement penchée et d'interroger du regard. La taille
est un peu au-dessus de la moyenne; la démarche cadencée accuse une
légère oscillation traînante.

Henri Herz a voulu justifier jusque dans la dernière période de sa
longue et brillante carrière musicale son titre d'Henri Herz jeune. Les
années semblent n'avoir eu aucune prise sur cette nature active, sur
cette organisation vaillante. Ici encore la volonté n'a pas faibli, et a
pour ainsi dire vaincu la nature. Comme notre regretté marquis de
Saint-Georges, Henri Herz s'est, pour ainsi dire, condamné à l'éternelle
jeunesse, et il la maintient de gré ou de force. Et nous parlons moins
encore de l'homme que de l'artiste. Le compositeur a conservé vivaces
ses facultés créatrices; le talent de virtuose n'a rien perdu de sa
grâce et de son éclat; le brillant causeur est resté, comme par le
passé, prompt à l'attaque, prompt à la riposte, fécond en répliques
fines et délicates. Il demeure, dans sa manière d'être, dans l'habitude
de sa vie, le parfait gentleman, correct, soigné dans sa tenue, qui a
traversé deux générations sans rien perdre de sa distinction élégante.

Ce décorum aristocratique, ce «comme il faut» particulier, qui
caractérise les Anglais de race, Henri Herz semble l'avoir acquis dans
ses nombreuses relations avec nos voisins d'outre-Manche. Mais le
naturel affectueux et bienveillant de l'artiste en a corrigé les côtés
froids et guindés. Henri Herz a fait aussi un long séjour en Amérique;
c'est à ce voyage, qui devait durer six mois et qui s'est prolongé
quatre ans, que je dois l'honneur d'avoir suppléé Henri Herz à sa classe
du Conservatoire, en 1845. Confiant dans mon amitié et fort de
l'assentiment d'Auber, Henri Herz me laissa le soin de maintenir ses
élèves dans les données habituelles de son enseignement, jusqu'en 1848,
où je succédai à mon maître Zimmermann.

Il faut lire, à propos de ce voyage, le charmant ouvrage d'Henri Herz
sur ses souvenirs d'Amérique, pour apprécier sous un jour tout spécial
cet esprit fin, humoristique, cette entière bonne foi, cette sincérité
rare dans la manière de conter. L'œuvre a une véritable valeur
littéraire, comme étude de mœurs, comme album de croquis, pris sur le
vif, comme ensemble de types tour à tour amusants et étranges, depuis le
chef de bande, voleur mélomane, détroussant les voyageurs en dilettante,
enlevant les onces d'or, mais respectant la montre d'Henri Herz par
amour de l'art, jusqu'aux missionnaires patronant et honorant de leur
présence des concerts où les fantaisies et les airs variés du virtuose
tenaient lieu de cantiques.

Henri Herz a parcouru à plusieurs reprises et dans tous les sens
l'Amérique du Nord et celle du Sud, le Mexique, le Pérou, le Chili, le
Brésil, la Californie, la Havane, la Jamaïque, New-York, la
Nouvelle-Orléans, Baltimore, Philadelphie, la Vera-Cruz. Il a donné plus
de quatre cents concerts, sans épuiser l'enthousiasme des auditeurs,
partout acclamé et regretté partout. Succès incomparables dont nous
avons le droit d'être fiers, car il n'est pas d'artistes plus français
que Henri Herz par le cœur, l'esprit, la nature fine et distinguée du
talent.

Le temps est encore proche où Henri Herz, revenu de ses grands voyages,
consacrait ses journées à l'enseignement, et ses veilles à la
composition. De nombreux élèves sollicitaient ses conseils; il fallait
se faire inscrire longtemps à l'avance pour obtenir la faveur de
quelques leçons. Quelle joie pour les jeunes filles qui se croyaient
appelées à devenir virtuoses, de se dire les élèves préférées du
professeur en renom! et pourtant ce n'était pas sans un certain
sentiment de crainte et d'émotion qu'elles se rendaient à la leçon du
maître; non que Henri Herz fût redouté pour sa sévérité, sa trop grande
exigence, mais, sous les dehors d'une politesse exquise, d'une tenue
réservée, le professeur cachait une pointe de fine et malicieuse
raillerie, un trait caustique à l'égard des défauts mignons de ses
disciples. Légères atteintes, malices ironiques qui ne manquaient jamais
leur but, et faisaient, sinon de cruelles blessures, du moins des
brûlures longtemps cuisantes.

Le nombre des pianistes femmes formées à l'école de Henri Herz est
considérable et compose une phalange brillante. Malheureusement pour
l'art, la plupart des jeunes filles qui se vouent à la virtuosité y
renoncent un peu plus tard pour les devoirs austères de la famille.
MMmes Jaell, Montigny, Szarvady, Massart, Pleyel, Joséphine Martin,
sont de grandes individualités, de brillantes exceptions, mais
confirment la règle générale.

Il y a quelques années, Henri Herz, fatigué du professorat, a pris sa
retraite et quitté sa classe du Conservatoire, en laissant dans cette
école, témoin de ses premiers succès, de brillants souvenirs et de
précieuses traditions que Mme Massart a su continuer. Depuis sa
retraite, l'artiste éminent a consacrée son activité et son expérience
éprouvée à la direction de son importante manufacture de pianos. Cette
maison, dont la fondation date de plus de quarante ans, a eu des
fortunes diverses: malheureuse à son début, elle a conquis
progressivement le premier rang dans la facture française. C'était pour
réparer les revers dus à des causes diverses que Henri Herz avait quitté
la France en 1845. Enfin, grâce à une direction bien entendue, à
l'adjonction d'ouvriers habiles, de mécaniciens ingénieux, grâce surtout
aux soins minutieux, incessants, apportés aux perfectionnements divers
de la facture, la maison Henri Herz se trouve maintenant placée à la
tête de cette brillante industrie artistique. Les pianos qui sortent des
ateliers de Henri Herz peuvent soutenir la comparaison avec les
instruments français et étrangers provenant des maisons les plus en
renom; ils ont obtenu successivement aux expositions universelles toute
l'échelle des récompenses, jusqu'à la mise hors concours, comme ceux des
maisons Érard et Pleyel.

Ajoutons à l'actif du grand artiste et du célèbre facteur, l'initiative
prise par lui dans la création d'une salle de concerts, type d'élégance
et d'intelligente appropriation aux auditions musicales. L'artiste
éminent, le chef apprécié d'une grande industrie, a été justement
récompensé par la croix d'officier de Légion d'honneur.

Les compositions de Henri Herz sont nombreuses, très variées de style,
et embrassent tous les degrés de force. Il faudrait un long catalogue
pour énumérer celles qui méritent d'être signalées plus
particulièrement. L'œuvre du maître comprend deux cent cinquante
numéros; tout choix dans cette immense collection nécessite
d'inévitables et douloureux sacrifices. Signalons, parmi les morceaux
les plus populaires, des variations sur _la Cenerentola_, sur _la
Violette_, sur _ma Fanchette_, sur la romance de _Joseph_, _le Petit
Tambour_, _la Famille suisse_, _le Siège de Corinthe_, les fantaisies
sur _l'Ambassadrice_, sur _le Domino_, _la Fille du régiment_, _Otello_,
_le Pré aux Clercs_, _le Landler viennois_, etc. Les huit concertos sont
une œuvre considérable, où la noblesse du style s'unit à une grande
habileté de facture. Les traits, distingués et variés de forme, sont
toujours brillants et de belle allure; la sonate dédiée à Auber est
aussi une composition magistrale. Henri Herz a écrit huit cahiers
d'études depuis le degré très facile jusqu'à la difficulté
transcendante; ses dix-huit dernières grandes études, resteront comme un
modèle de goût et de grande bravoure. Il a également composé plusieurs
duos concertants pour piano et violon, en collaboration avec Lafont.

J'ai souvent entendu Henri Herz à l'apogée de sa popularité de virtuose;
j'ai même essayé de m'approprier, par l'audition attentive de ses
œuvres, quelques-unes des qualités caractéristiques de son école, et
l'on m'a souvent cru son élève. Je puis donc apprécier en pleine
connaissance de cause la manière et le style de ce maître, le plus
populaire des pianistes compositeurs, celui dont on a dit, avec raison,
qu'il était l'Auber du piano.

Mme de Girardin, dans un des spirituels feuilletons du vicomte de
Launay, s'est appliquée à chercher des points de comparaison entre les
pianistes célèbres et certaines positions sociales. Le type choisi pour
Henri Herz était celui d'avocat pianiste, brillant causeur musical,
brodant à volonté, sur tous les thèmes, d'incessantes variations.
Appréciation plus spécieuse que juste. Henri Herz n'est pas un causeur
superficiel, un avocat à l'heure, mais un brillant improvisateur,
parlant avec une merveilleuse facilité et une incomparable élégance la
belle langue musicale, l'idiome des grands maîtres. Son style, toujours
correct et brillant, atteint sans peine la noblesse et souvent
l'élévation. Les andantes de ses concertos renferment de très belles
pages, où passe le souffle inspiré d'un compositeur de premier ordre.

L'individualité d'exécution de Henri Herz a toujours consisté dans
l'élégance, l'esprit, une grande distinction, une expression contenue.
Sa virtuosité irréprochable a pu aborder les difficultés transcendantes
sans rien perdre de cette netteté merveilleuse, de cette clarté dans les
traits les plus ardus, qualités indispensables aux grands exécutants.
Henri Herz a une excellente main gauche, qui prend une part active et
très intéressante au discours musical. De nos jours, beaucoup de
pianistes négligent, et pour cause, cette main gauche, sœur jumelle
et auxiliaire naturel de la main droite.

Comme exécutant et compositeur, Henri Herz procède bien certainement de
la grande école de Clementi, Hummel, Moschelès; il exécute avec une rare
perfection, un grand fini de détails les fugues de Bach et Hændel, les
élèves de sa classe pourraient affirmer sa prédilection marquée pour ces
grands maîtres. Ses nombreuses compositions de salon et de concert
semblent au premier abord en contradiction marquée avec cette forte et
sévère musique; mais un lecteur attentif qui voudra approfondir
l'œuvre entier de Henri Herz retrouvera dans le tissu harmonique de
ces compositions, d'apparence légère, la forte trame du contre-pointiste
formé aux grandes traditions de l'art.

La sonate, le thème varié et les grandes fantaisies ont vécu; les
nocturnes, paraphrases, etc., commencent à dater. Seul, un petit groupe
d'artistes vaillants cherche l'expression et le grand style dans le
concerto symphonique. La mode est à la musique dite de genre, aux pièces
caractéristiques, expressives, imitatives, etc., et aussi aux
transcriptions vocales et orchestrales. On veut l'idée pure, dégagée
d'ornements. L'art a-t-il réellement gagné à cette modification du goût,
à ce changement dans la forme adoptée? En fait, à part quelques rares et
puissantes individualités qui ont su conserver la pureté et l'élévation
du style, unir le genre pittoresque et descriptif aux traditions de
l'école, l'art du compositeur a subi une décadence marquée. Les
musiciens de tout ordre, ceux-là même qui ignorent l'orthographe de
notre langue, s'évertuent à chercher des titres pompeux, prétentieux,
ridicules, pour servir d'étiquettes à des pauvretés musicales dénuées de
sens et d'intérêt, écrites dans un idiome incorrect qui outrage la
grammaire et le bon goût.

Quant à Henri Herz, il n'a pas sacrifié aux modes nouvelles, et en même
temps, il a échappé au reproche mérité par tant d'artistes, d'avoir
toute la vie refait les mêmes variations, fondu les mêmes sujets et les
mêmes thèmes dans un moule invariable. Aucun compositeur n'a plus
inventé, ne s'est plus consciencieusement appliqué à innover dans ce
genre, et nous pourrons un jour, dans un traité spécial, passer en revue
les broderies variées, les mille traits ingénieux créés par Henri Herz
et tombés dans le domaine public, où sont allés les prendre
d'innombrables _pasticheurs_. Les grands artistes inventent et les gens
de métier exploitent. C'est la loi commune, mais une loi qui aide au
progrès et dont les esprits supérieurs ne daignent pas se plaindre.

Henri Herz appartient à cette grande famille des initiateurs qui
trouvent leur récompense dans l'œuvre même et dans ses résultats.
Tant d'honneurs réunis, le succès international du virtuose, la
popularité du compositeur, la haute considération du chef d'industrie,
une fortune importante laborieusement acquise, l'estime de tous,
l'admiration des connaisseurs, une place à part dans le monde des arts,
ont laissé Henri Herz simple, modeste, bienveillant comme par le passé.
Cette belle et intelligente figure d'artiste a résisté aux épreuves de
la bonne fortune comme aux atteintes du temps; elle a gardé ses lignes
sobres et sévères, mais d'une franchise toute sympathique, et la pureté
de profil qui en fait une des physionomies les plus hautes et en même
temps les plus aimées de notre temps.




V

CLEMENTI


La galerie des pianistes qui ont illustré leur art contient des
physionomies plus attrayantes et plus sympathiques; elle n'offre pas de
personnalité plus complexe, de tempérament plus riche, d'influence plus
haute et plus indiscutable. Compositeur de premier ordre, virtuose
incomparable, chef d'école, industriel, mécanicien, Clementi a tenu tous
ces rôles avec une égale supériorité; il a su pendant sa longue et
laborieuse existence, acquérir l'admiration des dilettantes et la vogue
du public, faire entrer l'art dans une voie nouvelle, et,--fortune
rarement réservée aux inventeurs,--atteindre la richesse, sans rien
laisser de son cœur aux broussailles du chemin. Il a eu tout à la
fois l'imagination et le savoir, l'inspiration et la volonté
persévérante, l'originalité et la souplesse. Et si la gloire du chef
d'école lui assure le premier rang dans l'histoire du piano, cet
ensemble de qualités spéciales, cet assemblage merveilleux font de
l'homme un type absolument à part, une figure curieuse et instructive
entre toutes.

Muzio Clementi naquit à Rome en 1752. Son père était un orfèvre
passionné pour la musique. Dès l'âge de six ans, il faisait commencer à
son fils l'école du solfège et du clavecin. Les grandes dispositions du
jeune Clementi activèrent ses progrès et l'amenèrent bientôt à une
virtuosité remarquable. Suivant la méthode italienne, il étudiait les
_partimenti_ et l'accompagnement de la basse chiffrée en même temps que
les pièces spéciales de clavecin. Son maître d'harmonie, de contre-point
et de clavecin fut un organiste, du nom de Cordicelli. A quatorze ans,
Clementi était en pleine possession d'un talent hors ligne et d'une
forte éducation musicale basée sur les traditions des grands maîtres. Un
amateur enthousiaste, sir Beckfort eut alors occasion de l'entendre et
offrit sur-le-champ au père du jeune virtuose d'emmener son fils en
Angleterre et d'assurer son avenir.

Installé dans un domaine du Devonshire, Clementi, qui avait pour l'étude
une ardeur infatigable, put se consacrer au travail et à la lecture des
œuvres classiques. Entouré de soins, d'égards, d'affections, traité
en fils adoptif, trouvant dans une riche bibliothèque, littéraire et
musicale, tous les éléments d'instruction que n'aurait pu lui offrir la
maison paternelle, assuré non seulement du confort de l'existence, mais
aussi de ses libres entrées dans le monde aristocratique, Clementi avait
la plus brillante et la plus féconde des indépendances.

Comme certaines plantes rares, transplantées dans un terrain spécial,
son organisation s'épanouit au chaud rayonnement de cette vie nouvelle,
faite de tendresse et de dévouement. Mélodiste par sentiment, Clementi
put allier, grâce à une constante étude des grands maîtres, le génie
italien aux harmonies colorées et puissantes de l'art allemand.
Sébastien Bach, Hændel, Scarlatti étaient ses auteurs favoris, ceux
qu'il étudiait chaque jour avec une ferveur qui devait rester entière
jusque dans sa vieillesse. Son exactitude laborieuse et son emploi
raisonné du temps étaient tels, qu'il s'imposait l'obligation rigoureuse
de remplacer par des heures supplémentaires celles que les devoirs de
société le forçaient à distraire du programme quotidien. Il soignait en
même temps son instruction littéraire, remplaçant l'éducation du collège
par des lectures choisies et répétées.

Ce fut ainsi que, grâce à sir Beckfort, à cette vie de famille toute
patriarcale et à ses relations avec le monde aristocratique, Clementi
devint un gentleman accompli en même temps qu'il atteignait les
dernières limites de la virtuosité. Aucun artiste ne possédait au même
degré cette égalité merveilleuse des deux mains, cette clarté et ce fini
dans l'art d'exécuter les pièces fuguées, d'en faire valoir les détails
ingénieux. Le jeune maître pouvait sans crainte, sinon sans hésitation,
aborder l'existence militante de compositeur et de virtuose.

Bien peu d'artistes de la génération contemporaine ont eu le bonheur
d'entendre Clementi: pourtant j'ai pu me renseigner exactement près de
plusieurs de mes devanciers sur les qualités d'exécution de ce maître
illustre. Son mécanisme merveilleux de correction et de régularité,
laissait la main immobile; les doigts seuls, souples, agiles
indépendants, d'une égalité incomparable, tiraient du clavier une
sonorité harmonieuse et d'un charme exquis. Personne n'exécutait avec
cette perfection idéale les œuvres de Bach, Hændel, Martini,
Marcello, Scarlatti; la clarté exceptionnelle de son jeu et la variété
de ses nuances mettaient en lumière, avec une finesse d'intention sans
pareille, tous les détails de ces belles pièces fuguées. John Field et
Cramer, les deux élèves de prédilection de Clementi, que j'ai souvent
entendus, possédaient au suprême degré la diction de leur maître; ils
détaillaient, comme lui, les fugues de Bach; chaque partie distincte
avait la sonorité, l'accent, le timbre correspondant à son degré
d'importance et d'intérêt dans le discours musical.

C'était par l'étude approfondie du style sévère que Clementi avait su
acquérir cette indépendance de doigts, cette égalité parfaite, ce jeu
lié, serré, harmonieux qui faisaient de lui le maître des maîtres. Homme
d'invention et même de génie, Clementi a pu dégager sa riche
individualité des formules scolastiques, de tout le bagage personnel des
grands compositeurs qu'il avait pris pour modèles. Avec lui, comme avec
Em. Bach, le cadre de la sonate s'est élargi; l'élément mélodique,
expressif et vocal a pris forme dans ses nombreuses œuvres de piano;
enfin Clementi est devenu à son tour chef d'école en unissant l'art
ancien à l'art moderne.

Transformation féconde, qui ne s'est opérée, du reste, ni en un jour, ni
par la seule influence de Clementi. Haydn, Mozart, Dussek, ont aussi
leur part glorieuse dans cette période de transition; mais Clementi, par
ses nombreuses compositions, par les virtuoses qu'il a formés et qui ont
perpétué ses traditions, garde encore la plus belle part, et l'on peut,
à juste titre, lui donner le nom de fondateur de l'école moderne du
piano.

A dix-huit ans, Muzio Clementi publia sa première sonate (op. 2). Le
succès fut immense, et décida le jeune compositeur à s'établir à
Londres; on l'y appelait pour tenir le piano d'accompagnement du
Théâtre-Italien. Il quitta donc ses bienfaiteurs, pour qui il devait
garder une reconnaissance aussi durable que la vie. Ce poste important
d'accompagnateur dirigeant permit à Clementi d'accroître ses
connaissances musicales, d'entendre les plus célèbres chanteurs, et de
perfectionner son style par l'étude des grands modèles de l'art vocal.
Les oratorios de Hændel, les opéras de Porpora, Sacchini, Pergolèse
germèrent dans son imagination; et, sans élever son inspiration aux
sublimes hauteurs atteintes par ces génies, il eut du moins l'heureuse
pensée de conserver à ses œuvres spéciales de musique de chambre, les
belles formes mélodiques dont il avait gardé l'empreinte. Il put ainsi
continuer à allier le sentiment naturel du mélodiste italien au tissu
harmonique qui caractérise plus particulièrement le génie allemand.
Comme l'illustre Haydn, Clementi a étudié à fond, analysé avec un soin
minutieux les œuvres d'Emmanuel Bach, ce grand artiste dont la vie
modeste, calme, recueillie, n'a jamais eu l'éblouissement du succès,
mais que l'élégance des idées, la forme neuve donnée aux œuvres
scolastiques, l'ingéniosité de ses traits légers, brillants, mettent au
rang des créateurs de la musique moderne.

Le premier recueil de sonates (op. 2) publié par Clementi en 1770,
produisit une grande sensation dans le monde dilettante de l'époque. Ces
pièces étaient écrites pour clavecin ou piano-forte; le nouvel
instrument introduit en Angleterre par le facteur Zumpe, en 1760,
n'avait pas encore détrôné les clavecins et les clavicordes. Ces
instruments, chers à nos ancêtres, gardaient de nombreux admirateurs.

Il faut le reconnaître: le clavecin, sous les doigts habiles des
virtuoses harmonistes du temps, produisait des effets charmants;
aujourd'hui les amateurs de curiosités artistiques s'intéressent seuls à
ces merveilles d'une autre époque, et pourtant il y a un grand plaisir,
une sensation toute particulière à interroger ces instruments délicats,
qui parlent avec tant de précision et de netteté, ont des timbres si
charmants et si clairs. Mais il faut comprendre la langue figurée du
temps, oublier les effets modernes de sonorité, de puissance, les
contrastes de force et de douceur, suppléer à l'absence complète de la
prolongation du son par des harmonies très-serrées et une ornementation
incessante de la phrase.

L'idée première du marteau substitué au bec de plume ou de métal
pinçant la corde, doit être attribuée au Florentin Bartolomeo
Chistofori, mais, l'essai ne donnant que des résultats incomplets, les
clavecins conservèrent leur suprématie. En 1716, un facteur français,
Marius, et un Allemand, Schroler, firent une nouvelle tentative
infructueuse; mais de plus habiles mécaniciens finirent par appliquer
d'une façon pratique les découvertes de leurs devanciers. Zumpe en
Angleterre, Silbermann en Allemagne, Sébastien et Jean-Baptiste Érard en
France, fondèrent d'importantes fabriques de pianos qui assurèrent la
défaite du clavecin. La faculté de modifier le son par la diversité de
l'attaque du clavier, de rendre la touche sensible à l'action du doigt
en transmettant au marteau la volonté intelligente de l'artiste, était
une invention souverainement ingénieuse. L'étendue du clavier s'accrut
en même temps que la puissance de sonorité[2].

En 1780, Clementi fit un premier voyage à Paris. L'accueil qu'il y reçut
fut assez chaleureux pour lui rappeler l'enthousiasme italien et lui
rendre un reflet de sa patrie, toujours vivante dans son cœur. Admis
à se faire entendre à la cour, la perfection de son jeu charma la reine
Marie-Antoinette, qui lui témoigna une bienveillante sympathie, et
l'engagea à visiter Vienne, en l'assurant de sa protection auprès de
son frère, l'empereur Joseph, le célèbre mélomane. En 1781, Clementi se
rendit à Munich, puis à Vienne, où il se lia avec Haydn, son aîné de
vingt ans, et Mozart, plus jeune que lui de quatre ans. Ces hommes de
génie apprécièrent les rares qualités du compositeur virtuose, et les
dilettantes allemands firent à l'artiste de véritables ovations.

L'empereur Joseph, qui aimait les soirées intimes, prenait le plus vif
plaisir à entendre alternativement Mozart et Clementi. Nous
n'établissons aucun parallèle entre le génie puissant du premier et le
rare talent de compositeur du second; mais Mozart, merveilleux
improvisateur, claveciniste hors ligne, n'avait pas la sûreté de main,
la virtuosité transcendante si patiemment cherchées par Clementi.
Italiens tous deux par leur tempérament mélodiste, ils suivaient des
routes différentes: Mozart planait déjà dans les hautes sphères et
pouvait abandonner à son émule les palmes de l'exécution.

Ce séjour en Allemagne fut pour Clementi une suite de triomphes. Il
revint à Londres en 1782, pour entreprendre bientôt une nouvelle
excursion à Paris, où il retrouva le même enthousiasme; mais son voyage
en Allemagne resta le plus profitable au point de vue de l'art; ses
relations directes avec les grands maîtres, dont il appréciait le génie,
ne pouvaient manquer d'exercer une salutaire influence sur le style du
compositeur. En étudiant attentivement et chronologiquement les
œuvres de Clementi et la date de leur publication, on peut facilement
contrôler notre pensée à cet égard et constater les modifications
progressives apportées dans sa manière d'écrire.

De 1781 à 1802, Clementi ne quitta pas l'Angleterre, où son activité
prodigieuse se dépensait soit à composer, soit à donner de nombreuses
leçons, très recherchées et rétribuées à haut prix. Victime d'une
banqueroute qui lui enleva une somme considérable, fruit de ses
économies, Clementi, vivement encouragé par ses amis, aidé de leurs
capitaux, fonda une importante fabrique de pianos, à laquelle il
consacra son expérience, ses soins et les connaissances spéciales de
mécanique qu'il eut la courageuse volonté d'acquérir. Cette maison de
facteur, à laquelle Clementi devait associer plus tard son ami Collard,
acquit, grâce à son activité, une renommée européenne, et fut pour lui
la source d'une nouvelle fortune, d'autant plus précieuse qu'elle
faisait faire à l'art du piano un pas considérable, en fournissant aux
artistes, avec des instruments plus parfaits, la possibilité d'en tirer
des effets variés répondant à toutes les exigences du toucher, à toutes
les modifications du son.

En 1802, Clementi fit son troisième voyage à Paris avec son élève
préféré, John Field, qu'il produisit dans de nombreux concerts. Le
disciple était digne du maître et fut admiré. Auber, dont les souvenirs
étaient si riches et si précieux à recueillir, m'a dit avoir entendu
Clementi à chacun de ses voyages en France, de ses séjours dans ce Paris
qu'il aimait, et où il reçut toujours le même accueil enthousiaste. Il y
fit exécuter plusieurs symphonies qu'il dirigea au piano. Le succès du
virtuose ne pouvait diminuer, mais le symphoniste ne fut pas classé
parmi les maîtres du genre. Haydn et Mozart le primaient de toute la
puissance de leur génie. Clementi était très lié avec le célèbre
harpiste Nadermann, qui fut un des protecteurs de mon enfance. Nadermann
dirigeait aussi une importante maison de commerce de musique et de
facture, et Clementi lui vendit la propriété de plusieurs de ses
œuvres. J'ai donné, il y a quelques années, des leçons à l'une des
filles de Nadermann sur un exemplaire du _Gradus_ enrichi des nombreux
doigtés de Clementi.

John Field, Cramer, Zeuner, Kleugel, Bertini, Kalkbrenner furent les
élèves favoris du célèbre fondateur de l'école moderne du piano; mais
les virtuoses du siècle qui avaient pu connaître Clementi et lui
demander ses conseils, se comptaient par centaines. Nul professeur n'a
été aussi recherché, Henri Herz a pris lui aussi quelques-unes de ses
leçons; Méreaux nous a souvent parlé avec une admiration reconnaissante
de plusieurs heures passées dans l'intimité de l'illustre maître; mais
c'est John Field qui doit rester une des expressions les plus parfaites
de l'école. Clementi l'emmena avec lui, donner des concerts à travers
l'Allemagne et la Russie. De 1802 à 1810, Clementi parcourut ainsi
l'Europe, acclamé comme compositeur et comme virtuose, recherché comme
professeur, vivant au sein d'une atmosphère fébrile avec une force de
volonté que rien ne pouvait abattre.

Emmanuel Bach et Muzio Clementi, en modifiant le caractère
rigoureusement scientifique de la sonate, en transformant les formules
en traits mélodiques, en substituant l'inspiration idéale aux recherches
exclusivement harmoniques, en mettant en œuvre des pensées musicales,
réservées jusque-là aux compositions dramatiques, ont créé, pour la
musique de chambre, et tout particulièrement pour le piano, un art
nouveau, procédant, à vrai dire, des maîtres anciens, mais où
l'inspiration musicale émancipée des formules scolastiques, se meut
librement, affirme victorieusement son individualité par la souveraine
variété des formes.

Compositeur au style correct et très mélodiste, inspiré, mais toujours
maître de lui, Clementi a écrit toutes ses œuvres, depuis les petites
sonatines pour les commençants jusqu'aux grandes et belles sonates (op.
42, 48, 50), depuis les formules mesurées sur les gammes, les préludes
et points d'orgue, jusqu'au _Gradus ad Parnassum_, avec un soin, une
conscience, un art incomparable. Le _Gradus_ reste le plus parfait
ouvrage d'enseignement écrit jusqu'à ce jour. L'art de jouer du piano y
est démontré en cent études dont le plus grand nombre sont de véritables
chefs-d'œuvre, tant comme études spéciales de mécanisme,
d'indépendance de doigts, que comme modèles de goût et de style. Le
_Gradus_ est un monument musical, la clef de voûte du temple consacré à
l'art moderne du piano.

Des biographes, reprochent à Clementi des incorrections de style et un
excès de recherche dans les idées. Mélodiste pur et de la famille des
grands maîtres, Clementi, dans la généralité de ses œuvres, allie la
sûreté de main au style élevé, à l'inspiration saine, à la verve et à
l'entrain d'Haydn et de Mozart. Son œuvre est considérable et d'une
valeur indiscutable, quand on tient compte de l'époque de transition où
il a écrit. Sans pouvoir se comparer et sans avoir voulu, en aucun cas,
s'égaler aux grands musiciens ses contemporains, Clementi occupe la
première place parmi les pianistes compositeurs. Il est, avec Emmanuel
Bach, le créateur de la sonate moderne, le fondateur de la grande école
de piano dont Field, Cramer, Hummel, Moschelès, Kalkbrenner et les
frères Herz ont continué après lui les glorieuses traditions.

Le catalogue des œuvres de Clementi comprend cent sonates dont
quarante et quelques avec accompagnement de violon, flûte et
violoncelle, un grand duo à deux pianos, quatre duos à quatre mains.
Nous citerons parmi les nombreuses sonates les op. 2, 7, 8, 9, 10, 11,
14, 17, 22, 26, 33, 40, 42, 46. Si l'on se reporte à l'époque où ces
œuvres ont été écrites, on reconnaîtra dans presque toutes ces
compositions un grand mérite de facture, beaucoup de fraîcheur
d'imagination, une grande diversité d'idées mélodiques, enfin un arsenal
de traits brillants, parcourant le clavier dans toute son étendue,
disposant la sonorité d'une façon ingénieuse, abandonnant les vieux
errements, non par mépris de la forme, mais pour adopter à un instrument
nouveau, le piano, les progrès réalisés par les clavecinistes célèbres.

Clementi peut donc passer à juste titre pour le grand promoteur de l'art
moderne du piano, Kimberger, Steibelt, Dussek, Cramer, etc., ont suivi
la voie tracée, mais c'est à lui que revient l'honneur d'avoir changé le
courant musical qui depuis cent ans se renfermait presque exclusivement
dans le genre fugué, airs de danse à fioritures, variations, préludes,
ouvertures d'un tissu harmonique très-serré, très-ferme, très riche,
mais d'une grande uniformité, où l'accent vocal et la phrase mélodique
pure tenaient une place très-minime. Il va sans dire que nous exceptons
de cette nomenclature les œuvres de Bach, de Hændel, Scarlatti,
Couperin, Rameau, Martini. Ces grands inventeurs ont tout essayé, tout
osé. En lisant attentivement leurs œuvres, on retrouve, non seulement
en germe, mais plus souvent encore en entier des phrases, des mélodies,
des récits colorés et dramatiques que les habiles se sont appropriés.

Citons encore une sonate devenue célèbre (op. 50), un thème varié
ravissant sur l'air: _J'ai vu Lise_, une fantaisie sur le thème
populaire: _Au claire de la lune_; plusieurs pièces caractéristiques
dans le style des maîtres célèbres, vingt-quatre valses et douze
montférines, préludes et excercices, enfin l'_Introduction à l'art de
jouer du piano_ (le _Gradus_). Cet ouvrage, véritable monument
artistique, nous le répétons, suffirait à lui seul pour rendre
impérissable le nom de Clementi. C'est le résumé le plus complet qu'on
puisse imaginer du style moderne. La pensée mélodique, au contour plus
vocal, se présente colorée, s'accuse franchement sans l'accompagnement
incessant des fioriture si chères aux clavecinistes. Le _Gradus_ offre
aux élèves sérieux, à tous les artistes amoureux du grand art, les plus
beaux modèles de goût, les exemples les mieux choisis dans tous les
genres, style noble, sévère, gracieux, expressif, pathétique. Les études
plus spéciales de mécanisme, de rythme ou d'ornementation sont aussi
admirablement conçues pour donner aux deux mains cette indépendance des
doigts, cette liberté d'allures dont Clementi a formulé les règles avec
tant de précision.

Clementi a publié en quatre volumes in-8º une précieuse collection des
chefs-d'œuvre des grands maîtres du clavecin: cet ouvrage est devenu
très-rare. Quant aux symphonies et ouvertures de Clementi, je n'ai pas
eu l'occasion de les entendre, mais Aubert m'a affirmé que ces œuvres
orchestrales n'avaient qu'un mérite relatif, manquaient d'originalité et
paraissaient très-pâles à côté des œuvres colorées, ingénieuses,
mouvementées de Haydn et de Mozart. Laissons donc à Clementi sa grande
et belle physionomie de compositeur virtuose: il est le premier du
genre, celui qui en a écrit les lois, formulé le code, et les pianistes
modernes sont les disciples de sa grande école.

Clementi avait un désir immodéré de la richesse; pour conquérir la
fortune et réparer les pertes considérables que lui avait subir, au
milieu de sa carrière, la faillite où s'étaient englouties ses
importantes économies, aucun sacrifice ne lui coûtait. Travailleur
infatigable, il donnait quinze heures de leçons par jour à des prix très
élevés, trouvant le temps de composer dans les intervalles et de
surveiller sa fabrique de piano. Il capitalisait avec une joie peu
dissimulée les recettes des nombreux concerts donnés en France, en
Allemagne, en Russie. Ses voyages lui étaient d'autant plus productifs
qu'il évitait avec un soin rigoureux toute dépense personnelle,
économisait la table, le logement et le feu, et poussait même la
parcimonie jusqu'à faire sa correspondance chez des intimes pour éviter
les menus frais d'achat de papier. Henri Herz m'a dit avoir été témoin
de ce fait amusant: Clementi arrivant à l'hôtel du Petit-Carreau, où
déjà l'attendaient des élèves fanatiques de son talent, et remettant au
commissionnaire, chargé de monter ses malles au troisième étage, dix
centimes pour tout salaire.

On a expliqué diversement cette étroitesse d'esprit, ce travers d'une
belle intelligence. La jeunesse de Clementi passée chez son père, habile
orfèvre, avait sans doute développé chez l'enfant l'amour de l'or et des
métaux précieux. Adolescent, la vie confortable de la maison de sir
Beckford avait dû lui donner le goût et le désir de continuer cette
existence large et aussi de se ménager une vieillesse dorée. Telles sont
les influences auxquelles on attribue cette âpre manie du gain que nul
artiste, Paganini excepté, n'a poussée aussi loin que Clementi.

Né à Rome en 1752, Muzio Clementi est mort à Londres le 10 mars 1832.
La fortune lui était venue, du reste, plus considérable encore qu'il ne
pouvait l'espérer, grâce à sa fabrique de pianos, dont Collard, son
associé, avait pris la direction; Clementi devait laisser en mourant un
avoir de plusieurs millions. Sur la fin de sa carrière, il avait
recherché les conditions d'existence de sa jeunesse; il s'était retiré à
la campagne, près de Londres, dans une de ses propriétés, au sein d'un
confort très sérieux, entouré d'hommages et de respect, vénéré comme un
des patriarches de la musique. Il recevait dans l'intimité ses amis et
ses admirateurs, mais ne se faisait pas entendre; pourtant il conserva
jusqu'au dernier jour cette saine habitude du travail qui fait seule les
grands artistes.

Les biographes citent une anecdote touchante de la dernière période
d'existence de Clementi. Dans une de ses rares apparitions à Londres, un
banquet lui fut offert par Cramer, Moschelès et plusieurs autres
célébrités musicales. A l'issue du repas, Clementi fut prié de se faire
entendre, et, malgré ses quatre-vingts ans, émerveilla l'auditoire par
des improvisations où la jeunesse des idées, les audaces du virtuose, la
couleur et la fermeté de son style s'affirmaient comme à l'apogée de ses
grands succès. Véritable fête des adieux, car Clementi mourut peu de
temps après, le 10 mars 1832.




VI

E. PRUDENT


La première enfance de Prudent n'offre aucune particularité saillante:
rien en lui ne faisait présager une de ces natures privilégiées,
appelées à prendre rang parmi les artistes célèbres. Prudent (Émile
Beunier) naquit à Angoulême le 4 avril 1817. Admis comme élève de
solfège au Conservatoire de Paris, il entra, le 12 juillet 1826, dans la
classe de Larivière, et y obtint un deuxième prix. Il ne fit que passer
dans la classe de Laurent, alors professeur-adjoint, pour être ensuite
admis dans la classe de piano de Zimmermann. Notre maître regretté avait
la main heureuse dans le choix de ses élèves, et, du premier coup
d'œil, il avait reconnu chez Émile Prudent un pianiste d'avenir.

J'étais alors le camarade et l'émule de Prudent. Nous avions pour
condisciples notre futur directeur Ambroise Thomas, Potier, le
petit-fils de Piccini, Ravina, Codine, Besozzi, Lacombe. Prudent obtint
un second prix en 1831 et le premier en 1833. Après ce succès, il entra
dans la vie militante d'artiste et y eut de pénibles débuts, ne comptant
qu'un petit nombre d'élèves, souvent forcé de «faire des bals»,
d'exécuter des quadrilles pour éviter d'être trop à charge à ses
parents. Prudent eut occasion d'entendre plusieurs fois Thalberg en
1836; comme tous les pianistes de notre génération, il fut frappé des
qualités de cette nouvelle école, émerveillé des effets produits, et
n'eut plus qu'une pensée, qu'un désir, s'assimiler les procédés du
célèbre pianiste-compositeur.

Tous les artistes qui ont entendu Thalberg, ont pu apprécier sa large et
belle sonorité, sa manière toute particulière de disposer les phrases de
chant dans le médium du piano, de diviser souvent la mélodie aux deux
mains en confiant l'accentuation aux pouces, enfin cet admirable arsenal
de traits nouveaux, brillants, légers, tantôt s'élançant en fines
arabesques, en fusées sonores, éclatantes, tantôt parcourant dans toute
son étendue l'échelle musicale du clavier, enveloppant l'idée principale
comme d'un réseau harmonieux, brillant et diaphane. Cet art merveilleux
de faire chanter le piano, soit par la belle conduite du son, soit en
tirant de l'instrument des effets de sonorité inconnus jusque-là, toutes
ces qualités réunies éblouirent, subjuguèrent amateurs et artistes.

L'influence fut naturellement considérable sur la manière d'exécuter et
d'écrire du groupe des jeunes pianistes français. Prudent, Goria,
Gottschalk, Osborne, etc., s'éprirent de ces formes nouvelles, et leurs
œuvres de cette époque procèdent directement du maître viennois. Ces
imitations, souvent très réussies, ne sont pourtant pas des copies dans
le sens absolu du mot; ces pastiches ne manquaient pas d'habileté et
d'ingéniosité, mais l'influence du maître à la mode s'y fait trop
vivement sentir. Plus tard, quand cette fièvre d'imitation fut passée,
quand l'inventeur eut délaissé lui-même cette forme, la jeune école
française, Prudent en tête, revint à la musique de piano, sans parti
pris d'arrangements en arpèges et en accords brisés.

Ce fut à l'époque de l'enthousiasme excité par Thalberg, à l'époque de
ses grands succès, que Prudent eut le courage de se retirer en province
afin de s'y livrer dans le recueillement à un travail persévérant pour y
acquérir la sûreté de mécanisme, l'exécution chaleureuse et colorée,
qui, depuis, ont caractérisé son jeu, et aussi, disons-le, pour
s'approprier les qualités séduisantes du maître nouveau qu'il avait pris
pour modèle. Après plusieurs années d'un rude labeur, Prudent sortit de
sa retraite et renonça à sa vie d'isolement, pour se produire dans
quelques concerts de province. Les succès qu'il obtint lui donnèrent
confiance, et, désormais sûr de son avenir, il revint à Paris conquérir
la célébrité, juste récompense de ses prodigieux efforts. Il se fit
entendre d'abord chez Zimmermann, puis dans la maison Pleyel. Fêté,
applaudi, acclamé, Prudent eut enfin la conscience de sa valeur et la
certitude indiscutable des immenses progrès réalisés; mais ce fut
seulement dans un concert donné au Théâtre-Italien par Thalberg, alors
dans tout l'éclat de sa réputation, dans le rayonnement de son
merveilleux talent, qu'il fit sa rentrée véritable dans la carrière de
virtuose.

Cette présentation du jeune pianiste français faite d'une façon si
délicate, si gracieuse par l'illustre bénéficiaire, fut très appréciée
du public d'élite qui venait surtout entendre Thalberg en possession de
la faveur générale. Les deux artistes firent merveille dans le duo pour
deux pianos sur _la Norma_ de Thalberg; ils furent chaleureusement
applaudis. Prudent, rappelé par de nombreux amis, devenus ses
admirateurs, dut, à la demande des spectateurs enthousiastes, exécuter
sa fantaisie déjà célèbre de _Lucie_.

A partir de cette soirée, la réputation et les succès de Prudent
allèrent chaque jour en grandissant. Le jeune compositeur eut aussi la
bonne fortune de trouver des éditeurs habiles, intelligents, dévoués,
qui consacrèrent leur influence à produire et à faire valoir ses
œuvres de piano. Le succès fut grand et mérité. Les facteurs en renom
se disputèrent l'honneur de mettre les pianos sous le patronage du
talent sympathique de Prudent, et les sociétés philharmoniques
réclamèrent, à l'envi, son concours dans leurs solennités musicales.

Prudent a donné de très nombreux concerts en France et à l'étranger; ses
succès, comme virtuose et compositeur, lui firent obtenir, jeune encore,
la croix de la Légion d'honneur. Quand, pour se reposer de ses fréquents
voyages, d'un rapport fructueux pour son bien-être et la popularité de
ses œuvres, Émile Prudent revenait à Paris, il y retrouvait toujours
un groupe nombreux d'élèves empressés à recevoir ses conseils. J'ai eu,
dans ma longue carrière de professeur, plusieurs élèves formés à son
école, et j'ai pu constater que son enseignement, basé sur les saines
doctrines de l'art, visait un idéal très élevé. Si Prudent avait été
plus sédentaire, nul doute qu'il ne fût devenu professeur au
Conservatoire. Sa place y était marquée; ses leçons et ses conseils
auraient ajouté un élément de plus au progrès musical.

Les détracteurs de Prudent,--et quel est l'artiste en évidence qui n'a
pas ses envieux?--reprochaient au virtuose l'habitude de «poser» en
public et aussi une certaine manière affectée de provoquer les
applaudissements aux fins de phrase, ou à certains passages _soulignés à
l'avance_.--Nous pensons que ce jugement repose sur une interprétation
fâcheuse et une évidente exagération. Le virtuose qui, chaque jour, se
trouve en contact avec le public, qui connaît sa bienveillance et se
croit sûr de sa sympathie, peut bien, dans un sentiment de naïve
confiance, lui demander du regard ou du geste si l'œuvre exécutée
répond à tout ce qu'il attend de lui. Voilà, croyons-nous, la véritable
explication de ces effets de tête et mouvements de mains au-dessus du
clavier reprochés à Prudent; mais, les critiques n'ayant rien à
reprendre à l'exécution correcte et brillante de l'artiste, à sa
puissante sonorité, à la belle ordonnance de ses compositions
distinguées, élégantes, à effet, il a bien fallu chercher et trouver de
petites taches, de légères défectuosités, ou tout au moins certaines
manies ou faiblesses d'artiste. Thème banal et inépuisable. Que de
longues pages à écrire sur les excentricités de Paganini, de Servais ou
de Liszt!

Nature énergique, Prudent, devenu homme, avait conservé les allures un
peu brusques et sans façon de sa première jeunesse; mais, sous ces
dehors familiers, on reconnaissait vite un esprit, sinon cultivé, dans
le sens habituel du mot, du moins fin, réfléchi, cherchant à s'assimiler
par la lecture et l'observation les connaissances qui avaient manqué à
sa première éducation. Prudent avait la figure régulière dans l'ensemble
et dans les détails: la bouche petite, les yeux bien fendus; la barbe
châtain, abondante et touffue, estompait fortement le visage; les
cheveux soyeux, longs, mais rebelles, donnaient souvent au virtuose
l'occasion de les rejeter en arrière par un mouvement de tête. Ce tic
était très habituel à Prudent pendant l'exécution des pièces de bravoure
qui l'obligeaient à des traits un peu brusques.

Adolescent, j'ai beaucoup connu Prudent comme camarade de classe, émule
généreux, nullement accessible à ces abominables défauts: l'envie, la
jalousie, qui trop souvent gâtent le cœur des artistes. Dans deux
circonstances importantes de ma vie, j'ai pu juger de l'excellente
nature de Prudent. En 1832, je concourais avec lui pour le premier prix;
tous les deux nous avions déjà le deuxième prix. J'obtins le premier
prix seul et à l'unanimité. Prudent me sauta au cou et m'embrassa sans
le moindre dépit. En 1848, époque de ma nomination comme professeur de
piano au Conservatoire, Émile Prudent et Valentin Alkan étaient avec moi
sur la liste des candidats présentés au choix du ministre. Mes deux
rivaux avaient une supériorité relative incontestable, Prudent comme
virtuose et compositeur déjà célèbre, Alkan comme pianiste de grand
style et compositeur éminemment original; mes succès dans
l'enseignement, ma notoriété de professeur et les services rendus à
l'école me firent choisir par le ministre. Je rencontrai Prudent le jour
même de ma nomination, et, me serrant affectueusement la main, il me dit
avec sa brusque franchise: «Je regrette de ne pas avoir été nommé, mais,
puisque je ne suis pas le candidat préféré, je suis heureux du choix.»

Quant aux particularités caractéristiques, au petit grain de folie
auquel, d'après Auber, pas un artiste n'échapperait, la manie spéciale
de Prudent était de traiter les questions sociales. Fourrier,
Saint-Simon étaient ses prophètes. Esprit intelligent, chercheur
amoureux de la science, croyant aux idées nouvelles, Prudent, comme
toute la jeunesse de 1830, s'était éveillé à la vie morale au milieu du
grand courant qui entraînait l'humanité vers des voies inconnues, et ce
premier mirage l'avait impressionné fortement.

Prudent nous a quittés encore jeune, mais déjà en pleine possession
d'une incontestable célébrité conquise par un long travail. L'œuvre
de compositeur de Prudent est considérable. Nous citerons seulement les
morceaux les plus connus des pianistes. Les fantaisies sur _Lucie_, _la
Juive_, _les Huguenots_, _la Dame blanche_, _le Domino_, sont de grands
morceaux de concert; les caprices sur _Rigoletto_, _Don Pasquale_, _le
Trovatore_, _Ernani_, _la Donna e mobile_ sont aussi des morceaux à
grand effet et parfaitement écrits. _La Farandole_, _Séguidille_, _la
Danse des fées_, _le Rêve d'Ariel_, de brillants morceaux de salon. Le
concerto symphonique, _les Trois Rêves_, sont des œuvres de grand
style ou l'orchestre est traité de main de maître. Le cahier des études
_Lieder_, _l'Hirondelle_, _la Ronde de nuit_, _Feu follet_, offrent tout
à la fois d'excellentes formules de légèretés et des idées gracieuses et
pleines de charme.

Nous ne pouvons passer sous silence les remarquables transcriptions des
trios de _Guillaume Tell_ et de _Robert_, du _Lac_ et de l'air de
_Grâce_, les études-caprices des _Puritains_ et de _la Somnambule_.
C'est dans les pièces caractéristiques que Prudent a plus
particulièrement affirmé son individualité. La musique descriptive et
les tableaux de genre plaisaient surtout à son tempérament de poète
musicien. Amant passionné de la nature dans le domaine du rêve, Prudent
s'est souvent et très heureusement inspiré de sujets champêtres,
idylles, églogues. Les titres de ses compositions: _le Ruisseau_, _la
Prairie_, _les Champs_, _les Bois_, _le Retour des bergers_, _les
Naïades_, _Adieu printemps_, _Solitude_, accusent le sentiment dominant
de l'artiste, les prédilections du compositeur et sa réelle supériorité
dans le genre pastoral.

Prudent affectionnait ces petits poèmes au tour simple et naïf, où
domine le naturel, où la phrase musicale n'est jamais prétentieuse ni
emphatique; pourtant, contradiction singulière, que je tiens de
l'artiste lui-même dans un moment de causerie intime, d'épanchement
musical, Prudent n'aimait pas les paysagistes et comptait parmi les très
médiocres admirateurs des grands horizons. Les belles harmonies
imitatives, les doux bruissements de la nature vibraient en lui; son
imagination de compositeur les évoquait aux heures de l'inspiration,
mais l'homme n'éprouvait aucun désir de contempler en réalité, ces
merveilles de la création divine. Pour Prudent, l'idéal du bonheur
champêtre était la pêche à la ligne. Sans doute, cet innocent
passe-temps lui permettait de rêver à loisir à de plus séduisants
mirages; _les Naïades_, _la Danse des fées_, _Feu follet_, _les Trois
Rêves_ sont probablement sortis tout ailés du cerveau de l'artiste,
tandis que son regard suivait attentivement les ondulations de la ligne
et les mouvements de la mouche artificielle qui fascine le poisson.

La mort est venue surprendre Prudent, le 5 juin 1863, au milieu de ses
succès, lorsqu'il commençait à récolter les fruits de son rude et
persévérant travail. Alité seulement quelques jours, Prudent à succombé
aux atteintes d'un mal qui pardonne rarement, l'angine couenneuse. Cette
maladie, rapide comme un accident, a privé les nombreux amis de Prudent
de la satisfaction de lui dire adieu avant l'heure suprême du départ.
Saluons dans l'éternité l'excellent camarade, l'ami d'enfance sitôt ravi
à notre affection. C'est une belle mort, celle qui saisit l'artiste et
le soldat en pleine mêlée, au seuil même de la victoire et dans son
premier enivrement.




VII

MADAME PLEYEL


Un préjugé trop généralement répandu n'accorde aux femmes que des
aptitudes relatives et d'un ordre secondaire pour tous les travaux de
l'esprit qui veulent une réflexion soutenue, une volonté énergique, des
études persévérantes et des connaissances multiples. Cette assertion,
peut-être admissible pour les sciences abstraites ou positives, se
rapproche davantage du paradoxe dès qu'il s'agit des œuvres d'esprit,
d'imagination, et surtout des arts où le sentiment prédomine. Du reste,
de puissantes individualités féminines contrediront victorieusement
cette prétendue suprématie universelle d'un sexe sur l'autre. Pour nous
borner à ce siècle, combien peu de célébrités viriles peuvent primer les
noms glorieux de Mme de Staël, de George Sand, de Rosa Bonheur, de
Mlle Jacquemart, de la Malibran, de Mlle Mars, de Rachel? A ces
illustrations féminines qui, chacune dans sa sphère, ont ajouté un rayon
à l'éclat littéraire ou artistique du siècle, il convient d'ajouter le
nom de Mme Pleyel.

Physionomie sympathique et charmante, aux traits spirituels, aux
contours séduisants, dont la silhouette est restée dans la mémoire de
tous ceux qui l'ont connue, mais dont aucune plume ne saurait retracer
la grâce rapide et légère, dont aucun souvenir ne saurait rendre
l'animation et la vie débordante. Elle avait tout: charme,
bienveillance, sensibilité; et ces qualités de la femme,--ces véritables
séductions de l'artiste,--ont disparu avec elle. Il ne reste plus qu'un
nom justement célèbre et une page ineffaçable dans l'histoire de l'art.

Marie Moke, la future Mme Pleyel, naquit d'un père belge et d'une
mère allemande; tout enfant, elle annonça une vocation très prononcée
pour la musique, et ses parents, suivant son goût naturel, confièrent sa
première éducation artistique à un maître habile. Quatre périodes très
distinctes ont marqué la progression du talent de virtuose de Mme
Pleyel. Enfant prodige, la gentille Mlle Moke, la ravissante petite
élève de Jacques Herz, émerveillait tout le monde par sa précoce
habileté et ses audaces enfantines. Un peu plus tard, la jeune fille,
après avoir reçu quelque temps les conseils de Moschelès, devint l'élève
de prédilection de Kalkbrenner, l'illustre continuateur de l'école de
Clementi. Sous la direction ferme et affectueuse de ce maître, Mlle
Moke devint virtuose brillante et correcte, et fit souvent applaudir ses
qualités d'exécution, et son beau style.

Quand Mlle Moke fut devenue Mme Pleyel, le jeu fin, délicat,
indépendant de la jeune femme se modifia d'une façon sensible; son
exécution parut plus colorée, plus expressive, et les côtés féminins,
la douceur, la grâce, l'expansion, s'accusèrent plus fortement, mais
sans diminuer cette réserve de bon goût qui est la chasteté de l'art.
Transfiguration charmante, due bien certainement aux conseils de son
mari et de Chopin, développement nouveau d'une riche et exubérante
nature, d'un talent plein de sève, ayant toutes les séductions de la
jeunesse et de la beauté.

Cet ensemble merveilleux de grâce et de force, cette rare organisation
musicale devaient subir encore des transformations nouvelles, sous
l'action vivace et puissante des émotions intimes, sous le contre-coup
des péripéties de l'existence. Tous les virtuoses qui veulent
perfectionner leur talent et atteindre les dernières limites de l'art
savent qu'un travail opiniâtre, persévérant, de tous les jours, est le
levier indispensable pour marcher en avant et développer les qualités
acquises; mais, pour s'élever jusqu'à l'expression, pour atteindre à la
poésie de l'art, il faut suivre parfois des sentiers périlleux,
escarpés, se lancer dans l'aventure, à la merci même des accidents; pour
parler sans métaphore, c'est une vérité vieille comme l'âme humaine, que
presque tous les grands artistes n'ont atteint la perfection, n'ont
puisé aux sources vives du sentiment expressif qu'à travers la dure,
mais précieuse épreuve des grandes douleurs.

Mme Pleyel a connu ces amertumes, l'artiste y a trouvé en
inspirations tout ce que la femme y laissait en souffrances. Elle a
connu aussi les lentes fatigues, les tristes énervements de l'exil
volontaire, et cette existence nomade, loin de ses affections, a dû bien
des fois lui donner le mal du pays, la fièvre du retour. Le sort en
avait décidé autrement, et, pendant la plus grande partie de son
existence, Mme Pleyel a eu la destinée habituelle des virtuoses
célèbres; elle a parcouru l'Europe, donnant partout des concerts,
excitant l'enthousiasme, fanatisant la foule des amateurs grâce à
l'immense supériorité de son talent. Vienne, Dresde, Prague,
Saint-Pétersbourg, Londres, acclamèrent avec délire la grande artiste.
Mendelssohn et Liszt se firent les champions de Mme Pleyel; on les
vit applaudir les premiers, et concourir à la série de ses triomphes.

Pendant la longue période de ses voyages en Allemagne et en Russie,
l'audition fréquente de Liszt et de Thalberg exerça une action décisive
sur son style et sur certains effets de haute virtuosité. Les traits de
bravoure de Liszt, la belle et puissante sonorité de Thalberg fournirent
à Mme Pleyel de nouveaux sujets d'étude. Fanatique de son art, elle
eut l'énergique volonté de se recueillir pendant plusieurs années pour
s'assimiler par un travail incessant les qualités transcendantes de ces
maîtres de la virtuosité moderne.

C'est à cette époque, à l'un de ses voyages à Paris, que j'eus le
plaisir de recevoir la grande artiste et de la faire entendre à mes
invités. Mme Pleyel, avec une grâce parfaite, joua un trio de
Mendelssohn, un andante de Hummel, une étude de Jules Cohen, une
fantaisie de Liszt et la tarentelle des Soirées de Rossini. Ce soir-là,
son magnifique talent me parut réaliser toutes les perfections rêvées:
expression, puissance, délicatesse exquise, sensibilité, passion, et,
par-dessus tout, une pureté d'exécution incomparable. Je me rappelle
encore un détail typique et qui prouve la toute-puissance du talent.
J'avais près de moi la marquise de Saint-Aulaire qui avait déjà
rencontré Mme Pleyel à Vienne et m'avait prié, pour un motif resté
ignoré, d'éviter une présentation. Eh bien, ce fut la grande dame qui,
sous le charme irrésistible, sous l'invincible fascination, se leva la
première pour donner la main à l'incomparable virtuose et la
complimenter chaleureusement.

Quant à Mme Pleyel, elle jouit modestement de ce triomphe: simple,
naturelle, sans prétention à l'effet, elle quittait la conversation pour
se mettre d'elle-même au piano, s'offrant, avec une grâce parfaite, à
nous faire entendre les plus jolies pièces de son répertoire, et passant
avec une souplesse merveilleuse de style, d'une œuvre sérieuse à une
fantaisie échevelée, jouant tour à tour Beethoven, Weber, Chopin,
Mendelssohn et Liszt.

Nature impressionnable, ardente, exaltée s'abandonnant sans réflexion à
ses enthousiasmes, elle glissait du rêve à la réalité, sans se douter
qu'elle changeait de domaine. Mme Pleyel cachait sous un esprit
charmant un fond de fièvre, de mélancolie, de tristesse que déguisaient
mal ses éclairs de gaieté. Sa distinction n'avait rien d'affecté; sa
conversation était pleine de saillies heureuses. Enfin, l'âme de la
grande artiste était ouverte aux sentiments les plus généreux comme aux
sensations les plus délicates. Mme Pleyel est demeurée jeune en ses
années de maturité comme dans le rayonnement de ses succès: amoureuse de
son art, elle restait la muse inspirée du piano, quand elle voulait bien
s'abandonner aux élans passionnés de sa merveilleuse exécution. En
l'écoutant, il était impossible de résister à l'ascendant de son talent,
et nous ne pouvons en fournir de preuve plus éclatante que le succès
triomphal obtenu par l'incomparable virtuose au premier concert donné au
Théâtre-Italien, lors de sa réapparition à Paris, après l'exil qu'elle
s'était imposé.

Le public, si souvent oublieux, avait gardé souvenir du côté aventureux
de son existence; aussi l'accueil fut-il glacial. Je redoutais plus
encore; j'avais le cœur serré en pensant que cette jeune femme, cette
artiste si admirablement douée, se trouvait exposée à l'affront d'un
sifflet. Heureusement, il n'en fut rien; Mme Pleyel obtint même un
succès sans précédent. La grande charmeuse eut la joie de voir le
public, froid jusqu'à la malveillance, s'animer par degrés et
l'applaudir avec frénésie. Mais aussi quelle idéale perfection! quelle
maestria inspirée dans l'exécution des concertos de Weber et de
Mendelssohn! quelle grâce, quel charme inépuisable dans l'andante de
l'op. 18 de Hummel! et cette tarentelle de Rossini, fut-elle jamais dite
avec un brio pareil, avec ce je ne sais quoi d'endiablé, de fantaisiste,
d'imprévu, qui rappelait les improvisateurs italiens?

A cette époque de sa vie, Mme Pleyel avait au suprême degré le génie
de l'interprétation. Sous ses doigts magiques, toute composition
acquérait une valeur, prenait une importance auxquelles les compositeurs
eux-mêmes n'avaient pas songé. La merveilleuse virtuose réunissait dans
son jeu toutes les perfections des chefs d'école; son exécution avait la
netteté de Kalkbrenner, la sensibilité exquise de Chopin, la spirituelle
élégance de Herz, la belle et puissante sonorité de Thalberg, les
audaces heureuses de Liszt.

Le deuxième concert excita le même enthousiasme; jamais virtuose n'avait
produit une sensation si profonde, si complètement électrisé le public.
L'année suivante, Mme Pleyel récolta les mêmes ovations, puis revint
à Bruxelles, cercle artistique où l'attiraient des rapports d'amitié et
des liens de famille. Elle s'y fixa dès 1848; sa mère y vivait retirée
depuis longtemps; son vieil ami Fétis, le savant directeur du
Conservatoire royal de musique, admirateur passionné de son talent,
désirait vivement l'attacher comme professeur de piano à cette
importante école. Mme Pleyel se rendit à ses instances, et fut nommée
en 1848. Grâce à l'éclectisme de son enseignement qui résumait et
condensait tout ce que les méthodes de ses différents maîtres avaient de
remarquable, l'illustre artiste put organiser une classe très suivie,
très appréciée, qui obtint en peu d'années les plus brillants succès.

J'ai eu le plaisir de continuer l'éducation musicale de plusieurs de ses
élèves et j'ai reconnu l'excellence de son école, véritable synthèse de
l'art, résumant dans un corps de doctrines, tous les principes qui
constituent les éléments du beau en musique. Les continuateurs de son
enseignement, Dupont et Brassin, ont tenu à honneur de conserver à
l'école belge du piano le rang élevé où l'avait placée leur devancière.

Mme Pleyel n'était pas compositeur, mais ornemaniste très ingénieuse,
brodant sur la phrase de chant des arabesques gracieuses, aux contours
fins et délicats. Nous en donnerons comme exemple l'andante de Hummel
(op. 18), publié par les éditeurs du _Ménestrel_, d'après les variantes
charmantes qu'y avait ajoutées la célèbre virtuose. Dans ce genre
d'ornementation, Mme Pleyel procédait beaucoup de Chopin, dont elle
excellait à interpréter les œuvres. Ses doigts légers, souples,
improvisaient, pour ainsi dire d'eux-mêmes et sans l'effort de la
moindre réflexion, ces traits aériens, aux allures vives, d'une ténuité
transparente, que Chopin aimait à placer dans ses nocturnes, ses
ballades et ses impromptus.

Les biographes spéciaux, par excès de galanterie sans doute, sont
presque tous muets sur l'acte de naissance et la date précise de la mort
de Mme Pleyel. Fétis, par un soin de délicate courtoisie, se contente
de dire que Mme Pleyel est née à Paris. Il n'y a plus aucune raison
pour imiter cette prudente réserve. Nous dirons donc que Marie-Félicité
Moke, née à Paris le 4 juillet 1811, est morte le 30 mars 1875 à
Saint-Josseten-Noode (Bruxelles). La grande artiste, lasse des stériles
agitations de la vie, blasée des succès, aimée de ses intimes, adorée de
ses élèves, nous a quittés, calme recueillie, pour goûter le dernier
repos.

Mme Pleyel a laissé dans le monde musical une trace profonde, un
rayonnement d'un grand éclat, mais n'ayant rien écrit qui touche à son
art de virtuose, la tradition seule peut en conserver les secrets. Nous
nous estimerons donc heureux si notre modeste pastel de cette belle et
séduisante individualité peut aider à faire revivre l'ensemble des
qualités réunies dans cette riche organisation. Les artistes qui auront
l'ambition louable de suivre les traces de la grande virtuose, éviteront
les redoutables écueils où son bonheur a sombré, mais s'efforceront de
retrouver la perfection idéale de son exécution, en cherchant toujours,
comme elle, la vérité d'expression dans tous les genres, dans tous les
styles.




VIII

AMÉDÉE DE MÉREAUX


Ce n'est pas sans une émotion légitime que j'écris le nom de l'homme
éminent, du rude travailleur, du critique hors ligne dont je vais
esquisser le portrait. A ma sympathie confraternelle pour l'artiste, se
joint ici un souvenir tout personnel, celui d'une coïncidence singulière
qui a fait un instant se croiser nos deux existences à la même
bifurcation de la route. Il y a quarante ans j'ai été sur le point de me
fixer à Rouen, et, en définitive, ce fut Amédée de Méreaux qui, las de
ses voyages de virtuose nomade, prit la résolution de s'établir dans la
grande cité normande. Nous nous sommes rencontrés ce jour-là au même
tournant de la carrière, et maintenant je me trouve seul devant une
tombe pour rendre un dernier hommage à l'émule, au compagnon qui n'est
plus.

Jean-Amédée Lefroid de Méreaux, né à Paris, le 18 septembre 1802,
appartenait à une famille d'artistes; son père, organiste à l'Oratoire,
était un professeur de mérite, en relations suivies avec toutes les
célébrités musicales de l'époque; il a écrit des œuvres nombreuses
pour l'orgue et le piano. Le grand-père d'Amédée de Méreaux, né à Paris
en 1745, était également un compositeur de haute valeur dont la carrière
musicale va de 1767 à 1793; on lui doit les oratorios d'_Esther_ et de
_Samson_, des cantates, des opéras comiques et plusieurs grands opéras;
il fut professeur à l'Institut national de musique, premier type du
Conservatoire. Quand à la mère d'Amédée de Méreaux, c'était la fille du
président Blondel, qui, à ses débuts d'avocat, plaida dans le procès du
Collier de la reine et devint plus tard secrétaire des sceaux sous
Lamoignon de Malesherbes.

Amédée de Méreaux, que ses parents destinaient au barreau, reçut une
éducation littéraire très soignée, tout en commençant le piano avec son
père et en prenant, dès l'âge de dix ans, les leçons d'harmonie de
Reicha. Clementi, pendant son séjour à Paris, lui donna aussi des
conseils. Le goût prédominant du jeune de Méreaux pour la musique
s'affirmait chaque jour davantage; mais ses parents surent conduire de
front l'instruction classique et les études spéciales. Un jour de
distribution de prix au grand concours, le collégien de Charlemagne
attardé et refusé à la porte par une consigne rigoureuse, dut s'abriter
sous la robe doctorale de Villemain pour passer et recevoir son prix.

Après avoir terminé ses classes, de Méreaux reprit le contre-point et la
fugue avec Reicha, et sa jeune imagination eut occasion de s'affirmer
par la publication de plusieurs œuvres chez Richault père: une
polonaise (op. 3) eut plusieurs éditions. Les premiers succès de
Méreaux comme virtuose et professeur, permirent à son ami et camarade de
collège, Charles Lenormant, l'archéologue célèbre, de lui faire obtenir
le titre honorifique de professeur de musique du duc de Bordeaux.
Pianiste aimé de l'aristocratie, de Méreaux eut l'honneur d'être admis
aux réunions si recherchées de Mme Recamier; il fut même le
professeur de la reine de l'Abbaye-au-Bois. La révolution de 1830 mit
fin à ces relations. La noblesse du faubourg Saint-Germain dit adieu
pour longtemps à Paris, se retira dans ses terres, et Méreaux, comme
beaucoup d'artistes dont la clientèle avait été dispersée par la
tourmente politique, abandonna la capitale pour voyager en Belgique et
en Angleterre.

Pendant son séjour sur le sol anglais, de Méreaux fit deux saisons de
concert avec Mmes Malibran et Damoreau. En 1832, il eut occasion
d'exécuter plusieurs fois avec Chopin un duo de sa composition sur le
_Pré aux Clercs_; c'est également à cette époque qu'il m'arriva
d'entendre le virtuose éminent et d'entrer en relations avec lui. Son
jeu, brillant et très correct, tenait plus de l'école allemande que de
l'école française, dont Henri Herz était alors la plus élégante
expression. De Méreaux, classique pur, ne faisait pas cortège aux
romantiques, dont Liszt était déjà le prophète. A Londres, de Méreaux
eut pour élève miss Clara Loveday, dont le séjour à Paris a laissé dans
le monde artistique de brillants souvenirs.

En 1835, de Méreaux renonça à sa vie mouvementée de virtuose pour se
fixer à Rouen, où il conquit rapidement la sympathie universelle. Sa
première pensée fut un hommage à la mémoire de Boieldieu, dont il avait
été l'ami et dont il était resté le fervent admirateur; sous son
inspiration, une pieuse cérémonie et une grande manifestation furent
organisées pour enterrer le cœur du célèbre Rouennais. Lié d'amitié
avec Hummel, Field, Moschelès, Kalkbrenner, de Méreaux était estimé non
seulement pour ses qualités de pianiste, sa haute valeur de compositeur,
mais aussi pour son érudition de musicographe, de bibliophile, pour ses
connaissances multiples de littérateur et de savant musicien. Il sut en
fournir des preuves irrécusables aux séances spéciales données au
Conservatoire, où il traita de la musique historique et dont le souvenir
est resté dans la mémoire des dilettantes de l'époque. Appelé plus tard
à diriger le feuilleton du _Journal de Rouen_, de Méreaux donna à cette
revue spéciale une importance, une autorité toutes nouvelles. Ses
critiques ou ses éloges étaient d'un grand poids auprès des artistes,
dont il se trouvait le juge à peu près souverain.

De Méreaux avait un goût très prononcé pour l'enseignement, non par
pédantisme, mais par intérêt au progrès de l'art. Sa grande expérience,
ses souvenirs, sa profonde érudition, la connaissance raisonnée des
différents styles, des diverses écoles, faisaient de lui un maître
précieux à consulter. Il a laissé une nombreuse phalange d'artistes qui
tous ont conservé les belles et sérieuses qualités de leur professeur.
Plusieurs noms me sont particulièrement connus: Mme Tardieu, née
Charlotte de Malleville, Mlles Clara Loveday, Charité, Lecomte,
Vézinet, Mme Samson, Mme A. de Méreaux, l'artiste de talent et de
cœur, l'amie tendre et dévouée, qui a entouré de soins si délicats
les dernières années de sa vie. MM. Maillot, Madoulé, Caron, Klein,
Henri Martin, Lucien Dautresme, etc., ont également reçu les leçons de
piano et de composition de de Méreaux.

J'ai bien des fois entendu déplorer que la critique d'art fût confiée à
des gens du métier, trop enclins, dit une partie du public, à préconiser
une école au détriment d'une autre. On redoute l'influence, l'autorité
prédominante que ces spécialistes peuvent acquérir à l'égard ou à
l'encontre de leurs émules, parfois de leurs rivaux. Et cependant si le
premier devoir d'un critique est d'être juste, bienveillant, de
n'appartenir exclusivement à aucune école, ne faut-il pas encore que les
critiques chargés de former ou de réformer le goût du public aient assez
de connaissances pratiques et techniques pour donner la raison de leurs
jugements et les baser sur des exemples indiscutables? L'appréciation
des œuvres de l'esprit est généralement confiée à des littérateurs
érudits; les œuvres d'art demandent également à être jugées par des
artistes expérimentés, dont les appréciations seront toujours
préférables à celles des critiques superficiels plus disposés à juger
avec leur esprit qu'avec le goût éprouvé et l'expérience acquise.

De Méreaux aura été un des rares et excellents modèles du critique
idéal, érudit sans pédantisme, savant sans affectation, appuyant
toujours ses jugements sur des comparaisons concluantes. Écrivain à la
fois spirituel et consciencieux, placé au-dessus des influences
étrangères à l'art, il n'a jamais fait de compromis avec ses opinions,
marchandé ses éloges, ni poursuivi certains artistes de son antipathie.
Son nom, comme critique, prend place à côté de ceux d'Halévy, d'Adam, de
Berlioz. De nos jours, la critique musicale compte aussi des
spécialistes éminents: E. Reyer, Saint-Saëns, Joncières, Soubies (de
Lomagne), Gautier, Comettant, d'autres encore qui tous appartiennent, on
peut le dire, à la filiation de Méreaux et traitent les questions
techniques avec l'autorité, l'impartialité nécessaires, sans tomber dans
les excès, dans le parti pris d'Azevedo, de Fiorentino, de Scudo. On ne
peut donc voir aucun inconvénient à ce que des artistes de talent, de
savoir et de conscience traitent les questions d'esthétique se
rattachant à leur art. Ingres, Delacroix, Fromentin, Rousseau ont, eux
aussi, discuté _ex professo_ les grands principes de la peinture. S'il y
avait excès ou abus dans ce sens, le mal serait toujours moins grave que
l'excès ou l'abus dans le sens contraire, le fait trop commun de
dogmatiser sur un art dont on ignore les premiers éléments et les règles
les plus simples.

De Méreaux était, du reste, non seulement un musicien lettré, mais un
érudit dans toute l'acception du terme; il avait cette culture
intellectuelle qui manque à trop d'artistes, et dont l'absence nuit à
l'élévation de leur style, alors qu'il n'est plus question des procédés
de mécanisme, mais des sentiments qui constituent le beau idéal. De
Méreaux a traité avec une grande supériorité toutes les questions qui
se rattachent à l'esthétique musicale. Ses considérations sur l'art, sur
l'influence que la musique doit exercer à l'égard des mœurs et son
action sensible sur le progrès social, ont été formulées dans plusieurs
discours et brochures qu'il est bon de connaître pour bien saisir les
hautes tendances du critique et du penseur.

Admis à l'Académie des sciences, belles-lettres et arts de Rouen, en
1858, il fut nommé président de cette Société en 1865; cet honneur très
rarement accordé à un musicien, était un double hommage rendu au
caractère comme à l'érudition de l'artiste.

Les travaux littéraires et techniques de Méreaux sont nombreux et très
variés; ils prouvent ses connaissances multiples et sa grande fermeté de
jugement. Ses compositions comprennent plus de 120 numéros d'œuvres
de caractères et de styles différents; une messe solennelle, des
cantates, un trio, un quatuor, plusieurs concertos, des chœurs pour
l'Orphéon, plusieurs thèmes variés, des polonaises, des fantaisies, une
belle sonate élégiaque, enfin les grandes études de piano, œuvre
considérable que l'on peut placer comme importance et valeur musicale à
côté du _Gradus ad Parnassum_ de Clementi. De Méreaux est d'ailleurs
resté toute sa vie un classique pur. Jusque dans ses heures d'audace et
d'exubérance harmonique, on sent en lui un élève fidèle de Clementi, de
Cramer, d'Hummel et de Moschelès.

J'arrive maintenant à la publication des _Clavecinistes_, ce monument
d'archéologie musicale élevé au grand art et d'un intérêt de premier
ordre qui comprend les clavecinistes de 1637 à 1790. Cette étude
rétrospective des formules et du langage musical des maîtres ingénieux
et de génie qui ont frayé la route aux pianistes modernes, était une
œuvre nécessaire et reste une belle œuvre. On suit
chronologiquement et, pour ainsi dire, pas à pas les transformations
progressives du style, et, en analysant avec soin ces compositions aux
mélodies naïves, mais au fort tissu harmonique, on retrouve, non
seulement la génération des idées, mais encore les ornements si fort à
la mode dans un siècle qu'il est utile de bien connaître.

La traduction en caractères usuels et en valeurs mesurées suivant
l'usage de la notation moderne a été accomplie par Méreaux avec un soin
minutieux. Cette patience infatigable, ce respect des règles
traditionnelles dans un travail aussi délicat, font le plus grand
honneur à l'artiste qui a su mettre en lumière cette belle langue
presque oubliée, ou connue seulement des érudits. Il fallait un homme à
la fois de science profonde et d'énergique volonté pour terminer une
entreprise aussi considérable. De Méreaux a accompli cette tâche en
grand musicien. Les notices biographiques et historiques, les
considérations sur le style des différents maîtres, les comparaisons
judicieuses établies entre les procédés et les formules de chacun d'eux,
font de ces volumes précieux une véritable histoire du clavecin et du
forte-piano, et constituent un cours de haute littérature musicale que
tous les artistes doivent connaître et s'assimiler dans la mesure du
possible.

Je vois encore cette figure sympathique d'Amédée de Méreaux où
s'épanouissaient la force et la bonté, physionomie à la fois énergique
et affectueuse, aux traits nettement dessinés, au regard ferme et
clairvoyant, mais plein de bienveillance, et qui était le véritable
reflet de cette âme vaillante. C'est le 25 avril 1874 que Méreaux fut
enlevé à ses nombreux amis, à l'affection de ses élèves, à l'attachement
profond d'une femme qu'il aimait avec passion. Une angine de poitrine
minait depuis trois ans sa robuste constitution, mais il s'attachait à
cacher à ses proches les progrès de la redoutable maladie. Toujours bon,
aimable, souriant, il supportait avec un véritable stoïcisme les crises
fréquentes du mal, et avait des paroles rassurantes pour ceux qui
l'entouraient.

Cette mort fut un deuil pour la ville de Rouen. L'artiste aimé était
devenu un fils adoptif de la cité normande, et l'Académie, en le
choisissant pour son président, lui avait conféré le titre officiel de
haute bourgeoisie. Tous les artistes rouennais s'unirent dans une
fraternelle pensée pour faire à de Méreaux les funérailles d'un grand
musicien. Heureux ceux qui groupent de semblables affections autour de
leur tombe et dont la mort semble une exaltation!

Les discours prononcés sur la tombe de Méreaux rendent un hommage
éclatant au virtuose, au compositeur éminent et à l'écrivain distingué,
triple et précieuse auréole; mais ce que nous voulons redire encore une
fois, c'est qu'à toutes ces qualités qui font la célébrité, de Méreaux
ajoutait la droiture de cœur, une conscience ferme, l'amour vivace de
son art, une âme virile avec toutes les délicatesses du sentiment. Aussi
son nom mérite-t-il de rester parmi ceux des maîtres dont la vie entière
est un long exemple, un noble enseignement.




IX

JOHN FIELD


L'individualité musicale de John Field est trop importante, son
originalité trop accusée, l'influence de son style et de sa manière trop
évidente pour que nous passions sous silence, dans cette revue sommaire,
l'action de ce maître sur les progrès de l'art musical et
particulièrement sur l'école moderne du piano. Nous allons donc
esquisser la curieuse physionomie du grand musicien, qui eut son heure
de célébrité et dont l'impression profonde, comme virtuose, est restée
dans notre souvenir.

John Field, fils d'un musicien, attaché à l'orchestre du théâtre de
Dublin, naquit dans cette ville en 1782. Son grand-père, organiste dans
la même ville, l'initia tout enfant aux principes de la musique, mais la
sévérité et la rudesse de ce vieillard lui rendirent peu attrayantes les
premières études, si arides quand le professeur n'a pas l'affection de
son élève. Une escapade de jeunesse l'éloigna un instant de sa famille,
mais l'impérieux besoin de vivre l'y ramena bien vite; il avait alors
seize ans. Quelques années plus tard, son père ayant obtenu une place
dans un orchestre de Londres, il l'y accompagna, fut présenté à
Clementi et devint son élève préféré. Ce maître illustre emmena avec lui
son disciple favori dans les voyages successifs qu'il fit à Paris, en
Allemagne et en Russie. L'audition de Field dans les concerts de
Clementi produisit le plus grand effet. On admirait, chez ce virtuose de
vingt ans, les brillantes et magistrales qualités du célèbre chef
d'école, et l'on s'extasiait surtout sur son beau style dans l'exécution
des œuvres de Sébastien Bach et de Hændel. Ces grands maîtres, si
populaires en Angleterre et en Allemagne, n'occupaient pas encore chez
nous la place à part qu'on devait donner plus tard à leur puissant
génie.

Field reçut à Vienne, pendant le séjour qu'il y fit avec Clementi, les
leçons du grand contre-pointiste Albrechtsberger; il accompagna ensuite
Clementi à Saint-Pétersbourg, se fit entendre dans plusieurs concerts
avec son succès accoutumé, et prit enfin le parti de se fixer en Russie,
lorsque Clementi songea à retourner à Londres au printemps de 1805.
Field, maître à son tour, libre de toute tutelle, en pleine possession
de la renommée, devint le professeur en vogue et le virtuose préféré à
tous. Il donna de nombreux et fructueux concerts dans les grands centres
de Russie, en Courlande, en Lithuanie, à Pétersbourg, à Moscou; il
séjourna plusieurs années dans chacune de ces deux villes.
Malheureusement, enclin à la paresse, ayant un goût prononcé pour la
bonne chère, aimant outre mesure les vins capiteux, inexact dans ses
leçons, prodigue de ses gains faciles, prêtant à tous venants, John
Field ne sut tirer aucun parti de sa brillante position, et n'économisa
rien des sommes considérables gagnées en Russie.

John Field retourna à Londres en 1831, et fut applaudi avec enthousiasme
dans les soirées et les concerts. Les admirateurs du jeune artiste de
1801 trouvèrent leur virtuose bien transformé. L'expression suave,
tendre et pathétique était venue s'ajouter aux brillantes qualités des
débuts. En 1832, John Field revint à Paris, témoin de ses premiers
succès. J'avais seize ans à cette époque, et avec mes illusions
d'enfance, j'idéalisais dans ma pensée les physionomies que je donnais
aux maîtres préférés; j'avais notamment créé dans mon imagination un
Field de fantaisie, tel que pouvaient me le faire supposer ses
charmantes et poétiques compositions, œuvres mélodiques aux contours
fins et délicats, aux traits légers, aériens, filtrant comme des rayons
lumineux à travers les sinuosités de la mélodie. Enfin j'aimais à voir
en Field un précurseur de Chopin, moins la passion, les sombres
rêveries, les déchirements du cœur et le côté morbide. J'étais élève
de la classe de Zimmermann, toujours empressé de nous faire connaître
les artistes étrangers de passage à Paris. Muni d'une lettre
d'introduction, je me rendis à l'hôtel habité par John Field, avec mes
camarades, Prudent, A. Petit et F. Chollet. Quels ne furent pas notre
étonnement et notre désillusion, lorsqu'en entrant dans la chambre
enfumée du célèbre pianiste, nous trouvâmes le maître assis dans son
fauteuil, une énorme pipe aux lèvres, entouré de chopes et de
bouteilles de toutes provenances! Sa tête un peu forte, ses joues
colorées, ses traits alourdis donnaient à sa physionomie un faux air de
Falstaff.

Pourtant, je dois le dire, malgré cette ébriété matinale, Field nous fit
bon accueil, lut la lettre de Zimmermann et s'offrit très gracieusement
à nous jouer quelques pièces; deux études de Cramer et de Clementi
exécutées avec une rare perfection, un fini admirable, nous permirent
d'apprécier la merveilleuse agilité des doigts et la délicatesse exquise
de toucher du grand virtuose. En nous disant adieu, il nous remit
plusieurs entrées pour un prochain concert à la salle du Conservatoire.
Nous nous retirâmes, enchantés de l'artiste, mais tristement
impressionnés par l'homme.

C'est en Russie, croyons-nous, pendant la longue période de son séjour à
Pétersbourg et à Moscou, que John Field contracta sa funeste habitude
d'intempérance. Les spiritueux et le champagne, qu'il buvait avec excès,
minèrent sa robuste santé en détruisant peu à peu ses belles qualités
d'exécution.

La nature fruste et les dehors vulgaires de John Field contrastaient
péniblement avec ses brillantes qualités de compositeur virtuose. En
l'écoutant sans le voir, on était sous le charme de ses pensées
gracieuses, élégantes, parfois même d'un haut style. Mais en ouvrant les
yeux, on était tout surpris de rapporter cette exécution fine, délicate,
cette sonorité moelleuse, vaporeuse, à un artiste d'apparence si lourde.
Cela semblait une anomalie et comme un démenti à la réalité. En
évoquant le souvenir de ce grand pianiste, d'un extérieur si compacte,
je pense malgré moi au mot de Rossini sur une célèbre diva: «Elle a
l'air d'un éléphant qui aurait avalé un rossignol.» L'artiste visée par
ce trait malicieux était en effet de forte corpulence; mais elle avait
en plus que John Field, la distinction, l'esprit et ces délicatesses de
cœur qui font oublier les défectuosités physiques.

Les disgrâces corporelles sont d'une importance secondaire; en revanche,
il est capital pour l'artiste appelé par son talent et ses relations à
vivre dans une société d'élite, d'avoir, au moins en public, la tenue et
la distinction d'un homme de bonne compagnie. Il n'en était
malheureusement pas ainsi pour John Field; un fait entre mille donnera
la mesure de son peu de savoir-vivre. Lors de son dernier séjour à
Paris, John Field reçut une invitation de Mme la duchesse Decazes,
pour une soirée musicale d'apparat. Field se rendit exactement à cet
appel, qui avait pour lui un intérêt palpable. Seulement il arriva avec
des gants trop longs et des chaussures trop étroites, double embarras.
La fleur du faubourg Saint-Germain remplissait le salon, mais la chaleur
était si grande que le célèbre virtuose sentit sa gêne s'accroître, et,
pressé de se soustraire à ce supplice, il eut l'ingénieuse idée de se
mettre publiquement en pantoufles. Amédée de Méreaux, témoin de ce fait,
et comme moi grand admirateur du talent de Field, se hasarda à présenter
au grand pianiste une observation sur cette distraction un peu trop
forte; mais sa bonne intention fut mal comprise; il n'était plus temps,
du reste. La duchesse offrit son bras à Field et le conduisit au piano,
où, malgré les sourires et les chuchotements des invités trop
clairvoyants, que scandalisait le sans-gêne de l'artiste, il fit
chaleureusement applaudir plusieurs de ses ravissants nocturnes, une
polonaise et son troisième concerto.

Après un séjour de quelques mois à Paris, où il donna plusieurs concerts
à la salle du Conservatoire, John Field reprit son existence nomade,
aventureuse et quelque peu vagabonde. Il réalisait malheureusement par
sa faute le type de l'artiste bohême, traînant partout avec lui la
nécessité: il vivait déjà péniblement, luttant contre la maladie,
n'ayant que peu d'avance, et toujours obsédé par son incurable passion
pour l'ivresse. Nous ne suivrons pas ses pérégrinations dans le midi de
la France, dans presque toute l'Italie, en Belgique, en Hollande, etc.
La fortune très diverse de ses nombreux concerts fut loin de répondre à
ses espérances. Une cruelle maladie, aggravée encore par l'intempérance,
le retint près d'une année à Naples, où il dut entrer à l'hôpital, tant
était grave sa détresse. Ramené en Russie par les soins d'une grande
famille slave, que son talent avait charmée et qui fut touchée de sa
misère morale et physique, John Field retrouva quelques mois de
convalescence pendant lesquels il se fit entendre à Vienne, et vint
s'éteindre à Moscou le 11 janvier 1837.

Si l'on oublie les travers, les faiblesses, les torts de conduite de
l'homme pour ne juger que l'artiste, John Field tient dans l'histoire de
l'art et plus particulièrement dans l'école du piano une des premières
places. Élève préféré de Clementi, il en avait toutes les belles
qualités, la parfaite indépendance de doigts, l'égalité et le jeu lié.
Mais son exécution offrait aussi un côté tout individuel. Par son
toucher expressif et d'une délicatesse extrême, Field obtenait des
sonorités d'une teinte exquise. Sa légèreté dans les traits rapides
était incomparable; les phrases chantantes prenaient sous ses doigts un
sentiment doux et tendre que bien peu de virtuoses ont pu retrouver.
Sous une enveloppe rugueuse, Field devait avoir un grand fond de
sensibilité, car sa musique est pleine de charme, de délicatesse et de
cœur.

Les leçons d'un pianiste comme Field qui possédait mieux que personne
les traditions de Clementi, le maître des maîtres, étaient très
recherchées; mais son inexactitude, l'état de somnolence continuelle où
le réduisaient ses funestes habitudes éloignèrent vite la clientèle
nombreuse qu'avait attirée son talent. Charles Meyer, le célèbre
pianiste compositeur, était le seul virtuose qui eût réellement le droit
de se dire le disciple de John Field.

Field a été le créateur d'un genre de petites pièces caractéristiques
désignées sous le nom générique de nocturnes, sortes de rêveries, de
petites méditations musicales, où la pensée, d'un sentiment tendre,
parfois un peu maniéré, est le plus souvent, chez Field, accompagnée
d'une basse ondulée en arpèges ou en accords brisés, bercement
harmonieux qui soutient la phrase mélodique et l'anime par l'imprévu de
ses modulations, mais ne dialogue que très rarement avec la partie
récitante.

Field n'attachait dans le principe que peu d'importance à ces bluettes
musicales qu'il improvisait à ses heures de poésie, et pourtant ces
pièces expressives sont restées des modèles du genre. Nul virtuose, à
l'exception de Chopin, ne détaillait avec plus de grâce, de sensibilité
et de charme ces petits poèmes d'expression élégiaque, pensées intimes
directement venues du cœur. Beaucoup de compositeurs de l'école
moderne ont suivi l'exemple donné par Field et écrit des nocturnes
agrémentés de broderies, mais ces imitations sont trop souvent des
copies mal déguisées ou de lourds pastiches. Il faut pourtant ouvrir une
large parenthèse et reconnaître l'habileté de main de plusieurs jeunes
maîtres qui ont su, comme Field, exprimer dans un cadre restreint,
modeste, sans prétention, de charmantes et délicates pensées au
sentiment tendre et rêveur. Ch. Meyer, Dœlher, Gottschalk, Ravina,
Rosenhain, Delioux, Guttman, sont de ce petit nombre. Chopin,
Mendelssohn, Schumann, Stephen Heller ont également écrit des nocturnes,
mais dans une autre gamme de sentiments et dans un cadre plus vaste. La
mélancolie, la tristesse, la douleur, la résignation ou le désespoir
donnent à ces nocturnes un caractère plus sombre et plus dramatique.
Enfin, presque toujours deux idées principales et non une seule, comme
dans les nocturnes de Field, y sont exposées, développées, et procèdent
par des contrastes de sentiments, des oppositions de rythmes.

Field a encore laissé dans son œuvre, en outre des 18 nocturnes, 7
concertos pour piano et orchestre. Le premier, de force moyenne, est,
dans son ensemble, d'un style charmant et gracieux. Les 2e, 3e,
4e sont des compositions de grande valeur; les phrases de chant ont
de l'inspiration et de la noblesse; les traits légers, brillants,
offrent une grande élégance; et ces concertos peuvent se placer parmi
les meilleurs de l'école moderne du piano; nous ne disons pas de l'école
actuelle dont les tendances sont au concerto symphonique. Les 5e,
6e, 7e concertos nous plaisent beaucoup moins. Il y a de belles
pages et certaines ingéniosités, mais le style est décousu; ce sont des
fantaisies d'un caractère indécis où le plan et la facture laissent à
redire; les idées elles-mêmes n'ont plus le charme et la fraîcheur de
l'inspiration.--Citons encore parmi les œuvres très réussies quatre
sonates, les trois premières dédiées à Clementi; plusieurs
divertissements, rondeaux, fantaisies, polonaises et des variations
complètent l'œuvre du compositeur. Nous indiquons sommairement ces
derniers morceaux dont plusieurs ont pourtant un réel mérite, surtout au
point de vue de l'originalité et du fin contour des traits.

Au demeurant, John Field, sans être un chef d'école, un compositeur de
premier ordre, est un des maîtres les plus aimables du piano. Sa musique
tendre et poétique, charme, émeut, retient. Bien rarement l'accent
pathétique se trouve sous sa plume fine et délicate; mais, si le cœur
n'est pas profondément remué par des élans dramatiques, passionnés, il
reste du moins ravi par des impressions d'une exquise douceur.




X

F. KALKBRENNER


Quelques familles privilégiées ont seules l'heureuse fortune de faire
souche dans le monde des arts. Les Kalkbrenner ont eu ce rare bonheur de
former une sorte de dynastie artistique. Le père du célèbre pianiste
dont nous esquissons le portrait, Chrétien Kalkbrenner, naquit le 22
septembre 1755 à Minden, petite ville de Hanovre, d'un père également
musicien, Michel Kalkbrenner. La jeunesse de Chrétien Kalkbrenner fut
très laborieuse; ses efforts, ses travaux sérieux de compositeur ne
rencontrèrent que l'indifférence même auprès des protecteurs sur
lesquels il croyait pouvoir compter. Pourtant sa persévérance finit par
triompher de ce mauvais vouloir; il fut, en 1789, nommé maître de
chapelle à Berlin, et, deux ans plus tard, choisi par le prince Henri de
Prusse comme maître de sa chapelle à Reinsberg. Il quitta cette
résidence pour l'Italie. Après un séjour d'un an, les faits de guerre le
conduisirent en France, et il obtint, à Paris, la place de chef de chant
à l'Opéra. Plusieurs ouvrages lyriques, cantates, oratorios, écrits sur
l'histoire de la musique, forment l'œuvre relativement considérable
du père de F. Kalkbrenner.

Frédéric-Guillaume Kalkbrenner naquit à Cassel en 1784. Ses premières
études musicales, commencées sous la direction de son père, furent
ensuite continuées au Conservatoire de Paris. A partir de 1798, admis à
la classe de Louis Adam, père du compositeur populaire dont nous
applaudissons encore les charmants opéras, le jeune Kalkbrenner fit de
rapides progrès, et obtint, grâce à sa belle organisation et aux soins
dévoués de son maître, le deuxième prix de piano en 1800 et le premier
prix l'année suivante. Il apprit en même temps l'harmonie et la
composition, sous la direction de Catel, compositeur de mérite et auteur
d'un traité très estimé.

Comme tous les grands virtuoses désireux de faire apprécier leur talent
par le continent entier, amoureux du succès, cherchant aussi le progrès
dans l'audition et la comparaison des maîtres étrangers, Kalkbrenner
quitta Paris vers 1803 pour habiter Vienne trois ans, jusqu'en 1806.
Rappelé à Paris par la mort de son père, il quittait de nouveau la
France pour s'établir à Londres, où il se fixa pendant une période de
dix ans, fêté par les grandes familles anglaises qui lui confiaient
l'éducation musicale de leurs enfants. Kalkbrenner n'oubliait cependant
pas notre pays et y revenait assez régulièrement, chaque année, voir ses
amis. En 1817, il fit une tournée artistique à travers l'Allemagne et
donna un grand nombre de concerts, où il fit admirer son rare talent de
virtuose, et par-dessus tout la merveilleuse égalité de son jeu. Enfin,
il se décida, en 1826, à se fixer à Paris, où l'attendait la plus
brillante clientèle et cette haute considération qui accompagne toujours
un grand artiste dont la distinction personnelle égale le talent.

F. Kalkbrenner était un virtuose exceptionnel, et sa double réputation
de pianiste et de professeur se justifiait par de nombreuses qualités.
Continuateur de Clementi, le créateur de l'école moderne du piano,
Kalkbrenner prit comme modèle à suivre et comme type idéal de
l'exécution, l'admirable mécanisme de ce maître, qu'il avait souvent
entendu à Vienne en 1803 et dont il avait même été le disciple. Le jeu
du célèbre pianiste se modifia sous la puissante influence de Clementi,
et Kalkbrenner devint bientôt lui-même un chef d'école, le maître le
plus autorisé dans l'art d'enseigner. Le piano, sous ses doigts, prenait
une sonorité merveilleuse et jamais stridente, car il ne cherchait pas
les effets de force. Son jeu, lié, soutenu, harmonieux, d'une égalité
parfaite, charmait plus encore qu'il n'étonnait; enfin, une netteté
irréprochable dans les traits les plus ardus, une main gauche d'une
bravoure sans pareille, faisaient de Kalkbrenner un virtuose hors ligne.
Ajoutons que l'indépendance parfaite des doigts, l'absence des
mouvements de bras, si fréquents de nos jours, nulle agitation de la
tête ni du corps, une tenue parfaite, toutes ces qualités réunies, et
bien d'autres que nous oublions, laissaient l'auditeur tout au plaisir
d'écouter, sans le distraire par une gymnastique fatigante. La manière
de phraser de Kalkbrenner manquait un peu d'expression et de chaleur
communicative, mais le style était toujours noble, vrai et de grande
école.

Kalkbrenner a beaucoup écrit pour le piano. Ses compositions, d'une
harmonie toujours très correcte, irréprochable, bien dialoguées, d'une
valeur égale aux deux mains, sont très intéressantes à connaître et d'un
travail fort utile. Parmi ses œuvres sérieuses nous devons signaler
deux quintettes, l'un pour piano et instruments à cordes, des duos pour
piano et violon, alto ou violoncelle; plusieurs sonates et pièces à
quatre mains, des sonates pour piano seul, une pour la main gauche
principale, cinq concertos avec orchestre d'ordre (le premier surtout
est une œuvre supérieure); grand nombre de rondos, fantaisies, thèmes
variés, caprices, plusieurs fugues, d'importants recueils d'études,
enfin la grande méthode théorique et pratique à l'aide du guide-mains.

L'immense succès de cet ouvrage est dû surtout, nous le croyons du
moins, aux excellents préceptes de mécanisme si bien formulés par F.
Kalkbrenner. L'autorité du nom de l'auteur et les bonnes études placées
à la fin de son œuvre ont aussi puissamment aidé à sa popularité.
Mais, si par méthode on entend un enseignement progressif et bien
gradué, s'élevant lentement des principes élémentaires aux conditions
supérieures de l'art, nous sommes forcé d'avouer, en toute conscience,
que cette progression n'existe pas, que l'œuvre n'est pas une
méthode, mais bien un excellent recueil de conseils à l'usage d'élèves
avancés.

Si l'on considère l'importance et le grand nombre des compositions de
Kalkbrenner, on doit reconnaître en lui un maître de premier ordre;
toutes ses compositions affirment des tendances très hautes, une grande
variété de style et de forme, souvent de l'inspiration et toujours une
main ferme, sûre d'elle-même, traduisant la pensée dans la langue
musicale la plus correcte. Mais il faut bien le dire: malgré toutes
leurs qualités et un mérite réel de facture, les compositions de F.
Kalkbrenner ont vieilli. Le style en paraît démodé et poncif.

Camille Pleyel, musicien d'imagination et de savoir, pianiste de goût,
au toucher fin et délicat, cœur d'or, esprit d'élite, s'associa en
1824 à Kalkbrenner pour la fabrication des pianos. Grâce à la volonté
intelligente des directeurs, aux améliorations incessantes apportées à
la facture, la maison Pleyel qui d'abord avait pris pour modèles les
instruments du célèbre facteur anglais Broadwood, conquit une
individualité qu'elle a su garder. Les soins constants, les conseils
incessants de Kalkbrenner, sa haute influence d'artiste, enfin les
sommes relativement considérables versées par lui dans la fabrique
aidèrent puissamment son associé à élever la maison Pleyel au premier
rang qu'elle conserve sous l'habile direction de A. Wolff.

Fait à noter: Clementi, Kalkbrenner et Herz ont été à la fois d'éminents
musiciens et de célèbres facteurs. Le flûtiste Tulou et Wogt,
l'hautboïste, étaient, eux aussi, des luthiers célèbres, ou, pour
parler plus correctement, des chefs d'industrie artistique comme leurs
amis et collègues les maîtres du piano.

Indépendamment de ses nombreuses leçons particulières, Kalkbrenner avait
des cours très suivis où il était difficile de se faire admettre si l'on
ne possédait déjà les prémices du talent, et si l'on ne s'engageait à
une soumission absolue aux exigences du maître. L'élève la plus
brillante formée à l'école de Kalkbrenner fut, sans contredit, Mlle
Moke, depuis Mme Camille Pleyel. Cette grande artiste, alors enfant
prodige, avait, dans le principe, reçu les leçons de Jacques Herz, puis
les conseils de Moschelès, de passage à Paris; mais c'est à Kalkbrenner
qu'elle dut cette égalité parfaite des deux mains, cette clarté
merveilleuse d'exécution qui caractérisent la méthode de Clementi et de
son illustre continuateur. Plus tard, vinrent s'ajouter le charme, la
sensibilité et la poésie, troisième et dernière transformation de son
talent qu'elle dut à l'influence des nouveaux procédés de Thalberg et
aux conseils de son mari. Stamaty eut également l'honneur d'être le
disciple affectionné de Kalkbrenner et de suivre la tradition de son
enseignement basé sur l'indépendance rythmique des doigts. Notre
illustre directeur, M. Ambroise Thomas, élève de la classe Zimmermann,
reçut aussi ses précieux conseils.

Kalkbrenner mourut le 11 juin 1849, à l'âge de soixante-cinq ans,
laissant la maison Pleyel dans une grande prospérité. Musicien de
premier ordre, compositeur remarquable, modèle à suivre comme virtuose,
chef d'école et professeur transcendant, ce grand artiste avait
certaines étroitesses de caractère. Tout succès devait lui revenir de
droit, et, comme les gens à système, il ne reconnaissait de mérite
qu'aux artistes formés par sa méthode ou tout au moins disposés à en
proclamer la supériorité. Nous sommes des premiers à reconnaître
l'excellence du principe qui vise la parfaite indépendance des doigts et
leur action prépondérante comme articulation, attaque du clavier, jeu
lié, égal, soutenu; mais, ce principe posé et bien formulé dans ses
conséquences immédiates, l'exécutant ne doit nullement se priver, dans
les accents de légèreté, d'expression et de force, de l'action du
poignet, de l'avant-bras et du bras. Affirmer le contraire est une
erreur grave, que tous les virtuoses sans parti pris reconnaissent.

J'ai dit que Kalkbrenner avait la faiblesse de se préférer à tout autre
artiste, en voici une preuve entre mille: Moschelès, de passage à Paris,
dînait chez son ami Kalkbrenner, qu'il avait beaucoup connu à Londres.
Une réunion musicale suivit le repas. Le maître de la maison offrit à
Moschelès de faire l'essai, à première vue, d'une sonate à quatre mains
encore manuscrite. Moschelès, en galant homme et aussi en grand
musicien, déchiffra très habilement le manuscrit de son hôte. Les amis
présents prièrent alors l'illustre visiteur de se faire entendre seul et
de dire quelques-unes de ses admirables études; mais cela ne faisait
plus le compte du maître de la maison, et il se hâta de fermer le
piano, sous prétexte de discrétion, heureux de laisser l'auditoire sous
l'impression des hésitations inévitables d'une exécution à première vue.

Kalkbrenner, homme d'ailleurs distingué, de belles manières, avait
encore une faiblesse, celle de se croire un grand seigneur. L'habitude
de frayer avec la noblesse anglaise et française lui avait fait comme
une seconde nature; il en parlait avec la familiarité la plus
surprenante: à l'en croire, il était l'ami intime des Larochefoucauld,
le commensal journalier du duc de Caraman; lord X..., l'attendait pour
ouvrir ses chasses; le prince de Beauveau l'avait prié à déjeuner; «mais
un des invités me déplaisait, et j'ai fait savoir au prince qu'on n'eût
pas à mettre mon couvert.» Ou bien encore: «Vous savez, mon cher, que
Louis-Philippe m'a fait demander s'il était à ma convenance d'accepter
la pairie: j'ai remercié et cru sage de refuser, n'étant pas homme
politique et tenant à conserver ma parfaite indépendance. Le roi m'a
fait témoigner tous ses regrets.»

Cette folle vanité était devenue chez Kalkbrenner une véritable
monomanie, se traduisant jusque dans les actes insignifiants de la vie.
Nous pouvons raconter comme authentique le fait suivant vraiment
caractéristique. Kalkbrenner donnait un dîner d'apparat à d'illustres
personnages et à quelques artistes célèbres. Au premier service, un
poisson magnifique, digne de figurer sur la table d'un souverain, fit
l'admiration des invités, et Kalkbrenner partit de là pour conter cette
historiette: «Mesdames et Messieurs, ce poisson ne me coûte rien et
voici comment: je suis allé moi-même ce matin à la halle pour trouver
une pièce de choix. Celle-ci m'a paru digne de mes hôtes, et sans
discuter le prix, j'ai remis ma carte à la marchande. En voyant mon nom,
cette femme du peuple qui, paraît-il, possède le sentiment de l'art à un
haut degré, s'est troublée et m'a timidement demandé si j'étais le grand
Kalkbrenner, l'illustre artiste connu de tout Paris. J'ai répondu que
c'était moi-même. Alors j'ai été prié avec tant d'instance d'accepter le
don de ce poisson comme témoignage d'admiration, qu'il m'a fallu céder
et recevoir ce présent que je suis heureux de vous offrir.»

La physionomie de F. Kalkbrenner était distinguée, ses traits un peu
forts quoique réguliers. Les yeux doux, mais vagues, étaient ombragés
d'épais sourcils. La bouche grande, souriante, avait un certain rictus
narquois. Kalkbrenner avait la taille au-dessus de la moyenne, la
démarche compassée, l'abord froid et cérémonieux; il affectait une
politesse exagérée qu'il croyait un reflet des habitudes du grand monde.
Cette tenue lui donnait à distance certaines apparences de diplomate;
pensée intime qui était pour lui une grande joie.

Kalkbrenner avait encore au suprême degré la manie du pédantisme en
toute chose. Docteur dans l'art des belles manières, il enseignait à ses
vieux amis comment ils devaient se tenir à table, se conduire en
société; il se croyait encore plus habile médecin que grand artiste, ce
qui ne l'empêchait pas de recommander, même à Chopin, l'usage du
guide-mains et les exercices de sa méthode. Oublions ces petits travers
pour admirer les belles qualités du compositeur éminent, du virtuose
exceptionnel, du professeur hors ligne, chef d'une école célèbre et
fondateur d'une grande industrie.




XI

DUSSEK


Il y aurait pour un biographe doublé d'un statisticien patient, une
curieuse étude à faire sur la grande famille, j'allais dire sur la race
d'artistes produits par l'ancien royaume de Bohême et par la Hongrie,
contrée bénie, pays élu, terrain fertile, d'une fécondité tout
spécialement musicale. Il serait intéressant de remonter aux causes
premières et de chercher à pénétrer les origines de ce mouvement
artistique spontané en apparence, et continu comme un phénomène naturel.
Est-ce au ciel ou à la nationalité, au sang ou à l'influence du milieu
qu'on doit attribuer la formation de cette pléïade d'individualités
brillantes, dont toutes ont laissé une trace durable dans le domaine de
la virtuosité, de la composition ou de l'enseignement.

Dussek est un des ancêtres de cette sorte de féodalité artistique
tchèque et slave. Fils d'un musicien distingué, organiste et maître de
chapelle de l'église collégiale de Craslau en Bohême, il naquit dans
cette ville, le 9 février 1761. Son père l'initia, dès l'âge de cinq
ans, à l'étude de la langue musicale; à neuf ans, sa précocité
s'accusait déjà par d'intéressants préludes, d'ingénieux
accompagnements réalisés à l'orgue. Notre cher et regretté Lefébure-Wély
qui, lui aussi, était enfant prodige, improvisait d'une façon
surprenante dans un âge aussi tendre; comme Dussek, Lefébure-Wély était
fils d'un très habile organiste, et son instruction musicale était assez
avancée pour lui permettre de suppléer, à l'âge de huit ans, son père
frappé de paralysie.

Dussek entra bientôt, comme enfant de chœur sopraniste, au couvent
d'Iglau où ses études littéraires et musicales furent dirigées avec
habileté; les pères jésuites, très justes appréciateurs des dispositions
et de l'intelligence de leurs élèves, l'avaient en grande affection.
Dussek acheva ses humanités à Kuttenberg, et fit son cours de
philosophie à Prague, où il eut l'honneur de soutenir brillamment sa
thèse de bachelier. Heureuse combinaison des études artistiques et
littéraires, qui rentre dans le programme de l'enseignement germanique
et dont l'application constitue pour les Allemands une supériorité qu'on
aurait mauvaise grâce à leur contester, ainsi qu'une préparation plus
complète au véritable sentiment du grand art, exemple trop peu suivi
sinon peu compris en France.

Après sa thèse, Dussek quitta la Bohême pour suivre, en Belgique et en
Hollande, son protecteur le comte de Mœnner. Il passa une couple
d'années à Malines, Amsterdam et la Haye; il fut attaché comme organiste
à plusieurs églises importantes, mais déjà sa réputation de pianiste et
de grand virtuose lui avait valu l'honneur d'être choisi comme
professeur des enfants du Stathouder. En 1783, Dussek se rendit à
Hambourg pour consulter le célèbre et modeste grand artiste, Emmanuel
Bach, le créateur de la sonate moderne, celui qui en a fondu le moule
nouveau et a, le premier, rompu avec les formules harmoniques, les
procédés scolastiques usités jusque-là, système musical abandonné dans
la musique dramatique, mais qui semblait vouloir s'éterniser dans la
musique instrumentale. Encouragé et guidé par cet homme de génie, Dussek
eut enfin le sentiment de sa force, et se rendit à Berlin, où son double
talent de compositeur et de virtuose excita l'admiration générale.

De Berlin, Dussek partit pour Saint-Pétersbourg, d'où le prince Radziwil
l'enmena deux ans dans ses terres de Lithuanie. En 1786 et en 1788,
Dussek vint à Paris, et se fit entendre à la cour. La reine
Marie-Antoinette l'accueillit avec beaucoup de bienveillance. En
quittant Paris, il se rendit en Italie et donna plusieurs concerts à
Milan. Les Italiens lui firent une réception chaleureuse et acclamèrent
le célèbre virtuose à l'égal d'un grand chanteur. En 1788, Dussek
séjourna quelque temps à Paris, mais les sourds grondements de la
Révolution, les agitations de la rue, l'imminence d'une commotion
sociale, l'engagèrent à chercher un refuge en Angleterre.

Il y trouva le même enthousiasme, mais il eut la malencontreuse pensée
de s'improviser négociant, comme Clementi, dont il n'avait pas les
habitudes d'ordre ni rigoureuse économie. Passionné pour son art, mais
amoureux du plaisir, joyeux convive, aimable causeur, comprenant la vie
en véritable épicurien, l'insoucieux artiste ne possédait aucune des
qualités qui font le spéculateur; il n'apportait dans son commerce de
musique ni l'activité, ni la suite dans les idées, ni l'intelligence
spéciale nécessaires à une bonne gestion. Cette tentative fut pour
Dussek la cause de sérieux embarras financiers, qui l'amenèrent à
quitter Londres afin de se soustraire aux poursuites de ses nombreux
créanciers. Il se réfugia à Hambourg en 1800.

On voit par cette rapide esquisse le côté un peu vagabond et toujours
agité de l'existence de Dussek. Elle eut aussi son côté romanesque. Au
milieu de ces voyages incessants où les succès les plus justifiés
accompagnaient le brillant et sympathique pianiste, son instruction
solide, ses manières polies, distinguées, son immense talent, sa belle
prestance, valaient à Dussek des triomphes de plus d'un genre. Bien
souvent le génie et la virtuosité exercent autant de séduction que
l'esprit et la beauté; surexcitation, sensibilité excessive ou vanité
inconsciente, on voit souvent les natures féminines s'éprendre de
passions irrésistibles pour les artistes qui ont conquis la faveur
publique.

Dussek a exercé une semblable fascination; honoré de la tendre affection
d'une princesse russe, il fut, comme plus tard Chopin, Liszt et
Dœlher, et tant d'autres victimes plus ou moins volontaires de
l'amour, enlevé à l'admiration des dilettantes pour vivre deux ans sous
la loi et dans les domaines de la noble dame que son talent avait si
complètement charmée. Mais les plus beaux romans ont une fin, et il faut
toujours tourner la dernière page. Soit lassitude réciproque, soit
retour à la saine raison, la nouvelle Armide laissa partir son
prisonnier, et l'enfant prodigue retourna embrasser son père, qu'il
n'avait pas vu depuis vingt ans.

C'était en 1802. Pendant les années qui suivirent, Dussek fut
successivement attaché comme directeur de la musique et virtuose au
prince Ferdinand de Prusse, puis, à sa mort, en 1808, au prince
d'Ysembourg. Mais à cette terrible époque de l'épopée et de la
centralisation impériales, les œuvres d'art et les artistes prenaient
de gré ou de force la route de Paris, et Dussek qui, en 1788, avait
décliné les gracieuses instances de Marie-Antoinette voulant le retenir
en France, accepta l'engagement que lui fit offrir le prince de
Talleyrand, à la fin de 1808. Il devint l'organisateur et le directeur
de ses soirées musicales. Dussek a donc passé à Paris au service de
l'ancien évêque d'Autun les dernières années de sa fiévreuse existence.
Cet engagement, qui lui laissait de grands loisirs, fut une cause de
ruine pour sa santé; le célèbre pianiste avait pris un embonpoint
excessif, véritable infirmité qu'il aurait fallu combattre par une vie
active; mais Dussek, soit fatigue des agitations de la vie, soit
lassitude morbide, voulait un repos absolu; le _farniente_ était devenu
son programme et il passait au lit la majeure partie de sa journée.
D'autre part, pour combattre ce marasme et cette torpeur, Dussek
contracta la funeste habitude de boire des spiritueux.

Le remède, combiné avec le mal, hâta sa fin, et il mourut à Paris, le 20
mars 1812, à l'âge de cinquante et un ans.

Les compositions de Dussek se chiffrent par quatre-vingts numéros
d'œuvres: douze concertos avec orchestre, une symphonie concertante
pour deux pianos, un quintette et un quatuor pour piano et instruments à
cordes, de nombreuses sonates concertantes ou avec accompagnement de
violon, flûte et violoncelle, neuf duos à quatre mains, trois fugues à
quatre mains, une grande fantaisie suivie d'une fugue, cinquante-trois
sonates pour piano seul. Fétis cite encore, dans sa biographie, deux
opéras exécutés à Londres, une messe solennelle, plusieurs oratorios
allemands et de nombreuses pièces vocales et religieuses.

Nous devons aussi mentionner, dans la nomenclature des œuvres
légères, de nombreux rondeaux, airs variés et de charmantes rêveries:
_l'Adieu_, _la Consolation_, _ma Barque légère_, rondo populaire, _la
Matinée_, rondo, les variations sur _Vive Henri IV!_ _Chantons l'hymen_,
etc. Dussek a aussi publié, en Angleterre, une méthode de piano traduite
en France, mais cet ouvrage est devenu très rare et les planches en ont
dû être fondues.

Ces œuvres nombreuses n'ont pas toutes une égale valeur. Plusieurs
ont singulièrement vieilli et nous semblent d'un médiocre intérêt; mais,
tout en faisant une large part aux fluctuations du goût et de la mode,
en tenant compte de quelques formules surannées, Dussek est un des rares
maîtres de l'époque dont la musique soit demeurée au répertoire de
l'enseignement classique. Les 3e, 5e, 6e, 7e et 12e concertos, les sonates:
op. 9, 14, 35, 48, _le Retour à Paris_, _les Adieux à Clementi_,
_Invocation_, _l'Élégie sur la mort du prince de Prusse_ sont joués
souvent au Conservatoire à nos examens d'admission dans les classes de
piano, particulièrement en vue des classes du second degré, qu'on a
l'étrange habitude de désigner sous le nom de classes de clavier. Nous
ne pouvons oublier dans cette liste de citer particulièrement les
concertos en _sol_ mineur et en _mi_ bémol, le duo pour piano et
violoncelle en _fa_ joué avec tant de succès à Londres par la célèbre
pianiste Arabella Godard, Mme Davison, femme du grand critique musical.
Mentionnons encore le quatuor en _fa_ mineur, le quatuor en _mi_ bémol
et les trois quatuors pour instruments à cordes, violon, alto et
violoncelle, œuvres magistrales et nullement démodées.

Toutes ces compositions justifient cette préférence par la fermeté de
leur style et leur excellente facture. Les traits brillants, bien sous
la main, sont parfaitement écrits pour l'instrument; les phrases de
chant ont de la noblesse, de l'accent, de la chaleur, et souvent
l'inspiration musicale s'élève jusqu'au dramatique. Les compositions de
piano de Kozeluch, Jadin, Hermann, Gelineck, de Pleyel même, sont
tombées dans l'oubli le plus profond: l'œuvre de Dussek, au
contraire, a résisté en partie à l'influence de la mode, à l'action du
temps, parce que son style accuse une forte individualité. Ses idées
musicales ont la sincérité et la noblesse qui font les œuvres
durables; les phrases mélodiques se distinguent par la grâce, la
sensibilité et l'accent venu du cœur; les traits ingénieux et
brillants sont variés de forme; enfin l'harmonie correcte, d'un ferme et
riche tissu, offre des effets saisissants et d'une grande hardiesse.

On a souvent opposé l'un à l'autre Steibelt et Dussek, natures pourtant
bien dissemblables de compositeurs et de virtuoses. Steibelt, doué d'une
riche et fertile imagination, improvisait avec une merveilleuse facilité
des pages où brillaient d'heureuses inspirations, mais dont la mise en
œuvre, peu étudiée et diffuse, laissait à désirer. Insouciant de la
perfection du style, n'ayant pas de plan arrêté, Steibelt a follement
jeté au vent de charmantes idées, dont un artiste consciencieux aurait
pu tirer un excellent parti. Dussek, au contraire, sans posséder une
aussi féconde imagination, moins _génial_ que Steibelt, diraient les
Allemands, sans être un pur contre-pointiste, possédait assez les
secrets de la science harmonique pour écrire correctement et dans un
idiome châtié la belle langue musicale.

La différence entre ces deux artistes était aussi sensible au point de
vue de leur talent de virtuoses qu'à celui de leur mérite de
compositeurs: ajoutons même au point de vue moral. Nous retrouvons chez
l'homme et le musicien les mêmes contrastes, les mêmes oppositions
d'organisation et de caractère. Dussek, toujours maître de lui, correct,
consciencieux, méthodique, exécutait avec un goût parfait et dans un
grand style des œuvres magistrales par l'idée et par la forme. Ami
généreux, homme du monde, instruit, spirituel, son exécution avait
toutes les qualités de sa personne. Il faisait chanter le piano à ravir,
et savait aussi exciter l'enthousiasme par l'audace heureuse de ses
traits brillants et nouveaux.

Steibelt, dont la délicatesse de sentiments, l'éducation et le caractère
laissaient à désirer, conquit la faveur du public et celle de puissants
protecteurs par les éclats et les éblouissements de sa prodigieuse
imagination; virtuose très habile mais au style incorrect, mélodiste de
génie, sa musique expressive, chantante, passionnée, brille par
l'inspiration, mais les idées abondantes et variées se succèdent sans
ordre, se relient mal, ont le décousu d'une improvisation. Steibelt
visait toujours à l'effet, et, pour l'obtenir, sacrifiait souvent le bon
goût, dont il avait peu souci. C'est lui qui, le premier, a mis si fort
à la mode les passages en notes répétées, les fantaisies avec variations
et le trémolo, qu'il excellait à faire; c'était alors un sujet
d'étonnement et d'admiration.

Steibelt éblouissait la foule des amateurs, mais sa personne était peu
sympathique et même peu digne d'estime. Bien au contraire, Dussek, par
son honorabilité, ses belles manières, son instruction, son esprit
cultivé, attirait et charmait. Aimable, obligeant, dévoué, ce grand
artiste avait encore une réputation de causeur spirituel.

Dussek n'a pas fait école comme Clementi, Cramer, Kalkbrenner, Herz; on
ne cite aucun pianiste célèbre se glorifiant de son nom, s'affirmant
pour son disciple, et pourtant ce maître illustre a laissé comme
compositeur et virtuose de belles traditions à suivre. J'ai pendant un
an donné des leçons à une élève très distinguée de Dussek, Mme de B.;
cette dame, pianiste de grand talent, plus âgée que moi de trente ans,
m'était venue sans doute par curiosité pour se rendre compte des
modifications apportées dans l'enseignement. Mme de B. me parlait
avec une admiration sincère de la belle manière d'exprimer le son de
Dussek, de son style noble et simple, de son toucher profond dans les
phrases chantantes, de son exécution colorée, brillante; pourtant elle
reconnaissait avec moi que les perfectionnements apportés à la facture
moderne se prêtaient à des effets de puissance et de douceur, à des
variétés de timbre, à des ondulations sonores, à une fluidité
harmonieuse que ne pouvaient produire les virtuoses de la génération qui
nous a précédés. Mais, ce sont là des lacunes et des défectuosités de
détail, inhérentes à l'époque même où Dussek a vécu; l'éminent pianiste
n'en reste pas moins une des figures les plus intéressantes et les plus
sympathiques, comme un des premiers ancêtres de ce groupe brillant de
compositeurs exotiques que continuent aujourd'hui avec tant d'éclat
Stephen Heller, Liszt et Schulhoff.




XII

CH. VALENTIN ALKAN


S'il est une physionomie d'artiste originale et curieuse à étudier entre
toutes, c'est bien certainement celle de Ch.-V. Alkan, dont l'intérêt se
double d'une sorte de mystère et d'énigme à pénétrer. Ce maître éminent,
un des doyens de l'école française, a presque toujours vécu solitaire au
milieu de la tourmente parisienne et du mouvement artistique, fuyant le
bruit et la célébrité avec autant de soin que d'autres les recherchent.
Valentin Alkan est obstinément resté loin de la foule qui fait la vogue
et les succès éclatants, contrairement aux habitudes de tous les
virtuoses que le double amour de la popularité et de la fortune jette
dans le vaste courant des voyages et des concerts internationaux.
Parisien fidèle, on pourrait dire Parisien de culte et d'attachement
religieux, Valentin Alkan n'a rompu qu'une seule fois avec ses
traditions sédentaires et sa vie calme, recueillie, passée tout entière
dans l'ombre féconde du travail; il a obéi ce jour-là à des
sollicitations pressantes, aux instances de ses amis et de notre vieux
maître Zimmermann; mais cette excursion dans le monde militant des
concerts n'a été qu'une échappée rapide et une brillante exception.
L'artiste rêveur, le musicien philosophe et un peu misanthrope est
bientôt revenu à la paix fertile de sa solitude.

Valentin Alkan est l'aîné de quatre frères, tous musiciens distingués.
Son père, homme laborieux et intelligent, tenait en 1833, lorsque je
l'ai connu, un petit pensionnat rue des Blancs-Manteaux. De jeunes
enfants, pour la plupart israélites, y recevaient une instruction
musicale élémentaire et apprenaient aussi les premiers rudiments de la
grammaire française. Valentin Alkan, né à Paris en décembre 1813, enfant
précoce et doué de dispositions exceptionnelles, fut admis au
Conservatoire avant l'âge réglementaire, obtint le premier prix de
solfège à l'âge de huit ans, et le premier prix de piano à dix ans dans
la classe de Zimmermann. Il avait en 1826, à l'âge de treize ans, le
premier prix d'harmonie dans la classe de Dourlen, professeur excellent
et affectueux, sous des dehors austères et froids. Conduit à Paris, en
1827, par mon grand-père, je reçus, sur la recommandation de Zimmermann,
quelques répétitions du jeune Alkan, mon aîné de quatre ans; mais, avec
une aussi faible différence d'âge, ce travail ne pouvait être très
sérieux, et nous dûmes l'interrompre au bout de quelques semaines.

C'est vers cette époque que Valentin Alkan commença à se produire comme
virtuose. Élève de prédilection de Zimmermann, il était patronné par
lui, présenté dans toutes les soirées où sa brillante et nombreuse
clientèle l'appelait. Grâce à cet appui donné à son jeune mais déjà
magnifique talent, Valentin Alkan comptait, dès l'âge de dix-sept ans,
au nombre des virtuoses célèbres.

Je vois encore cette maison de M. Alkan père, ce milieu tout patriarcal
où s'est formé le talent de Valentin Alkan et où a grandi sa jeunesse
laborieuse. J'y ai passé quelques mois comme pensionnaire, en même temps
que Ravina et Honoré, en compagnie d'un groupe d'enfants qui venaient y
prendre des leçons de solfège et recevoir l'enseignement musical
élémentaire. C'était comme une école préparatoire, une annexe juvénile
du Conservatoire. Que de bonnes soirées passées là à peu de frais dans
la chambre de Valentin Alkan, qui n'était pas encore le solitaire,
l'ermite de l'âge mûr. Gai, joyeux, confiant dans la vie, il avait,
comme nous tous, la foi, l'enthousiasme et les chères illusions de la
jeunesse.

En pleine possession déjà de sa réputation de virtuose, il ajoutait à
ses études d'harmonie de fortes et sérieuses leçons de contre-point et
de fugue prises avec Zimmermann, très habile contre-pointiste et
passionné pour cet enseignement. J'ai dit que Valentin Alkan était son
élève de prédilection: c'était aussi celui qu'il nous montrait comme
type de l'artiste laborieux, chercheur, aimant le grand art, ne
sacrifiant point au succès éphémère, ayant horreur du banal, suivant sa
voie sans jamais songer à la popularité. Et, en effet, par cette probité
chaste de l'inspiration et de la mise en œuvre, Valentin Alkan se
place à côté d'Hiller, de Chopin et de Stephen Heller; mais, disons-le
aussi, l'horreur des redites et des formules courantes l'a parfois
entraîné dans l'excès contraire; il a démesurément agrandi certains
cadres; il a transformé les concertos et les sonates en véritables
poèmes divisés en plusieurs chants, brisant ainsi l'équilibre ordinaire
et changeant les proportions de la charpente harmonique, sans motiver
toujours cette révolution. Ces réserves faites, les compositions d'Alkan
répondent bien à l'idéal et à la prophétie de Zimmermann; elles montrent
un grand maître, dans le sens «psychique» du mot, un homme de foi
profonde et de convictions inébranlables, dont l'œuvre considérable
brille de beautés de premier ordre.

Le groupe d'élite de littérateurs et d'artistes qui faisait cortège à
Chopin, avait ouvert ses rangs à V. Alkan comme à un frère en poésie. Ce
cénacle, où l'admiration mutuelle était en quelque sorte instinctive,
exerçait une grande influence, une action directe sur le goût littéraire
et artistique du temps. Nommer Hugo, Lamennais, Dumas, Jules Sandeau,
George Sand, Ary Scheffer, Delacroix, c'est dire que ce centre lumineux
appartenait à l'école romantique, cherchait une voie nouvelle, voulait
briser avec les errements classiques. La passion de V. Alkan pour les
formes ingénieuses, les procédés inusités, répondait à ces tendances et
devait le faire bien accueillir de l'école. Chopin, qui n'était pas
prodigue de son affection et n'accordait qu'à un très petit nombre
d'artistes la faveur de pouvoir se dire ses amis, tenait du reste Alkan
en très haute estime comme virtuose et compositeur. Une sympathie
réciproque prenant sa source dans le culte d'une beauté supérieure au
beau conventionnel et classique, l'horreur du vulgaire et du banal,
unissait ces deux âmes d'élite. A la mort de Chopin, plusieurs de ses
élèves affectionnés choisirent Alkan pour continuer les traditions du
maître regretté.

Il y avait cependant d'intimes et profondes différences entre le
tempérament des deux maîtres; leur égale aspiration vers l'idéal s'est
affirmée sous des formes très distinctes. Aussi bien, Valentin Alkan
est-il une physionomie d'artiste absolument originale et personnelle.
Pour apprécier cette nature éminente, il faut éviter de procéder par
comparaison. Tout en se rattachant à la brillante école de Chopin,
d'Heller, de Liszt et de Thalberg, il ne reflète directement aucun de
ces modèles: il est lui-même et lui seul par ses qualités comme par ses
défauts; il pense et parle une langue qui est sienne; ses idées
distinguées ont de l'accent, du relief, et souvent l'inspiration
musicale accuse un profond sentiment dramatique: les harmonies riches et
colorées n'offrent jamais rien de bizarre; les traits ont une grande
variété de formes; leurs contours sont ingénieux et habilement tracés.

Il faut donc reconnaître à V. Alkan une haute valeur musicale, un
tempérament d'artiste formé par la lecture et la méditation aux grandes
traditions, mais ne relevant que de lui-même et faisant école à part. Il
a cherché les sentiers solitaires et a mieux aimé gravir des pentes
abruptes que suivre les voies tracées par ses devanciers. Conscience
héroïque, efforts virils et constants, qui lui assurent l'admiration et
la reconnaissance des artistes habitués à juger du mérite d'une œuvre
non par la popularité acquise, mais par cette analyse intime, toujours
féconde, quand il s'agit d'un compositeur comme Alkan.

Il convient, cependant, nous l'avons dit, d'ouvrir une parenthèse pour
la critique, et de constater franchement qu'on peut reprendre dans
plusieurs compositions importantes de Valentin Alkan le développement
anormal donné à plusieurs morceaux, sonates et concertos, où le maître
s'est complu à noyer sa pensée dans de longues improvisations. Nous
avouons, malgré toute l'ingéniosité des combinaisons, ne pas comprendre
ces proportions abusives, données à des idées accessoires, ni ces
périodes superposées qui éternisent les péroraisons sans apporter
d'effets nouveaux. Sous ces réserves qui ne s'adressent qu'au manque de
concision et ne visent que l'équilibre harmonique de quelques œuvres,
Alkan reste un maître dans la plus belle acception du mot.

Nous n'avons pas à donner un catalogue de l'œuvre entier de Valentin
Alkan, mais nous devons signaler, parmi ses compositions les plus
importantes, les 25 préludes, op. 31; 12 études dans les tons majeurs,
op. 35; 12 études dans les tons mineurs, op. 39; l'_Amitié_, étude; 3
grandes études à mains séparées et réunies; 3 andantes romantiques et 3
pièces poétiques, op. 18 et 15; 3 scherzi, op. 16.--Op. 26, marche
funèbre; op. 27, marche triomphale; saltarelle, op. 23.--Gigue, air de
ballet, op. 29; bourrée d'Auvergne, _Minuetto alla tedesca_, op. 32; 4
impromptus, op. 33; grande sonate, véritable poème de la vie, op. 40; 3
marches à quatre mains, premier et deuxième concertos di camera:
concerto-symphonie, œuvre capitale, où l'artiste résume dans une
suite de douze numéros caractéristiques ses hautes qualités de style,
son individualité si énergique et si originale.--_Les Mois_, douze
morceaux poétiques, pièces charmantes, accessibles aux pianistes de
moyenne force; variations sur un thème de Steibelt; sonatine pour piano
seul; sonate pour piano et violoncelle, op 47; Souvenirs des concerts du
Conservatoire, partitions réduites pour piano seul; Souvenirs de musique
de chambre; concerto de Beethoven et concerto de Mozart, piano seul avec
cadences; grand nombre de pièces d'orgue pour piano à pédalier.

Ce résumé succinct donne un aperçu de l'importance des compositions qui
font classer Alkan parmi les maîtres éminents de l'école moderne. Il a
également obtenu, à l'époque de sa jeunesse et pendant la période de
maturité, de grands succès d'exécution, tout en se tenant à l'écart du
public proprement dit. Ses admirateurs appartiennent à la classe
privilégiée des artistes et des amateurs qui ne se laissent pas éblouir
par les effets ordinaires aux virtuoses de concert. Malgré ses
soixante-quatre ans, le grand artiste a gardé un jeu magistral; ennemi
déclaré du mauvais goût, son toucher ferme, précis, mesuré, a
l'autorité et l'austérité qui conviennent à sa nature puritaine et
convaincue; il fuit soigneusement les formules bruyantes, mais sait se
plier avec un art infini aux nuances si différentes de style des
compositeurs qu'il interprète; résultat exceptionnel qui prouve une
étude approfondie et perpétuelle des qualités de chaque maître. Couperin
et Rameau ne peuvent être interprétés dans leur grâce naïve comme Field
et Chopin dans leur poésie tendre et fiévreuse; la bravoure de Scarlatti
et de Clementi n'est pas celle de Moschelès et de Weber. Mozart, Hummel,
Beethoven, Mendelssohn ont des qualités très distinctes, qu'un grand
maître dans l'art de dire peut seul posséder et traduire.

Rigoureux observateur de la mesure métronomique, Alkan ne fait jamais
souffrir par les altérations fréquentes de mouvement si fort en usage
dans l'école contemporaine. Il se sert du pédalier avec une bravoure
transcendante que reconnaissent et admirent ses émules, maîtres aussi
dans ce genre, Saint-Saëns, Widor, Fissot, Guilmant, Delaborde,
organistes et pianistes célèbres; tous ont suivi l'exemple de leur
vaillant doyen et mis en honneur les pièces de Bach, d'Hændel, de
Mendelssohn, où le pédalier prend une part active au dialogue musical et
complète les harmonies du piano et de l'orgue.

Nous ne tracerons pas le portrait de Valentin Alkan vu de dos, comme
certains photographes nous l'ont présenté. Son intelligente et
originale physionomie mérite d'être regardée de profil ou de face. La
tête est forte; le front développé est celui d'un penseur; la bouche est
grande et souriante, le nez régulier; les années ont blanchi la barbe et
la chevelure, sillonné les traits de quelques rides et souligné
l'ensemble. Le regard est fin, un peu narquois. Alkan a maintenant
soixante-quatre ans; sa démarche penchée, sa mise puritaine lui donnent
l'aspect d'un ministre anglican ou d'un rabbin,--dont il a la science.

Homme d'étude, esprit cultivé, travailleur infatigable, Alkan est une
des plus hautes intelligences et un des esprits les plus universels du
groupe d'artistes éminents qui tiennent la tête de l'école française du
piano. Nous sommes d'autant plus heureux de rendre publiquement cet
hommage à notre illustre confrère, qu'à un moment de notre carrière, en
1848, un malentendu regrettable, dû à l'ardeur de la lutte pour la
vacance de la classe de Zimmermann, nous a séparés, sans toutefois
altérer notre mutuelle estime et sans diminuer chez moi l'admiration
sincère pour l'artiste, la vive sympathie pour le chercheur laborieux et
le producteur puissant.




XIII

CRAMER


Jean-Baptiste Cramer, encore un nom illustre qui surgit d'une forte et
vaillante génération d'artistes, démentant cet axiome banal que, dans le
monde des arts, les fils héritent rarement des qualités paternelles. Le
grand-père, et particulièrement le père du célèbre pianiste, ont été
musiciens distingués. La généalogie des Cramer mentionne comme chef de
cette famille Jacques Cramer, né à Sachau, en Silésie, l'année 1705. Il
fut attaché comme flûtiste et timbalier à la musique de l'électeur
palatin. Son fils Guillaume, né à Mannheim en 1745, devint un violoniste
de premier ordre; enfant prodige, ce précoce virtuose, âgé de sept ans,
émerveillait, par l'exécution magistrale d'un concerto, son protecteur,
l'électeur palatin. Formé à l'école de maîtres habiles, il acquit tout
jeune un talent de grand style très apprécié des connaisseurs, disent
ses biographes, et il fut attaché à la musique particulière du souverain
jusqu'en 1772. Mais, dans un voyage fait à Londres à cette époque, ses
succès de virtuose eurent un tel retentissement que le roi, pour
décider le grand artiste à se fixer en Angleterre, le nomma chef
d'orchestre de l'Opéra avec des appointements considérables. Guillaume
Cramer a publié sept concertos pour violon, six duos pour deux violons,
six trios pour deux violons et basse. Musicien de haute valeur, il eut
le bonheur d'avoir un fils digne de lui.

Jean-Baptiste Cramer, le célèbre pianiste, est né à Mannheim le 24
février 1771. Conduit tout jeune à Londres, le jeune Cramer étudia
d'abord le violon; mais son goût prononcé, sa vocation bien apparente
pour le clavecin et le piano, décidèrent son père à ne pas faire
violence au désir fermement exprimé par l'enfant; son éducation fut
confiée aux soins de Benser, de Schrœter, enfin de Clementi. Cramer
ne fut qu'un an l'élève de ce dernier maître; mais ses conseils, ses
exemples, ses principes invariables portèrent fruit, et nul disciple de
Clementi n'a gardé plus profondément l'empreinte de son école et de son
style. Un peu plus tard, en 1785, Cramer étudia la théorie de la
musique, l'harmonie et la composition avec Charles-Frédéric Abel.

La passion des voyages et le désir d'affirmer sa valeur de virtuose, lui
firent visiter toutes les grandes villes du continent. Son exécution si
correcte, si pure, excita partout l'admiration des musiciens de goût,
qui apprécièrent son style simple et noble, sa belle manière de faire
chanter le piano. De retour en Angleterre, il écrivit de nombreuses
compositions, sonates, concertos, rondos, marches, airs variés,
fantaisies, nocturnes, bagatelles, valses, et aussi des duos à quatre
mains, d'autres pour piano et harpe, un quintette et un quatuor pour
piano et instruments à cordes. L'œuvre de Cramer comprend 105
sonates, dont beaucoup ont une grande valeur de style, un réel mérite de
facture. Quelques années plus tard, Cramer fit encore un voyage en
Allemagne et en Italie, puis il revint à Londres, sa patrie d'adoption.

Nature très laborieuse, Cramer partageait son temps entre le professorat
et la composition; mais ce n'est pas seulement dans les formules
scolastiques, marches d'harmonie, divertissements, fugues, traits de
mécanisme, etc., ni par l'ensemble parfait des deux mains,
l'indépendance et l'égalité des doigts, que J.-B. Cramer s'est montré
disciple fidèle de Clementi; on retrouve aussi les grands principes de
ce maître dans l'ornementation simple et sobre, dans le contour
mélodique et vocal des phrases chantantes: enfin, l'analogie du style et
des procédés nous apparaît d'une manière si frappante que tout en
admirant la forte individualité de Cramer, nous saluons en lui le fils
aîné de Clementi, le représentant direct, le continuateur le plus
autorisé de son école.

Ce n'est pas seulement au point de vue de la virtuosité qu'il faut
reconnaître cette filiation incontestable; on la retrouve encore, et
très prononcée, dans toutes les compositions de Cramer, et
particulièrement dans ses recueils d'études si justement célèbres que
nous estimons à l'égal du _Gradus ad Parnassum_. Cette affinité nous
paraît plus sensible, plus appréciable chez Cramer que chez John Field,
qui fut pourtant l'élève de prédilection de Clementi. Les formules
diatoniques par mouvement semblable aux deux mains, les traits légers et
brillants parcourant progressivement le clavier en larges périodes de
_crescendo_ et de _diminuendo_, se trouvent toujours, sous des formes
variées, dans les compositions du maître et de son illustre disciple;
tous deux ont également puisé aux sources pures de l'art et pris pour
modèles les grands clavecinistes S. et E. Bach, Hændel et Scarlatti.

Les leçons de Cramer étaient très recherchées, et l'aristocratie
anglaise avait en haute estime le digne émule de Clementi. Mon vieil
ami, Georges Onslow, le célèbre symphoniste, a été un de ses disciples
favoris. Pour revenir au compositeur, les œuvres de Cramer n'ont pas
toutes une égale valeur; l'intérêt et le style ne s'y maintiennent pas
au même niveau: il y a même, on doit le reconnaître, bon nombre
d'arrangements écrits à la hâte et peu dignes de la juste renommée de ce
maître célèbre. Les œuvres dernières manquent d'inspiration; et l'on
ne reconnaît plus l'écrivain au style châtié et sévère. La plupart des
sonates et concertos de Cramer n'existent guère que dans les
bibliothèques; les planches ont été fondues et les pianistes modernes ne
connaissent que par ouï-dire la grande généralité de son œuvre.

Ajoutons encore que, malgré leur mérite très réel et leur incontestable
valeur musicale, les compositions de Cramer ont vieilli et sont bien
plus démodées que celles de Clementi et de Dussek. Suivant le terme
consacré, elles ont un air «poncif» qui les fait négliger malgré tout
l'intérêt qu'elles commandent. Citons pourtant, parmi les œuvres
restées au répertoire courant de l'enseignement scolastique, les 7
concertos pour piano et orchestre. On ne peut refuser à ces morceaux
d'excellente facture un style noble, une harmonie distinguée et une
grande variété dans la contexture des traits, brillants, bien sous la
main. Les trois duos à quatre mains méritent d'être connus et étudiés
(op. 24, 34 et 50); de même pour les nocturnes (op. 32 et 54), et les
sonates (op. 8, 49 et 58). Nous l'avons déjà dit: Cramer a écrit 105
sonates, et, comme travail de lecture, nous ne connaissons rien de
meilleur, grâce à l'intérêt soutenu et concertant des deux mains. Citons
encore un quintette et un quatuor pour piano et instruments à cordes
(op. 61 et 28), et trois trios.

Cramer, ainsi que Clementi, a voulu élever un véritable monument à l'art
musical en écrivant ses belles études, notamment les deux premiers
livres, 16 études faisant suite aux deux premiers recueils, et aussi les
caprices dédiés à Mme de Montgeroult sous ce titre _Dulce et utile_.
Dans ces admirables petites pièces de deux ou quatre pages au plus, la
phrase musicale serrée, correcte, dégagée de tout ornement parasite,
condensée dans un cadre étroit, d'une harmonie pure, souvent ingénieuse
et riche, offre les formules de mécanisme les plus utiles, pour obtenir
l'indépendance et l'égalité des doigts, ainsi que des exemples de goût
et de style que nul pianiste désireux d'acquérir un réel talent ne doit
négliger.

L'immense popularité de ces recueils d'études prouve victorieusement que
presque toujours un succès durable récompense l'artiste qui sait trouver
des formes harmonieuses pour exprimer d'utiles pensées. Chaque type
d'étude, d'un dessin bien arrêté, d'un intérêt tout spécial, est traité
avec une rare liberté d'allure et une concision qui n'exclut pas un
développement bien équilibré; les deux mains prennent toujours un égal
intérêt au discours musical, et l'idée première, modulée avec art,
reparaît persistante pour offrir à l'attention des élèves, soit une
difficulté de mécanisme, soit un tour de phrase mélodique présenté avec
une grâce toute particulière.

Cramer excellait dans l'interprétation des andantes, et nul virtuose ne
disait avec plus de perfection et de charme, les adagios de Mozart. Son
exécution se distinguait par une égalité merveilleuse, une indépendance
parfaite des doigts aux deux mains. Sa manière de phraser et de faire
chanter le piano était un modèle d'expression et de naturel.

Vers 1832, Cramer a quitté l'Angleterre pour venir habiter Paris; puis
il s'est établi à Boulogne-sur-Mer pendant plusieurs années. Il vivait
retiré, en dehors du mouvement musical, ne recevant que quelques
intimes, Boëly, Kalkbrenner, Pleyel. Si pourtant un jeune musicien,
curieux de connaître le vénérable «patriarche» du piano s'aventurait
dans son modeste intérieur et lui demandait des avis, il prenait
plaisir à énumérer les qualités de bravoure, de sonorité, des exécutants
modernes, vantant leur puissance, leur brio, leur souplesse, leur
habileté de prestidigitation; puis il ajoutait avec une bonhomie
ironique: «Cette musique est trop forte pour mes pauvres oreilles, trop
forte pour mes doigts séniles.» Combien peu cependant, parmi les
virtuoses contemporains, seraient capables de dire avec la perfection
voulue les Études de Clementi et de Cramer, sans remonter aux fugues de
Bach et de Hændel!

Au demeurant Cramer, qui excellait à nuancer le son du piano, avait une
répulsion très-naturelle pour l'école bruyante et tapageuse. Froid et
réservé dans ses jugements, il se contentait de dire quand on
l'obligeait à donner son avis sur le talent et la virtuosité des
pianistes à la mode: «MM. X. Y. Z. sont très forts, leur exécution est
éblouissante, ils me stupéfient par leur audacieuse bravoure; mais j'ai
la faiblesse de préférer les sonorités moins éclatantes, et je n'ai pas
de goût pour les sauts périlleux, pour la haute gymnastique musicale; je
préfère le terre à terre de mon clavier.»

Nous partageons absolument cette théorie d'un grand maître; la
virtuosité transcendante est un moyen indispensable, mais non le but à
viser; la loi véritable est de charmer, d'émouvoir, de captiver; la
difficulté a sa raison d'être, mais elle doit garder sa place secondaire
et ne pas occuper le premier plan pour exciter l'étonnement--ou
l'appréhension.

La physionomie de J.-B. Cramer était d'un aspect froid et sévère.
L'ovale allongé de la figure, les traits réguliers, le regard ferme et
assuré faisaient de l'ensemble un type fort distingué en harmonie avec
sa tenue irréprochable, ses allures éminemment correctes, l'attitude
méthodique et un peu compassée du véritable gentleman. Cramer, après un
séjour de quelques années à Paris et à Boulogne-sur-Mer, retourna dans
sa chère Angleterre, son pays d'adoption, qu'il aimait avec la foi
profonde, l'ardent enthousiasme d'un patriote; c'est là qu'il mourut,
aux environs de Londres, à l'âge de 87 ans, ayant conservé, comme
Clementi, dans sa verte vieillesse, toutes ses facultés et ses belles
qualités d'exécution.




XIV

GOTTSCHALK


Les sources de l'art ont des points de départ très divers, des origines
souvent mystérieuses et cachées, mais c'est le plus souvent dans les
profondeurs de l'âme que se trouve le foyer vivifiant; c'est là que
l'inspiration, l'impressionnabilité, l'imagination puisent leur éclat et
prennent leur force d'expansion. Les compositeurs qui nous ont précédés
et ont posé les premières assises de l'école moderne ont peu connu ou
négligé le côté pittoresque, descriptif, imagé, si fort en vogue de nos
jours; le caractère et la force de leur style consistaient surtout dans
la bonne exposition, l'enchaînement et le développement parfait des
idées: ils n'avaient aucune prétention à l'art de peindre, et se
contentaient d'écrire purement, dans une langue musicale et châtiée.

C'était l'école des logiciens. Mais actuellement l'art musical, comme la
littérature et la peinture, a trouvé des voies nouvelles et contient des
sectes différentes: écoles idéaliste, naturaliste, impressionaliste.
Nous avons aussi nos représentants de l'orientalisme, Félicien David,
Reyer et Bizet, dont les noms répondent si bien à ceux de Decamps,
Marilhat et Fromentin; nos néo-grecs, comme Gounod, Victor Massé et
Duprato, qui nous rappellent Hamon, Gérôme et toute l'école archaïque.
Dans le domaine des pianistes compositeurs, il a surgi une foule de
paysagistes proprement dits, peintres de genre, sentimentalistes ou
amateurs du pittoresque. Mendelssohn, Liszt, Chopin, Stephen Heller,
Prudent, Rosenhain, Wolff, Delioux, Schuloff, etc., ont composé de
nombreuses pièces caractéristiques, véritables bijoux du genre
descriptif. Poètes musiciens, amoureux de la nature, ils ont chanté la
patrie absente ou le pays perdu en traduisant dans la langue des sons
les mœurs, le caractère, le tempérament des différentes nationalités.

Gottschalk mérite une place à part dans cette école par son
individualité, sa distinction, l'originalité de ses compositions et sa
virtuosité exceptionnelle. Louis Moreau Gottschalk naquit le 8 mai 1829
à la Nouvelle-Orléans. Notre ami L. Escudier dans son livre des
«virtuoses célèbres», rectifie l'erreur de Fétis faisant naître le
célèbre artiste en 1828, et consacre à son pianiste de prédilection des
pages pleines d'intérêt et riches de détail, dont l'émotion fait honneur
à l'artiste enlevé si prématurément, nature sympathique, imagination de
poète, cœur sincère et dévoué. Sans avoir été le disciple de Chopin
ni de Liszt, Gottschalk participait beaucoup de ces maîtres illustres
par son tempérament fin, délicat, rêveur; entouré comme Chopin, dès son
enfance, d'affections généreuses et de soins tendres, né et grandi dans
un milieu aristocratique, son instruction et son éducation furent très
soignées. Je n'ai pas à raconter les épisodes attachants et romanesques
qui amenèrent à la Nouvelle-Orléans les grands parents de Gottschalk,
dont les aïeuls maternels étaient le comte et la comtesse de Bruslé, de
Saint-Domingue. Louis Moreau Gottschalk eut pour père sir Édouard
Gottschalk, un jeune touriste anglais docteur ès sciences de
l'université de Cambridge conduit à la Louisiane par le goût des voyages
et fixé dans ce pays après son mariage avec la jeune comtesse de Bruslé.
Il y eut plusieurs enfants de cette union, frères et sœurs de Louis
Gottschalk, tous heureusement doués.

La famille de Gottschalk habitait une campagne isolée, au bord du lac
Pontchartrain. Les premières impressions de jeunesse ont dû exercer une
grande influence sur l'imagination romanesque du futur compositeur. Les
bruits mystérieux de la forêt, les harmonies vagues, la poésie d'une
nature sauvage, formèrent le goût et l'esprit de l'artiste et lui
donnèrent une empreinte décisive. Les chants indiens et créoles, les
chansons nègres aux rythmes si originaux, les mélodies locales si
charmantes et si naïves meublèrent la mémoire du musicien, et plus tard
tous ces matériaux se fondirent dans son cerveau pour produire un
nouveau métal.

En 1841, Gottschalk vint à Paris perfectionner son éducation musicale
d'enfant prodige. Charles Hallé et Camille Stamaty, plus
particulièrement, furent ses professeurs. En 1844, il donna son premier
concert chez Pleyel, qui le prit en grande affection. Chopin également
témoigna sa vive sympathie au jeune artiste; il se plaisait à
reconnaître dans cette délicate nature une organisation tendre et
sensible, sœur de la sienne. Après avoir pris les leçons d'harmonie
de Maldent, Gottschalk commença à composer et écrivit ses ballades:
_Ossian_, _la Bamboula_, _le Bananier_, _la Savane_, _la Danse
ossianique_, _le Mancenillier_, etc., œuvres publiées en 1848 et
1849, encore à l'état d'esquisse et de première ébauche.

C'est en 1848 que j'ai connu Gottschalk. Camille Pleyel me l'avait
signalé comme un virtuose de grand avenir, et sa première audition me
prouva que ces éloges n'avaient rien d'exagéré. Sa nature distinguée et
modeste le rendait tout d'abord sympathique; son exécution expressive,
ses sonorités à la Chopin achevaient de séduire. Sa réputation
commençait, et elle allait grandir rapidement, ses premières œuvres;
gravées chez Escudier, obtenaient un succès immédiat.

Il était impossible de méconnaître une individualité très accusée dans
ces compositions, où le charme de l'idée, l'élégance des harmonies se
marient à des rythmes d'une allure toute particulière, d'une persistance
opiniâtre; ces langoureuses mélodies créoles, ces danses nègres d'une
mesure cadencée donnaient aux compositions de Gottschalk un goût de
terroir, un parfum spécial, un accent de couleur locale d'une
authenticité incontestable.

En 1849, Gottschalk fit un voyage en Savoie et en Suisse; il fut
présenté à la grande-duchesse de Russie, qui l'accueillit avec la grâce
et la bienveillance habituelles à la haute aristocratie russe.
Gottschalk, très apprécié, fit acte de charité en donnant à Yverdun un
concert de bienfaisance. De 1850 à 1851, il se fit entendre à Paris dans
de nombreuses réunions. Sa virtuosité brillante, expressive rappelait
les qualités de Chopin; et Camille Pleyel, si bon juge, assurait
hautement retrouver dans son jeune ami les exquises délicatesses du
poète du piano. A cette époque, Gottschalk me fit la gracieuseté de me
dédier sa belle transcription de _la Chasse du jeune Henri_, qu'il
jouait souvent à deux pianos avec mon élève et ami, Joseph Wieniawski.
Sa fantaisie sur le _God save the Queen_ appartient à la même date.

Appelé en Espagne sur le désir exprimé par la reine, Gottschalk donna, à
Bordeaux et à Bayonne, plusieurs concerts, prélude brillant des ovations
triomphales qui l'attendaient dans toutes les grandes villes de la
péninsule et particulièrement à Madrid. Le célèbre virtuose excita un
enthousiasme extraordinaire. Complimenté par les municipalités, présenté
aux plus illustres personnages de la cour, accueilli à l'Escurial avec
le même fanatisme d'admiration, fêté, acclamé, décoré, Gottschalk eut
même le singulier honneur de passer une revue. Ce fut un
_pronunciamento_ d'enthousiasme; mais Gottschalk, rappelé en Amérique à
la demande expresse de son père, dut quitter l'Espagne, non sans
emporter une couronne d'or offerte par les dilettantes de Madrid, avec
cette inscription: «A Gottschalk, poète espagnol». Si on en croit la
légende, il aurait aussi emporté le cœur d'une infante, et cette
aventure romanesque, cessant d'être un mystère, aurait décidé le
gouvernement espagnol à prier Gottschalk de quitter Madrid.

Gottschalk traversa rapidement le Portugal et s'embarqua pour
l'Amérique, qu'il parcourut en tous sens. Il fut non seulement prophète
dans son pays, en dépit du proverbe, mais encore accueilli avec une
fureur d'enthousiasme national, applaudi à l'égal de Liszt, de Henri
Herz, de Thalberg, et sa réputation devint universelle. Au bout de
quelque temps, il avait fait la conquête du nouveau monde. A New-York et
à la Nouvelle-Orléans, son arrivée fut saluée par des vivats fanatiques;
conduit par la foule à son hôtel, harangué par les magistrats, il eut un
véritable triomphe. Quant aux recettes des concerts, elles atteignaient
des chiffres inusités, et les belles Américaines y ajoutaient des
boutons en diamants, comme souvenir personnel offert à leur cher
compatriote.

Gottschalk, en quittant l'Espagne, avait emporté les recommandations
toutes particulières de la reine pour le gouverneur de Cuba. Cette
protection jointe à sa grande réputation artistique, lui valut à la
Havane la réception la plus chaleureuse; il devint en quelques jours
l'idole du pays. Aussi, malgré ses habitudes nomades, fit-il un long
séjour dans cette île enchantée, où il revenait près d'amis dévoués se
retremper dans une existence faite d'affection, qui convenait
merveilleusement à sa nature aimante. J'ai connu plusieurs notables de
Havane, honorés de l'amitié de Gottschalk, et tous, comme son intime
Espardero, avaient conçu pour lui un attachement profond et une
admiration sans bornes.

Gottschalk revint à New-York en 1853 et y donna une nombreuse série de
concerts aussi brillants et aussi recherchés. Nous n'avons pas à le
suivre dans ses pérégrinations à travers l'Amérique du Nord et du Sud,
au Chili, à Lima, à Saint-Thomas, à la Trinidad, à Port-au-Prince, à
Porto-Rico. Le célèbre impresario Strakosch et la Patti, alors âgée de
quatorze ans, organisèrent avec lui un voyage artistique à travers le
continent entier. Ce voyage, commencé en 1860, dura trois ans; mais
cette série de fatigues et de triomphes, de travaux et de plaisirs, de
brusques et continuelles émotions devait briser le plus fort
tempérament. Gottschalk ne tarda pas à y succomber.

Nature élégante, distinguée, tout à fait aristocratique, Gottschalk,
jeune, avait une grande analogie avec Chopin: traits fins et réguliers,
ovale allongé de la figure, regard doux, rêveur, cachet de mélancolie.
Le moral répondait également à cette ressemblance physique:
impressionnabilité extrême, presque maladive, nature de sensitive,
organisation d'élite. Gottschalk avait reçu une excellente éducation,
parlait plusieurs langues et avait fortifié ses premières connaissances
par des études sérieuses faites avec conscience. Tout en s'élevant et en
agrandissant le cadre de ses inspirations, il avait conservé une
individualité très prononcée, et malgré son affinité avec Chopin, il
puisait à des sources très différentes. Aussi ne voyons-nous pas en lui
un pâle imitateur d'un style inimitable, mais un tempérament original,
participant d'un maître admiré sans tendre à le continuer.

Certains détails, certains contours mélodiques, certaines ondulations
sonores pourraient faire songer à Chopin, pourtant l'ensemble garde une
couleur toute particulière. Inspirées par d'autres sentiments, produites
sous un autre ciel, les compositions de Gottschalk ont un éclat, un
brio, une allure déterminée, à la fois individuelle et locale. Les
harmonies de Gottschalk, d'une élégance exquise, offrent rarement la
recherche précieuse de Chopin, dont le tissu serré, d'une trame très
forte, arrive parfois jusqu'aux limites extrêmes du possible.

Avec les années, la physionomie de Gottschalk s'était virilisée. Son
teint bistré, ses fortes moustaches, sa façon de porter la tête lui
donnaient un air martial. Il possédait un esprit fin et charmant et
cette distinction native bien préférable à tous les faux vernis
d'éducation. Sa conversation attrayante avait du relief; ses lettres,
sérieusement pensées, affirmaient un sens droit, une nature réfléchie
d'observateur habitué à rechercher la raison de chaque chose. Je me
rappelle avoir lu avec un grand intérêt plusieurs articles de critique
où il traitait les questions d'esthétique avec un goût parfait et à un
point de vue très élevé. Il est regrettable que les incessants voyages
de Gottschalk l'aient éloigné de Paris; c'était son véritable milieu,
celui où il aurait pris tout son développement.

Il avait, du reste, conservé une vive affection pour la France et
parlait sans cesse d'y revenir; mais la mort devait l'en empêcher. Il
succombait brusquement, au Brésil, le lendemain d'un concert, au milieu
de nouvelles ovations, sur le point de «refaire» une grande fortune, car
la première avait été singulièrement amoindrie par sa grande générosité
et une mauvaise gestion. Plusieurs de ses amis d'outre-mer m'ont fait
part des étranges péripéties de cette existence fébrile; les sommes
considérables gagnées dans les concerts glissaient entre ses doigts sans
y laisser de trace; et plus d'une fois des amis très dévoués ont dû
venir en aide au célèbre virtuose pour l'aider à réparer les désastres
de la malchance. Émule de Liszt dans ses charitables folies comme dans
ses triomphes rapides, il a été toute sa vie aussi prodigue de sa
fortune que de sa santé.

Cette existence ardente, faite d'agitations et d'activité dévorante,
absorba vite toutes les forces de la jeunesse; Gottschalk fut atteint de
la fièvre jaune, et ce terrible mal acheva l'œuvre de destruction. Ce
fut au Brésil, à Rio-de-Janeiro, qu'il subit la première atteinte du
fléau. Il voulut lutter, donna coup sur coup concerts et festivals,
surexcité par les ovations de ses admirateurs. Le 24 novembre, il eut un
immense succès; le 26 il tenta, quoique à bout de forces, de donner une
seconde audition et se rendit au Grand-Théâtre; mais à peine eut-il
commencé sa belle élégie, _Morte!_ qu'il tomba évanoui. Trois semaines
plus tard, il mourait en pleine connaissance, comptant lui-même les
heures qui le séparaient de l'éternité. La population de Rio-de-Janeiro
et les sociétés musicales lui firent d'imposantes funérailles au milieu
d'un deuil universel.

Le nom de Gottschalk vivra toujours dans le souvenir de ses amis. Son
œuvre de compositeur le rapproche de Chopin; comme virtuose il peut
prendre place entre Liszt et Thalberg; il obtenait du piano des effets
tout particuliers de sonorité; son jeu, tour à tour nerveux et d'une
délicatesse extrême, étonnait et charmait; il se servait des pédales
avec une grande habileté, un tact parfait, mais à notre avis il usait
peut-être trop souvent de la pédale _una corda_. Les critiques minutieux
lui reprochaient d'écrire ses fines broderies, ses délicates arabesques
dans les octaves suraiguës du piano. L'observation est juste, mais il
faut remarquer que beaucoup des compositions de Gottschalk se prêtaient,
par le rythme et la nature des idées, à ces effets de sonorité stridente
qui scintillent dans la gamme harmonique des sons comme un jet de
lumière électrique.

D'une activité fiévreuse, ardent à écrire comme sous le pressentiment
d'une mort prématurée, Gottschalk a publié en quelques années un nombre
relativement considérable d'œuvres originales, ingénieuses,
délicatement ciselées et d'un fini de travail qui affirme la rare
conscience de l'artiste. Malgré l'engouement universel de la jeune école
pour la puissante sonorité et les procédés de Thalberg, Gottschalk a
fort peu sacrifié au parti pris des arpèges, qui pendant longtemps
étaient devenus une véritable manie, au point de fatiguer l'inventeur
lui-même. Gottschalk a su échapper à cette fièvre d'imitation et
conserver à ses compositions cette saveur toute spéciale de rêverie
poétique, caractère individuel éminemment original. Ses grandes
fantaisies sur _Jérusalem_, le _God save the queen_ et le _Trovatore_
accusent peut-être un peu l'influence de Thalberg, mais c'est une
exception; Gottschalk ne relève le plus souvent que de son inspiration
naturelle, de souvenirs et d'impressions locales restées stériles avant
lui, suaves mélodies, rythmes nouveaux, bruissements harmonieux, tout un
monde musical fécondé par l'artiste.

La _Bamboula_, le _Banjo_, _Colombia_, la _Gallina_ ont le caractère
d'airs nationaux; mais Gottschalk est poète plus large et plus complet
dans ses nocturnes élégies. _Ossian_, _Reflets du temps passé_,
_Dernière espérance_, _Ricordati_, _Sospiro_, berceuse. La note tendre,
émue, passionnée, vibre délicatement dans des chastes poèmes du cœur,
où s'épanche l'âme de l'artiste. _Chant élégiaque_, _Murmures éoliens_,
_Chute des feuilles mortes_, _l'Extase_, _Dernier amour_, toutes ces
pièces ont un charme infini, un grand cachet d'individualité. Gottschalk
a encore excellé dans les caprices et airs de danse où il est peut-être
plus absolument lui. La liberté d'allure et de rythme, l'inspiration
franche, exempte de tout parti pris, font de ces morceaux de salon et de
concert de vrais bijoux, finement ciselés, chatoyant comme des pierres
précieuses aux facettes savamment éclairées. Citons encore de souvenir
_l'Étincelle_, _les Follets_, _la Naïade_, _Danza_, _la Colombe_,
_Printemps d'amour_, _Pasquinade_, _les Yeux créoles_; voilà de
délicieuses œuvres de piano où l'effet n'est jamais cherché, mais
toujours trouvé d'inspiration, où le compositeur a répandu à profusion
son imagination et sa verve de jeunesse. Nous aimons aussi beaucoup les
caprices sur la _Jota aragonesa_, _Bergère et Cavalier_, la _Gitanilla_,
_Polonia_, _Charme du foyer_, _Tremolo_, _Fantôme de bonheur_, radieuses
œuvres mélodiques, originales, aux harmonies distinguées, aux traits
ingénieux et brillants.

Ajoutons à cette rapide nomenclature, la grande marche de nuit,
_l'Apothéose_, marche solennelle _Marche des Gibaros_, _l'Union_, grande
marche, _Cri de délivrance_, caprice héroïque, le grand scherzo op. 57,
toutes compositions de valeur qui affirment la fertilité d'imagination
et la souplesse de talent du compositeur.

On voit que rien ne manque dans l'œuvre de Gottschalk, ni la variété
des sujets traités, ni l'originalité du style. Il mérite donc, comme
compositeur et comme virtuose, une place tout à côté de celles des
grands maîtres de l'art moderne; son individualité si tranchée a laissé
de durables souvenirs dans la mémoire de ses contemporains, tous ceux
qui ont apprécié Gottschalk ont gardé pour lui comme un culte de
tendresse affectueuse; il m'est doux à moi qui fut un de ses vieux amis,
de lui consacrer ce dernier souvenir d'une sympathique admiration.




XV

STEIBELT


Nous avons longtemps hésité avant d'inscrire Steibelt parmi les maîtres
célèbres qui ont illustré l'école du piano. Une réaction s'est produite
contre ce nom applaudi par nos pères, il y a soixante-dix ans; on le
classe aujourd'hui à un rang très secondaire. Il n'en reste pas moins
«génial» par certains côtés, et c'est une autre considération qui nous a
tout d'abord retenus. Si l'artiste a été grand quoique incomplet et
inégal, l'homme privé offre une physionomie étrange, un mélange
antipathique de facultés puissantes et de taches morales. Il y a
cependant un enseignement utile, comme il y a une tristesse inévitable,
dans cette biographie dont nous n'avons pas la prétention de tirer un
portrait aimable.

Daniel Steibelt, fils d'un facteur de clavecins et de pianos, naquit à
Berlin en 1764. Telle est du moins l'opinion personnelle de Fétis, en
contradiction avec une autre date qui serait 1755. Nous nous rangeons à
son avis que corroborent Méreaux et Farrenc. Les biographes sont sobres
de détails sur l'enfance du virtuose; ils mentionnent seulement la
protection du prince royal de Prusse, Frédéric-Guillaume II, à qui le
jeune Steibelt fut présenté et qui, charmé de ses heureuses
dispositions, confia le soin de son éducation musicale au célèbre maître
Kinberger; mais, élève récalcitrant, nature indisciplinable, Steibelt ne
profita qu'incomplètement des leçons de ce professeur habile. Enfant et
jeune homme, il ne voulut relever que de lui, il ne sut jamais se plier
à un enseignement méthodique. Telle fut la cause première de son
infériorité relative et de ses inégalités; la plus belle organisation ne
peut jamais, sans guide, sans conseils, atteindre la perfection
raisonnée, l'équilibre nécessaire; on reconnaît toujours à d'inévitables
défectuosités les artistes qui manquent d'école.

On a peu de données sur les premiers succès de Steibelt et ses débuts
dans la virtuosité; mais cette absence de détails prouve que Steibelt
n'a pas été forcé d'improviser son talent, qu'il a eu plusieurs années
devant lui pour se créer un répertoire et trouver les effets nouveaux
qui devaient le conduire à la popularité. Il a pu éviter la mésaventure
ordinaire aux petits prodiges exploités par des parents vaniteux et
âpres au gain. Il commença en 1789, c'est-à-dire à la suite d'une
préparation suffisante, la série de ses interminables voyages, après
avoir fait paraître à Munich ses premières sonates pour piano et violon.
Sobres débuts; la fièvre ardente de la composition ne s'était pas encore
emparée de l'artiste, plus tard si prodigue d'idées charmantes et
originales. Après avoir donné de nombreux concerts en Saxe et en
Hanovre, il vint enfin à Paris où il trouva chez l'éditeur Boyer,
prédécesseur des frères Naderman, un accueil sympathique, des soins
affectueux, une protection puissante: généreux procédés qu'il reconnut
mal; l'artiste berlinois vendit, à cet éditeur ami, des œuvres
précédemment publiées, à titre de compositions nouvelles. Boyer voulait
faire un procès, mais Steibelt, pour étouffer l'affaire, lui céda, comme
compensation, la propriété de ses deux premiers concertos.

Grâce aux nombreuses relations de son éditeur, aux séductions de son
talent de virtuose, au charme mélodique et à la nouveauté de ses
compositions, Steibelt fut appelé à se faire entendre aux concerts de la
cour, où était alors en grande faveur le pianiste Hermann, artiste de
mérite, au jeu sage et correct, protégé et professeur de
Marie-Antoinette. Hermann n'avait pas les qualités brillantes, la
fougueuse passion, l'entrain endiablé de Steibelt; aussi la rivalité
fut-elle de courte durée entre les deux virtuoses. Steibelt l'emporta
par sa richesse d'imagination et la puissance des effets nouveaux, le
_tremolo_, les _notes répétées_, qui s'imposèrent au public. Hermann, en
homme de goût et en galant homme, n'essaya pas de lutter contre le
courant, mais devint l'ami de son rival: dévouement aussi peu récompensé
que l'avait été celui de l'éditeur Boyer.

A cette époque, les compositions de Steibelt avaient la même vogue, la
même popularité que la musique de chambre d'Ignace Pleyel, le
compositeur de prédilection du public et des dilettantes, qui eut pour
fils aîné Camille Pleyel, le fondateur de la grande manufacture de
pianos. La sève mélodique qui affluait dans toutes les compositions de
Steibelt charmait, éblouissait la foule des amateurs, incapables de
saisir de sang-froid et en connaissance de cause les défectuosités de
ces morceaux improvisés, où les idées se succédaient, miroitaient comme
les fantaisies bizarres d'un kaléidoscope. Compositeur et virtuose
inégal, incorrect, Steibelt s'élevait jusqu'au génie dans ses heures
d'inspiration, et parfois restait terre à terre se traînant dans les
bas-fonds de la médiocrité. Aussi ces trop nombreuses intermittences
laissent-elles un champ très large au petit groupe des critiques de
goût: ceux-ci s'indignaient du manque de style, du peu de cohésion des
idées, de la monotonie des effets; ils reprochaient à l'exécutant une
confusion, une inégalité de doigts et de mains absolument contraire à la
véritable virtuosité.

Ces critiques de détail n'atteignaient pas la popularité croissante de
Steibelt. De puissants protecteurs, parmi lesquels il faut mentionner en
première ligne M. de Ségur, séduits par la riche imagination du
virtuose, prenaient à tâche de le produire comme compositeur dramatique.
M. de Ségur lui confia un poème tiré de _Roméo et Juliette_; cet ouvrage
écrit pour l'Académie royale de musique, ajourné, refusé, fut enfin
arrangé par les auteurs pour le théâtre Feydeau. Mélodiste dans la plus
large acception du mot, Steibelt, malgré l'insuffisance de ses études et
son manque de science, avait une telle abondance d'idées, un sentiment
de l'expression et des effets scéniques si justes et si vrais que sa
partition de _Roméo et Juliette_ fut un des plus grands succès de la
scène française. On y constatait de nombreuses défectuosités, une
fâcheuse inexpérience de l'art vocal, une orchestration insuffisante,
mais des mélodies originales, des accents passionnés, une couleur exacte
et dramatique. Il faut ajouter que Mme Scio fut admirable dans
l'interprétation de son rôle, et fanatisa le public par sa belle
diction.

D'autres succès attendaient Steibelt. Vers cette même époque il eut son
heure de vogue comme professeur à la mode. Les élégants du Directoire,
puis la noblesse improvisée du premier Empire, désireuse de se mettre au
ton de l'ancienne cour, sollicitaient les leçons du célèbre virtuose.
Mais cet engouement fut de courte durée; le manque d'éducation, les
excentricités impertinentes, les indélicatesses de Steibelt le forcèrent
à quitter Paris et à chercher fortune dans une suite de voyages à
l'étranger. La Hollande, l'Angleterre, Hambourg, Dresde, Berlin, Vienne
purent l'entendre dans de nombreux concerts. Dans cette dernière ville,
Steibelt eut l'insigne audace d'entrer en lutte avec Beethoven;
maladresse bientôt punie. Steibelt n'avait pas craint d'improviser sur
un thème du maître de médiocres variations avec son inévitable trémolo.
Le thème était beau, les fantaisies bien inférieures. A quelques jours
de là, Beethoven prit pour thème la partie basse d'un trio de Steibelt,
et improvisa des merveilles sur cette pauvreté. Cette dure leçon,
infligée à la fatuité de son prétendu rival, mit fin aux essais de même
nature provoqués par d'imprudents admirateurs de Steibelt.

Le virtuose berlinois, dont la vie aventureuse, toujours aux prises avec
les dettes, ne pouvait prendre racine nulle part, vint encore deux fois
à Paris, en 1800 et 1805, tenter la fortune. Nous devons à sa première
réapparition l'audition du sublime oratorio de Haydn, _la Création_,
dont le poème, traduit en prose par Steibelt, fut versifié par le
vicomte de Ségur et adapté à la musique par le célèbre pianiste. La
première audition de ce chef-d'œuvre eut lieu à l'Opéra le 3 nivôse,
an IX, date signalée par l'explosion de la machine infernale.

Ce travail de traduction fut assez largement rétribué, mais l'artiste
nomade dut renoncer aux succès lucratifs des soirées du grand monde. Une
réputation déplorable, appuyée sur des faits trop certains, lui ferma la
plupart des salons. Il quitta Paris pour se rendre à Londres avec sa
jeune femme, une beauté britannique, dont Steibelt voulut faire
ressortir le charme et les séductions en composant à son intention des
_Bacchanales_ pour piano et tambour de basque. Les hommages rendus à la
grâce de la jeune bacchante flattaient beaucoup, paraît-il, l'auteur de
ces pièces assez médiocres.

Steibelt donna à Londres plusieurs concerts brillants et fructueux, et
toujours à court d'argent, malgré ses succès, écrivit un grand nombre de
fantaisies et d'arrangements sans valeur musicale. Il composa aussi la
musique de deux ballets: _la Belle laitière_ et _le Jugement de Pâris_.
L'histoire ne dit pas si la belle Madame Steibelt figurait aussi dans
les _tableaux plastiques_ en s'accompagnant du tambourin.

Steibelt revint à Paris en 1805 et fit exécuter à l'Opéra en 1806, au
retour de la campagne d'Austerlitz, une plate cantate de circonstance,
la _Fête de Mars_; mais, toujours harcelé par ses créanciers, vivant
d'expédients, il repartit subitement pour se rendre en Russie, vers
1808. Dans tout le parcours de ce long voyage, il donna de nombreux
concerts, à Francfort, Leipsick, Varsovie, etc. A son arrivée à
Saint-Pétersbourg, il obtint de l'empereur de Russie la place de
directeur de l'opéra français. Boieldieu, aussi galant homme que grand
artiste, en était alors titulaire, mais il avait la nostalgie du pays
natal et voulait se rapatrier. Steibelt prit donc son poste, sans y
apporter la même autorité, ni la même dignité, mais en artiste habile et
capable encore de belles inspirations. Ce furent les meilleures années
de sa vie; grâce à un engagement formel et qu'il ne put rompre, son
existence se trouva assurée de 1808 au 20 septembre 1823, date de sa
mort. Pendant cette longue période, il fit représenter les opéras de
_Cendrillon_, _Sargines_, _Roméo et Juliette_, _la Princesse de
Babylone_ et commença le _Jugement de Midas_. Il laissait en mourant sa
famille sans ressources, et l'initiative de bienveillants protecteurs
dut pourvoir à cette situation désastreuse par une souscription et un
concert.

On voit le désordre de cette vie: il correspond à l'inégalité des
résultats donnés par de belles facultés mal dirigées et un génie sans
culture suffisante. L'exécution de Steibelt offrait les qualités
séduisantes, mais aussi les graves défauts de ses compositions, la
plupart trop longues, diffuses, véritables improvisations sans plan
arrêté, où les motifs souvent heureux se succèdent sans ordre logique.
Ne procédant d'aucune école, ne relevant que de lui-même, de ses
caprices tantôt originaux, tantôt simplement bizarres, négligeant son
mécanisme, s'abandonnant à l'inspiration du moment, le jeu de Steibelt
avait des incorrections inévitables des fantaisistes trop confiants dans
leur facilité. Fort de sa brillante imagination, sûrs de certains effets
de pédales, de trémolos, notes répétées et variations qu'il avait mises
à la mode, Steibelt s'imposait à un public d'un goût encore peu formé,
mais n'évitait pas la critique des artistes sérieux, ayant des oreilles
délicates et le sentiment des justes proportions.

Fortifié par l'étude, la réflexion, de saines lectures, retrempant son
énergie, sa puissance d'expansion aux sources pures de la famille, de la
morale et du véritable sentiment artistique, Steibelt eût produit des
œuvres durables et laissé un nom justement admiré. Le décousu de sa
vie a compromis, étouffé dans son germe un génie musical d'une grande
richesse. De l'œuvre de Steibelt, il ne reste plus dans le courant
que quelques sonates, un concerto populaire, l'_Orage_, quelques
fantaisies et thèmes variés. Opéras et ballets, tout le reste est oublié
ou connu seulement des bibliographes.

L'œuvre de piano, très considérable, n'est pas moins délaissée. Non
seulement le goût musical a changé, mais aussi, il faut le reconnaître,
Steibelt, toujours à bout de ressources, écrivait hâtivement, sans aucun
souci de sa réputation, quantité d'arrangements, pots-pourris,
fantaisies variées, bagatelles, bacchanales, musique indigne de l'auteur
des sonates et des concertos.

La catalogue de Steibelt contient 46 sonates, la plupart ont disparu,
les planches ayant été détruites; citons parmi les rares survivantes
_l'Amante disperata_, _la Sonate martiale_, op. 23, 37, 41, 64, sept
concertos pour piano et orchestre; _l'Orage_ et le concerto militaire
sont les plus connus. On y trouve une grande richesse d'imagination, une
individualité très prononcée, de la fantaisie et de la passion, mais
toujours le manque d'ordre et d'enchaînement, attesté par des redites
fréquentes, des longueurs fastidieuses; toutes faiblesses imputables à
l'éducation insuffisante du compositeur, qui ignorait l'art de
développer logiquement une idée et de conclure à propos.

Citons encore deux quintettes, un trio pour piano et instruments à
cordes, six quatuors pour instruments à cordes, de nombreuses sonates
pour piano et violon, deux duos pour piano et harpe, trois
divertissements, sept rondos, et vingt pots-pourris pour piano solo. Ces
dernières pièces étaient à la musique ancienne ce que sont de nos jours
les mosaïques, illustrations macédoines sur les airs d'opéra à la mode.
Ajoutons à cette liste déjà longue, six cahiers de bacchanales pour
piano et tambour de basque, quarante fantaisies sur des thèmes d'opéra,
cinquante études, des préludes, des airs variés en grand nombre et une
méthode dont le plan et la rédaction laissent fort à désirer.

Le portrait de Steibelt que nous avons sous les yeux date du Directoire:
il montre un des «beaux» de l'époque: profil correct, traits fins et
réguliers, nez droit et effilé, bouche petite, chevelure abondante, un
type à la Garat encadré dans les larges plis de la cravate de mousseline
et souligné par les dentelles du jabot. Tel était au physique le
virtuose compositeur, touchant presque au génie dans ses heures
d'inspiration, mais gâté par l'absence d'études premières, de travail
suivi, d'existence réglée, et dont on peut dire qu'il lui a manqué,
comme homme, le sens pratique de la vie, comme musicien, le sens moral
du grand art.




XVI

S. THALBERG


Sigismond Thalberg naquit à Genève, le 7 janvier 1812. Une légende
autorisée lui prête une origine princière; mais que Thalberg fût ou non
de souche nobiliaire, c'est un point de détail qui n'a rien à voir avec
l'admiration due au grand artiste, le respect que son existence
honorable, son caractère si digne d'estime lui ont mérité de tous. Son
enfance se passa près de sa mère, femme d'esprit et de haute
intelligence; quant à l'éducation musicale du jeune virtuose, plusieurs
maîtres se sont attribué l'honneur de l'avoir dirigée. Nous croyons être
dans le vrai en disant que Thalberg a suivi les leçons de Sechter,
Czerny et Hummel. La belle sonorité de ce dernier maître a dû guider
Thalberg dans ses recherches pour accroître la puissance du piano; quant
à Czerny, il n'est pas un virtuose allemand qui n'ait recherché ses
conseils si précieux pour la perfection du mécanisme.

L'extrême facilité et le travail assidu de Thalberg lui firent acquérir,
jeune encore, une très brillante exécution. Par un sentiment de
coquetterie, il prétendait avoir acquis ce merveilleux talent sans
étude; il disait aussi vrai qu'Auber s'accusant de paresse.

Toujours est-il qu'à l'âge de seize ans, Thalberg obtenait à Vienne de
grands succès dans les salons et les concerts où il se faisait entendre.
C'est en 1828 qu'il publia ses premiers essais de composition et
commença ses voyages en Allemagne, ébauchant peu à peu les procédés
nouveaux qu'il devait ériger quelques années plus tard en méthode. De
1835 à 1839, Thalberg a parcouru l'Europe en donnant partout des
concerts où il émerveillait les artistes par ses qualités spéciales; les
ressources exceptionnelles de sa virtuosité révolutionnaient l'école du
piano par l'extension toute nouvelle donnée à la sonorité, et la belle
manière de chanter.

A cette époque, la difficulté vaincue et les traits de bravoure étaient
le _summum_ de l'art; la grande école de Clementi, de Cramer, de
Kalkbrenner avait encore ses adeptes fervents, mais les virtuoses, las
des mêmes formes, cherchaient des voies nouvelles hors de la sonate et
des thèmes variés. Thalberg vint leur apporter un secours puissant.
C'est dans les salons de Zimmermann que je l'entendis à ses débuts à
Paris, en 1835; Zimmermann se faisait un point d'honneur d'être le
premier à produire devant sa nombreuse et brillante clientèle les grands
artistes étrangers de passage à Paris; il aimait à se dire le parrain de
toutes les célébrités qui venaient demander au public parisien la
consécration de leur renommée, Ce soir-là, Mme Viardot, Duprez et de
Bériot complétaient le tournoi musical. Thalberg eut un succès
prodigieux, on s'étouffait pour le voir et l'entendre, tant ses effets
nouveaux paraissaient alors merveilleux; tous les pianistes présents
voulurent se rendre compte _de visu_ des procédés employés par le jeune
maître.

La célèbre fantaisie de _Moïse_ causa une stupéfaction profonde. On
cherchait curieusement à deviner le secret de cette sonorité puissante.
La belle et large mélodie, s'accusant à chaque strophe avec plus de
force, paraissait une impossibilité sous ce torrent d'arpèges parcourant
le clavier dans toute son étendue. L'enthousiasme était à son comble,
quand Mme Viardot vint avec Duprez chanter un duo de Mozart. Je me
rappelle encore l'effet d'étonnement qui se produisit plus tard à
l'audition, au Théâtre-Italien, de l'étude en _la_ mineur où le chant en
notes répétées était divisé aux deux mains. On se rendait si peu compte
de la disposition adoptée par Thalberg, que cette pièce, donnée au
Conservatoire comme morceau de concours, fut exécutée par toutes les
élèves moins une seule, Mlle Aulagnier, je crois, suivant les
traditions anciennes, c'est-à-dire le chant à la main droite et
l'accompagnement à la main gauche. L'exception commise par Mlle
Aulagnier produisit une vive émotion parmi les concurrentes et les
juges; l'élève audacieuse, qui devait du reste avoir plus tard le
premier prix, n'obtint cette année-là qu'un accessit.

Thalberg, après un séjour assez prolongé à Paris commença une longue
série de voyages à travers l'Europe; l'Angleterre, la Belgique, la
Hollande, l'Allemagne et la Russie lui firent le même accueil
enthousiaste. A l'exemple d'Henri Herz, il voulut encore conquérir le
Nouveau-Monde à sa méthode. Les États-Unis et le Brésil lui firent une
réception magnifique. Thalberg revint ensuite en Europe, où
l'attendaient de nouveaux succès, jouir de ses triomphes et de sa grande
fortune. Il habitait à Paris un hôtel acheté lors de son mariage avec
une des filles de Lablache. Nous ne le suivrons pas dans ses nombreux et
incessants voyages à Londres, à Naples, en Russie; mais nous devons
mentionner sa réapparition dans une série de concerts donnés à Paris,
salle Érard, en 1862. C'était toujours la même exécution idéale:
sonorité onctueuse dans le chant, limpidité transparente dans les
traits, ampleur, puissance, délicatesse. Il manquait pourtant à toutes
ces perfections un peu d'imprévu, l'animation, la passion communicative.
En écoutant ce grand virtuose, si beau modèle à prendre, on se trouvait
sous le coup d'une admiration véritable; mais le cœur ne battait pas
comme à l'audition de Chopin ou de Liszt. Une femme d'une beauté idéale,
une statue vivante peut se faire admirer, mais le charme, l'esprit, la
sensibilité agissent sur l'imagination d'une manière plus vive que la
beauté calme, impassible, confiante dans sa toute-puissance.

Le procédé de Thalberg a fait école, en dépassant les souhaits de son
inventeur, je n'hésite pas à l'affirmer. La foule des imitateurs, petits
et grands, habiles ou maladroits, qui ont usé et abusé de l'arpège, est
immense. La disposition du chant placé au médium du piano n'est pas une
découverte nouvelle; mais ce qui appartient en propre à Thalberg, ce qui
a été trouvé et merveilleusement utilisé par lui, c'est le choix des
doigts forts pour marquer d'une façon plus saillantes les mélodies, la
division alternative aux deux mains, enfin les innombrables traits de
formes nouvelles qui animent le chant sans en altérer les contours et
font vibrer l'échelle sonore du piano dans toute son étendue. Voilà, en
dehors du mérite transcendant de Thalberg comme compositeur, le côté
tout spécial où il est resté créateur, chef d'école, artiste inimitable
et trop imité!

Thalberg a écrit un grand nombre de fantaisies sur les opéras italiens
et français. Les plus populaires sont tirés de _la Straniera_, _Moïse_,
_les Huguenots_, _la Donna del lago_, _Robert le Diable_, _Béatrice_,
_la Norma_, _Lucrèce Borgia_, _le Barbier de Séville_, _la Somnambula_,
_la Muette_, les deux fantaisies sur _Don Juan_ et l'andante final de
_Lucie_. Nous en passons beaucoup et des meilleures. Outre ces
arrangements importants, très développés, Thalberg a publié une œuvre
de la plus grande valeur: _l'Art du chant appliqué au piano_. L'illustre
virtuose a pris un soin minutieux à former par ses transcriptions
vocales tous les pianistes désireux d'acquérir ces belles qualités de
style, cette large manière de faire chanter le piano, ces variétés
d'accent et de timbre indispensables pour traduire dans des sonorités
différentes, d'une manière claire et distincte, le chant et les
accompagnements. Sous ce rapport, Thalberg avait réalisé une perfection
exceptionnelle, dont il donne le secret dans les excellents préceptes de
son _Art du chant_.

Le recueil des douze grandes études de concert et l'étude en _la_ mineur
op. 45 appartiennent à la virtuosité transcendante. Thalberg y a mis en
œuvre, dans un style très serré et très ferme, toute l'ingéniosité de
ses procédés de prédilection. Nous ne pouvons passer sous silence son
concerto, quoique ce soit une composition de jeunesse sans caractère
bien accusé. Thalberg a deux fois essayé d'aborder la musique
dramatique, à Londres, puis en Italie. Ces deux tentatives aboutirent à
un double insuccès.--En fait de musique de chambre, nous ne connaissons
de lui qu'un estimable trio, op. 69, pour piano, violon et violoncelle.

Thalberg, indépendamment de ses nombreuses fantaisies et de ses
arrangements, a écrit quantité d'œuvres originales qui diffèrent
sensiblement de ses procédés usuels et dans lesquels sa pensée s'est
affirmée d'une manière moins uniforme. Ses deux caprices, op. 15 et 19,
ses nocturnes, op. 16, son scherzo, op. 31, son andante, op. 32, ses
romances sans paroles, op. 42, ses _Soirées de Pausilippe_, sa marche
funèbre, sa barcarolle, sa tarentelle, sa célèbre ballade, enfin sa
grande et belle sonate prouvent victorieusement que Thalberg savait,
quand il le voulait, s'affranchir des formules que son admirable talent
de virtuose avait mises en si grande faveur. La lecture de ces ouvrages
est une réponse aux critiques malveillantes de rivaux jaloux, qui ne
voulaient voir en Thalberg qu'un habile arrangeur d'idées toutes
trouvées. Et pourtant ce n'est pas chose facile d'écrire de bonnes
fantaisies. Le choix des idées traitées, leur succession, leur
agencement, l'importance donnée à certains motifs, l'intérêt des
épisodes, la façon dont les pensées se relient entre elles, les
contrastes bien ménagés, les effets bien gradués demandent de la part du
compositeur beaucoup de tact, d'habileté, d'ingéniosité. Thalberg, en ce
genre, a fait école et laissé de très beaux modèles.

Ed. Wolff, Dœhler, Henselt, Prudent, de Kontski, Goria, Gottschalk,
Jaëll, Fumagalli, etc., ont suivi assez longtemps la voie tracée par
Thalberg, mais le succès n'a pas été le même. L'abus des procédés
identiques a fini par lasser les oreilles musicales. Le goût a changé,
la mode n'est plus à ces interminables fantaisies qui passionnèrent le
public il y a trente ans. Prudent a créé un genre à lui dans ses
paysages animés, _la Prairie_, _les Bois_, _les Naïades_, etc.; Heller
dans ses _Promenades d'un solitaire_, ses _Nuits blanches_, ses _Scènes
vénitiennes_; Schumann dans ses nombreuses pièces caractéristiques et
romantiques; Bizet, dans ses _Chants du Rhin_, enfin tous ceux qui
mettent l'idée au-dessus de l'effet, ont abandonné l'ancien cliché. La
musique pittoresque, imitative, descriptive a tout à fait démodé la
grande virtuosité d'autrefois. Il y a un progrès immense dans l'art
expressif, dans la science du coloris; mais, en revanche, que de titres
burlesques, d'étiquettes prétentieuses sur des pièces dites originales,
mais vides de sens, d'idées, écrites dans un véritable patois musical!

Toutes ces variations de la mode et du goût n'enlèvent rien à la gloire
de Thalberg. Le but poursuivi et atteint par l'illustre virtuose était
de substituer à l'ancienne école du piano, où les effets brillants
reposaient sur la rapidité des traits diatoniques et chromatiques, des
formules nouvelles embrassant le clavier dans une plus grande étendue et
développant le tissu harmonique de la basse la plus grave à la limite
suraiguë. Ce problème, en apparence insoluble, a été victorieusement
réalisé par Thalberg dans ses nombreuses fantaisies et transcriptions
vocales et instrumentales. La disposition des phrases mélodiques au
médium du piano, la division alternative aux deux mains des notes
saillantes permettant aux doigts forts de marquer le chant avec plus de
fermeté, l'harmonie plus corsée, soutenue aux deux mains au moyen de
basses profondes et d'arpèges rapides, tels sont en résumé les procédés
adoptés par Thalberg, et mis en œuvre avec une ingéniosité sans
pareille.

Aussi le virtuose et le compositeur firent-ils une véritable révolution
dans l'école du piano. Les maîtres anciens et ceux dont le talent,
l'originalité pouvaient se passer de ces effets nouveaux, ne changèrent
rien à leur style et laissèrent passer cet engouement pour l'arpège.
Herz, Chopin, Heller, Kalkbrenner ne modifièrent que fort peu leur façon
d'écrire, mais toute la jeune école suivit Thalberg avec enthousiasme.
Prudent, Kontski, Goria, Dœhler, Osborne, Godefroid devinrent ses
disciples ardents, les propagateurs de sa doctrine. Il y eut excès
comme dans toute révolution. L'école de Clementi, Cramer, Field,
Kalkbrenner, celle de Hummel, Moschelès, Henri Herz, procédaient toutes
deux d'une façon presque identique pour la disposition du chant, de
l'harmonie et des traits brillants. L'édifice musical donnait
alternativement aux deux mains le degré d'importance qui convenait à
chacune d'elles, mais l'intérêt du discours presque toujours divisé, ne
comprenait que rarement des formules simultanées servant
d'accompagnement à la mélodie.

Les traits rapides en gammes simples et figurées, quelquefois en accords
brisés, se présentaient presque toujours dans une ordonnance symétrique
qui subordonnait le virtuose au musicien. La conduite de la phrase, la
forme à conserver primaient les allures indépendantes et les caprices de
l'exécutant visant aux grands effets. Les maîtres tels que Haydn et
Mozart se préoccupaient avant tout de formuler leur pensée dans la plus
belle langue musicale sans souci exclusif de la virtuosité. Pour eux ce
n'était qu'un moyen plus sûr d'arriver à bien dire; l'idée ne leur
venait que rarement d'écrire une phrase, un trait destinés spécialement
à mettre plus en évidence la belle sonorité d'un instrument et les
qualités particulières d'un exécutant.

A la grande influence de Thalberg sur l'école moderne du piano, comme
compositeur et virtuose, il faut ajouter son action comme professeur.
Non qu'il prît la peine de suivre, mesure à mesure, phrase par phrase,
les pianistes qui avaient la bonne fortune d'obtenir ses conseils; mais
quand l'élève avait joué son morceau,--appartenant presque toujours au
répertoire du maître,--Thalberg l'exécutait à son tour, en indiquant les
nuances et les procédés d'attaque. De toutes ces qualités, que de
nombreux disciples ont plus ou moins conservées, la plus frappante était
l'art merveilleux de produire, de conduire et de moduler le son. Jamais
d'effets heurtés, aucun abus de force; le piano n'était pas malmené,
traité avec violence.

Comme Chopin, Thalberg employait constamment les pédales douce et forte,
d'une façon alternative ou simultanée, mais avec un tact si parfait que
l'oreille la plus susceptible ne pouvait saisir aucune résonnance
anormale. Signalons encore dans cette exécution magistrale, l'ordonnance
raisonnée du discours musical, la gradation des effets, une limpidité,
une transparence exceptionnelles de la partie récitante dans les
passages légers ou brillants.

On dit, avec raison, que les traits reflètent l'être moral et que chacun
a la physionomie de son âme. Souvent aussi la figure de l'artiste porte
l'empreinte de son tempérament enthousiaste ou rêveur, recueilli ou
exubérant. On a souvent la physionomie de son talent; Thalberg en était
une preuve frappante. Les traits fins, distingués, harmonieux, donnaient
à son visage un cachet de noblesse répété dans toute sa personne; on
reconnaissait en lui un homme de race, doué de cette distinction native
que ne remplace pas toujours la meilleure éducation. Le regard était
fier, le sourire fin et bienveillant, la tête haute, portée en arrière
comme celle d'un vrai gentleman.

Thalberg est mort à Naples[3] le 27 avril 1871, dans la force de l'âge
et la plénitude du talent, laissant un nom aimé, inséparable de
l'histoire de l'art. Comme exécutant, l'influence de son école a été
considérable, et, malgré certaines exagérations, a marqué un progrès
énorme dans la virtuosité moderne. Comme compositeur, Thalberg a créé
une forme nouvelle de fantaisies et laissé des œuvres originales
d'une réelle valeur. Il restera, à ce double titre, l'incarnation la
plus haute d'une époque de transition.




XVI

MADAME FARRENC


Les artistes convaincus, ayant foi dans leur art et surtout dans le
passé de leur art, attachés aux principes, refusant de s'écarter des
doctrines traditionnelles, prenant leur point d'appui dans une fixité de
préceptes et une fermeté de conscience que rien ne peut troubler,
forment, malgré certains côtés étroits, malgré un isolement et une
stérilité inévitables dans le grand mouvement contemporain, une école
respectable à tous les égards. Mme Farrenc appartenait à cette
chapelle de croyants exclusifs qui n'ont jamais voulu quitter la voie
tracée par les maîtres, ni s'affranchir des lois reconnues, adoptées,
enseignées par eux. L'amour du nouveau, la fièvre de l'inconnu n'ont
jamais eu prise sur ces natures dont la foi robuste, la dévotion pour
ainsi dire fermée, repoussent comme hérésies tout ce qui s'écarte des
principes absolus de l'art pur.

Si cette école a des côtés étroits, comme nous l'avons dit tout d'abord,
elle en a aussi d'intéressants et d'instructifs. Nous croyons accomplir
un devoir, acquitter une dette de cœur et de bonne confraternité en
consacrant ces pages de souvenir à l'artiste éminente dont la vie
modeste et laborieuse reste un enseignement en ce temps de réclames,
d'études superficielles et de charlatanisme.

Cet hommage de sympathie est amplement justifié par les qualités
multiples de l'artiste qui, grâce à son énergique volonté, à ses fortes
et patientes études, sut acquérir des connaissances musicales qu'aucune
femme, avant elle, n'avait possédées au même degré. Il faut honorer ces
belles natures qui aiment l'art pour les pures jouissances du cœur et
de l'esprit, pour lui-même, en un mot; qui ont un médiocre souci de la
gloire et de la fortune et marchent courageusement à la conquête de
l'idéal, sans autre mobile que l'ardent amour du beau.

Mme Farrenc, née Jeanne-Louise Dumont, était la fille de Jacques-Edme
Dumont, statuaire, pensionnaire de Rome, et la sœur d'Auguste Dumont,
membre de l'Institut et l'un des statuaires célèbres de l'époque
actuelle. Mme Farrenc descendait aussi, par les femmes, de la grande
famille des peintres du XVIIIe siècle, les Coypel. Son enfance
n'offre aucune des particularités saillantes qui accompagnent
d'ordinaire les premiers pas des enfants prodiges et dénotent des
aptitudes toutes spéciales; on n'y trouve aucune légende merveilleuse;
mais cette bonne fortune d'appartenir à une famille d'artistes éminents
a certainement exercé une grande influence sur la vocation de la future
virtuose comme sur la direction de ses premières études. Haydn, Mozart,
Beethoven étaient la trinité musicale à laquelle la jeune néophyte avait
voué ses premières croyances; Moschelès et Hummel furent tout à la fois
ses conseillers et ses modèles.

Dès l'âge de quinze ans, elle commençait ses études d'harmonie et de
contre-point avec Reicha; à dix-sept ans, elle devenait la compagne de
M. Aristide Farrenc, un artiste de sérieuse valeur, virtuose renommé
comme flûtiste et bon compositeur. La haute supériorité de sa femme,
l'admiration profonde qu'il avait pour son talent, le décidèrent à
renoncer à la vie militante du musicien pour devenir éditeur; mais on
retrouvait dans ses publications, d'une correction irréprochable, le
soin, la conscience, le goût d'un véritable artiste. On lui doit la
publication d'un grand nombre d'ouvrages d'une haute valeur, tels que
les _Études_ et la _Grande Méthode de Hummel_, _l'École du virtuose_ de
Czerny, une collection des _œuvres de Beethoven_. Admirateur
passionné des compositions de sa femme, c'est grâce à son initiative que
nous connaissons plusieurs œuvres importantes qui, sans lui, seraient
restées ignorées de tous, même des intimes; car Mme Farrenc avait une
profonde antipathie pour toute mise en scène de ses compositions; sa
réserve habituelle allait jusqu'à la souffrance, quand il s'agissait de
produire au grand jour sa personnalité artistique.

Ce fut sous l'habile direction du célèbre contre-pointiste Reicha que
Mme Farrenc fit, comme nous l'avons dit, de longues et fortes études
d'harmonie de fugue et de composition. Ce professeur, dont le mode
d'enseignement différait sous plusieurs rapports de la doctrine de
Chérubini, le maître par excellence du style sévère, prit un vif intérêt
aux études scolastiques de son intelligente et courageuse élève; il lui
fit deux fois recommencer son cours de contre-point et de fugue. Mais la
vaillante musicienne, non contente d'écrire avec une rare pureté un
grand nombre d'airs variés, rondos, études, voulut connaître à fond tous
les secrets, tous les procédés de l'orchestration. Son énergie ne recula
pas devant la composition d'œuvres de haut style, trios, quatuors,
quintettes, nonettos, ouvertures et symphonies; Mme Farrenc sut
aborder avec hardiesse la musique concertante pour piano et instruments
à corde, piano et instruments à vent; citons aussi plusieurs symphonies
dignes des maîtres en renom. Ces œuvres ne permettent qu'une
critique: Mme Farrenc n'a pas suffisamment osé y être elle-même.
Toute à l'admiration de ses modèles, sa pensée s'y est trop fondue dans
leur moule, elle n'a pas assez vigoureusement affirmé son style
individuel.

On compte trois symphonies de Mme Farrenc, exécutées au
Conservatoire; le nonetto pour piano et instruments à vent a été joué
avec une rare perfection par les virtuoses les plus renommés, à la salle
Érard. Cette œuvre fait honneur au talent viril de Mme Farrenc.
Voltaire, qui refusait aux femmes la faculté d'écrire des tragédies,
faute par elles de posséder une certaine vigueur, une énergie de
conception et d'exécution indispensables et réservées à l'autre sexe,
eût dû admettre une exception à sa théorie en voyant une femme
symphoniste, phénomène tout aussi remarquable, à nos yeux, qu'une femme
auteur dramatique[4].

Pendant trente années, Mme Farrenc a dirigé au Conservatoire les
études d'une nombreuse génération de pianistes. Sa classe a fourni une
phalange serrée d'artistes de mérite, dont le talent reflète les
sérieuses qualités de leur maître. Citons en première ligne la fille de
Mme Farrenc, artiste du plus brillant avenir, virtuose de grand
style, musicienne consommée, ravie prématurément à l'affection de ses
parents; Mlles Lévy, Dorus, Colin, Sabatier-Blot, Viard, Lenoir (ces
trois dernières ont aussi pris mes conseils pendant quelques années),
Mme Béguin-Salomon. L'enseignement de Mme Farrenc était d'une
correction parfaite, d'un puritanisme rigoureux. Pour rien au monde, le
professeur n'aurait voulu sacrifier à l'effet; aussi les succès de ses
élèves étaient-ils dus bien exclusivement à leur mérite personnel. Les
pianistes formés à l'école de Mme Farrenc se distinguaient par la
régularité et la netteté irréprochable de leur jeu, le mécanisme
excellent, l'accentuation juste qui n'avait rien jamais d'exagéré, enfin
la lettre écrite observée avec une exactitude, un soin religieux. Ce
qui manquait à cette école, si correcte, si sérieuse et si pure, c'était
la chaleur et la couleur. L'horreur de l'exagération l'avait poussée
vers un autre écueil, la froideur.

Mme Farrenc professait une grande admiration pour Hummel et
Moschelès, dont elle avait longtemps reçu les conseils; pourtant, on ne
retrouvait pas une frappante analogie entre sa virtuosité et celle des
célèbres pianistes que nous venons de nommer; son talent d'exécution
procédait bien plutôt de l'école de Kalkbrenner et Cramer, dont elle
avait la netteté, l'allure correcte mais compassée. Mme Farrenc
n'était pas une virtuose transcendante dans l'acception stricte du mot,
mais une pianiste de style, commandant l'attention par sa manière
magistrale de comprendre et d'interpréter. En revanche, nous le
répétons, ce jeu irréprochable au point de vue de la correction laissait
à désirer sous le rapport du coloris musical, manquait de relief et
d'expression. Conviction, éducation ou tempérament, Mme Farrenc se
tenait obstinément à l'antipode du sentimentalisme: à force de
rechercher la simplicité, elle était arrivée à ce résultat singulier:
l'affectation du naturel.

Nous comprenons et partageons le sentiment d'aversion profonde que les
artistes dignes de ce nom ont pour le maniérisme, l'exagération ou la
mignardise, mais il n'en faut pas moins reconnaître que l'accent,
l'expression, le mouvement, l'émotion sont des qualités primordiales,
dont la possession est indispensable pour une bonne interprétation. Si
la chaleur communicative fait défaut à l'exécutant, l'auditoire reste
froid; si le virtuose n'a pas d'heureux élans d'inspiration, s'il se
condamne à une rigidité glaciale, quelle action exercera-t-il sur le
public? L'exécution littérale sans l'adjonction des qualités intimes, de
l'interprétation vivante, sentie, est la négation du beau et du vrai,
tout aussi bien que l'exagération, les procédés excessifs, ampoulés
marquent la décadence de l'art et la perversion du goût.

La physionomie de Mme Farrenc offrait un type distingué, mais austère
et froid. Nature vaillante, laborieuse à l'excès, caractère réservé,
réfléchi, tout, dans cette organisation d'élite, affirmait une
individualité concentrée et convaincue. Les traits fins, effilés, le
teint pâle, le regard un peu vague, donnaient au visage, d'un ovale
allongé, un caractère ascétique. Au moral, elle avait une grande
droiture d'esprit, un jugement sûr, une équité rigoureuse; c'était, en
outre, une femme du monde, distinguée, instruite, ayant su se faire une
forte éducation, tout en devenant musicienne et compositeur de premier
ordre.

Pendant les dernières années de leur carrière, M. et Mme Farrenc,--à
l'exemple du regretté Amédée Méreaux,--ont consacré tous leurs soins à
une importante publication: _le Trésor des pianistes_, recueil de vingt
volumes comprenant tous les chefs-d'œuvre des maîtres célèbres
compositeurs pour le clavecin et le forte-piano. Cet important ouvrage,
enrichi de notices biographiques et de précieuses indications sur le
style et les ornements anciens, dont la tradition n'est connue que des
érudits, des collectionneurs de méthodes du temps, est un véritable
monument élevé à l'histoire du piano. En 1872, Mme Farrenc prenait sa
retraite de professeur au Conservatoire, sans toutefois cesser ses
leçons particulières; mais sa santé, altérée par le travail, le chagrin,
la solitude que la mort avait faite autour d'elle, annonçait une fin
prochaine. C'est en septembre 1875 qu'elle nous a quittés pour le grand
repos si honorablement conquis par une vie laborieuse et d'un haut
exemple.

Nature vaillante, conscience rigide, organisation puritaine et sérieuse,
égarée dans un siècle frivole et dans une génération fébrile, on peut
dire que Mme Farrenc n'a pas obtenu tout le succès que méritaient sa
rare conscience, son profond savoir: mais son nom vivra dans le souvenir
de tous ceux qui ont pu apprécier les qualités multiples de l'artiste,
femme par la délicatesse du cœur, virile par la fermeté du talent.




XVIII

HUMMEL


Rarement désirables, souvent désavantageuses, les comparaisons
artistiques s'imposent quelquefois soit par des coïncidences de date,
soit par des rapports de style. C'est un honneur sans doute pour Hummel
d'être mis en parallèle avec Beethoven et comparé à ce maître illustre;
en revanche, ce n'est pas absolument un bonheur. Opposer l'un à l'autre
ces deux maîtres également hors ligne, mais inégalement supérieurs,
c'est opposer l'imagination aidée de la science à l'invention créatrice,
le style acquis à la sensibilité native, l'originalité travaillée aux
élans de l'inspiration. De là un contraste fâcheux entre ces deux grands
artistes contemporains et rivaux. Beethoven était un puissant génie,
Hummel un musicien de talent; le rayonnement du premier a laissé dans un
jour insuffisant le mérite réel du second. Il faut donc, par un effort
d'esprit, isoler Beethoven sur ce sommet de l'art qui appartient au
symphoniste immortel, et il deviendra plus facile de rendre à son
vaillant émule toute la justice qui lui est due.

Mise à part, éloignée de ce redoutable voisinage, la physionomie
artistique de Hummel s'éclaire d'un jour nouveau; on n'hésite pas à la
placer au rang qu'elle mérite; on salue en Hummel un des maîtres non
seulement brillants mais utiles qui ont fait progresser l'art musical et
trouvé des voies nouvelles. S'il n'a pas eu les grands coups d'aile, les
inspirations larges, puissantes de Beethoven, il a du moins parlé la
langue inspirée, correcte et pure des poètes classiques de la musique,
il a écrit de véritables chefs-d'œuvre, laissé d'admirables modèles
de style et de goût.

Hummel (Jean-Népomucène), fils de Joseph Hummel, musicien distingué,
habile professeur, chef d'orchestre, naquit à Presbourg le 16 novembre
1778. Dès sa première enfance, il annonça des dispositions toutes
spéciales pour l'étude du piano, qu'il commença à l'âge de cinq ans. Ses
facultés musicales étaient si remarquables qu'à sept ans il étonnait
déjà par sa virtuosité. Le père de Hummel, qui s'était fixé à Vienne, où
il dirigeait un orchestre de théâtre, présenta son enfant prodige à
plusieurs artistes éminents et à W. Mozart. Le grand compositeur fut si
enthousiasmé par la riche organisation du petit virtuose, qu'il voulut
le diriger lui-même, malgré son peu de goût pour l'enseignement.

Hummel eut donc l'inestimable bonheur d'être un des rares élèves de
Mozart; il resta chez lui à demeure, comme pensionnaire; de là sa forte
éducation et son immense supériorité sur la plupart des compositeurs
ses contemporains. Ses progrès furent si rapides que Mozart put
présenter au public son merveilleux élève, âgé de neuf ans, dans un
concert donné à Dresde en 1787. Le père de Hummel voulut ensuite, à
l'exemple du père même de Mozart, produire et un peu exploiter le talent
de son fils. Pendant six années, il lui fit parcourir l'Allemagne, le
Danemark, la Hollande, l'Ecosse, l'Angleterre (où il séjourna deux ans à
Londres, en 1791 et 1792), rencontrant partout les sympathies les plus
vives. Le père imposait à son fils un travail si rude que Hummel, devenu
homme, en conserva l'habitude toute sa vie.

Pendant ses deux années de séjour à Londres, Hummel suivit assidûment
les leçons de Clementi, s'imprégna de son style, se soumit aux préceptes
de son école. En quittant Londres, Hummel, alors âgé de quinze ans,
revint à Vienne et commença l'étude de l'harmonie, qu'il n'avait fait
qu'ébaucher; il prit pour guide un des maîtres les plus expérimentés,
consulté par tous les musiciens de valeur, le grand théoricien et
contre-pointiste Albrechtsberger. Le célèbre Salieri lui donna aussi de
précieux conseils sur l'art d'écrire pour les voix et le style
dramatique. Ce fut ainsi qu'il devint compositeur, tout en restant un
virtuose exceptionnel. Nous ne suivrons pas cette vie laborieuse et
vagabonde année par année. Hummel a visité à plusieurs reprises les
diverses contrées de l'Europe, l'Allemagne, la Pologne, la Russie, la
Hollande, la Belgique, l'Angleterre et la France. Partout acclamé, son
grand style, sa virtuosité magistrale, son don merveilleux
d'improvisation (ces qualités réunies portées au plus haut point de
perfection), le placèrent au rang des maîtres dans l'acception la plus
grande du mot.

Comme compositeur dramatique, Hummel a écrit plusieurs opéras sérieux,
de demi-caractère et bouffes, plusieurs cantates avec chœurs, des
ouvertures symphoniques et aussi la musique de plusieurs ballets et
pantomimes avec chants et danses. Ses partitions les plus connues sont
_Mathilde de Guise_, trois actes, _Maison à vendre_, un acte, _le
Vicende d'amore_, opéra bouffe en deux actes. Hummel, qui fut
successivement maître de chapelle du prince Estherhazy, du roi de
Wurtemberg et du grand-duc de Saxe-Weimar, a encore composé trois messes
solennelles, des graduels, offertoires à quatre voix, orchestre et
orgue.

Haydn et Cherubini avaient pour Hummel une vive sympathie; leurs
encouragements et leurs suffrages étaient pour ce vaillant musicien la
récompense la plus douce de ses travaux si variés au théâtre, à l'église
et comme compositeur de musique de concert et de chambre. Quant à la
double influence de Mozart et de Clementi, on en retrouve quelques
traces dans les premières compositions de Hummel, mais cette filiation
s'efface progressivement dans ses œuvres de maturité; car Hummel,
tout en restant attaché aux traditions de ses illustres maîtres, a
cherché d'autres voies indiquées déjà par les perfectionnements du
piano. Il a modifié les timbres, la sonorité, développé l'harmonie dans
une plus grande étendue du clavier, moins usé des formules diatoniques,
donné aux traits des contours plus variés, une trame plus serrée et plus
forte.

L'œuvre de musique de chambre est importante et de haute valeur:
trois quatuors pour instruments à cordes, deux grandes sérénades pour
piano, violon, guitare, clarinette et basson, deux septuors restés
célèbres, un quintette pour piano et instruments à cordes, six concertos
pour piano et orchestre, dont quatre sont des modèles de style devenus
classiques, ceux en _la_ mineur, _si_ mineur, _la_ bémol majeur et _mi_
naturel majeur; des rondos et thèmes variés pour piano et orchestre;
plusieurs sonates concertantes pour piano et violon; sept numéros
d'œuvres de trios pour piano, violon et violoncelle, trois sonates à
quatre mains, plusieurs fantaisies et particulièrement l'opéra 18,
œuvre admirable du plus beau style, des études excellentes, des
sonates pour piano seul qu'aucun virtuose ne doit ignorer (op. 13, 20,
36, 81 et 106); les op. 13 et 81 sont de véritables chefs-d'œuvre qui
peuvent se comparer aux plus belles sonates de Beethoven.

Signalons encore les études publiées par Farrenc et aussi la grande
Méthode, dont je possède l'exemplaire avec dédicace au roi Charles X.
Cet ouvrage, traduit de l'allemand par un de mes anciens maîtres
d'harmonie, Jalensperger, est un précieux recueil de formules de
mécanisme; les combinaisons de doigts, variées à l'infini, offrent aux
élèves patients, que le travail ne rebute pas, de nombreux et excellents
exemples de doigtés ingénieux; mais cet ouvrage, très utile à
connaître, est plutôt un arsenal de traits qu'une méthode progressive
dans le sens usuel, absolu du mot.

Il faut le reconnaître, si Hummel tient une des premières places parmi
les compositeurs de musique de chambre, concertos, septuors, trios,
sonates, fantaisies, il n'occupe qu'une place estimable parmi les
compositeurs de musique dramatique et religieuse. Écrivain correct,
distingué, musicien de grand talent, possédant à fond tous les secrets
de son art, ses œuvres de théâtre et d'église ont du style et le
caractère voulu, mais manquent de passion et d'élan. Hummel ne possédait
pas le génie des grandes conceptions lyriques, et son inspiration
musicale n'a pu s'élever aux sublimités dramatiques et religieuses.

Au point culminant de leur double apogée, une profonde mésintelligence,
qui alla jusqu'à l'inimitié, surgit entre Hummel et Beethoven; et
pourtant ces deux grands artistes ne cessèrent de rendre mutuellement
justice à leur valeur musicale. On donne différents motifs à cette
aversion personnelle, rivalité d'amour ou rivalité artistique; d'après
d'autres renseignements, la cause réelle de cette rupture était
l'ombrageuse susceptibilité de Beethoven, dont le caractère aigri par la
souffrance n'avait pas une égalité parfaite. Ces deux natures d'élite,
si bien faites pour se comprendre et s'estimer, vécurent donc longtemps
ennemies; mais à l'heure suprême des adieux, Hummel apprenant l'état
désespéré de son illustre rival, se rendit près de lui, les yeux baignés
de larmes; Beethoven lui tendit la main en signe de réconciliation.

A partir de 1811, la réputation de Hummel, comme pianiste et
compositeur, s'établit à Paris et prit racine au Conservatoire de
musique. Cherubini à son retour de Vienne, avait le premier signalé la
haute valeur et fait connaître l'œuvre du maître allemand. J'ai eu le
bonheur d'entendre Hummel, lors de son second voyage à Paris, en 1829,
dans plusieurs séances données chez Érard, et je me rappelle, avec une
vive admiration, ce style noble et simple, cette sonorité onctueuse,
cette belle manière de faire chanter et parler le piano, cette clarté
limpide des traits et ce brio magistral qui laissait l'auditeur
émerveillé, mais toujours tranquille sur les audaces du virtuose.

Hummel est un des grands maîtres du piano; peut-être serait-il le
premier des modernes sans l'immense rayonnement de Beethoven. Mais, s'il
n'occupe que le second rang comme compositeur-pianiste, il n'a été égalé
par personne dans l'art merveilleux de fixer les idées instantanées, de
leur donner la vie et la forme. Compositeur de premier ordre,
improvisateur incomparable, Hummel, dont la science musicale complétait
la riche imagination, appartient à l'école des logiciens et non à celle
des impressionnalistes amoureux du pittoresque. Il excellait dans l'art
d'exposer avec clarté, de développer dans de justes proportions les
idées musicales, qu'il reliait et traitait suivant leur importance avec
un art infini. Improvisateur merveilleux, il savait conduire et
réglementer l'inspiration avec une perfection sans pareille. Il y avait
tant d'ordre, d'habileté dans ses improvisations, la science et la
spontanéité s'y unissaient avec tant de bonheur, qu'en l'écoutant,
charmé, ébloui, on prenait pour le fruit d'un travail médité ces
œuvres si riches de détails, de combinaisons ingénieuses, enchaînées
avec tant d'art, équilibrées avec tant de bonheur. Parmi les pianistes
contemporains, quelques musiciens éminents ont seuls conservé à des
degrés différents ce don merveilleux de l'improvisation. Stephen Heller,
Rosenhain, Hiller improvisent brillamment sur des thèmes donnés. Liszt
est aussi un grand improvisateur si l'on veut accepter comme
improvisations ses éblouissants préludes hérissés de traits vertigineux,
mais où l'ordre et le plan font quelquefois défaut.

Hummel est mort le 17 octobre 1837, à Weimar, dans cette chère et calme
retraite, véritable sanctuaire du grand art avant l'époque agitée qui
devait suivre. Il avait des traits énergiques et fortement accusés; son
regard franc, très ouvert, exprimait une forte volonté. Sa bouche
souriante parlait de joyeuse humeur; mais en voyant cette forte et
solide charpente, on s'étonnait que cette enveloppe rugueuse pût
s'harmoniser si heureusement avec le talent plein de poésie et de charme
de l'éminent artiste. Ce caillou du Rhin brillait comme un diamant, et
si ses rayons n'ont pas été assez forts pour lutter avec ceux de
Beethoven, du moins ont-ils gardé assez d'éclat pour que le nom de
Hummel resplendisse comme une des plus pures gloires de l'école
allemande.




XIX

MOSCHELÈS


Les artistes qui s'élèvent jusqu'aux sommets ardus de la célébrité, et
atteignent les hautes cimes de l'art par une valeur personnelle
incontestée, des qualités primordiales reconnues de tous, sont en petit
nombre; plus rares encore ceux qui n'ont jamais connu les tristesses de
critiques injustes, ressenti les atteintes douloureuses des rivalités et
de l'envie. Moschelès a été un de ces privilégiés de l'art; ses facultés
exceptionnelles de musicien, de compositeur et de virtuose l'ont placé
si haut, qu'aucune des mesquines passions, des petites haines, trop
fréquentes dans la carrière musicale, n'a pu effleurer sa belle et pure
réputation. Disons encore que la franchise et la noblesse de son
caractère lui ont attiré des sympathies aussi vives qu'immédiates; le
grand artiste et le galant homme n'ont eu qu'à se produire pour
conquérir la faveur universelle.

Moschelès (Ignace) est né à Prague le 30 mai 1794. Son père, négociant
israélite, lui fit commencer très jeune l'étude de la musique; ses
premiers maîtres, modestes musiciens dont le nom mérite d'être
reproduit, Zabradka et Zozalkski, initièrent assez rapidement leur élève
aux principes de l'art pour lui permettre d'entrer au Conservatoire de
Prague, dirigé alors par Denis Weber, musicien instruit et très
distingué, qui s'éprit immédiatement des rares qualités de Moschelès.

Sous cette direction paternelle, le jeune pianiste fut initié aux
œuvres de Jean-Sébastien Bach, d'Hændel, de Mozart, de Clementi. Sa
mémoire prodigieuse et sa merveilleuse facilité lui valurent de tels
progrès qu'à douze ans il put se faire entendre dans les concerts
publics et obtenir les suffrages des artistes, grâce à une fermeté
d'exécution rare chez les petits virtuoses. Déjà cette précoce et riche
organisation s'était imprégnée des sérieuses et brillantes qualités des
grands maîtres dont Moschelès étudiait le style avec passion.

Ces premiers succès, loin d'exalter l'amour-propre de Moschelès, ne
firent qu'enflammer son désir d'apprendre; sa famille secondant son bon
vouloir se décida à l'envoyer à Vienne; il trouva dans cette capitale
les moyens de se perfectionner et les modèles à suivre. Grâce aux leçons
d'harmonie du célèbre maître Albrechtsberger, il fit de fortes études de
contre-point et reçut aussi les conseils de Salieri, maîtres consultés
par tous les artistes désireux de connaître les vrais principes, les
saines doctrines, et qui prirent leur jeune disciple en grande
affection. L'imagination et la prodigieuse mémoire de Moschelès se
meublèrent de tous les chefs-d'œuvre anciens et contemporains; aussi
ses audaces heureuses n'allèrent-elles jamais jusqu'à lui faire quitter
les voies du bon goût.

L'exécution brillante, l'accentuation colorée et les effets nouveaux
introduits par le jeune virtuose dans ses premières compositions pour
piano le firent rechercher dans tous les concerts. Il faut même de nos
jours, malgré les soixante ans écoulés, reconnaître dans ces premières
œuvres de Moschelès une richesse d'harmonie, une chaleur expansive
dans la phrase mélodique qui affirmaient de prime abord une originalité
réelle. Dès cette époque,--1812,--la réputation du jeune maître rayonna
sur toute l'Allemagne. C'est aussi à cette date que remonte la sincère
et constante amitié de Moschelès et de Meyerbeer, comme lui très habile
virtuose, son émule et son rival dans les concerts. Cette courtoise
rivalité n'altéra jamais la mutuelle affection des deux artistes:
bientôt, du reste, Meyerbeer, sans cesser d'être habile virtuose, se
voua plus particulièrement aux études de composition dramatique. Pendant
ce temps, Moschelès, occupé de faire progresser l'exécution, consacrait
toute son énergie à la recherche des effets nouveaux dans la musique de
piano.

La contexture harmonique de ses traits, de formes si variées, donnait à
l'instrument une sonorité plus large et une grande diversité d'accents
par l'imprévu des modulations. Aussi, quand Moschelès quitta Vienne pour
se faire entendre dans toutes les grandes villes de l'Allemagne,
Dresde, Leipsick, Cologne, Munich, etc., fut-il acclamé comme le
créateur d'une école nouvelle, se distinguant de l'ancienne non par des
procédés excentriques, mais par une entente plus parfaite de la
sonorité, de l'expression et du toucher.

Malgré ces succès et l'enthousiasme qu'excitait chaque concert,
Moschelès poursuivait ses études. Travailleur infatigable, d'une extrême
sévérité pour lui-même, il revenait de ses voyages pour mûrir dans le
recueillement les effets nouveaux qu'il voulait introduire. Après ses
nombreuses excursions dans toute l'Allemagne, sur les bords du Rhin, à
travers la Hollande et la Belgique, sûr de ses procédés et de son action
sur le public, le célèbre pianiste vint à Paris pour la première fois en
1820.

Les concerts qu'il donna à l'Opéra produisirent une immense sensation;
artistes et amateurs étaient également émerveillés par cette virtuosité
transcendante: la sonorité puissante, la noblesse du style, l'élégante
manière de phraser, toutes ces qualités réunies étonnaient et
charmaient. La part du compositeur dans cette admiration générale
n'était pas moindre que celle du virtuose. Les compositions de
Moschelès, si riches d'idées, d'une belle ordonnance, d'une facture
correcte, laissaient peu de prise à la critique. Nul maître, Hummel
excepté, n'avait encore écrit avec ce brio, cette hardiesse d'allures,
une pareille entente des effets spéciaux. Toute la génération des
pianistes de l'époque s'éprit des qualités et des procédés de la
nouvelle école; le jeune Henri Herz comptait parmi ses admirateurs les
plus passionnés et ses disciples les plus ardents.

Cet accueil enthousiaste retint Moschelès une année entière à Paris; le
grand artiste songea même à s'y fixer, mais déjà il était de tradition
qu'il fallait visiter l'Angleterre et demander à nos puissants voisins
la consécration du talent. Moschelès quitta Paris, mais il devait y
revenir souvent et toujours avec joie. Son éminent talent et ses
qualités de galant homme lui avaient créé de solides amitiés, de
sincères affections dont aucune ne l'abandonna.

En 1821, Moschelès fit sa première apparition à Londres. L'accueil fut
tel qu'il se décida à s'y fixer; grâce à sa distinction naturelle,
jointe à sa haute situation musicale, il devint bientôt un des maîtres
les plus recherchés et les plus aimés de l'aristocratie anglaise. Il
convient d'ailleurs de reconnaître à nos voisins de la Grande-Bretagne
une appréciation saine et juste de la valeur réelle des artistes qui
viennent demander leurs suffrages; ils n'accordent le droit de cité
qu'aux maîtres vaillants qui font preuve à la fois de savoir et de
bravoure; ils ne prennent pas les réputations toutes faites, ils ne les
acclament pas de confiance, sans juger par eux-mêmes. Et pourtant le
goût musical n'est en Angleterre que l'apanage d'un certain nombre de
dilettantes. Seuls les vastes programmes d'oratorios de Bach et de
Hændel exercent une véritable attraction sur la foule des fidèles, qui
se rendent religieusement chaque année à ces grandes solennités
musicales.

S'il y a plus de légèreté dans nos appréciations, dans l'engouement et
la vogue qui s'attachent à tel ou tel artiste, du moins notre public
français des concerts populaires est-il plus connaisseur et plus
éclectique dans ses enthousiasmes.

Moschelès en devenant l'hôte aimé des Anglais, en choisissant Londres
comme résidence pendant vingt-cinq ans, de 1821 à 1846, ne dit pas adieu
à la vie militante du virtuose, aux voyages artistiques. L'Irlande,
l'Écosse, la Hollande et la Belgique, Paris, Vienne, Dresde, Leipsick,
Munich, Berlin, Hambourg eurent plusieurs fois la visite du grand
artiste. La nombreuse et brillante clientèle d'élèves de Moschelès, sa
place de professeur à l'Académie royale de musique, ses fonctions de
directeur de la Société philharmonique ne lui permettaient plus de
longues absences; mais, dans ses échappées de quelques mois, le
compositeur éminent, l'exécutant de grand style, affirmait en toute
occasion la supériorité de son école.

J'ai eu plusieurs fois, au début de ma carrière, l'honneur de recevoir
des élèves adressés et recommandés par Moschelès; le célèbre maître
avait aussi accueilli parmi ses disciples plusieurs jeunes virtuoses
formés à mon enseignement; dans ce mutuel échange, j'ai pu directement
apprécier l'excellence de la méthode de Moschelès, ses belles et saines
traditions. En 1846, Moschelès dit adieu à l'Angleterre; il vint se
fixer à Leipsick, où l'appelait son illustre élève Mendelssohn, qui
désirait lui confier la direction des études de piano du Conservatoire.
Moschelès, accompagné de sa famille, s'établit dans cette ville, un des
grands centres artistiques de l'Allemagne du Nord, et son école conquit
rapidement la célébrité que justifiaient l'immense réputation et
l'ardeur infatigable du maître.

Moschelès tient une des premières places parmi les grands maîtres
classiques de l'école du piano. Son style, ses procédés, ses harmonies
colorées et les éléments nouveaux introduits dans ses compositions ont
exercé une influence sensible sur les œuvres de ses émules et
contemporains, Henri Herz et Frédérik Kalkbrenner. Ce dernier maître,
qui rendait justice _in petto_ à son illustre confrère, portait
cependant si haut la conscience de son mérite personnel qu'il lui était
pénible de reconnaître la richesse d'imagination et la valeur des
études, sonates, concertos, de Moschelès; mais Henri Herz, dans sa
loyale franchise, a dit maintes fois que Hummel et Moschelès avaient été
ses modèles préférés et qu'il en procédait directement; et, en effet, la
place de Moschelès est marquée à côté de Hummel; les fortes qualités de
race et d'éducation qui font les grands artistes sont les mêmes malgré
l'individualité distincte des deux talents.

L'érudition musicale de Moschelès était immense, il connaissait à fond
toutes les écoles; il pouvait démontrer _ex professo_, et en citant des
exemples, par quels traits distinctifs s'accusent aux différentes
époques le progrès et la transformation de l'art du compositeur. Il
savait merveilleusement s'assimiler les qualités de style qui
conviennent aux œuvres diverses des maîtres du clavecin et du piano.
Bach, Hændel, Scarlatti, Clementi, Mozart, Haydn, Beethoven, Weber et
les modernes n'avaient pas de secret pour lui; mais il gardait son
style très caractéristique, style plein de force et de noblesse, chaud,
coloré, nerveux, dramatique, où passe souvent le grand souffle de
l'inspiration. Ses belles études, op. 70, 95, et ses douze grandes
études de concert, op. 121, ses trois beaux caprices, la Légèreté et la
Force, op. 50, sont des modèles de facture où l'idée typique est
développée avec une habileté de mains que possèdent seuls les maîtres.

Ces pièces, d'un travail excellent au point de vue du mécanisme et des
difficultés spéciales, sont toutes remarquables par le choix de la
pensée musicale, la variété et la contexture des traits, enfin par les
harmonies ingénieuses et piquantes qui en rehaussent le ton et leur
donnent une couleur énergique, expressive et dramatique.

L'œuvre de compositeur de Moschelès est considérable. On cite huit
concertos pour piano et orchestre; les 2e, 3e, 4e sont des
modèles du genre; la noblesse du style, la richesse de l'inspiration, la
couleur vigoureuse des harmonies font de ces œuvres des types
admirables plusieurs fois imités. Ajoutons que ces compositions, si
remarquables par le choix des idées, l'ingéniosité des traits, sont
orchestrées avec un tact parfait, en se plaçant au point de vue du piano
récitant, prenant pour lui l'intérêt principal. Les timbres de
l'orchestre sont distribués avec une entente merveilleuse de la
sonorité; les dessins d'accompagnement, pleins d'élégance et d'esprit,
se meuvent avec une grande liberté d'allures, soutiennent ou animent le
piano, concertent avec lui sans jamais absorber l'intérêt ni écraser le
soliste par une symphonie trop brillante.

Les concertos fantastique, pathétique, pastoral, renferment aussi de
belles pages, mais n'ont pas la grande ordonnance et la clarté des cinq
premiers. Le sextuor et le grand septuor pour piano, violon, flûte,
clarinette, violoncelle et contre-basse, peuvent être exécutés à côté de
ceux de Beethoven, Hummel, Onslow et Bertini; ces œuvres sont des
pages magistrales par la netteté du dialogue musical, la conduite et le
développement des idées. Les deux grands trios pour piano, violon et
violoncelle, le grand duo pour deux pianos, et l'admirable sonate à
quatre mains, op. 47, sont des chefs-d'œuvre que tous les pianistes
doivent connaître. Citons encore six numéros d'œuvre de sonates pour
piano seul, op. 4, 6, 22, 27, sonate caractéristique, 41 et 49, sonate
mélancolique.

Cette dernière n'a qu'un seul mouvement, mais je ne sais rien de plus
parfait, de plus inspiré, de mieux écrit pour le piano. Mentionnons
aussi parmi les œuvres de style, plusieurs sonates concertantes,
piano et violon, les belles variations sur la _Marche d'Alexandre_, _Au
Clair de la Lune_, les grandes variations sur une mélodie autrichienne,
plusieurs arrangements sur des airs nationaux irlandais, écossais,
danois, rondos, caprices, polonaises, des variations concertantes pour
piano, violon, violoncelle et clarinette, op. 17 et 46, cinquante
préludes dans tous les tons majeurs et mineurs, des allegros de bravoure
dédiés à Cramer, etc.

Virtuose de premier ordre, Moschelès se distinguait par une exécution
magistrale, beaucoup de naturel et de vérité dans l'expression.
Exécutant plein de verve mais toujours maître de lui, visant moins à
l'effet qu'au bien dire, il commandait l'attention par la noblesse de
son style, sa belle sonorité, sa manière simple et large de phraser.
Rien n'était laissé à l'imprévu, ni dans les grandes lignes, ni dans les
moindres détails de l'interprétation; la supériorité de l'artiste était
aussi réelle dans les passages brillants que dans les contours légers
des ornements.

Physionomie distinguée, aux lignes régulières et bien dessinées, les
traits de Moschelès accusaient fortement le beau type israélite; le
front haut, le regard franc et fier, la bouche ferme et souriante
offraient dans l'ensemble quelque ressemblance avec Mendelssohn. En
regardant Moschelès, on se sentait attiré vers lui par une sorte de
puissance magnétique, et ceux-là mêmes qui ignoraient la haute valeur
musicale de l'artiste, éprouvaient pour l'homme aimable, bon,
accueillant, une vive sympathie. Moschelès est mort à Leipsick le 10
mars 1870. Son nom restera dans l'histoire de l'art parmi les plus purs
et les plus dignes d'admiration, à côté de ceux de Clementi et de Hummel
et dans le grand rayonnement des Bach, des Hændel et des Scarlatti.




XX

ZIMMERMAN


Un nom célèbre et un nom aimé que je ne puis écrire sans un profond
sentiment d'émotion, sans un rajeunissement de souvenirs qui a tout à la
fois sa tristesse et son charme. Mais si l'on sent quelque impression
mélancolique à écrire l'histoire de ceux qui ne sont plus, et dont on a
vu la vie active, admiré le rôle militant, la consolation arrive bien
vite quand on peut constater que le temps n'a pas entamé leur mémoire,
qu'il a plutôt dégagé la figure de l'homme et l'œuvre de l'artiste.

Zimmerman a laissé comme professeur une réputation populaire entre
toutes. Nul maître n'a exercé une plus salutaire influence sur le
progrès musical. Sa parole et ses conseils faisaient autorité. Musicien
érudit, expérimenté, homme d'esprit et de goût, sa nombreuse et
brillante clientèle lui donnait ses grandes entrées dans tous les salons
où l'étude de la musique était en honneur, et l'on peut affirmer que par
le prodigieux rayonnement de ses nombreux élèves et des artistes formés
à son école, Zimmerman a été un des grands initiateurs du piano. Large
et remarquable influence due à l'habileté de l'enseignement et à
l'éclectisme dans le choix des œuvres adoptées par le maître.

Tel a été le rôle spécial de Zimmerman, le caractère particulier de son
action. Il aurait pu laisser un nom glorieux au théâtre ou sur le livre
d'or des virtuoses; son instruction musicale, la richesse de son
imagination lui permettaient de choisir sa voie; il a préféré le rôle
modeste, mais précieux, d'instituteur de la jeunesse, et grâce à ses
soins dévoués, une pléiade d'artistes célèbres, compositeurs et
exécutants, a grandi pour continuer ses traditions. On peut l'appeler la
génération de 1830, ce n'est pas un reproche dangereux. Cette
génération, quoi qu'en pensent quelques esprits étroits, a produit un
nombre considérable de personnalités de haute valeur, dans les sciences,
les arts et la littérature. Combien de «démodés» de cette époque vivront
encore quand les petits maîtres du jour auront fait leur temps!

Zimmerman (Pierre-Joseph-Guillaume), né à Paris en 1785, était fils d'un
facteur de pianos. Admis au Conservatoire comme élève en 1798, il étudia
le piano sous la direction du célèbre compositeur Boieldieu, dont les
œuvres instrumentales étaient fort appréciées et qui préludait à sa
grande réputation dramatique en écrivant des sonates, des concertos et
des fantaisies pour le piano, enfin des romances très-populaires.
Zimmerman obtint en 1800 un brillant premier prix de piano en concourant
avec Kalkbrenner, élève de Louis Adam. Il fit de fortes études
d'harmonie avec Rey et Catel. En 1802, il eut le premier prix dans la
classe de ce maître. Un peu plus tard, il devint l'élève de Cherubini,
dont il devait garder les grandes traditions et le style sévère.

En 1816, Zimmerman fut nommé professeur d'une classe de piano; en 1826,
il obtint au concours la place de professeur de contre-point et fugue;
mais il céda généreusement ses droits à son émule, Fétis, satisfait
d'être sorti vainqueur de cette épreuve. Il continua sa classe de piano,
position plus modeste dans la hiérarchie de l'enseignement, mais qui
laissait à l'habile théoricien, au savant contre-pointiste, une
influence immédiate sur la génération militante des pianistes
compositeurs. Il avait déjà des devoirs envers le cercle qui
l'entourait, toute une clientèle et aussi une école faisant autorité.

Zimmerman a eu ses heures de succès comme pianiste. Ce n'était pas sans
une certaine vanité d'artiste qu'il me disait avoir pris part comme
virtuose en vogue aux concerts de la cantatrice célèbre, la Catalani.
Mais, très recherché comme professeur, consacrant ses loisirs à la
composition ou aux exigences du monde, il dut renoncer de bonne heure à
la vie active du virtuose, pour se vouer uniquement à l'enseignement.

Causeur spirituel, esprit distingué, homme de goût, Zimmerman était d'un
naturel aimable et fin. C'était pour nous, ses élèves affectionnés, un
grand et fréquent plaisir que l'entendre évoquer ses souvenirs si
intéressants au sujet des artistes célèbres et contemporains.
Quelquefois un trait incisif le vengeait des jalousies que lui
suscitaient sa grande popularité et le luxe artistique qui l'entourait.

Je citerai un mot typique qui donne la mesure de sa vivacité d'esprit et
de la nature de ses réparties. Il s'agissait d'un élève oublieux, qu'il
accusait, peut-être injustement, d'ingratitude: «Ah! me dit-il, il a un
juste sentiment de la pédale, mais il n'a pas la pédale du sentiment.»
Les pianistes comprendront sans autre explication la délicatesse et la
portée du mot.

L'existence à la fois laborieuse et brillante de Zimmerman a eu
cependant ses points noirs. La maison si parfaitement dirigée par Mme
Zimmerman était un des centres artistiques les plus recherchés de Paris.
Les intelligences supérieures de tout ordre s'y donnaient rendez-vous;
la nombreuse famille du maître s'épanouissait dans ce milieu
exceptionnel. C'est au sein de ce bonheur que la mort vint frapper la
fille aînée de Zimmerman, Mme J. Dubuffe, âme d'élite, cœur
d'artiste, imagination de poète. Plus tard, le départ de la maison
paternelle d'un fils que Zimmerman eût désiré voir continuer son
œuvre et reprendre ses traditions fut aussi une cause de douleur que
j'eus un instant l'espoir d'amortir.

Très généralement aimé, Zimmerman eut pourtant à souffrir de
l'ingratitude de quelques élèves. Sous une apparence impassible, il en
fut péniblement atteint. Une autre déception vint affliger ses dernières
années. Fort des services rendus à l'art musical, auteur d'un ouvrage
en trois actes, _l'Enlèvement_, dont le livret seul avait causé la chute
d'un grand opéra intitulé _Nausica_, de plusieurs messes et symphonies,
d'une encyclopédie musicale, il désirait vivement entrer à l'Institut,
dont les portes s'étaient ouvertes pour le savant théoricien Reicha.
Mais l'immense réputation du professeur, les preuves incontestées de sa
haute science ne purent vaincre certaines hostilités. Zimmerman se
montra très affecté de son insuccès et surtout d'avoir été abandonné par
ses vieux amis Onslow et Auber.

Il trouva des consolations dans le cercle brillant qui grandissait
autour de lui. Il fallait avoir des liens sérieux avec la famille
Zimmerman ou une très haute notoriété artistique pour être admis sur le
programme des fêtes musicales qui se donnaient square d'Orléans. Duprez,
à son retour d'Italie, Thalberg, Chopin, Liszt, Sivori, de Bériot,
Kalkbrenner, Lablache, Tamburini, Mario, Rubini, Levasseur, Mmes
Rossi, Falcon, Sontag, Viardot, Frezzolini, prenaient une part active à
ces concerts souvent improvisés. Aussi quel empressement, quelle
affluence d'illustrations, quelle admiration parfois fatigante! Je me
souviens qu'à l'une de ces soirées, Auber, en vaine de moquerie, me
demanda en entendant Doelher exécuter une pièce de concert: «Savez-vous
ce qu'il joue en ce moment?--Mais, cher maître, une étude de concert.--A
cette heure, les études devraient être couchées.»

Le mot était injuste; en tous cas, les réunions intimes, moins
nombreuses mais aussi brillantes, n'ont jamais prêté à des critiques de
ce genre. Mme Zimmerman et ses filles en faisaient les honneurs à une
foule d'artistes et de littérateurs. On jouait des charades; les gages
donnés, les rébus non devinés, se rachetaient par des pénitences variant
suivant la nature des coupables. Gautier, Dumas, Musset étaient
condamnés à réciter leurs dernières poésies; Liszt ou Chopin devaient
improviser sur un thème donné; Mmes Viardot, Falcon et Eugénie Garcia
avaient aussi leurs dettes mélodiques à acquitter, et je me rappelle
avoir moi-même réglé plus d'un gage.

En 1848, Zimmerman prit sa retraite de professeur de piano au
Conservatoire. Il avait encore toute son énergie et une activité
incomparable; mais il croyait sentir une sourde hostilité contre son
enseignement, et cela de la part d'artistes formés à son école. J'ai
reçu ses confidences à ce sujet, comme aussi l'impression de son vif
mécontentement en plusieurs circonstances où le jury avait cru devoir
négliger sa classe au profit de la classe rivale. Or, Zimmerman, qui
pourtant ne détestait personne, avait une antipathie vivace contre
l'artiste très débonnaire, son ex-répétiteur, devenu son émule dans les
concours. Harcelé par de petites taquineries, il demanda sa retraite
dans la force de l'âge et fut nommé inspecteur des classes de piano. Il
m'annonça lui-même sa décision en m'engageant à me présenter. «Je
resterai neutre, me dit-il, car Ch. V. Alkan, Émile Prudent, Louis
Lacombe et toi, vous êtes mes élèves.» J'ai dit ailleurs pourquoi mon
nom fut préféré. Quant à Zimmerman il dut rompre un instant la
neutralité qu'il s'était imposée pour me couvrir de son témoignage à
propos d'une délicate question d'élèves. Après ma nomination, il vint
souvent dans ma classe où il retrouvait l'autorité toujours présente de
ses traditions.

Il n'en était pas de plus sûres et de plus charmantes en même temps,
malgré leur sévérité relative. Musicien de grand savoir, d'un goût
délicat, très éclectique, n'ayant aucun parti pris d'hostilité contre
les tendances novatrices, Zimmerman tenait ses élèves au courant de
toutes les œuvres de valeur réelle, sans souci du nom de l'auteur ni
de la provenance d'école. Il se faisait même un point d'honneur de
mettre au jour les noms d'artistes méritants mais ignorés; sa classe et
ses salons ont donné un point d'appui à nombre de réputations.

Ch.-V. Alkan, Massé, Charlot, G. Bizet ont reçu des leçons de
contre-point et de composition de Zimmerman. Citons encore parmi ses
élèves les plus connus les frères Déjazet, Louis Cholet, les frères
Codine, Fessy, vaillants pianistes et compositeurs de mérite, Graziani,
Honoré, Demaric, Collignon, Ambroise Thomas, qui joue Chopin d'une façon
si merveilleuse; Prudent, Goria, Lefébure, morts tous trois
prématurément; Henri Potier, A. Petit, Piccini, Lécureux, musiciens
d'élite; Ravina, aux œuvres si gracieuses; Louis Lacombe, compositeur
et pianiste de grand style. A la rigueur, je puis également me citer
parmi ceux qui ont tenu le plus à honneur de continuer les traditions
d'enseignement de Zimmerman. Je dois aussi une mention particulière à
Mlle Joséphine Martin, l'élève affectionnée du maître, qui non
seulement a formé son talent de virtuose, mais encore dirigé ses études
d'harmonie et de composition. Quant à Gunselman, Mariscotti, ils ont été
également les élèves de Zimmerman tout en restant les miens.

Zimmerman, ainsi que nous l'avons dit, malgré le nombre considérable de
ses disciples, n'a pas voulu se désintéresser des œuvres
d'imagination. Son opéra de _l'Enlèvement_, donné en 1830 à la salle
Ventadour, chanté par Mme Pradher, Féreol et Chollet, contenait de
réelles beautés; mais le poème divertit malheureusement le public, qui
fit une ovation au nom du musicien et siffla celui du librettiste.

Zimmerman a encore écrit deux messes solennelles avec orchestre et
laissé en manuscrit l'opéra _Nausica_. La science du grand
contre-pointiste et de l'élève affectionné de Cherubini a marqué sa
trace dans les morceaux d'ensemble, les chœurs et l'orchestration.
Quant à l'œuvre de piano, elle comprend de nombreuses variations,
divertissements, rondos sur des thèmes d'opéras en vogue, sur les
romances populaires de l'époque: variations et rondos sur les opéras
d'_Emma_ et _le Serment_ d'Auber; des variations sur les romances si
connues: _S'il est vrai que d'être deux_, _Il est trop tard_, le
_Bouquet de romarin_, la _Gasconne_, des contredanses variées, deux
recueils d'études très mélodiques dédiées à la princesse Marie, une
excellente sonate dédiée à Catel, deux concertos, le premier dédié à
Cherubini, enfin, l'_Encyclopédie du Pianiste_, cours théorique et
pratique où Zimmerman a condensé le fruit de sa longue expérience,
véritable code musical du virtuose et du compositeur. La deuxième partie
comprend un cours d'harmonie, de contre-point, de haute composition et
l'ensemble de la méthode reste une preuve victorieuse de l'excellence de
l'enseignement de Zimmerman.

Décoré de la Légion d'honneur au milieu de sa brillante carrière, et à
une époque où l'on n'était pas prodigue de cette distinction, retiré de
l'enseignement et de la vie militante du professorat, en 1848, comme
nous l'avons dit, Zimmerman ne survécut que cinq ans à son départ du
Conservatoire, c'est-à-dire jusqu'au mois de novembre 1853.

Zimmerman avait la physionomie aimable et douce, avec un reflet de
bienveillance; ses yeux, au regard clair et vif, étaient ombragés
d'épais sourcils: le nez droit, la bouche souriante, formaient un
ensemble qui accusait une ferme volonté et un rare esprit d'observation.
C'était à la fois un excellent maître et un ami dévoué; aussi la date de
ses funérailles fut-elle une journée de deuil pour tout le monde
artistique. Je vois encore la foule recueillie dont la tristesse
s'associait à la douleur de la famille Zimmerman et à celle de ses
illustres gendres, Gounod et Dubuffe. Le culte de cette mémoire est
resté vivace dans le cœur des nombreux artistes qui doivent à
Zimmerman le talent et la renommée. Plusieurs l'ont précédé ou suivi de
près dans l'éternité; seul un groupe survit encore, un peu clair-semé,
mais toujours vaillant; Ch.-V. et Nap. Alkan, Ravina, Joséphine Martin.
Je m'y ajouterai, ne fût-ce que pour faire nombre et pour donner à ce
portrait le caractère qui lui convient, celui d'un pieux souvenir et
d'un dernier hommage.




XXI

FERDINAND RIES


A part quelques grands talents qui commandent une admiration immédiate
et complète, quelques rares physionomies qui laissent une impression
immuable, dont le reflet se trouve fixé pour l'éternité de son vivant
même, sans que la postérité doive faire aucune retouche à l'image, sans
que l'histoire porte aucune atteinte à la gloire acquise, les figures
d'artistes, comme les œuvres d'art, demandent un lointain, une
perspective, l'optique et l'épreuve du temps.

Il est à la fois trop facile et trop dangereux de juger les
contemporains, quand ce jugement ne s'impose pas d'une façon absolue
comme une ombre tranchée, une silhouette lumineuse, un profil vigoureux
se détachant à l'horizon de la critique. Lorsque cette exception n'est
pas, pour ainsi dire, fatale, l'éloignement devient une nécessité; c'est
dans la perspective que se fondent et s'harmonisent les figures
relativement moyennes; elles y gagnent une certaine égalité de jugement
qu'elles n'ont pas encore connue, toujours ballotées entre les
appréciations contraires; les éloges outrés s'atténuent, les critiques
injustes s'émoussent; c'est un rayonnement doux où tout s'apaise.
L'artiste et son œuvre apparaissent ainsi plus nettement dans leur
cadre véritable, avec leurs liens et leur filiation, leurs tenants et
leurs aboutissants; les causes premières, d'une prise si difficile au
moment même où elles agissent, s'éclairent avec le temps. Et qu'il monte
ou qu'il descende dans l'ordre des réputations, l'artiste soumis à cette
dernière épreuve n'a pas le droit de se plaindre: sa mémoire trouve
enfin son véritable équilibre, son point stable et définitif.

Il nous semble que l'heure est venue pour Ferdinand Ries. La perspective
réduit à de justes proportions cette figure souvent trop grandie,
souvent aussi trop diminuée, et dont il convient de dire à présent
qu'elle appartient à la lueur discrète de la forte moyenne artistique.
Ce qu'on lui a prêté de particulièrement éclatant relevait plutôt de
Beethoven et peut se délimiter facilement; ce qui lui est personnel,
inhérent, correspond à une inspiration moins haute que pure, moins
sublime que distinguée, à une flamme de conviction qu'il ne faudrait pas
confondre avec le feu du génie. De nobles œuvres, voilà ce que Ries a
laissé. La noblesse en est le trait principal et l'éloge suffisant.

Ferdinand Ries était le fils d'un musicien distingué attaché au service
de l'électeur de Cologne. Encore tout enfant, Ries manifesta un goût
prononcé, des dispositions exceptionnelles pour la musique: aussi son
père commença-t-il dès l'âge de cinq ans son éducation de virtuose. Ries
étudia successivement le violoncelle, le piano, l'orgue et le violon.
Quant à ses premières études d'harmonie, il les fit presque sans maître,
par la lecture et l'analyse d'ouvrages théoriques et pratiques. Il eut
ensuite l'ingénieuse pensée de mettre en partitions les quatuors de
Haydn. Ce travail instructif grava dans sa mémoire la pensée du grand
compositeur; de plus, une lecture incessante, attentive, raisonnée, lui
fit pénétrer les finesses et les procédés du maître, lui livra les
secrets du métier. En 1801, Ries, après avoir réduit pour piano les
oratorios de _la Création_ et des _Saisons_, se rendit à Munich, où il
prit quelque temps des leçons de Winter, compositeur savant, mais sans
originalité, dont les opéras se sont démodés rapidement. Quand Winter
quitta Munich pour aller monter à Paris son opéra de _Castor_, Ries
partit aussi, mais pour se rendre à Vienne.

Il avait une lettre de recommandation pour Beethoven, dont son père,
l'ami d'enfance, était resté admirateur fervent. Son but était de
continuer ou plutôt de reprendre en sous-œuvre son éducation musicale
faite jusque-là sans suite, sans plan, sans direction arrêtée. Accueilli
par Beethoven avec une grande bonté, Ferdinand Ries vécut pendant quatre
ans dans l'intimité de son protecteur, qui le prit à demeure, en fit son
élève de prédilection, et même le seul auquel il accordât des leçons
fréquentes et suivies. Ces conseils et ces exemples réunis exercèrent
une influence rapide sur le style, le goût et les aspirations de
l'élève.

Sous la direction de Beethoven, Ries devint encore un virtuose
transcendant. On retrouvait dans son exécution chaude et colorée le
brio, la fougue, l'éclat de son illustre maître. Ries n'appartenait pas
comme pianiste à l'école de Clementi; il avait certaines audaces
harmoniques, certains effets de sonorité, bagage du romantisme de
l'époque, qui suffirait à le séparer de cette école de style lié, aux
continuelles demi-teintes, dont Field et Cramer ont continué la
tradition. Sous l'influence de Beethoven, si l'exécution de Ries n'avait
pas acquis l'autorité du maître, du moins en produisait-elle les
qualités énergiques, le goût des contrastes accentués.

Ce fut d'ailleurs une éducation singulière, très intime et souvent très
pénible, tour à tour affectueuse et violente, sur laquelle les notices
biographiques publiées par Ries et Wegeler, de Bonn, fournissent des
détails parfois douloureux. Esprit sombre et chagrin, inquiet,
soupçonneux, aigri par la souffrance, les ennuis de famille, une
misanthropie naturelle, Beethoven avait des caprices et des bizarreries
compensés par des élans de tendresse et d'un rare dévouement à son
élève.

Quant à ses études d'harmonie, Ries, sur le conseil de Beethoven, les
continuait avec le célèbre contre-pointiste Albrechtsberger.

Les rigueurs des guerres du premier empire engagèrent Ries à quitter
l'Allemagne pour la Russie; mais avant de réaliser ce changement de
séjour, il passa deux ans à Paris (1807 à 1809). Plusieurs compositions
de haut style publiées à cette époque le firent apprécier des cercles
artistiques et classer parmi les maîtres les plus habiles. En quittant
Paris, il visita successivement Cassel, Hambourg, Copenhague, Stockolm,
Saint-Pétersbourg, Kiev, Riga, Revel, secondé par son ancien maître le
violoncelliste Romberg. Le voyage en Russie fut pour les deux artistes
une suite de brillants succès. Mais déjà la Russie était atteinte par la
guerre, et Ries, changeant de projets, quittait notre continent en feu
pour chercher un refuge en Angleterre.

Cette fois, il s'agit d'un séjour prolongé. Ries se maria à Londres avec
une femme d'une grande beauté que j'ai vue plus tard à Paris chez
Rosenhain; nature fine, distinguée, artistique, femme d'esprit, qui fût
aussi pour Ries une compagne dévouée. Ries resta dix ans en Angleterre,
donnant de nombreux concerts et de plus nombreuses leçons, également
recherché comme professeur et applaudi comme compositeur. Ce fut une
période de travail continuel et d'ailleurs fructueux, d'où Ries sortit
avec sa fortune et aussi sa réputation solidement établies. La patrie
l'appelait. Il quitta Londres et vint se fixer avec sa famille à
Godesberg, près Bonn, dans une propriété délicieuse où il pouvait, libre
de tout souci, se livrer à sa fièvre de composition.

Dans cette retraite Ries écrivit _la Fiancée du Brigand_, opéra en trois
actes, qui obtint en Allemagne un réel succès. En 1831, Ries fit un
voyage à Londres et en Ecosse pour monter un opéra-féerie, _Lyska_, et
diriger des festivals. De retour en Allemagne, il entreprit un voyage en
Italie; il visita toutes les grandes villes de la péninsule, puis, à son
tour habita alternativement Aix-la-Chapelle et Francfort. Directeur de
l'orchestre et du chant aux fêtes musicales d'Aix-la-Chapelle, Ries
conserva quelque temps ces fonctions, mais finit par s'en démettre pour
faire de nouveaux voyages à Bruxelles, Londres et Paris. Ce fut à
Londres qu'il écrivit son bel oratorio de _l'Adoration des rois mages_,
qui fut exécuté sous sa direction au festival d'Aix-la-Chapelle, en
1837.

Fixé en dernier lieu à Francfort, où il avait accepté la direction de la
Société de Sainte-Cécile, Ries, arrivé à l'apogée de sa carrière,
pouvait espérer de longs jours au milieu d'une famille amie et d'amis
dévoués. La considération et la fortune, une réputation incontestée, le
bien-être et le bonheur, enfin une individualité artistique qui avait
été discutée du vivant de Beethoven, Ries avait conquis tout cela quand
la mort vint le prendre dans la force de l'âge, le 13 janvier 1838, à
cinquante et un ans. Un mal latent et incurable brisait cette noble et
laborieuse carrière au moment même où le succès semblait devoir
couronner les efforts de Ries pour atteindre les hautes régions
musicales.

Le nombre des compositions de Ries est très important. Il comprend 200
numéros, six symphonies (op. 23, 80, 90, 110, 112, 148); cinq
ouvertures; des quintettes et quatuors pour instruments à cordes; huit
concertos pour piano et orchestre,--les 3e, 4e et 8e sont des
œuvres magistrales;--un grand septuor pour piano, violon,
violoncelle, deux cors et contre-basse; un quintette pour piano et
instruments à cordes; deux sextuors pour piano et instruments divers; un
ottetto pour piano, violon, alto, clarinette, cor, basse, violoncelle et
contre-basse; plusieurs quatuors et trios pour piano, violon et basse;
des œuvres nombreuses de sonates concertantes pour piano et violon,
piano et violoncelle, piano et cor, une grande sonate à quatre mains
(op. 160); dix numéros d'œuvres de sonates pour piano seul; enfin un
nombre considérable de rondos, fantaisies et airs variés, et de pièces
vocales à plusieurs voix. Cette liste très incomplète montre la rare et
constante énergie de Ferdinand Ries, producteur infatigable et
compositeur convaincu.

L'honneur incomparable d'avoir été l'élève de prédilection de Beethoven
a été pour Ries une cause de succès, mais lui a aussi suscité des motifs
de tristesse. Les envieux, les malveillants ont reproché au disciple du
grand symphoniste de s'être trop assimilé le style de son illustre
maître, d'être une pâle copie de sa manière, en un mot de plagier ses
procédés sans avoir le feu sacré, l'étincelle de génie. Blâme outré
jusqu'à l'injustice. Ce qu'il faut dire c'est que Ferdinand Ries n'était
pas doué de cette imagination primesautière qui fait l'initiative
géniale. Ses idées musicales, toujours distinguées, correctement
exprimées, d'un goût et d'un style parfaits, n'atteignent que rarement
les grands élans de l'inspiration.

Les œuvres d'orchestre ou de chambre montrent souvent l'action d'un
travail opiniâtre; la main très habile de l'artiste n'a pas toujours la
sûreté ni les audaces d'allures que donnent seules les longues études
scolastiques ou l'intuition, plus puissante encore. Ries a écrit un plus
grand nombre d'ouvrages que son contemporain Hummel; il n'en reste pas
moins après lui dans la hiérarchie des compositeurs virtuoses. Mais ce
qu'il faut lui reconnaître, c'est un ensemble de qualités solides,
nobles et pures, puissantes dans un cercle déterminé, et par là même
suffisamment personnelles, très comparables d'ailleurs à sa virtuosité
brillante, colorée, tirant du piano une sonorité remarquable pour
l'époque, mais sans effets d'étonnement, sans surprises pour le public,
virtuosité dont la pureté et la sincérité faisaient le charme.

Quant à l'imitation de Beethoven, que des critiques sévères ont durement
reprochée à Ries, ce point délicat demande une distinction. Il n'est pas
douteux que Ries ait subi l'influence du grand symphoniste, son maître,
et qu'on en retrouve quelquefois le reflet, mais il n'y a dans son
œuvre, ni pastiche, ni plagiat, de parti pris; Ries est plutôt un
fils qu'un copiste de Beethoven. Combien sont rares les artistes
vraiment originaux, ne procédant que d'eux-mêmes, ne suivant aucune
trace! Créer sans modèle est un phénomène dont on cite bien peu
d'exemples. «On est toujours le fils de quelqu'un», a dit Beaumarchais;
rien n'est plus vrai surtout dans les arts. Il y a une première période
d'imitation qui est souvent la même pour les grands artistes, les génies
transcendants, que pour les talents de taille moyenne comme Ferdinand
Ries: la force d'expansion, l'originalité ne se dégagent que plus tard.

Chez Ries, le tempérament personnel a fini par s'affirmer dans les
limites et sous la forme qu'il convenait, sans efforts et sans
affectation; Ries est devenu suffisamment original sans cesser d'être
naturel; qualité précieuse et exemple méritoire dans un siècle où la
recherche des procédés nouveaux, fiévreux et sans bonne foi a produit
tant d'œuvres tourmentées, parfois aussi tant de simples pastiches.

Un autre reproche, tout de sentiment, qui atteindrait l'homme et non
l'artiste, a été adressé à Ferdinand Ries. D'après Fétis, il aurait
manqué de respect et d'égards envers la mémoire de l'homme de génie qui
l'avait accueilli avec une bonté toute paternelle. Ferdinand Ries a
publié en effet, avec M. Wegeler, de Bonn, des notices biographiques sur
Beethoven; les aspérités de caractère du grand maître n'y sont pas
atténuées; quelquefois même, il faut le reconnaître, elles y sont
particulièrement soulignées. L'élève de Beethoven aurait encore adressé
une lettre à Fétis pour le féliciter à l'occasion de quelques critiques
sévères dirigées contre les défauts de goût, simples taches au soleil,
qu'une attention jalouse et minutieuse peut seule découvrir dans
l'œuvre du grand symphoniste.

Ce sont là des faits regrettables, mais les félicitations de Ries, pas
plus que les critiques de Fétis, n'ont entamé la mémoire de Beethoven.
On peut affirmer du reste que, malgré quelques imprudences, Wegeler et
Ries n'ont eu d'autre pensée que de publier leurs impressions, leurs
souvenirs personnels sur des faits intimes de la vie de Beethoven. Le
caractère dominant de leur petit ouvrage biographique est un témoignage
d'admiration pour l'homme de génie, à l'âme généreuse, tendre,
impressionnable, mais aigrie, ignorante des compromis de l'existence.
Aussi bien l'ingratitude s'accorderait-elle mal avec la bonté, la
bienveillance naturelle de Ferdinand Ries, dont tous ses amis ont rendu
témoignage.

Homme du monde, quoique travailleur infatigable, Ries avait une
physionomie distinguée, des traits réguliers et bien dessinés, accusant
une volonté énergique; le front était couronné de cheveux épais et
crépus, les yeux ombragés d'épais sourcils; la bouche souriante et le
menton à fossette donnaient souvent au masque un pli de malice ironique,
mais l'homme était bon, généreux et n'a laissé que des regrets. Quant à
l'artiste, ç'a été tout ensemble son premier bonheur d'entrer dans le
rayonnement de Beethoven et sa fatalité de ne s'en dégager
qu'incomplètement aux yeux de la postérité; mais tout en faisant la part
de cette gloire illustre dans la réputation de Ferdinand Ries, il faut
reconnaître à l'élève de Beethoven les qualités personnelles dont il a
fini par avoir l'entière possession: la conviction, la bravoure, la
sincérité et cette noblesse qui restera son caractère distinctif.




XXII

CAMILLE STAMATY


L'influence du milieu, de l'éducation, du hasard lui-même sur le germe
des facultés que tout artiste apporte en venant au monde n'est pas
contestable. Il faut aussi faire la part du travail, de la direction
donnée à l'enseignement, part quelquefois considérable; mais aucune de
ces circonstances favorables au développement des jeunes talents ne
tient lieu des dispositions innées, des vocations sincères, marque
distinctive des organisations spéciales. Pour ces natures d'élite, la
loi de progrès se trouve dans une force intérieure et irrésistible,
souvent inconsciente, qui agit à leur insu, leur fait choisir leur route
personnelle, ouvrir leur propre sillon, tandis que les natures d'ordre
inférieur, obéissent à l'impulsion étrangère, même en s'y croyant
soustraites. S'il y a dans les arts un côté de métier que fait acquérir
le travail, il y a un côté d'inspiration nécessairement et uniquement
inné. On devient praticien, on naît artiste.

L'originalité, la distinction, l'expression, la sensibilité, qualités
perfectibles, sont avant tout des qualités naturelles. Le Conservatoire,
cette belle école normale de la musique, ne peut, malgré toute la
science et tout le dévouement de ses maîtres, «manufacturer» des
artistes. Nous perfectionnons les tempéraments déjà doués, nous
cultivons les organisations assez délicates pour promettre de véritables
musiciens; mais nous ne créons pas des artistes. Notre grande école
française, qui a développé tant de virtuoses et de compositeurs, n'en a
pas inventé un seul, et beaucoup ont grandi sans son aide, que la
vocation a soutenus au début de leur carrière.

Camille Stamaty était de ces derniers. On peut dire que chez lui la
vocation s'est développée elle-même sans autre secours extérieur que
l'audition des chefs-d'œuvre de l'art musical. Le père de Stamaty,
d'origine grecque, comme l'indique le nom, fut naturalisé Français et
nommé consul de notre pays à Civita-Vecchia. La mère du futur virtuose,
femme charmante et d'une rare distinction, chantait avec beaucoup d'art
la musique des grands maîtres italiens, français et allemands: Haydn,
Mozart, Gluck, Cimarosa, Piccini, Nicolo, Grétry, Boïeldieu, Méhul
étaient les compositeurs préférés qu'elle aimait à interpréter. Le goût
musical du jeune Stamaty ressentit l'heureuse influence de l'audition
fréquente de ces délicieuses cantilènes, et une prédilection
particulière pour la belle musique prit possession de ce tempérament
délicat et fin.

En 1818, la mort de M. Stamaty obligea sa jeune femme à rentrer en
France. Après un séjour de quelques mois à Dijon, elle vint se fixer à
Paris, où l'attiraient non seulement des affections de famille et de
sincères amitiés, mais surtout les soins que réclamait l'éducation
littéraire de son fils, car il est à noter que Camille Stamaty n'avait
encore fait de l'étude de la musique qu'une distraction secondaire; à
quatorze ans seulement, il eut un piano à sa disposition spéciale.
Mme Stamaty, conseillée par sa famille, était loin d'encourager ce
qu'on pouvait soupçonner de la vocation musicale de son fils, et rêvait
pour lui une carrière plus calme que celle d'artiste. Elle eût désiré le
voir diplomate, ingénieur, ou employé administratif.

Il faut admettre que Stamaty était heureusement doué pour l'art musical
et que ses progrès, malgré le peu de temps donné à l'étude, furent
singulièrement rapides, car Fétis, dans l'article biographique consacré
à Stamaty, parle d'un thème varié composé et publié vers cette époque.
Mais jusque-là le jeune virtuose n'ambitionnait d'autre succès que ceux
que recherchent les gens du monde en écrivant des valses et des
quadrilles: satisfaction d'amour-propre, réputation de compositeur
acquise à peu de frais, mais bornée comme l'enceinte des salons où elle
naît dans l'espace d'une soirée. Par bonheur, Stamaty ne se contentait
pas de ces succès faciles; il travaillait avec assiduité aux heures de
loisir que lui laissaient ses études littéraires, et son goût déjà formé
le portait de plus en plus vers les œuvres de style.

Fessy, l'un des meilleurs musiciens formés par les soins de Zimmerman,
dirigea plusieurs années l'éducation musicale de Stamaty. On ne pouvait
choisir un maître plus capable ni qui comprît mieux la nature des
qualités de son élève; il lui fournit toutes les occasions d'entendre
les virtuoses en renom et l'encouragea à faire de la musique son
occupation principale et sa carrière. Camille Stamaty n'en était pas
encore là; son emploi à la Préfecture ne lui laissait que quelques
heures à consacrer au piano; mais il acquit assez de virtuosité et de
connaissances spéciales pour que la transition devînt facile.

Enfin, une rencontre fortuite avec Kalkbrenner décida Stamaty à quitter
l'existence calme et monotone de bureaucrate. Dans une soirée où Camille
Stamaty exécutait un quadrille varié, de sa composition, Kalkbrenner fut
charmé de l'exécution élégante du virtuose et de la distinction de ses
idées. Étonné de trouver chez un amateur une organisation musicale et
des aptitudes aussi remarquables, il offrit ses conseils, se portant
garant de l'avenir du jeune homme, qu'il choisit comme disciple, et dont
il fit bientôt son répétiteur.

Le jeune compositeur n'eut pas à regretter cette détermination, toujours
grave en elle-même. Au moment où l'amateur veut devenir un artiste, il
lui faut compter avec la sévérité naturelle des véritables dilettantes;
on le juge au même titre et quelquefois avec plus de rigueur que les
hommes de métier et de pratique journalière, qui ont depuis longtemps
appris leur nom au public. Onslow, Meyerbeer, Mendelssohn ont dû
vaincre à coups de génie la défiance injuste qu'inspirait leur titre
d'amateurs. Stamaty devait porter, avec des qualités moindres, mais
grâce à une volonté aussi énergique, une somme d'efforts aussi
courageusement dépensée.

Kalkbrenner prit d'ailleurs en grande affection son élève, qui se soumit
avec la docilité d'un enfant au régime exclusif d'exercices spéciaux à
mains pesées. Les plus habiles virtuoses, en y comprenant Chopin, qui
ont demandé des leçons à ce maître célèbre, ont dû se plier aux
exigences de son mode d'enseignement, si parfait, du reste, au point de
vue du mécanisme. Stamaty devint le bras droit, le suppléant toujours
choisi. Kalkbrenner donnait peu de leçons en dehors de ses cours, et le
professeur qu'il désignait était invariablement Stamaty, à qui peu
d'années créèrent une des belles clientèles de Paris.

Le jeune maître reçut aussi les précieux conseils de Benoist et de
Reicha pour l'harmonie, le contre-point et l'orgue. Pendant un séjour de
quelques mois à Leipsick, il se lia avec Schumann et Mendelssohn et
reçut de ce dernier des leçons de haute composition. La nostalgie du
pays, l'appel de nombreux élèves, interrompirent ce voyage en Allemagne,
qui n'était pas une simple fantaisie de touriste, mais une véritable
excursion artistique pour étudier sur place les grands maîtres de
l'harmonie, s'imprégner de leur foi vivace et revenir fortifié ainsi
pour les grandes luttes. Mais, ce qu'il n'avait pas eu le temps de faire
en Allemagne, Stamaty l'accomplit en France avec une résolution et une
persévérance qui firent de lui un virtuose érudit, sachant interpréter
les maîtres anciens et modernes dans le style spécial qui convient à
chaque époque et à chaque école.

Érudition d'autant plus méritoire que, soit excès de travail,
surexcitation du système nerveux, soit cause morbide spéciale, la santé
de Stamaty fut, dès l'âge de dix-neuf ans, plusieurs fois éprouvée par
de longues et violentes crises de rhumatismes articulaires. Cet artiste
de vocation, si amoureux de son art, se trouvait alors condamné à un
repos absolu, tout travail lui était interdit pendant de longues
semaines; mais, ces douloureuses épreuves passées, il revenait à ses
études avec un redoublement d'énergie.

En mars 1835, C. Stamaty se produisit comme compositeur et virtuose dans
un concert où il exécuta son concerto de piano (op. 2). Ce morceau, d'un
style élevé et correct, affirmait la science du jeune maître. Cet
heureux début acheva d'établir sa réputation, et il devint le professeur
de prédilection des nombreux adeptes de l'école Kalkbrenner. Ajoutons
qu'il réunissait toutes les qualités propres à inspirer la confiance des
mères de famille: distinction, réserve, talent correct et pur; il
parlait peu et exigeait beaucoup; enfin il avait dans toutes ses
manières comme un reflet de puritanisme, gardant cette tenue sévère que
conservent indéfiniment les personnes pieuses ou élevées dans les
établissements religieux.

A partir de cette époque. C. Stamaty produisit, chaque année, des
compositions spéciales pour piano qu'il exécutait dans ses concerts à
côté des œuvres de ses maîtres préférés. La nombreuse clientèle du
jeune professeur affluait à ces belles séances musicales autant par
sympathie pour le talent du maître que pour s'associer à la pensée
charitable qui le guidait: Stamaty donnait la plupart de ses auditions
au profit d'œuvres de bienfaisance et plus spécialement de l'œuvre
de Saint-Vincent-de-Paul, dont il était un des membres actifs et
dévoués.

En 1846, Stamaty eut la douleur de perdre sa mère. Fils tendre et
respectueux, il fut vivement frappé de cette mort inattendue. Renonçant
pendant quelque temps à toute occupation artistique, il se rendit à Rome
et y séjourna une année entière. Cette période de recueillement loin du
bruit de la vie mondaine lui rendit un peu de calme, tout en lui
laissant un fonds de tristesse et de mélancolie que plus tard les joies
de la famille vinrent adoucir.

En 1848, Stamaty associait à son existence une compagne aimante et
dévouée, qui, sans être artiste, comprenait l'art et sut en transmettre
le goût élevé à ses enfants. Le talent si fin, si délicat de Mlle
Nanine Stamaty en est un charmant témoignage.

La réputation du compositeur grandissait. Sa haute notoriété, sa
parfaite honorabilité le désignaient pour la Légion d'honneur. Cette
marque de haute distinction lui fut accordée en 1862. Les
pianistes-professeurs étaient à l'ordre du jour: la même année, je
recevais la même distinction; en 1861, Ravina avait été nommé
chevalier; en 1863, c'était le tour de mon collègue et ami Félix Le
Couppey.

Camille Stamaty était un pianiste de style, mais non un virtuose
transcendant, à l'exécution chaude, colorée, brillante. Il reflétait
dans une tonalité un peu effacée les belles qualités de Kalkbrenner,
sans en rendre tout à fait l'expression communicative, les audaces
heureuses. En revanche, comme compositeur, Stamaty a été le représentant
le plus autorisé de l'enseignement de Kalkbrenner, le continuateur de sa
méthode si parfaite au point de vue du mécanisme, de l'indépendance des
doigts et de l'irréprochable égalité du jeu.

Un grand nombre d'artistes éminents ont reçu de lui les traditions de
cette belle école. Deux noms priment les autres: Gottschalk et
Saint-Saëns. Le maître qui a su diriger l'éducation musicale de ces
compositeurs célèbres, prend place au rang des plus habiles. Ajoutons
que Stamaty sut conserver à ses élèves le cachet personnel qui
caractérise le talent de chacun d'eux: qualité rare, et, au fond, le
grand art du professorat. Combien de maîtres substituent leur sentiment
à celui du disciple, et n'en font qu'un décalque plus ou moins fidèle de
leur propre talent!

Stamaty avait une nombreuse clientèle dans les deux faubourgs
aristocratiques, Saint-Germain et Saint-Honoré. On appréciait en lui le
savoir et le talent de l'artiste, la réserve et la fermeté du maître, la
distinction parfaite, la vie exemplaire du galant homme. Stamaty était
un chef de famille modèle; ce qui achevait de lui attirer les
sympathies générales, c'était l'affirmation sincère de sa foi catholique
par la pratique de tous les devoirs du chrétien.

Nature austère, Stamaty a vécu dans la tourmente parisienne un peu comme
Mme Farrenc, dont il partageait les convictions arrêtées, la
prédilection pour les maîtres anciens, l'antipathie contre le
maniérisme, le pathétique et le genre expressif trop accusé. On peut
dire que chez lui le physique et le moral étaient en harmonie. La
physionomie n'offrait aucune particularité saillante, aucun trait
anormal, comme souvent on se plaît à en rencontrer chez les artistes en
renom.

L'ovale allongée de la figure encadrée de favoris soyeux présentait des
lignes régulières, des contours bien dessinés. Le nez fin, la bouche
souriante, le front découvert donnaient un ensemble distingué. Le regard
un peu clignotant semblait parfois caustique et moqueur; il n'en était
rien pourtant: Stamaty avait en horreur l'ironie et la médisance. Sans
entrer dans l'analyse minutieuse de l'œuvre entier du compositeur,
nous dirons que ce maître de talent a pris une place à part dans le
genre tout spécial des études de piano. _Le Rythme des doigts_ est le
traité de mécanisme le plus complet, le mieux raisonné, le plus logique
que nous connaissions. La mesure, l'indépendance des doigts,
l'accentuation y sont étudiées sous toutes les formes, avec les
combinaisons les plus variées. Les _Études progressives_, chant et
mécanisme (op. 37, 39), offrent aux élèves des recueils importants de
pièces caractéristiques où l'accentuation, la vélocité, la bravoure
sont traitées progressivement, avec un soin méthodique et une rare
ingéniosité.

_Les Études concertantes_ (op. 46 et 47), deux cahiers qu'on peut
étudier simultanément avec les œuvres précédentes, font grand honneur
à la science harmonique et à l'inspiration mélodique de leur auteur;
dans ses _Esquisses_ (op 17) et ses _Études pittoresques_ (op. 21)
Camille Stamaty affirme aussi son mérite dans l'étude de genre
proprement dite. Enfin ses six _Études caractéristiques sur Obéron_ et
ses douze transcriptions _Souvenir du Conservatoire_ forment un ensemble
de dix-huit grandes études de style qui complètent, par la mise en
œuvre au piano des chefs-d'œuvre dramatiques et symphoniques,
l'enseignement profond et rationnel de Stamaty.

Mentionnons encore deux sonates pour piano seul, en _fa_ mineur et _ut_
mineur, un trio (op. 12), d'une excellente facture, le concerto (op. 2),
enfin la célèbre transcription _Plaisir d'amour_, la Promenade sur
l'eau, une Gigue Ecossaise, une Sicilienne dans le style ancien, la
Marche Hongroise, la Petite Fileuse, la Valse des Oiseaux, la Valse des
Étoiles, plusieurs fantaisies et variations sur des airs d'opéra. Tout
cet œuvre a été apprécié, du vivant même de Stamaty, par des juges
impartiaux, Berlioz, d'Ortigue, Monnais, qui tous ont rendu justice aux
qualités pratiques, à la belle et noble inspiration de la plupart de ces
compositions.

On voit d'après cette rapide nomenclature, que les exigences de
l'enseignement n'avaient pas éteint chez Stamaty cette fièvre de
production que tous les artistes d'imagination conservent jusqu'à la
dernière heure. Pour eux, en effet, le professorat n'est pas seulement
une carrière honorable, mais un apostolat, une mission où le maître est
tenu lui-même de tendre toujours vers un idéal supérieur. Stamaty avait
au plus haut degré cette volonté artistique indispensable aux maîtres
qui veulent fonder une école. Il a conservé cette précieuse qualité
jusqu'à sa mort prématurée, le 19 avril 1870. Aussi tous ceux qui l'ont
connu gardent-ils le souvenir de sa noblesse de cœur, de l'élévation
de son esprit, en même temps que de la droiture de son jugement. Sa vie
digne et si bien remplie est un grand exemple, et son nom respecté doit
prendre place à côté de ceux qui ont honoré l'art par la vertu et le
talent.




XXIII

FERDINAND HILLER


«L'art se meurt, l'art est perdu», répètent sur tous les tons les
esprits chagrins, la critique misanthrope. «On ne sait plus penser, on
ne sait plus écrire, le réalisme de parti pris obscurcit l'imagination
des artistes, étouffe dans leur germe les plus riches organisations.»
Voilà le thème favori, mais peu varié des pessimistes, que des regrets,
justifiables sans doute, mais trop exclusifs, une contemplation
absorbante du passé rendent aveugles et injustes pour les belles
productions modernes. Le travail de création qui s'accomplit de nos
jours ne dénote-t-il pas au contraire une puissance d'action dont le
spectacle doit nous consoler de bien des tristesses?

Le nombre des musiciens passionnés pour le grand art et fidèles à ses
pures traditions est resté considérable; les erreurs de ceux qui
s'égarent à la recherche de subtilités puériles en choisissant leur
idéal en dehors du vrai, ne font que mieux ressortir la persévérance de
ce groupe vaillant. Nous en fournissons une preuve éloquente en
inscrivant le nom de Ferdinand Hiller sur cette liste de virtuoses
célèbres qui maintiennent la continuité de la chaîne en reliant les
gloires du passé aux promesses de l'avenir.

Vapereau et Fétis donnent pour patrie à Ferdinand Hiller
Francfort-sur-le-Mein, et fixent la date de sa naissance au 24 octobre
1811. Une de mes élèves, Mme Rattier, qui a publié un intéressant
ouvrage biographique (_Études sur la musique et les musiciens_), indique
comme date 1812, et comme lieu de naissance Wendischossig. Quoi qu'il en
soit de ces deux indications, le fait certain est que F. Hiller
appartient à cette grande famille israélite qui a poussé des racines si
vivaces dans le monde artistique. Ses études musicales, commencées par
les soins de sa mère, furent ensuite confiées à des maîtres habiles,
parmi lesquels l'excellent professeur Aloys Schmitt. Hiller, comme la
plupart des pianistes célèbres, fut virtuose précoce, et, dès l'âge de
dix ans, se produisit dans les concerts; mais ses parents eurent la
sagesse de ne pas exploiter le talent naissant de leur fils. F. Hiller
mena de front ses études littéraires et musicales; puis il se rendit à
Weimar, le paradis artistique de l'Allemagne.

Élève de prédilection de Hummel, ce fut là que F. Hiller s'imprégna des
hautes connaissances musicales et des merveilleuses qualités
d'improvisation de ce maître illustre. Aucun artiste contemporain ne
possède au même degré qu'Hiller le grand style, les traditions de cette
école remarquable entre toutes par sa belle entente de la sonorité, le
brillant et le fini des traits, la manière large et tout à fait vocale
de faire chanter l'instrument.

Vers 1828, Hiller vint se fixer à Paris, où il resta sept ans,
travaillant sans relâche, se produisant comme virtuose et compositeur,
trouvant chez nous cet accueil sympathique dont Rosenhain, Moschelès,
Chopin, Heller ont eu tant de témoignages, cette réception cordiale,
chaleureuse que la société parisienne accorde si généreusement aux
artistes étrangers, quand elle leur reconnaît une valeur réelle, une
individualité accusée et la volonté de s'associer sincèrement, sans
parti pris d'hostilité, au progrès de la science et de l'art. F. Hiller
devint, dès son arrivée, un des maîtres les plus recherchés et l'ami des
artistes éminents qui jouissaient déjà de la faveur publique;
Kalkbrenner, Liszt, Herz, plus tard Chopin et Alkan, devinrent ses
intimes et ses partenaires dans l'exécution des compositions à deux
pianos ou à quatre mains.

Hiller a professé quelque temps à l'école Choron, où je devais, dans le
principe, entrer comme élève; mais, absorbé par la composition et ses
études de virtuosité, il donnait fort peu de leçons; sa famille lui
avait fait une position indépendante qui lui laissait toute liberté
d'action. Dans les deux hivers de 1830 et 1831, il s'affirma comme
compositeur: une suite de concerts donnés au Conservatoire et des
séances de musique de chambre lui permirent de produire deux symphonies,
deux concertos, une ouverture pour le _Faust_ de Gœthe, un chœur,
deux quatuors pour instruments à cordes et piano. Ces premières
œuvres, marquant nettement les hautes tendances du compositeur, lui
conquirent la sympathie de Cherubini, peu prodigue de compliments, mais
dont l'esprit droit, juste, ferme, le jugement sûr avait une si grande
autorité. Dès cette époque, Hiller fut un des rares privilégiés admis
dans l'intimité de l'infatigable travailleur, amoureux de la forme, qui
s'appliquait encore, dans sa verte vieillesse, à faire disparaître de
ses partitions les incorrections que lui seul était capable d'y
reconnaître.

Compositeur de premier ordre, savant musicien, Hiller est de plus, comme
son maître Hummel, un virtuose transcendant, un improvisateur de grand
style. Peu de pianistes possèdent cette belle, grasse et profonde
sonorité qui fait du piano un instrument chantant, un orchestre en
miniature aux timbres variés. Rendre la touche sensible, la faire parler
sous l'action pénétrante des doigts, voilà réellement l'art de jouer du
piano. Cette méthode, à la fois simple et rationnelle, qui exclut les
mouvements inutiles et demande à la seule pression manuelle toutes les
nuances de tact et de sonorité, Hiller la possède au suprême degré. Ses
doigts souples et agiles pétrissent le clavier, le rendent docile,
malléable, apte à produire tous les effets, sans recours aux attaques
violentes, à la gymnastique exubérante des virtuoses excentriques qui
brutalisent le piano sans raison. Hiller reste ainsi l'un des rares et
des plus célèbres représentants de la belle école de Clementi, de
Hummel, de Cramer et de Moschelès, école qui a su condenser les
qualités diverses des maîtres du clavecin et du piano, réunir dans une
synthèse admirable tous les progrès accomplis et tous les
perfectionnements consacrés par l'usage.

J'ai plusieurs fois entendu Hiller, dans les soirées intimes de Rossini,
plusieurs fois également aux concerts invités des salles Érard et
Pleyel; j'ai pu apprécier sa belle exécution, son style noble et simple.
Il commande à la sonorité avec un tact parfait, et sait, suivant le
caractère de la phrase, la contexture des traits, varier le toucher,
tirer des effets harmonieux ou puissants, donner l'accent et le
mouvement; il possède cet art merveilleux des nuances vocales, des
timbres de l'orchestre, qui appartient exclusivement aux virtuoses
symphonistes, sous-entendant toujours les voix ou les instruments dans
les œuvres plus spécialement écrites pour le piano. Les sonates de
Haydn, Mozart, Beethoven, Weber, Schubert, Schumann, Mendelssohn visent
l'orchestre dans leurs principaux effets et la majeure partie des
détails. Notre regretté ami et élève Georges Bizet jouait du piano comme
Hummel, Hiller, Chopin, avec cette exquise perfection et ce tact
particulier aux virtuoses, maîtres dans l'art du chant.

La grande supériorité d'Hiller s'affirmait surtout dans les œuvres
concertantes, dans cette musique dite de chambre, au répertoire si
varié, qui renferme des trésors inépuisables pour les artistes. Hiller
avait dans la tête et sous les doigts d'admirables spécimens de tous les
maîtres, et sa vaste érudition n'était comparable qu'à sa grande
simplicité, qualité rare par ce temps de montre et de charlatanisme.
J'ai aussi gardé un précieux souvenir des improvisations d'Hiller. Les
musiciens de mon âge qui ont eu comme moi, de 1832 à 1840, la bonne
fortune d'assister aux séances de musique de chambre données par Baillot
dans les salons de l'ancienne maison Pleyel, n'ont pu oublier quelle
perfection ce grand artiste, si vaillamment secondé par ses amis, ses
élèves, ses émules, Vidal, Sauzay, Norblin père, Vaslin, apportait à
l'exécution des chefs-d'œuvre concertants. Ferdinand Hiller participa
plusieurs fois à l'interprétation de ces œuvres magistrales.
L'expression de son style sobre et pur se fondait merveilleusement dans
l'ensemble de ce quatuor dont Baillot était l'âme, le poète inspiré.
Mais cette admiration rétrospective ne doit pas nous rendre injuste pour
le présent; les belles traditions se sont conservées; ajoutons même que
le culte tout particulier de l'art concertant compte un plus grand
nombre de fidèles.

Plusieurs sociétés de quatuors ont pris à cœur d'initier leurs
auditeurs aux œuvres des différentes écoles et des diverses époques;
les dernières compositions de Beethoven, de Schubert et de Schumann ont
de nos jours d'admirables interprètes qui se vouent de préférence à la
vulgarisation de ces compositions encore peu connues, mais vivement
appréciées par les dilettantes. Alard, Maurin, Armingaud, Massart,
Dancla, Sauzay, Marsick, Léonard, Sivori, Franchomme, Jacquart, Rabaud,
Lebouc, Delsart, Planté, Diémer, Fissot, Delahaye, tant d'autres encore
sans oublier les noms célèbres de Saint-Saëns, Rubinstein, Ritter,
Jaell, etc., ont consacré leur science et leur virtuosité à suivre les
exemples de leurs illustres devanciers et, comme eux, se sont faits les
ardents propagateurs de la musique de chambre.

En 1836, Hiller a quitté la France pour retourner dans sa ville natale
et y prendre la direction d'une académie de chant devenue célèbre.
L'année suivante, dans un voyage en Italie, il fit représenter à Milan
son opéra de _Romilda_; de retour à Leipsick, il y donna un grand
oratorio, _la Destruction de Jérusalem_, qui excita l'enthousiasme.
Cette belle et large composition de grand style fut exécutée dans toutes
les villes importantes de l'Allemagne et classée à côté des œuvres
religieuses et bibliques de Mendelssohn. Lors d'un second voyage fait en
Italie, Hiller se maria à Florence et séjourna quelque temps à Rome, où
il se lia avec le savant abbé Baini, très familier, dit Fétis, avec le
style religieux de l'ancienne école. Enfin, renonçant à ses
pérégrinations, il dirigea pendant deux ans les sociétés chorales et
instrumentales de Leipsick et de Dresde, puis accepta la direction de
l'académie musicale de Dusseldorf.

En 1851, Hiller s'est fixé à Cologne, où il avait été appelé comme
maître de chapelle et aussi pour organiser et diriger un conservatoire
de musique.

Hiller, par la grande notoriété de son nom, son savoir incontesté, sa
science profonde, avait toutes les qualités nécessaires pour mener à
bien cette mission; de plus, il sut grouper autour de lui des maîtres
habiles, des virtuoses émérites, tout en se réservant l'enseignement des
classes supérieures de composition, de musique d'ensemble et la haute
direction de l'école qu'il avait créée.

Ajoutons qu'Hiller joint à ses connaissances multiples de toutes les
branches de l'art musical une rare habileté de chef d'orchestre[5]. Son
érudition, son entente parfaite de l'instrumentation, des effets
particuliers à obtenir des masses chorales, son goût irréprochable, son
sang-froid, en font un chef d'orchestre hors ligne. Aussi a-t-il été
choisi pour diriger toutes les grandes fêtes musicales de Bonn,
Leipsick, Dresde, Munich, Dusseldorff, Cologne, etc.

Hiller, en fixant sa résidence à Cologne, n'avait pas dit adieu à la
France, à Paris, qu'il aime et où il a laissé de durables souvenirs, des
amitiés vivaces. En 1853, 1855, et peu de temps avant la guerre de 1870,
nous avons eu plusieurs fois le plaisir de rencontrer Hiller chez celui
que Meyerbeer appelait «Jupiter Rossini», dieu de l'Olympe qui se
plaisait à descendre des hautes régions pour s'humaniser avec les
représentants de la jeune école, se disant pianiste de 3e ordre et
auditeur à ma classe du Conservatoire. Planté, Diémer, Delahaye,
Lavignac et mon fils interprétaient à tour de rôle les petites
merveilles musicales échappées à sa plume féconde et écrites
spécialement pour le piano: _le Cauchemar_,--_les Mendiants_,--_Préludes
de l'avenir_, et cent autres facéties d'un maître de génie qui mettait
sa griffe sur les petites choses comme sur les grandes.

Des musiciens plus sévères qu'autorisés reprochent à Hiller de
tourmenter sa mélodie, d'être plus fantaisiste qu'original, de ne pas
posséder un style assez déterminé; une manière vraiment personnelle. Ce
jugement nous semble loin d'être impartial. Pour nous, les œuvres
chorales et orchestrales de Hiller, cantates, psaumes, oratorios,
symphonies, ouvertures, musique de chambre et sonates, sont des
œuvres de grand mérite, d'une forte individualité, où l'on sent le
tempérament énergique d'un maître, et cela non-seulement par le choix
des idées, mais aussi par la belle facture et le développement
proportionnel donné aux pensées principales.

Dans ses opéras et compositions dramatiques, Hiller n'a pas toujours
atteint la même supériorité, partageant ainsi le sort du plus grand
nombre des symphonistes; il faut cependant lui reconnaître, malgré ses
succès d'estime ou insuccès de théâtre, une grande habileté dans l'art
d'écrire pour les voix, une parfaite connaissance des ensembles et un
véritable sentiment scénique.

L'œuvre de Hiller est considérable et des plus variés: 3 grands
opéras, 4 oratorios, des ouvertures, des chœurs, des cantates,
compositions de haut style qui affirment, avec la flexibilité de son
talent, l'élévation idéale de ses aspirations. Leur fortune inégale
n'atteint pas leur valeur, la popularité, le succès étant souvent
tardifs, la justice ne venant souvent pour les maîtres qui ont ouvert
des voies nouvelles que dans l'exaltation de la mort.

Hiller a écrit plusieurs beaux concertos, des trios pour piano, violon
et basse, un nombre important de quatuors, six recueils d'études de
différents degrés de force pour le piano, pour le violon, des études
rythmiques, des caprices dédiés à Chopin et vingt-cinq études de
difficulté transcendante[6] dédiées à Meyerbeer, des fantaisies, rondos,
thèmes variés et grand nombre de _pièces caractéristiques_ dans le style
des maîtres anciens, et aussi des romantiques modernes: danse des fées,
danse des gnomes, le chant des fantômes, _Ghazel_, _Guitare_, _Gavotte_,
_Sarabande_, caprice fantastique, _All' antico_, impromptu si finement
interprété par Mme Montigny-Remaury.

A l'exemple de Schumann et Stephen Heller, F. Hiller n'a pas dédaigné
les jeunes pianistes. Il a écrit à leur intention de charmantes pièces
faciles sous ce titre: _Après l'étude_.

F. Hiller a dépassé la soixantaine, mais il est resté ardent, actif,
comme au temps de sa jeunesse. Professeur de composition, directeur du
Conservatoire de Cologne, chef d'orchestre des solennités musicales dont
il est l'ardent promoteur, il demeure au poste de combat, luttant pour
la bonne cause, la vraie musique, les pures traditions. Il a du reste
plus d'une fois défendu, avec sa plume vaillante et finement taillée,
les questions controversées d'esthétique, et il fait, à ses heures, de
la critique musicale, en y portant le tact, l'habileté, la conviction
d'un habile écrivain et d'un grand artiste.

Il nous sera facile d'esquisser le portrait physique de notre célèbre
confrère. Nous avons, malgré l'absence prolongée et la séparation causée
par les douloureuses péripéties d'une guerre néfaste, gardé un fidèle
souvenir du virtuose qui a été si longtemps l'hôte de la France. Hiller
est de taille moyenne et de forte corpulence; sa tête énergique, aux
traits bien accusés, affirme une volonté persistante, le front découvert
et proéminent est celui d'un penseur, le regard ferme, pénétrant,
indique clairement la vivacité de l'esprit. Nous souhaitons de grand
cœur une prolongation de carrière au musicien illustre que nous avons
assez connu pour apprécier sa valeur, au maître éminent, resté, nous en
sommes certain, l'ami sincère de la France, malgré les événements cruels
qui ont séparé deux grands pays faits pour s'unir et vivre en frères
dans le monde idéal de l'harmonie, la religion universelle du beau, du
grand et du juste.




XXIV

LOUIS ADAM


Le nom de Louis Adam mérite de figurer parmi ceux des pianistes
célèbres, sinon au premier rang,--celui des créateurs et des grands
chefs d'école,--du moins à la place honorable et dans la catégorie
particulièrement intéressante des maîtres dont l'enseignement rationnel
et méthodique a exercé une salutaire influence sur les progrès de l'art
français. Titre modeste aux yeux des contemporains, mais dont la valeur
s'accroît avec le temps et qui devient la plus sûre recommandation
auprès de l'histoire, la marque des réputations durables. Sans exalter
outre mesure la mission des professeurs, on peut dire qu'elle dépasse de
beaucoup l'action des virtuoses sur la perfection du goût. Il arrive
d'être habile virtuose, de charmer, d'éblouir, sans avoir le sentiment
exact, parfois même sans posséder la conscience bien nette des effets
obtenus et surtout de leurs causes: signe trop fréquent d'une
organisation anti-professorale. La plupart des pianistes célèbres,--ceux
du moins dont le nom a survécu, adopté pour ainsi dire par la
postérité,--ont été des compositeurs de mérite et des maîtres habiles;
mais un certain nombre de grands virtuoses sont restés de purs
spécialistes, sans vocation prononcée pour l'enseignement.

Ces exceptions fâcheuses font de plusieurs noms autant de météores dans
l'histoire de l'art, autant de points lumineux mais isolés; elles
rendent plus précieuse la mémoire des artistes complets qui ont su
réunir toutes les qualités nécessaires à l'enseignement transcendant:
qualités d'érudition multiple et de science profonde embrassant tant de
questions variées, les principes du chant, pour savoir comment le son
peut se moduler et doit être conduit, l'harmonie pour les analyses des
œuvres enseignées, l'explication des nuances indiquées, la
justification de la prédominance des notes mélodiques ou harmoniques,
leur importance et leur valeur dans le discours musical; qualités de
virtuosité, pour que le maître puisse joindre l'exemple au précepte;
qualités de vocation, pour qu'il voie dans le travail patient des leçons
une véritable mission, ennoblie par son but. Ce rare ensemble de dons
innés et de qualités acquises, aucun maître ne l'a plus complètement
réalisé que Louis Adam. Une mémoire aimée, des traditions utiles, un
sillon laborieusement tracé, mais profond, voilà ce qu'a laissé derrière
lui ce doyen de l'enseignement: patrimoine de gloire dont il convient de
mettre la richesse solide en parallèle avec l'éclat passager des
réputations de «purs» virtuoses, brillamment acclamées, oubliées plus
vite.

Adam (Louis) est né le 3 décembre 1758, à Miettersbeltz (Bas-Rhin);
d'après Fétis, une autre biographie donne pour date 1760. Il reçut les
premières notions musicales et les principes élémentaires du clavecin
d'un parent, amateur distingué, et aussi de Hepp, un des bons organistes
de Strasbourg. Passionné pour l'étude, il apprit seul le violon et la
harpe. Quant à son éducation supérieure, il la puisa surtout dans la
lecture et l'analyse raisonnée des œuvres des grands clavecinistes.
Aucune biographie ne mentionne le nom de son professeur d'harmonie, et
pourtant à dix-sept ans Louis Adam s'était déjà essayé avec succès dans
plusieurs compositions instrumentales de réelle valeur.

En 1796, il quittait l'Alsace pour se produire à Paris comme compositeur
et virtuose. Il eut la bonne fortune de faire entendre aux Concerts
spirituels, alors très en vogue, deux symphonies pour piano, harpe et
violon. Ce genre de pièces concertantes, qui avait tout l'attrait de la
nouveauté, produisit un grand effet et commença la réputation du jeune
maître. Les succès du professeur furent aussi incontestables dès le
début: Louis Adam vit préférer ses leçons à celles des pianistes les
plus célèbres, grâce à l'alliance d'un profond savoir et d'une parfaite
éducation, ensemble toujours si nécessaire et alors trop rare.

En 1798, Louis Adam était nommé professeur de piano à l'École nationale
de musique. Il devait y continuer son enseignement pendant quarante-cinq
ans. C'était déjà, pendant ma jeunesse, un nom vénéré que celui du doyen
des professeurs du Conservatoire; deux fils ajoutaient encore à son
éclat: l'un dessinateur habile, l'autre, Adolphe Adam, l'émule d'Auber,
presque son rival dans ces œuvres spirituelles, à la fois distinguées
et populaires, qui s'appellent _le Chalet_, _le Postillon de Lonjumeau_,
_le Brasseur de Preston_, _Si j'étais roi_, _les Pantins de Violette_,
etc. Pendant que les fils affirmaient ainsi leur talent dans des genres
divers, mais également artistiques, le père se consacrait avec une rare
ardeur de dévouement à sa classe de piano du Conservatoire, y maintenant
les grandes traditions, l'étude approfondie, l'analyse raisonnée des
maîtres anciens qui l'avaient formé lui-même: Bach, Hændel, Scarlatti,
Haydn, Mozart et Clementi. Ces saines doctrines de style et de
virtuosité, non content de les répandre, il les consignait aussi dans sa
belle Méthode, spécialement écrite pour le Conservatoire, code musical
que l'on pourrait encore appeler l'art de jouer du piano, malgré
soixante ans écoulés depuis sa publication.

Plus d'un demi-siècle, Louis Adam a formé plusieurs générations
d'artistes: il a dirigé, de 1797 à 1818, une classe d'hommes; de 1818 à
1843, la classe des jeunes filles. A cette époque, l'enseignement du
piano n'avait pas encore pris le développement extraordinaire qu'il a de
nos jours: deux classes élémentaires pour les chanteurs et les
harmonistes, et deux préparatoires de second degré, tenues par d'anciens
premiers prix; puis les deux classes supérieures dirigées par Louis Adam
et Zimmerman; cet ensemble suffisait aux exigences de l'enseignement.

Louis Adam a compté parmi ses élèves-hommes: F. Kalkbrenner, Chaulieu,
Henri Lemoine, Hérold; parmi ses élèves-femmes: Mmes Beck, Renaud
d'Allen, Bresson, Coche, Delsarte, Vierling, Wartel, Massart. Mme
Massart, qui a été aussi pendant dix ans une de mes élèves, dirige
maintenant au Conservatoire cette même classe de Louis Adam, continuée
avec tant d'éclat par Henri Herz.

Signalons à ce propos l'extension considérable donnée depuis trente ans
à l'enseignement du piano. On a successivement augmenté le nombre des
professeurs: les classes du deuxième degré ont actuellement pour
maîtres: Mmes Rety, Chêne, Tarpet, pour les femmes; Descombes et
Anthiome, pour les hommes. Les classes supérieures de piano (hommes) ont
pour professeurs G. Mathias, le successeur de Laurent, et moi-même, qui
ai repris, en 1848, la classe de mon maître Zimmerman. Les classes de
femmes (premier degré) ont actuellement pour titulaires Mme Massart,
MM. Félix Le Couppey et Delaborde; au total dix classes de piano, cinq
professeurs pour l'enseignement préparatoire, et cinq pour
l'enseignement supérieur, cent cinquante élèves pianistes, sans compter
les auditeurs. Quant à l'enseignement spécial des chanteurs et
harmonistes, il a disparu, car il y a deux enseignements distincts,
harmonie et accompagnement parles pianistes, harmonie seule pour les
instrumentistes qui ne peuvent accompagner la basse chiffrée et la
partition.

Bienveillant et serviable avec ses jeunes collègues, Louis Adam ne
manquait jamais une occasion de leur être utile. Il m'a témoigné, dans
certaines circonstances, un bon vouloir et une affection d'autant plus
méritoires que je n'avais pas été formé à son enseignement; mais
recommandé souvent à ses élèves comme répétiteur, j'ai pu en constater
par moi-même la haute et sérieuse valeur.

L'œuvre qui gardera le plus longtemps l'empreinte de Louis Adam et
rendra son souvenir présent à toutes les générations de pianistes,
c'est, sans contredit, la Grande Méthode théorique et pratique de piano
faite pour le Conservatoire. Cet important ouvrage, qui résume d'une
façon si claire et si complète le savoir et l'expérience du célèbre
professeur, reste, quoique publiée depuis soixante ans, un des cours les
mieux ordonnés qui aient trait à l'enseignement du piano. Les élèves y
trouvent non-seulement les préceptes et les conseils qui doivent guider
leurs études, de très nombreuses formules de mécanisme, un choix gradué
de pièces des maîtres, mais encore d'excellents préceptes de doigté,
posant les règles générales et les exceptions. La sonorité, l'expression
et le style, ont également des chapitres spéciaux d'un grand intérêt.
Les dernières pages de cette belle méthode, aujourd'hui la propriété des
éditeurs du _Ménestrel_, sont consacrées à un résumé succinct des
connaissances que doit posséder un pianiste, bon musicien, harmoniste,
accompagnateur.

Louis Adam a également écrit plusieurs sonates, en recueil ou séparées.
Ces œuvres sont d'un excellent travail et participent d'Emmanuel
Bach, de Clementi et de Dusseck; M. Achille Lemoine les a conservées sur
son catalogue, ainsi que les variations sur l'air populaire du _Roi
Dagobert_. Ce thème varié a obtenu une vogue égale à celle des
variations sur le _Clair de lune_, de Chaulieu, Hérold et Moschelès; et
des célèbres variations de Mozart sur _Ah! vous dirai-je, maman_.

Louis Adam, comme plus tard son fils Adolphe Adam, le brillant
compositeur, le spirituel écrivain, n'a pas été heureux dans la gestion
de sa modeste fortune. Les artistes hommes d'affaires sont de rares
exceptions. En 1827, Louis Adam, qui avait passé le cap de la soixante,
crut faire un heureux placement en achetant un immeuble dont il payait
les deux tiers. Survint la Révolution de 1830, qui fit déserter la
noblesse et la haute finance. Beaucoup d'artistes durent s'expatrier et
chercher à l'étranger de nouvelles ressources. Perdant pendant plusieurs
années sa riche clientèle et ce revenu de ses économies improductives,
Louis Adam se vit dans l'impossibilité de payer les échéances de son
acquisition, et dut la revendre à perte, c'est-à-dire en sacrifiant le
fruit de quarante années de travail.

Le vaillant artiste, pour faire honneur à sa signature, renonça au repos
et se remit courageusement à l'œuvre. Plus tard, Adolphe Adam, en
s'improvisant fondateur et directeur du Théâtre-Lyrique, engloutit aussi
100,000 francs d'économies, puis abandonna ses droits d'auteur pour
désintéresser ses créanciers. Les directeurs de théâtres ne suivent pas
tous cet exemple de probité rigide. Combien, au contraire, tout en
ruinant leurs actionnaires et leurs bailleurs de fonds, savent faire de
brillantes fortunes!

J'ai connu Louis Adam bien longtemps avant de devenir son très jeune
collègue; en 1827, époque de mon admission au Conservatoire, le célèbre
professeur avait déjà près de soixante-dix ans. Sa belle physionomie
reflétait la bonté de son cœur; le regard d'une grande douceur, la
bouche ouverte et souriante, les traits réguliers respiraient la
sympathie et commandaient le respect. Suivant l'usage du temps, Louis
Adam abritait sa calvitie d'une perruque épaisse; on ne s'était pas
encore habitué à la vue des crânes dénudés, acceptée aujourd'hui même
chez les jeunes gens. Rossini, dont la figure aux pures lignes de camée
se fût si bien prêtée à la calvitie, avait une nombreuse collection de
perruques où la progression de la pousse des cheveux était assez
soigneusement observée pour faire illusion.

En 1827, Louis Adam avait été fait chevalier de la Légion d'honneur. En
1843, il prenait sa retraite de professeur au Conservatoire, il avait
alors quatre-vingt-cinq ans. Nous avons eu la douleur de le perdre en
1848, à quatre-vingt-dix ans. Cette longue carrière reste un grand
exemple laissé à la famille artistique. Dans cette vie de travail et de
dévouement, il y a eu des fatigues et des épreuves: ni défaillance, ni
tache d'aucune espèce. Musicien de haute valeur, laborieux à l'excès,
modeste pour son propre mérite, bienveillant pour ses émules et ses
disciples, ayant l'esprit ouvert aux progrès de l'art, Louis Adam
demeure une des figures les plus sympathiques et les plus hautes du
professorat de la génération qui nous précède.




XXV

THÉODORE DŒLHER


Il y a des noms d'artistes que la Providence semble avoir prédestinés au
succès, voués à un avenir heureux et brillant, soigneusement préservés
des épreuves pénibles. Pour ces favorisés du sort, il n'existe pas
d'influence néfaste; ils ignorent toujours les dures leçons de
l'adversité et même les obligations d'un travail opiniâtre; leur
carrière offre une continuité de triomphes et une facilité de bonheur
également sans mélange: Dœlher appartient à ce groupe d'artistes
privilégiés, qui se sont élevés à la réputation, ont pris une place
éminente dans le monde des virtuoses compositeurs, sans jamais connaître
les tourments de la lutte pour l'existence matérielle, l'âpreté des
critiques, l'agitation fiévreuse qu'amènent les insuccès et les
rivalités jalouses.

Théodore Dœlher est né à Naples le 20 avril 1814. Son père, chef de
musique d'un régiment, lui donna les premières notions de lecture
musicale, et lui fit commencer le piano dès l'âge de sept ans. Ses
aptitudes spéciales et son heureuse organisation le firent progresser
si rapidement, qu'il devint en quelques mois l'émule de sa sœur
aînée, en avance sur lui de quelques années d'études. Benedict, le
disciple favori de Weber, eut occasion d'entendre le jeune Dœlher
pendant son séjour à Naples, et, charmé des dispositions extraordinaires
de l'enfant, il accepta de diriger son éducation musicale. A treize ans,
le maître produisit son élève dans un grand concert donné au théâtre du
Fondo. La précoce virtuosité du pianiste charma l'auditoire; on
reconnaissait déjà dans l'exécution de Dœlher les qualités
distinctives qui devaient valoir plus tard tant de succès au virtuose
formé: la grâce naturelle, le délicatesse, l'élégance. Le public lui fit
un brillant accueil et prodigua les applaudissements à son début.

Dœlher père et sa jeune famille résidèrent quelque temps dans la
principauté de Lucques. Le talent de Théodore Dœlher inspira au duc
régnant un bienveillant intérêt qui ne devait jamais se démentir. Mais,
désireux de donner à son fils des maîtres en renom et une forte
éducation musicale, le père du jeune virtuose quitta le service du
prince et vint s'établir à Vienne, où il confia son fils à Charles
Czerny, le professeur de piano le plus autorisé. Théodore Dœlher, en
même temps que ces précieux conseils, recevait aussi les excellentes
leçons d'harmonie et de composition de Sechter, savant théoricien,
organiste et compositeur de mérite.

Dœlher n'avait pas dix-huit ans lorsqu'il fut pensionné du duc de
Lucques comme pianiste virtuose attaché à sa musique de chambre. Les
petites principautés italiennes étaient alors pour les artistes de
véritables oasis, où, libres des soucis de l'existence, ils pouvaient
composer à loisir et essayer les forces de leur talent. Rome, Ferrare,
Florence, Venise, Milan, ont été des sanctuaires de l'art avant de se
transformer en préfectures ou en centres industriels. Le duc de Lucques
prit, du reste, son pensionnaire en grande affection, et Dœlher fut
souvent le compagnon du prince dans ses pérégrinations à travers
l'Italie. Mais le désir de se produire sur un plus vaste théâtre,
l'ambition de connaître les grands artistes étrangers, d'étudier leur
style, de comparer les diverses écoles et d'en pénétrer les secrets,
firent entreprendre au jeune maître un long voyage à travers l'Europe.
L'Allemagne, la Hollande, le Danemark, la Belgique, la France,
l'Angleterre furent successivement et à plusieurs reprises visités par
le brillant et sympathique virtuose.

Entre temps, Dœlher revenait passer quelques mois dans sa chère ville
de Lucques, où il retrouvait un entourage d'amis dévoués et lettrés, le
charme de la vie princière et aussi les loisirs nécessaires pour se
perfectionner dans l'étude de son art. Le duc, toujours empressé de
seconder les ambitions de son protégé, lui accordait de longs congés que
Dœlher utilisait en donnant de nombreux concerts, prenant pour étapes
Francfort, Leipsick, Hambourg, Copenhague, Berlin, Amsterdam,
Rotterdam, La Haye, Utrecht, Liège, Gand, Anvers, Bruxelles, puis Paris
et Londres, où un accueil chaleureux attendit toujours l'artiste
distingué, le compositeur élégant et de bon goût.

C'est en 1838 que se place l'arrivée de Dœlher à Paris. La réputation
de Thalberg brillait alors de tout son éclat; ce célèbre pianiste venait
de révolutionner l'art de jouer du piano, en faisant du clavier un
instrument chantant, d'une sonorité puissante. Dœlher, qui n'avait
pas les qualités toutes spéciales du maître viennois, mais possédait en
revanche et au suprême degré la grâce et la délicatesse, eut l'habileté
pratique et l'esprit de ne pas changer ses qualités individuelles, tout
en s'appropriant plusieurs des procédés en vogue. Ce léger sacrifice
fait au goût du jour n'altéra pas d'une façon sensible le caractère
personnel du pianiste napolitain, et le virtuose sut conserver à son
exécution une saveur à part. Dœlher se fit entendre à la Société des
concerts du Conservatoire et y obtint un grand succès. Les salons et les
cercles artistiques ne tardèrent pas à mettre en lumière ce nouveau
talent; il eut le rare bonheur d'être adopté par tous ceux qui voulaient
opposer une réputation naissante aux gloires déjà enviées de Thalberg,
de Liszt et de Chopin; mais il en profita avec beaucoup de tact et de
mesure, ne se posant en rival d'aucun de ses émules, n'ambitionnant
aucune suprématie et se contentant d'être lui-même.

Homme du meilleur ton, façonné par ses relations et sa jeunesse passée à
la cour de Lucques, aux habitudes élégantes du grand monde, Dœlher
était accueilli avec un affectueux empressement dans la haute
aristocratie. Le charme pénétrant de son talent délicat et fin, de sa
personne distinguée et réservée, lui valut de rapides conquêtes. Les
chroniques du temps,--il y a déjà presque un demi-siècle!--racontent
quelles sérieuses affections le jeune virtuose sut inspirer, quels liens
le rattachèrent à des femmes célèbres par leur beauté et leur esprit.
Ajoutons que Dœlher eut la suprême habileté des victoires modestes,
maintenues dans le demi-jour; il sut triompher discrètement, sans aucun
scandale qui affichât les noms prononcés tout bas ou plutôt murmurés.

J'ai plusieurs fois entendu Dœlher dans les concerts publics et les
soirées intimes. Son exécution élégante, correcte, spirituelle et
charmante, manquait pourtant de puissance et d'entrain. Dœlher
n'avait pas la sensibilité de Chopin, les audaces de Liszt, la sonorité
de Thalberg, tout en participant de ces trois grands artistes et aussi
de Henri Herz, pour lequel il professait un vif attachement. Il valait
par des qualités moindres, toutes de délicatesse et d'expression, mais
intéressantes et de nature à séduire un public de dilettantes.

La réputation grandissante de Dœlher, son amour des voyages, son vif
désir de connaître l'Angleterre et de faire consacrer à Londres sa
renommée de virtuose, le décidèrent à passer le détroit en 1839. Le
public des concerts et la haute fashion anglaise lui firent un accueil
enthousiaste. Reçu, fêté dans les salons les plus aristocratiques comme
le triomphateur du jour, il devint bientôt, grâce à ce magnétisme
personnel, qu'il joignait toujours à l'action de son talent artistique,
le commensal et l'ami des grandes familles. Puis, tout à coup, fatigué
de cette vie militante, presque blasé par l'abondance et la facilité des
triomphes, l'enfant gâté quitta l'Angleterre et revint à sa belle
retraite de Lucques, où le protecteur de son enfance l'avait patiemment
attendu.

Ce ne fut qu'une étape. Après une année passée dans cette résidence
tranquille; au sein d'une vie douce, consacrée exclusivement à l'art,
Dœlher reposé et fortifié reprenait le cours de ses voyages; le duc
lui accordait un nouveau congé en y joignant des lettres de créance pour
les souverains alliés ou parents, lui aplanissant toutes les
difficultés, l'introduisant directement dans la société la plus haute.
Dœlher visita de nouveau, et à plusieurs reprises, l'Allemagne, la
Hollande, la Belgique, et revint même en France avant de se rendre en
Russie, où l'attendaient de nouveaux triomphes et où devait s'affirmer
son bonheur.

Parti pour Saint-Pétersbourg en 1844, Dœlher y trouva, comme à
Londres, cet accueil empressé dont l'aristocratie a le secret quand elle
veut adopter un artiste et s'attacher un talent nouveau. Ce fut, du
reste, moins un voyage qu'un séjour, les grands succès du virtuose, mais
plus encore l'attachement profond qu'il inspira à la princesse
Schermeleff, son admiratrice passionnée, le retinrent plusieurs années
en Russie. Plus heureux en cette circonstance que son illustre maître en
virtuosité, F. Liszt, Dœlher, après un long temps d'épreuves et une
série de péripéties romanesques qui affirmèrent l'affection vivace, le
dévouement de sa fiancée, devint le mari de Mme Schermeleff. Par
malheur, ce dénoûment d'un roman en plusieurs chapitres ne devait donner
au célèbre artiste qu'un petit nombre d'années de bonheur. Revenu à
Lucques pour s'y vouer en amateur au culte de l'art, Dœlher, atteint
d'une maladie de poitrine, vit s'évanouir rapidement son beau rêve. Le
mal fit de rapides progrès: le changement d'air, les cures d'eaux, les
traitements les plus énergiques n'y apportèrent que des atténuations
passagères. Théodore Dœlher, après une agonie de quelques années,
mourut à Rome, le 21 février 1856, à l'âge de 42 ans.

Cette carrière trop courte est intéressante à plus d'un titre. Il faut
bien le reconnaître et le dire hautement à l'honneur de la société
moderne, le goût des gens du monde s'est formé, l'artiste de savoir et
de talent est non seulement recherché, fêté dans les salons, mais
entouré d'égards, d'attentions délicates que lui attirent son charme
individuel s'il est homme d'esprit, l'autorité de son art s'il est homme
de valeur. Au XVIe et au XVIIe siècle, les distances sociales
entre les nobles de race et les roturiers de génie existaient encore
d'une façon choquante; mais à partir de Louis XV, les femmes célèbres
qui dirigeaient en souveraines les salons où la littérature et les
beaux-arts étaient en honneur, ont fait disparaître ces inégalités; une
tradition s'est établie, rarement interrompue par les excentricités ou
les maladresses de quelques artistes. Ce sera l'honneur de Dœlher de
l'avoir solidement renouée, grâce à sa distinction et à ses mérites
personnels.

Comme compositeur, Dœlher s'est affirmé dans les fantaisies célèbres
sur _Guido_, _Anna Bolena_, _Guillaume Tell_, _Mahomet_, _Don
Sébastien_; maître habile, ingénieux, élégant, tout en suivant le
courant des procédés mis à la mode par Thalberg. Le concerto op. 7 a la
noblesse de style qui convient au genre; il est de plus d'un excellent
travail par la structure et le caractère brillant des traits. Cette
composition procède beaucoup d'Henri Herz, dont Dœlher avait les
distinctions exquises. Douze nocturnes, œuvres gracieuses et
chantantes, prouvent la richesse d'idées mélodiques du maître
napolitain; le nocturne en _ré_ bémol dédié à la princesse Belgiojoso a
obtenu un succès de vogue. L'andantino est aussi une œuvre pleine de
charme. Les morceaux de salon, op. 6, 15, 18, 22, 35, sont des
arrangements très réussis sur des motifs d'opéra. Les tarentelles, op.
39, 46, et le galop op. 61, la polka de salon op. 50, la valse op. 57,
ont eu leur moment de mode et de grand succès. Les études de concert,
op. 30, prennent place à côté de celles de Chopin, Henselt, Taubert,
Herz, Rosenhain. Il faut être virtuose de bon style pour interpréter ces
belles pages, où le jeune maître a prouvé sa richesse d'imagination et
la pureté irréprochable de sa manière. Les cinquante études de salon
restent au répertoire de l'enseignement moderne comme d'excellents
spécimens de goût, de phraser, et offrent en même temps d'utiles
formules de mécanisme.

On le voit par cette analyse succincte d'une partie de l'œuvre de
Dœlher, ce maître a su justifier la popularité délicate qui s'est
attachée à son nom. Il appartient au groupe des compositeurs virtuoses
qui ont surgi vers 1830; il mérite de rester dans leurs rangs; et le
double souvenir du galant homme et du vaillant artiste a survécu, grâce
à cette réunion d'un beau talent et d'une nature essentiellement
aimable.

L'ovale allongé de la physionomie de Dœlher, ses traits réguliers et
fins rappelaient le type de Chopin, moins le caractère morbide. Le nez
bien dessiné, le regard doux, presque timide, la bouche légèrement
arquée, formaient un ensemble distingué, parfaitement en harmonie avec
l'élégante et exquise courtoisie dont Dœlher avait pris l'usage à
cette petite cour de Lucques, où fleurissait l'étiquette tempérée par la
bonne grâce.

J'ai gardé de mes trop courtes relations avec Dœlher chez Zimmerman,
Henry Herz et Brandus le plus affectueux souvenir et je ne crois pas
qu'il y ait une exception dans la mémoire de tous ceux qui ont dû
également le connaître. Peu de réputations, ont rayonné avec plus de
douceur sur les contemporains, ont excité plus de sympathies et suscité
moins de rivalités envieuses. A tous ces titres Dœlher gardera sa
place à mi-côte, en vue, sinon auprès des maîtres. S'il n'a pas été chef
d'école, créateur d'un genre particulier, promoteur d'un style original,
novateur audacieux, il a su du moins conserver son individualité
distincte. Nature délicate, cœur généreux et bon, imagination
séduisante, le souvenir de Dœlher restera toujours jeune, accompagné
du double prestige du talent acquis et du charme inné. Bellini du piano,
il a, comme le chantre inspiré de _la Norma_, une suavité d'accent, un
parfum mélodique qui en font un des poètes du piano.




XXVI

MADAME DE MONTGEROULT


Dans ce siècle troublé où le mouvement continuel des révolutions
bouleverse toutes les classes de la société, confond tous les rangs, et
ne laisse qu'à un petit groupe de familles privilégiées le cachet
distinctif de l'aristocratie: l'oisiveté brillante et
luxueuse,--oisiveté qui est fonction sociale, quand elle est bien
comprise, quand son éclat reste un des éléments essentiels de la
richesse nationale et de la prospérité publique,--il devait surgir, à
côté des générations d'artistes, sorties du peuple et de la bourgeoisie,
une autre génération improvisée dans les rangs de l'ancienne noblesse.
Les exemples en sont fréquents, depuis un demi-siècle, dans le monde de
la virtuosité comme dans celui du théâtre. Ces déclassés involontaires,
trahis par la fortune, cherchent courageusement par le travail, l'étude,
le maniement de la plume ou le talent du virtuose, à conquérir une
valeur et des titres personnels. Nous n'avons pas à faire l'historique
de cette noblesse en partie double, étude pourtant instructive et
moralisatrice, mais nous tenons à constater que l'art musical compte
parmi ses adeptes les plus éminents des noms de souche nobiliaire deux
fois illustrés par la naissance et le talent.

Mme de Montgeroult, comtesse de Charnay, née Hélène de Nervode,
appartenait à l'une des nombreuses familles qui, fuyant la Terreur,
cherchèrent à l'étranger à refaire, par le travail, leur fortune perdue,
en conservant à leur nom l'éclat sans tache d'une existence honorable et
ne relevant que d'elle-même. C'était le début des grands exemples donnés
par l'aristocratie et souvent par ses représentants les plus élevés. Le
duc d'Orléans, le futur roi Louis-Philippe, s'honorait en demandant au
professorat et non à des subsides étrangers les moyens d'existence
pendant son séjour en Suisse. Noble tradition que Daniel Manin devait
suivre plus tard, quand il subsista, à Paris, du produit de ses leçons
de langue italienne.

Mme de Montgeroult était née à Lyon, le 3 mars 1764. Sa famille vint
se fixer à Paris, où la jeune fille reçut une éducation brillante et les
leçons de musique d'un professeur célèbre, Hulmandel, compositeur et
virtuose très à la mode dans la haute société parisienne, vers 1776. Le
maître prit un vif intérêt à l'éducation de sa jeune élève, et lui donna
les grands principes, le style élégant et correct qu'il avait puisés
lui-même dans les leçons de Charles-Philippe-Emmanuel Bach.
L'enseignement d'Hulmandel, plus tard celui de Clementi et de Dusseck,
communiquèrent au talent d'exécution de l'élève une force, une virilité
remarquables, sans altérer toutefois cette fine fleur d'élégance qui
est le privilège et comme l'attribut naturel des femmes virtuoses.

Les agitations populaires, les épisodes sanglants, préface de notre
grande mais terrible révolution, obligèrent le maître et l'élève à
émigrer, Hulmandel en Angleterre, la famille de Charnay en Allemagne. Le
royalisme ardent de Hulmandel le désignait comme suspect, ses biens
furent confisqués et vendus; il revint toutefois à Paris, sous le
Consulat, et obtint quelques restitutions.

Pendant ce temps, Mme de Montgeroult s'établissait en Allemagne; elle
publiait à Berlin, dès 1796, une sonate qui affirmait déjà ses rares
qualités d'érudition, sa connaissance du style des maîtres. A cette
époque douloureuse de l'existence de Mme de Montgeroult, alors encore
Hélène de Nervode, se place une touchante anecdote que notre ami
regretté, Édouard Monnais, sous le pseudonyme de Paul Smith, a racontée
d'une façon délicate dans les _Esquisses de la vie d'artiste_.

Mlle de Nervode, avant de se rendre à Berlin, avait, paraît-il, pris
une modeste retraite dans une petite ville allemande et chez un
organiste du nom de Schramm. Ce brave homme ignorait la qualité
d'émigrée et la grande virtuosité de sa pensionnaire, mais avait en
haute estime son intelligence, sa distinction et son exquise bonté.
Aussi finit-il par lui confier ses préoccupations et ses épreuves. Pris
d'un violent accès de goutte, il se voyait dans l'impossibilité de tenir
les orgues à une solennité religieuse très prochaine; un rival dangereux
ambitionnait sa place; il craignait de tout perdre en avouant son
infirmité, et le ciel restait sourd à ses prières pour retrouver l'usage
de ses doigts ankylosés.

La Providence fit cependant un miracle en mettant à sa place, au jour
redouté, Mlle de Nervode la «dame de bon secours». En galant
historien, Edmond Monnais donne un tour romanesque à l'aventure et prête
à la jeune organiste des séductions naturelles qui lui manquaient. Si
elle s'imposa aux auditeurs habituels de Schramm, ce fut par la grâce
naturelle de son talent et l'ingéniosité même de sa charité: rien de
plus. C'est peut-être en s'inspirant de cette historiette que, plus
tard, M. et Mme Pradher, touchés par la misère d'un chanteur des
rues, donnèrent un soir, en plein boulevard, une séance musicale à sa
place et pour son compte. L'auditoire émerveillé témoigna son
enthousiasme par une recette extraordinaire et magnifique. J'affirme
l'authenticité de l'aventure, qui rentre du reste dans le courant
généreux et un peu théâtral de l'époque.

Mais des temps meilleurs approchaient pour les exilés: à la tourmente
révolutionnaire succédait le Directoire, ce gouvernement amoureux des
fêtes et des plaisirs, que notre spirituel Auber définissait d'un mot:
«le régent de la République». Mme de Montgeroult obtint sa radiation
de la liste des exilés, et rentra en France pour se vouer à
l'enseignement du piano, n'ayant plus que des ressources minimes. Son
grand talent de musicienne, sa brillante virtuosité, sa distinction, sa
position d'émigrée, tout concourut à lui aplanir les premières
difficultés et à en faire un professeur très en vogue pendant une longue
période de vie active.

Mme de Montgeroult dirigea plusieurs années les études de piano du
jeune Pradher et donna aussi des conseils à Boëly. Le premier de ces
artistes obtint plus tard, au concours, à l'âge de 21 ans, en 1802, la
place de professeur de piano au Conservatoire, succédant à Hyacinthe
Jadin. Pradher,--dont le nom devrait s'écrire régulièrement
Pradère,--enseigna au Conservatoire jusqu'en 1827. C'est à son école que
se sont formés les frères Herz, Jacques et Henri, le très populaire
Rosellen, et notre cher collègue Félix Le Couppey, qui continue avec
tant d'autorité et de succès la tradition de son maître. Quant à Boëly,
je me rappelle encore sa visite à la classe de Zimmerman, où j'étais
alors élève; on m'avait fait apprendre à son intention six études
écrites par lui dans le style de Clementi et de Cramer. Le maître, que
son admiration rétrospective pour les compositeurs défunts n'empêchait
pas de se complaire à l'exécution de ses propres œuvres, se montra
satisfait, et m'invita à l'audition de fugues de Bach, à l'église de
Saint-Germain-l'Auxerrois; Boëly possédait le grand style de l'orgue, le
jeu correct et large, et j'ai gardé un précieux souvenir de cette
audition.

Comme compositeur, Mme de Montgeroult a eu de hautes visées. Elle a
publié dix sonates en quatre numéros d'œuvre, trois fantaisies,
plusieurs petites pièces caractéristiques, six nocturnes à deux voix;
mais les sonates, quoique bien écrites, n'accusent pas une
individualité prononcée. Les idées, correctement exposées, manquent
d'originalité, et l'on reconnaît dans la nature des traits et le
développement des motifs, les procédés des maîtres particulièrement
chers à Mme de Montgeroult: Clementi, Cramer et Dussek. En revanche,
nous louerons sans réserve l'importante méthode publiée sous le titre de
«Cours complet pour l'enseignement du piano». Mme de Montgeroult,
femme d'un mérite supérieur, virtuose remarquable, était douée surtout
de cet esprit d'observation et d'analyse qui fait les véritables
professeurs, et détermine l'autorité de leur enseignement.

C'est par la méthode de Mme de Montgeroult que j'ai commencé, il y a
plus de cinquante ans, l'étude du piano. Cette date pourrait faire
croire que la partie théorique et les considérations esthétiques en sont
entièrement surannées. Il n'en est rien cependant, et pour ne citer
qu'un exemple entre mille, nous ne pouvons mieux faire que de transcrire
quelques lignes des conseils donnés par l'auteur dans la préface de son
cours. Ses axiomes sur le «bien dire», devraient être présents à la
pensée des virtuoses tapageurs qui semblent n'avoir qu'un but, l'étalage
de leurs forces musculaires, brisant cordes et marteaux pour faire
montre de talent.

«L'art de bien chanter est le même, à quelque instrument qu'on
l'applique; il ne doit pas faire de concessions et de sacrifices au
mécanisme particulier de son interprète, qui doit plier son mécanisme
aux volontés de l'art.

«Quoique le piano ne puisse rendre tous les accents de la voix, il en
est cependant un grand nombre qu'un artiste habile peut parvenir à
imiter; mais il en est d'autres qui tiennent au tact, à l'art de
conduire le son, au goût, à la sensibilité, à la connaissance
approfondie des défauts et des qualités inhérentes à l'instrument qu'on
veut faire parler.»

On ne peut mieux dire. La préface entière a la même netteté et le même
bon sens; quant à la méthode, elle conduit progressivement des principes
élémentaires aux plus grandes difficultés. Le cours, divisé en trois
volumes, renferme non seulement de nombreuses formules de mécanisme et
tout l'arsenal des traits qui forment la base d'une bonne exécution,
mais encore les principes d'accentuation, d'ornementation et de goût,
étudiés avec un sentiment parfait de l'esprit d'éclectisme qui convient
à une méthode pratique condensant et résumant les progrès accomplis. Les
chapitres spéciaux traitant de la sonorité, des notes de goût, de
l'expression, sont écrits avec un soin minutieux et offrent des bases
excellentes à l'observation des maîtres comme à celle des élèves.

A l'imitation du _Gradus_ de Clementi, la 2e et la 3e partie de la
méthode de Mme de Montgeroult contiennent cent et quelques études
spéciales de mécanisme et de style qui offrent des types variés, des
combinaisons ingénieuses pour vaincre les difficultés d'exécution et de
rythme que l'auteur croit utile de posséder. Enfin des thèmes variés
dans le style ancien, des canons et des fugues complètent cette belle et
précieuse méthode qui n'existe malheureusement que dans les
bibliothèques d'amateurs, les planches ayant été fondues.

Je n'ai sous les yeux aucun portrait de Mme de Montgeroult, et je ne
l'ai pas connue personnellement; mais, en résumant les souvenirs
d'anciens amis qui l'ont vue dans ses dernières années, je puis dire que
l'éminente virtuose n'avait pas été une reine de beauté; son grand
talent lui avait seul valu sa supériorité sur toutes les artistes
femmes, ses contemporaines. Elle avait un regard vif et pénétrant, et
cette distinction de race, cette politesse exquise, charme inné de
l'ancienne aristocratie.

Elle a dominé incontestablement la virtuosité féminine de son temps;
cependant, tout en lui rendant justice, nous devons évoquer le souvenir
d'une autre pianiste célèbre, Mme Bigot, née à Colmar en mars 1786,
qui a rivalisé de talent avec Mme de Montgeroult et a été la plus
brillante de ses émules. Mme Bigot possédait une exécution
incomparable; son jeu expressif, coloré captivait au suprême degré, et
j'ai souvent entendu Auber l'admirer avec une conviction vivace que rien
ne rendait suspecte. Cet hommage rétrospectif m'est resté dans l'esprit,
ainsi que la fidélité d'Aubert à la mémoire de son maître de piano
Ladurner. La sensibilité était le caractère dominant de Mme Bigot;
elle tenait à son organisation délicate, un peu maladive, et surtout au
sentiment profond, à l'intuition géniale qu'elle avait pour les
œuvres de grand style. Haydn, Viotti, Cramer, Cherubini, Beethoven,
Baillot professaient pour cette charmante jeune femme, d'un tempérament
si poétique, une admiration poussée jusqu'à l'enthousiasme. Quant à
Clementi, dont l'esprit d'économie touchait à l'avarice, il allait faire
sa correspondance chez Mme Bigot, pour économiser le feu et le
papier.

Réputations brillantes, faites de talent et de vaillance, qui ont ému et
charmé nos pères, mais qui reposent maintenant dans le calme de l'oubli
ou dans le souvenir de rares dilettantes. Mme de Montgeroult est
morte à Florence, le 20 mai 1837, à l'âge de 72 ans; sa jeune et
sympathique émule, Mme Bigot avait succombé en septembre 1820, à
l'âge de 34 ans, aux brusques ravages d'une maladie de poitrine d'abord
négligée. Mais, si les interprètes meurent, l'art est immortel; il se
transforme seulement avec les générations d'artistes. MMmes Duverger,
Pleyel, Farrenc, Massart, Szarvady, Montigny-Rémaury, Jaell, Viard, G.
Pottier etc., ont hérité des belles qualités et des grandes traditions
de leurs éminents prédécesseurs. A ces noms justement célèbres, nous
pourrions ajouter ceux des brillants premiers prix formés à notre école
nationale du Conservatoire. Chez la plupart de ces élèves couronnées,
les succès obtenus sont une promesse de renommée; mais pour en faire une
réalité glorieuse, elles doivent prendre modèle sur les exemples donnés
par leurs aïeules; elles doivent s'inspirer de leur ardent amour de
l'étude, de leur foi vive et de leur persévérance infatigable: les
qualités mêmes que résume le nom de Mme de Montgeroult, et qui
glorifient l'art en exaltant la femme.




CHAPITRE XXVII

LEFÉBURE-WÉLY


Le temps est loin où les détracteurs intéressés de notre pays pouvaient
nier son génie producteur. Nos compositeurs et nos virtuoses sont
accueillis à l'étranger avec une faveur qui témoigne à la fois des
sympathies qu'inspire leur talent et de l'ascendant général exercé par
le style et le goût français. Les critiques de Rousseau sur notre peu
d'oreille et notre pauvre organisation musicale n'ont plus aucune raison
d'être; il existe une école du grand art autre que celle des opérettes,
dont certains critiques d'outre-Rhin voudraient nous imposer le «génie»
exclusif. L'art musical français à tous ses degrés, dans toutes ses
branches, possède ses traditions établies et ses maîtres indiscutables.
Notre école d'orgue compte aussi beaucoup de noms illustres comme
compositeurs spéciaux et virtuoses. La forte race des Couperin, des
Lalande, des Rameau, des Daquin, des Balbatre, des Marchand, des Sejean,
des Benoist a gardé de glorieux représentants dont plusieurs, nous le
croyons fermement, ont surpassé leurs prédécesseurs en savoir et en
habileté. Lefébure-Wély appartient à cette glorieuse lignée dont
s'honore l'école française.

Élevé avec tendresse et dévouement dans ce milieu musical, Lefébure fit
des progrès si rapides et devint si familier avec le toucher des orgues
que, dès l'âge de huit ans, il pouvait s'essayer à suppléer son père
dans ses fonctions d'organiste à Saint-Roch. Bientôt la tâche lui
incomba tout entière, son père étant frappé de paralysie du côté gauche.
Pendant sept ans de maladie continue, Lefébure père n'eut pas d'autre
suppléant que son fils. En 1831, son mal l'emportait, et Lefébure fils
devenait titulaire du grand orgue, grâce à son habileté déjà reconnue et
au patronage de la reine Marie-Amélie, fidèle paroissienne de l'église
Saint-Roch.

Cette bienveillance de la reine ne devait jamais se démentir; la
compagne de Louis-Philippe accepta même, plus tard, d'être la marraine
d'un enfant de son organiste privilégié.

En 1835, Lefébure-Wély était admis au Conservatoire dans la classe de
piano de Zimmerman et dans la classe d'orgue de Benoist. En 1834, il
obtenait aux concours du fin d'année le second prix dans les deux
classes, et les deux premiers prix lui étaient décernés l'année
suivante. Harmoniste de sentiment, mais ayant la tête et les doigts
meublés d'innombrables formules, le brillant lauréat de notre école
nationale voulut achever son éducation par des études de composition
idéale. Berton, Adolphe Adam, Halévy lui donnèrent leurs conseils, et,
sans nul doute, Lefébure-Wély eût ajouté son nom à la série des prix de
Rome, si son mariage avec une élève de prédilection de Mme Damoreau
(Mlle J. Court) n'eût modifié tout à coup sa carrière. L'abbé
Olivier, évêque d'Evreux, ancien curé de Saint-Roch, le plus aimable et
le plus mondain des évêques, vint lui-même bénir l'union de son ancien
organiste.

Le chef de famille ne songeait plus à la villa de Médicis. L'époux
heureux ne pensait pas à quitter le foyer domestique pour une vie plus
libre, mais plus aventureuse; des devoirs nouveaux s'imposaient à lui;
il fallait, pour dorer un peu ce bonheur tranquille, mener de front le
grand art et les publications légères. L'organiste se fit aussi
compositeur de musique facile, élégante, à succès. Les éditeurs de ses
nombreuses petites pièces caractéristiques: _les Cloches du monastère_,
_la Chasse à courre_, _la Retraite_, _les Lagunes_, _le Rêve de
Graziella_, peuvent témoigner de quelle vogue ont joui ces bluettes
spirituelles, où souvent l'inspiration s'unissait à une verve mélodique
étincelante.

Les artistes rigides, les puritains farouches jaloux de ces succès de
bon aloi et justifiés par les difficultés de la tâche, par la
distinction, la correction, la pureté toujours soigneusement conservée
dans le domaine de la fantaisie, blâmèrent hautement Lefébure-Wély de
ces sacrifices à la Muse facile. Il laissait dire, et, entre temps,
écrivait une sonate, des symphonies, des recueils d'études pour prouver
qu'il n'abandonnait pas les travaux sérieux.

Lefébure-Wély improvisait à l'orgue d'une façon incomparable. Aucun
virtuose ne possédait, comme lui, les ressources de l'instrument-géant
qui unit à la toute-puissance de l'orchestre, à la variété des timbres,
les accents émus de la voix humaine et des masses chorales. Toujours
docile à sa volonté énergique et passionnée, sa riche et féconde
imagination se pliait à toutes les nuances de sentiment, et l'on peut
dire, sans la moindre exagération, que Lefébure-Wély avait au suprême
degré le génie des orgues, soit à l'église, soit au salon. Ses
admirateurs fervents, Cavaillé-Coll, Alexandre, Debain, Mustel peuvent
témoigner de l'immense habileté du jeune maître, et de sa prodigieuse
ingéniosité pour mettre en lumière toutes les qualités des instruments
confiés à sa main savante. Après quelques heures de prise de possession,
les orgues nouvelles n'avaient plus de secrets pour lui: les
combinaisons de timbre, les accouplements de jeux, tout était deviné,
saisi; l'instrument, rebelle pour tout autre, était dompté; l'organiste
gouvernait l'immense machine sonore en véritable maître d'équitation,
qui assouplit les montures les plus indociles.

A Saint-Roch, à Saint-Sulpice, à la Madeleine, j'ai eu souvent des
auditions toutes personnelles de Lefébure-Wély. Le grand organiste, qui
avait le sentiment de sa force et se savait écouté par un ami doublé
d'un artiste, improvisait et faisait montre de puissance créatrice avec
une ardeur fervente, une chaleur de cœur que je n'ai jamais oubliées.
Je rappellerai aussi une circonstance publique, les obsèques de Mozin,
où Lefébure, vivement ému, inspiré par une tristesse à la fois profonde
et féconde, improvisa avec tant d'âme, une telle supériorité de style,
qu'Auber admira l'improvisation comme un morceau étudié.

Nous arrivons au grand reproche adressé à Lefébure-Wély par les
rigoristes, absolument attachés aux anciennes formules: celui de n'avoir
pas su se contraindre à un style sérieux, sévère, plus en harmonie avec
la simplicité grandiose de nos églises. Pour ces admirateurs exclusifs
de l'école allemande et flamande, la chaleur d'imagination ne doit
jamais faire oublier à l'improvisateur, fût-il homme de génie, le
recueillement du sanctuaire, l'austérité qui convient à la musique
religieuse, ce qu'on peut appeler, sinon l'influence, du moins la loi du
milieu. Nous répondrons que cette perfection extrême, immuable, touche
de près à l'aridité et à l'ennui. Il faut être de son temps. C'est ce
qu'ont parfaitement compris Cherubini, Lesueur, Paer, Rossini, Auber,
Halévy, Adam, Thomas, Gounod, etc., en écrivant pour l'église des
œuvres émues, très pures, qui, sans participer de la foi gothique,
ont un grand souffle religieux.

L'_harmonium_ (orgue de salon et d'accompagnement pour les chapelles)
avait en Lefébure-Wély un propagateur actif et dévoué. Sur ses conseils
et ses indications, des perfectionnements nombreux introduits dans la
facture de ces orgues en miniature en ont fait un instrument riche
d'effets nouveaux, très sonore, d'une grande variété de timbre,
chantant, _expressif_ sous la pression des doigts et l'action d'une
ingénieuse soufflerie. Entre tous les virtuoses qui se sont voués à
populariser l'harmonium, Lefébure a su conserver une incontestable
supériorité, par l'élégance et le charme de ses idées, et l'art
merveilleux de tirer parti des nombreux effets de l'instrument. Sa
virtuosité transcendante et tout à fait exceptionnelle comme organiste
improvisateur, n'avait altéré sous aucun rapport sa belle exécution de
pianiste. Son toucher léger, délicat et fin, mettait à néant
l'affirmation assez généralement répandue que l'étude journalière des
orgues alourdit le jeu, fait perdre le brio et le sentiment du tact; ce
sont, croyons-nous, les pianistes médiocres devenus organistes sans une
suffisante étude préalable du piano, qui ont accrédité ce préjugé
populaire.

Ne comptons-nous pas, de nos jours, plusieurs habiles et célèbres
organistes qui sont des pianistes de premier ordre? Il suffit de citer
les noms de Camille Saint-Saëns, d'Henri Fissot, de Widor, de Frank,
d'Alkan, de Th. Dubois, de Besozzi, de Bazille, de Cohen, de tant
d'autres encore! Reconnaissons seulement que les orgues anciennes, d'une
si belle sonorité, laissaient à désirer sous le rapport du mécanisme;
les claviers ne parlaient pas aussi facilement que ceux de facture
moderne; il fallait une dépense de force et d'action sur les touches que
peuvent économiser nos organistes actuels.

La riche organisation, le savoir et les succès de composition de
Lefébure-Wély eussent été impuissants à lui faire obtenir l'admission
d'un ouvrage de l'Opéra-Comique sans la protection du duc de Morny, qui
avait une réelle affection pour le célèbre organiste. On sait que le
célèbre homme d'État du second empire s'oubliait, à ses heures de
détente diplomatique ou parlementaire, à écrire des opérettes et des
vaudevilles. Il s'était fait aussi le patron de la musique en chiffres.
Soit complaisance, soit conviction, Lefébure-Wély se disait un des
fervents adeptes du système Galin-Paris-Chevé. Ses _Recruteurs_ durent à
cette mutuelle sympathie leur apparition sur la scène de
l'Opéra-Comique. L'œuvre bien montée, chantée parfaitement, n'obtint
qu'un succès d'estime, malgré de charmantes inspirations. L'épreuve
parut suffire à Lefébure-Wély; il se remit à lancer dans le courant
musical ces nombreuses productions légères que la mode accueillait
toujours avec le même empressement.

Le nombre des compositions de piano et d'orgue de Lefébure-Wély est
considérable. Citons de mémoire, parmi les pièces de salon qui font
encore les délices des jeunes pensionnaires: _l'Heure de la Prière_,
_les Cloches du Monastère_, _Fleur de Salon_, _le Golfe de Baia_,
_Séguidille_, _la Retraite militaire_, _la Chasse à courre_, _la Garde
montante_, _le Rêve de Graziella_, _les Binioux de Naples_, _l'Heure de
l'Angelus_, _la Fête des Abeilles_, _les Lagunes_, _Fleur délaissée_,
_les Babillardes_, _Titania_, _les Pifferari_; mais à côté de ces
œuvres légères, un Menuet, une Polonaise, une fantaisie de concert
sur _Armide_, etc.

Les trois grands recueils d'Études pour piano, dédiés à Auber, op. 23,
et op. 24 à Cherubini, sont des œuvres d'imagination et de science,
où la valeur du compositeur s'est affirmée. Quant aux Études de salon,
petites pièces de genre portant toutes des noms caractéristiques, elles
renferment de jolies idées, et prouvent la souplesse de talent du jeune
maître.

A côté des nombreux arrangements à quatre mains sur les opéras en vogue,
succès éphémères, morceaux de commande où l'on trouve toujours, malgré
la rapidité du faire, le cachet du musicien habile, de l'homme de goût,
il faut citer et louer particulièrement _l'École concertante_, à quatre
mains.

Ces douze morceaux symphoniques, de style très varié, sont écrits avec
un goût irréprochable. Les idées, distinguées, sont rehaussées par une
mise en œuvre ingénieuse et une grande richesse d'harmonie. Ni
placages, ni doublures inutiles; les deux parties, également
intéressantes, concertent de la manière la mieux équilibrée. C'est un
dialogue suivi, une causerie musicale où s'unissent la science et
l'esprit. Citons aussi deux œuvres remarquables: les Symphonies op.
163 et 171, arrangées à deux pianos et à quatre mains par l'auteur
lui-même; morceaux insuffisamment connus des pianistes contemporains, et
qui devraient figurer plus souvent sur le programme de nos concerts.

Lefébure a encore écrit plusieurs œuvres saillantes: une sonate
concertante pour piano et orgue, un quatuor, un quintette, trois
symphonies pour orchestre, exécutées au Concert Pasdeloup; plusieurs
pièces vocales pour l'église: _Ave Maria_, _Pie Jesu_, _Ave verum_. Un
grand nombre de ces morceaux sont restés inédits, malgré leur valeur
musicale incontestable.

L'organiste-compositeur, qui a tant de fois et si admirablement
interprété la Méditation de Gounod sur le prélude de Bach, a écrit aussi
plusieurs arrangements de même nature sur le _Noël_ d'Adam, l'air de
_Stradella_, l'_Hymne à la Vierge_; mais l'immense succès du morceau de
Gounod a laissé dans l'ombre toutes les imitations du même genre.

Lefébure a publié plusieurs traités spéciaux pour le grand orgue et
l'harmonium, ainsi qu'un grand nombre de pièces détachées,
instrumentales et vocales, pour la musique d'église. Ce résumé montre le
courage de l'homme et la richesse d'imagination du compositeur. Le
travail le rendait heureux. Je l'ai vu souvent dans cette période
d'activité fébrile: il se laissait vivre avec cette confiante sérénité
que donnent la santé, la jeunesse, les joies du foyer domestique; mais
déjà il était frappé!... les émotions, les veilles, le travail avaient
fait germer une maladie de poitrine.

Le mal, combattu d'abord avec succès par le traitement des Eaux-Bonnes
et un séjour dans le Midi, revint plus intense; une toux persistante
résistait à tous les remèdes; la compagne dévouée et les amis du
compositeur ne pouvaient plus se faire aucune illusion. J'ai vu
Lefébure-Wély à son lit de mort: il avait toute sa connaissance, mais ne
se trompait pas sur son état, malgré mes protestations et mes assurances
de guérison prochaine. La phthisie était alors à sa troisième période.
Quelques jours plus tard, le 31 décembre 1869, Lefébure-Wély succombait.

L'ancien organiste de Saint-Roch repose au Père-Lachaise, près du
tombeau de Rossini. Le mausolée élevé à sa mémoire par les soins
désintéressés de M. Baltard, de l'Institut, et du statuaire Chevalier,
est bien en rapport avec le talent poétique, correct et fin du vaillant
artiste. Le chiffre de la souscription ouverte par l'initiative des amis
et admirateurs de Lefébure-Wély pour lui élever ce monument a dépassé
7,000 francs. L'abbé Lamazou, vicaire de la Madeleine, et notre illustre
directeur, Ambroise Thomas, ont associé les regrets de la religion et
ceux de l'art dans une double allocution, où ils ont rendu justice au
merveilleux talent du virtuose et du compositeur, dont la riche
imagination et les doigts inspirés éveillaient sous les voûtes de nos
églises comme un écho des harmonies célestes.

Lefébure avait une physionomie très distinguée. Ses traits fins, bien
dessinés, d'une régularité parfaite, reproduisaient le type
aristocratique. Ses belles jeunes filles, dont le talent sympathique
nous a maintes fois charmé dans l'exécution des symphonies à deux pianos
et à quatre mains, de leur père, avaient la même perfection idéale des
lignes du visage. Spirituel, aimable, affectueux, Lefébure-Wély ne
jalousait le bonheur d'aucun artiste; malgré ses nombreux succès, il
était resté simple, sans prétention, heureux de voir s'épanouir sous ses
yeux une famille aimée dont il était l'âme. Lefébure a reçu, jeune
encore, la croix de la Légion d'honneur et celle de Charles III.

Cette belle et florissante famille a été frappée sans relâche. L'aînée
des filles, mariée depuis peu d'années, un fils de vingt ans, enfin
Mme Lefébure, femme de cœur et vaillante artiste, ont à peu
d'intervalle suivi dans l'éternité le compositeur éminent qui a laissé
parmi nous une place encore inoccupée. Tout s'unit donc, la fortune et
le malheur, pour donner au nom de Lefébure-Wély une auréole durable. Au
premier rang, comme organiste, il restera classé, comme compositeur,
parmi les maîtres qui ont su allier le charme de la pensée, la
distinction, le naturel à la science aimable et spirituelle. Il
appartient à l'école d'Auber et d'Adam. Dans un cadre plus étroit, dans
un ordre d'idées plus modeste, il s'est attaché à la grâce, à l'esprit,
à cette ingéniosité d'arrangement et à ces inventions harmoniques qui
donnent à la musique française le piquant, l'imprévu, le brio.
Compositeur peut-être léger, mais du moins bien en dehors du dangereux
courant qui entraîne trop souvent l'école moderne à la recherche d'un
idéal purement abstrait, prétentieux et très souvent dangereux! On lui a
reproché d'être aimable: nous le louerons d'avoir été naturel. Ce n'est
pas un médiocre compliment en ce temps de pathos musical et d'amphigouri
concentré.




XXVIII

GORIA


La célébrité est une classification générale qui comporte plus d'un
degré, un terme large qui embrasse toute une série de nuances et de
distinctions. Il y a d'abord le génie pur, le don divin qui fait les
grands maîtres, les créateurs. L'originalité dans la conception des
idées et aussi dans la forme dont elles sont revêtues est encore une
qualité exceptionnelle, très proche du génie; l'histoire compte les
tempéraments vigoureux qui ont eu l'élan, le coup d'aile, et sinon la
victoire complète, du moins la volonté de vaincre et de créer à leur
tour, en sortant des routes frayées. Ce sont les deux classes les plus
hautes, celle des hommes de génie et celle des précurseurs. Les artistes
d'imagination et de goût, mais sans individualité fortement accusée,
sont moins clair-semés. C'est la troisième catégorie et aussi la plus
nombreuse. Il n'est donné qu'à peu de privilégiés d'être créateurs,
d'ouvrir des voies nouvelles, de tracer un sillon où passeront des
générations entières; mais beaucoup de vaillants travailleurs, à défaut
d'individualité géniale, se restreignent à l'imitation d'un modèle qui
répond à leur idéal secret. Ils se forment à son image, s'enrôlent dans
son école, reprennent, parfois agrandissent sa tradition; ce sont des
continuateurs et non des plagiaires, souvent d'un grand talent, toujours
d'un réel mérite dans un rang secondaire. Tel fut Goria, virtuose
séduisant, compositeur habile, musicien d'imagination, mais dont
l'esprit s'est rarement élevé aux grandes conceptions artistiques. S'il
n'a eu ni la puissance, ni peut-être le désir de créer, il a su du moins
s'assimiler avec beaucoup d'habileté et de tact les procédés des maîtres
qu'il avait pris pour types de perfection.

Goria (Alexandre-Édouard) naquit à Paris le 21 janvier 1823. On n'a
aucun détail particulier sur sa famille ni sur sa première enfance. Le
seul point à noter est le caractère spécial de son éducation. Sa
vocation fut passive et nullement passionnelle. A l'inverse de la
plupart des petits prodiges, natures frêles et délicates, douées d'une
sensibilité précoce et maladive, Goria était un bel enfant, joufflu,
robuste, aimant la récréation et n'éprouvant pas un attrait irrésistible
pour les études musicales. En revanche, il était bien doué; une grande
facilité d'exécution, des mains exceptionnelles, la souplesse et
l'agilité instinctive des doigts en firent rapidement un pianiste
suffisamment virtuose pour être présenté au Conservatoire. Entré à notre
grande école nationale, à l'âge de huit ans, en novembre 1830, il
passait l'année suivante de la classe de Laurent à celle de Zimmerman.
Ses progrès extraordinaires lui valurent l'affection de notre maître,
qui avait une grand sympathie pour les enfants, et comptait toujours
dans sa classe un groupe de jeunes virtuoses, désolation des vétérans,
qui ne manquaient jamais de s'écrier: Encore un petit prodige qui va
nous enlever le prix!

Les succès de Goria n'eurent rien que de normal et de régulier. En 1834,
il obtenait le second prix de piano; en 1835, le premier. Il continuait
ses études musicales au Conservatoire jusqu'en 1839, et suivait le cours
de Dourlen, artiste de valeur, maître sévère mais précieux, dont
l'affection persistante faisait oublier les boutades parfois originales
et violentes.

Le temps était venu pour Goria de se produire dans le monde militant des
artistes et d'aborder la vie doublement active du virtuose et du
compositeur. Les premiers essais de Goria trouvèrent des éditeurs
empressés, grâce à l'intervention de Zimmerman, qui, non content de
produire son disciple affectionné dans ses intéressantes réunions,
l'aidait encore très puissamment en fondant les premières assises de sa
clientèle. Ajoutons à l'éloge de Goria, que la réputation acquise
n'altéra en rien son attachement et sa reconnaissance envers le maître
qui l'avait si généreusement aidé de ses conseils et de sa haute
influence. Aussi je me souviens avec un vif plaisir que Zimmerman, après
sa retraite du Conservatoire, confia de préférence à ses anciens élèves,
Goria, Lefébure et au grand maître Vieuxtemps le premier essai, le
manuscrit même de Gounod, l'auteur de la mélodie devenue populaire,
adaptée au prélude de Sébastien Bach. Le violoniste Herman s'adjoignit
presque au début à ces interprètes de l'adorable mélodie, si bien
encadrée dans le canevas harmonique du grand maître allemand, qu'il est
actuellement impossible de les disjoindre. Le succès de cet arrangement
fut tel que Gounod dut, pour répondre à l'engouement général, accroître
les effets et les proportions sonores de son œuvre, soit à l'église,
soit au théâtre, ce qui permit à Berlioz, dans une boutade acrimonieuse,
de me dire au courant d'une représentation à bénéfice: «Je ne désespère
pas d'entendre le prélude de Bach arrangé en cinq actes.»

Recherché, fêté dans les salons et les concerts, Goria conquit
rapidement la renommée de virtuose habile, et partagea avec V. Alkan, E.
Prudent, Ravina, Lacombe, Franck, Forgues, etc., tous disciples de
Zimmerman, l'honneur de représenter l'école française du piano. La
clientèle du professeur suivit la progression de la renommée du jeune
maître. Goria se produisait beaucoup dans les réunions musicales, et
refusait rarement les nombreuses invitations qui lui étaient adressées;
mais comme la plupart des artistes qui jouissaient alors de la faveur
toute spéciale des dilettantes de salon, il donnait chaque année un
concert à son bénéfice, et la dette de gratitude contractée autour de
lui s'acquittait ainsi avec une extrême régularité.

Goria unit, jeune encore, sa destinée à celle d'une femme charmante,
instruite et d'une grande beauté. La Providence paraissait réserver au
brillant artiste de longs jours et un bonheur durable; mais quelques
années allaient suffire à ruiner ces rêves de jeunesse. La part de
l'homme lui-même est certainement considérable dans ce rapide
écroulement. Disons pourtant qu'elle a été exagérée par des critiques
chagrins. La forte prestance et l'enveloppe un peu fruste de Goria
cachaient, malgré la lourdeur apparente, un esprit original, dont les
vives reparties, les saillies humoristiques, étonnaient souvent.
Beaucoup de ceux qui ont connu imparfaitement Goria, l'ont jugé
prétentieux, important, plein de son mérite. Cette appréciation fâcheuse
s'explique par des causes futiles: la grande taille de Goria, une
réaction naturelle contre la gaucherie de cette corpulence encombrante,
une réelle timidité que le virtuose cherchait à déguiser sous un air
d'aplomb, dont l'exagération n'était qu'une maladresse de plus.

Ajoutons que Goria était indulgent et bon; dans les inimitiés qui l'ont
suivi jusqu'au tombeau, son cœur excellent n'a jamais eu aucune
responsabilité. Par malheur, les qualités intimes et le mérite
artistique ne tiennent pas lieu de prudence, de tact et de jugement:
Goria en fit la cruelle expérience à ses dépens, dans son trop mémorable
voyage en Espagne.

Les succès retentissants de Prudent et de Gottschalk, de l'autre côté
des Pyrénées, lui avaient inspiré le désir de voir ce beau pays où les
artistes de valeur ont toujours reçu le plus sympathique des accueils.
Muni de nombreuses lettres de recommandation, assuré de concerts
fructueux, Goria se rendit directement à Madrid, où la haute société lui
fit une réception enthousiaste. Fêté dans les salons, il ne tarda pas à
annoncer un grand concert dont les billets furent enlevés en quelques
heures. Le soir, il y avait salle comble et la brillante assistance se
préparait à faire ovation au pianiste français, quand un incident vint
bouleverser les dispositions bienveillantes du public.

Pendant son voyage et depuis son arrivée à Madrid, Goria avait pris des
notes, non pas des notes musicales, des motifs de chants populaires,
mais un relevé d'observations plus ou moins humoristiques, plus ou moins
discrètes, embrassant les usages, les mœurs du pays, se rapportant à
la beauté des femmes, ne s'arrêtant pas devant les détails de la vie
intime, le tout résumé dans une lettre adressée à l'officier pianiste
Viennot, ami intime du virtuose. Cette lettre spirituelle, mais
intempestive au moment où l'artiste faisait appel aux sympathies du
peuple espagnol, fut malheureusement communiquée au directeur d'un
journal encore petit, déjà célèbre, et qui allait devenir bientôt le
premier organe de la presse légère. Elle fut imprimée, sans qu'on
calculât l'effet désastreux que devait produire la publication de ce
factum d'écolier en vacances.

Le journal, arrivé à Madrid, fut lu quelques minutes avant le concert,
quand le public était déjà dans la salle. Il passa de main en main, de
loge en loge: un orage s'apprêtait; prévenu à temps, Goria dut quitter
immédiatement Madrid, le cœur brisé par cette épreuve inattendue. Ce
fut un double désastre, matériel et moral, dont Goria ne devait jamais
se relever. Les palpitations de cœur dont il souffrait devinrent plus
intenses. Son esprit était sombre; plusieurs fois menacé et provoqué,
il lui semblait avoir toujours un duel en perspective, et, n'étant
nullement batailleur par tempérament, il vécut ainsi quelques années,
inquiet, préoccupé, attristé. On évitait, d'ailleurs, de parler à Goria
de cette déplorable aventure: c'était mettre en cause l'inconséquence de
son ami intime, et sa générosité naturelle, qui n'a jamais été
contestable, en souffrait vivement.

Le nombre des arrangements, fantaisies et transcriptions écrites par
Goria sur les motifs choisis dans les opéras modernes est considérable:
il prouve la grande facilité du compositeur et la popularité de son nom,
qui avait une valeur commerciale. A l'apparition de chaque nouvelle
œuvre lyrique, les éditeurs s'empressaient de demander à l'artiste
préféré des amateurs de musique brillante, une fantaisie de concert et
de salon. Ces pièces de piano rapidement charpentées pour les besoins de
la vente, presque improvisées, sont correctement écrites, car Goria
avait fait de bonnes études harmoniques; mais, tout en louant l'habileté
de l'arrangement, le choix heureux des motifs mis en œuvre et leur
variété, il faut faire des réserves sérieuses au point de vue de la
facture. Le virtuose tient avant tout à faire montre des motifs choisis
ou imposés, les transitions et les soudures sont trop apparentes; les
traits et variantes sont bien sous les doigts, mais l'originalité de
conception et de plan fait souvent défaut.

Goria procède évidemment de Thalberg et de Prudent, dont il était l'ami
et l'émule. Mais ses compositions de concert et de salon n'ont ni le
mérite de facture ni l'ingéniosité habile des deux maîtres qu'il avait
pris pour type. Nous devons pourtant citer avec éloge comme des morceaux
très réussis pour les salons et nullement démodés les fantaisies
suivantes: _Souvenir du Théâtre-Italien_, fantaisies sur _Belisario_, le
_Trovatore_, _Marie Stuart_, _Semiramide_, _le Pardon de Ploërmel_, _les
Monténégrins_, _le Pré aux Clercs_ et son beau finale de _Lucrezia
Borgia_.

Les premiers succès populaires de Goria ont été: Première et deuxième
étude en _mi_ bémol, charmantes bluettes, imitées des procédés de
Thalberg puis plusieurs morceaux, valses, rêveries, un sérénade de
concert pour la main gauche seule, et plusieurs études de salon. Ces
pièces élégantes, de difficulté moyenne, que Goria exécutait avec une
rare perfection et un brio merveilleux, firent adopter sa musique par la
foule nombreuse des amateurs qui visent à l'effet et recherchent le
succès sans vouloir s'imposer un travail trop sérieux.

Les transcriptions de _Sombres Forêts_, _Una Furtiva Lagrima_, _les
Plaintes de la jeune fille_ et _Marguerite au rouet_, de Schubert, sont
parfaitement réussies. Signalons encore sa transcription variée de _la
Pavane_, air de danse du XVIe siècle. Goria a aussi, suivant le goût
prédominant de l'école moderne, écrit un certain nombre de pièces
caractéristiques et pièces de genre; citons de mémoire un beau caprice
_Allegrezza_, _l'Attente_, _Amitié_, _le Calme_, _Addio_, pièces
expressives, d'un beau sentiment musical; villanelle, saltarelle,
_Sorrente_, _la Chasse_, et sa chanson mauresque, œuvres plus
légères, mais qui ont un réel cachet d'originalité, sans parti pris
d'imitation. La verve de la jeunesse étincelle dans la plupart de ces
jolis morceaux où l'inspiration vraie s'affirme avec bonheur: mais nous
devons une mention toute particulière, dans cette nomenclature rapide de
l'œuvre de piano laissée par Goria, à la série d'études de style et
de mécanisme, publiées sous le titre: _le Pianiste moderne_, op. 72.
Nommons encore avec éloges les six grandes études artistiques, op. 63,
adoptées par le comité des études du Conservatoire.

Si notre cher et regretté confrère eût pris toujours le temps d'écrire
des œuvres semblables, son nom fût devenu populaire dans
l'enseignement, comme ceux des maîtres autorisés de l'école moderne.
Parmi les recueils d'études que nous venons de mentionner, citons celles
qui ont pour titre: _Danse villageoise_, _Idylle_, _Marche tcherkesse_,
_Toccata_, _les Arpèges_, enfin _Jour de printemps_, _le Tournoi_ et _la
Fuite_, caprices poétiques où le brillant pianiste s'est élevé à la
hauteur des compositeurs de genre les mieux inspirés.

Goria se distinguait entre tous les virtuoses de notre génération par la
belle sonorité qu'il tirait du piano. Sans brutaliser l'instrument, et
par la seule pression intelligente du clavier, il obtenait une ampleur
de son qui n'appartenait qu'à lui. Il se servait de la pédale avec
beaucoup d'art et de tact, et savait aussi opposer les contrastes
heureux de douceur et de grâce aux effets puissants qu'il possédait
mieux qu'aucun pianiste. J'ai bien souvent, dans l'intimité et dans les
concerts, entendu Goria et applaudi à ses succès. En l'écoutant, on
était sous le charme de sa virtuosité élégante, facile, pleine de goût,
mais il fallait oublier sa prestance de géant, qui faisait dire au
spirituel et caustique Ravina que Goria était tambour-major dans le
régiment des pianistes.

Goria n'avait ni la physionomie d'un Adonis, ni les traits étirés des
virtuoses poitrinaires; il était bien réellement au pôle opposé; sa
charpente vigoureuse supportait de larges épaules et une forte tête aux
contours épais. Les traits arrondis, empâtés et mous, n'affirmaient ni
la volonté, ni l'énergie, mais beaucoup de bonhomie. Seuls, le regard
assuré, la démarche altière, les moustaches toutes militaires, lui
donnaient une apparence martiale qui contrastait avec son caractère
doux, presque débonnaire.

Le 6 juillet 1860, Goria succombait, à trente-sept ans, aux suites d'une
congestion cérébrale et d'un anévrisme; sa jeune femme devait le suivre
quelques années plus tard, atteinte elle-même d'une cruelle et
douloureuse maladie. Les amis de l'artiste enlevé si prématurément, et
il en avait de sincères, en ont gardé un souvenir durable. Comme
compositeur, il n'a pas marqué une trace profonde, mais ses morceaux de
salon, élégants, brillants, à effet, resteront au répertoire. Comme
virtuose, il a soutenu l'honneur de l'école moderne. Vaincu de la vie
artistique, insuffisamment armé pour la bataille, on peut dire de Goria
qu'il a succombé jeune, mais qu'il est tombé au premier rang.




XXIX

CZERNY


Les maîtres savants, modestes, habiles et dévoués, qui consacrent leur
vie à l'enseignement, sans autre ambition que celle d'élever le niveau
des études, sans autre désir que celui d'initier la jeunesse aux beautés
de l'art, remplissent une mission égale au rôle des plus grands
virtuoses. Les exécutants hors ligne ne sont pas toujours les meilleurs
professeurs, tandis que beaucoup d'artistes de valeur ont renoncé à des
succès éclatants et certains, pour se dévouer tout entiers à un devoir
plus modeste. Louis Adam, Zimmerman, Pradher, Mme Farrenc, Henri
Herz, Kalkbrenner, et enfin Czerny ont bien mérité de l'art,
non-seulement en lui prêtant l'appui de leur science, mais encore en lui
sacrifiant leur renommée de virtuose, en renonçant à ce que nous
appellerons la mise en scène de leur talent.

Charles Czerny, le maître célèbre, le compositeur si populaire dans
l'enseignement technique et pratique du piano, était né à Vienne le 21
février 1791. Son père, musicien modeste, originaire de Nimbourg, en
Bohême, s'était fixé à Vienne depuis 1785. Peu fortuné, sans attaches
parmi les célébrités musicales, Wenceslas Czerny dut se consacrer
lui-même à l'éducation de son enfant. Grâce à cette direction constante
et à l'étude des grands maîtres anciens, Séb. et Em. Bach, Scarlatti,
Hændel, Clementi, le jeune Czerny acquit une exécution brillante et un
bon style. Un peu plus tard, le virtuose s'éprit d'une véritable passion
pour les œuvres de Beethoven, qui, en mainte circonstance, lui
témoigna de vives sympathies. La lecture attentive de nombreux traités
didactiques et la mise en œuvre des préceptes donnés par les maîtres
de la composition suffirent à l'intelligent musicien pour lui permettre
d'écrire un grand nombre de morceaux qu'il eut la sagesse de conserver
longtemps en portefeuille.

Obligé dès l'âge de 14 ans de prendre une part active à la vie
laborieuse de son père, Czerny n'eut plus exclusivement la virtuosité
pour but. Il commençait son long apprentissage du professorat, carrière
en apparence sacrifiée, mais où il devait s'illustrer par ses nombreux
ouvrages théoriques et pratiques, comme par des élèves formés à son
enseignement: Liszt, Thalberg, Dœlher, Stephen Heller, pour ne citer
que les plus célèbres. Volontairement et strictement confiné dans le
cercle de la vie pédagogique, il eut du reste dès le début une
consolation et un encouragement mérités, les sympathies et la confiance
des grandes familles viennoises, polonaises et hongroises. A trente
ans, il occupait déjà une des principales situations dans le corps
enseignant. Le succès de ses premières compositions acheva de
populariser son nom; tous les éditeurs se disputaient ses arrangements.
Ajoutons qu'une rétribution très minime soldait souvent des pièces
écrites à la hâte et sans aucun souci de la perfection.

Le nombre des compositions de Czerny, fantaisies, sonates, concertos,
rondos, airs variés, à quatre mains et concertantes pour piano et
instruments divers, atteint un chiffre vraiment fabuleux: près de 1,100;
et plusieurs centaines sont restées en portefeuille. Mais cette facilité
prodigieuse, dont Czerny a souvent abusé, fait que l'œuvre si
considérable du maître viennois n'a pas, au point de vue de la
correction, toute la valeur que l'on serait en droit d'attendre d'un
maître aussi renommé pour ses belles et nombreuses collections d'études.
Celles-ci, au contraire, d'un goût parfait, offrent aux élèves
d'innombrables formules de traits ingénieux, variés, brillants et
toujours d'un excellent travail.

Distinguons cependant parmi les petites pièces faciles, récréatives,
amusantes pour les commençants, les sonatines et rondos publiés par S.
Richault portant les numéros d'œuvre, 49, 72, 207, 231, 104, 163,
167, 313. Le catalogue de Richault donne une nomenclature complète, et
mon _Vade mecum_ un choix parmi ces nombreuses pièces qui, si elles ne
brillent pas toutes sous le rapport de l'originalité, sont bien sous la
main et la plupart doigtées avec soin.

Dans un ordre de difficultés un peu plus élevé, citons les variations
op. 14 qui ont eu un grand succès, op. 296, _la Douceur_, rondo élégant,
322 et 323, deux rondos brillants et caractéristiques dans le sentiment
musical des différentes nationalités de l'Europe, op. 181 à 192. Nommons
encore le thème allemand op. 9, la cavatine de _Zelmira_ et les rondinos
op. 21 et 22.

Les op. 749 et 750, cahiers d'études faciles, progressives et
brillantes, méritent encore d'être recommandés, ainsi que l'op. 299,
études de vélocité, et l'op. 834, nouvelle école de vélocité; l'_Art de
délier les doigts_, op. 699; le perfectionnement, le style, op. 755 et
756, l'École d'exécution moderne, op. 837, sont encore d'excellents
ouvrages. L'École des ornements, l'École du _legato_ et du _staccato_
contiennent d'excellentes études spéciales. Quant aux petites études
pour la main gauche, elles sont loin d'avoir le mérite des grandes,
c'est un ouvrage écrit à la hâte. N'oublions pas les nombreux recueils
d'exercices très faciles, progressifs et difficiles op. 777, 139, 453,
599, les populaires Exercices journaliers, op. 337, l'École du virtuose,
op. 365, deux bons cahiers de traits brillants de formules et de
mécanisme se prêtant à être accentuées et nuancées, enfin quatre
recueils de passages doigtés, choisis dans les œuvres des maîtres
anciens et modernes et caractérisant leur style.

La grande méthode de Czerny, en trois parties, est une œuvre qui
justifie la réputation du professeur, si célèbre en Allemagne, si
populaire en France. L'auteur y a condensé en nombreux exemples, en
précieux conseils, sa longue expérience de l'enseignement, expérience
commencée à quatorze ans et continuée jusqu'à soixante-dix.

Parmi les œuvres d'un mérite réel de facture, il faut mentionner tout
particulièrement l'École du style sévère op. 89, caprice à la fugue, la
grande sonate d'étude, op. 268, le nouveau _Gradus ad Parnassum_,
l'École de la main gauche, grandes études de beau style et d'un bon
travail. L'étude en trille sous forme de rondo est une excellente pièce
spéciale très bien faite; 1er, 2e et 3e concertinos, op. 27,
fantaisie dédiée à Beethoven, les neuf grandes sonates, op. 7, 13, 57,
65, 76, 124, 143, 144, 145, les concertos avec orchestre, op. 28 et 214.
Nous devons encore signaler les belles et bonnes réductions à quatre
mains, des symphonies de Beethoven, quatre grandes fantaisies à quatre
mains; inspirées des romans de Walter Scott, huit scherzi dédiés à
Chopin, op 556. Cette énumération très succincte des œuvres les plus
connues de Ch. Czerny laisse dans l'ombre une quantité d'ouvrages
intéressants, mais il faut nous réduire et faire un choix.

Fétis, dans l'article consacré à Czerny, inscrit aussi à l'actif du
compositeur 24 messes avec orchestre, 4 requiems, 300 graduels ou
motets, quatuors, quintettes et même des symphonies, l'ensemble formant
un total de 400 œuvres manuscrites non gravées. Nous pouvons y
ajouter les nombreuses réductions, pour piano, d'opéras, d'oratorios, de
symphonies, d'ouvertures, la traduction en allemand de l'_Art du chant_
de Thalberg[7], des traités de contre-point et de composition de Reicha,
travail colossal qu'on a peine à comprendre en songeant qu'il répond
seulement aux loisirs du professeur, qui pendant longtemps a donné
chaque jour douze heures de leçons.

Aucun maître, d'ailleurs, n'a écrit un pareil nombre d'études spéciales
au point de vue purement pédagogique; les petites et les grandes études
de la vélocité, l'_Art de délier les doigts_; petites et grandes études
de la main gauche, école des ornements, école du style sévère, nouveau
_Gradus ad Parnassum_, études spéciales pour le trille, les gammes
chromatiques, les tierces, etc. On compte plusieurs milliers d'études
élémentaires progressives, de moyenne force et difficiles, publiées par
Czerny. Ses exercices journaliers, son École du virtuose, ses Exercices
de passages doigtés, extraits des œuvres de tous les maîtres anciens
et modernes, forment un arsenal de traits; ses sonates spéciales, ses
_allegri_ de bravoure, résumant les grandes difficultés d'exécution,
complètent cette école du mécanisme, étudié sous tous ses aspects avec
une habileté incomparable et la sûreté de main que donnent soixante ans
de professorat.

Czerny, sollicité par de nombreux éditeurs, a recommencé plusieurs
séries d'études du même degré de force, sans toutefois se copier. Tout
en reconnaissant l'ingéniosité des variantes, nous ne pouvons approuver
ce procédé mercantile qui donne à l'œuvre déjà parue une publication
rivale de même nature. Les maisons Richault, Brandus, Leduc ont toutes
les trois des collections importantes d'études visant le même genre de
difficulté: le mécanisme, l'agilité, l'accentuation délicate ou
brillante.

Czerny m'a fait l'honneur de me dédier deux recueils d'études de
perfectionnement, style moderne. Cet ouvrage, écrit avec soin, contient
plusieurs pièces charmantes et d'une réelle élégance. Czerny savait et
pouvait toujours, quand il y mettait le temps, écrire avec une grande
pureté des œuvres de valeur.

Mais l'extrême facilité naturelle a été son écueil. L'éditeur Richault
m'a affirmé que le compositeur viennois avait toujours sur son bureau
plusieurs ouvrages commencés. Il passait de l'un à l'autre, allait d'une
sonate à un recueil d'études, laissant seulement à la page écrite le
temps de sécher. On comprendra sans peine que ce tour de force
d'exécution ait exercé une influence parfois désastreuse sur la nature
des idées ou sur la pureté de la forme; des œuvres aussi improvisées,
et en même temps aussi décousues, brillent rarement par l'inspiration et
la logique des combinaisons. Si l'immense réputation de Czerny et la
quantité de travail accumulé pendant plus d'un demi-siècle de
professorat permettaient quelque sévérité, on pourrait le comparer,
dans la plupart de ses productions hâtives, à un avocat bien doué,
gardant la parole pendant des heures entières, éblouissant ses
auditeurs, mais n'arrivant pas à émouvoir parce qu'il parle sans
conviction pour le seul plaisir de l'oreille.

Cette exubérante passion qui dominait Czerny, et l'entraînait à jeter
ses idées musicales à tous les vents, sans choix préliminaire, sans
autre mise en œuvre qu'un travail superficiel, fait du maître
viennois à la fois le plus fécond et le plus inégal des
compositeurs-pianistes. La grande majorité de ses œuvres est déjà
sortie du courant musical. A part les recueils d'études spéciales,
quelques sonates, les excellentes transcriptions symphoniques et
vocales, les compositions pour piano de Czerny sont démodées et portent
les marques d'une vieillesse précoce. C'est, du reste, un sort commun à
la foule innombrable des arrangements écrits pour satisfaire les goûts
du public, éphémères et frivoles comme lui. Les œuvres durables
visent un autre but, mais s'élaborent plus lentement.

Producteur excessif, Charles Czerny a encore eu un homonyme dont le
bagage musical est venu frauduleusement s'ajouter au sien, Joseph
Czerny, comme lui pianiste, compositeur et de plus éditeur. Profitant de
la similitude de nom et de la célébrité conquise par le maître viennois,
ce contrefacteur médiocre fut pris à son tour d'une fièvre de
composition, malgré la faiblesse de son éducation musicale, et publia
sous le nom de Czerny un assez grand nombre de fantaisies et
d'arrangements. Supplément fâcheux dont il faut en toute justice
décharger la mémoire de l'infatigable compositeur.

Charles Czerny est mort à Vienne en juillet 1855, après une carrière qui
n'offre aucun incident particulier, vouée tout entière à l'enseignement
et à la composition. Sa vocation pour le professorat ne lui avait pas
permis d'acquérir une sérieuse réputation de virtuose; c'était pourtant
un pianiste brillant et de bonne école, qui eût pris place sans aucun
doute au premier rang des exécutants.

Sans être misanthrope, Czerny vivait peu au dehors. Il exerçait chez lui
ses qualités d'homme aimable, distingué, affable, accueillant avec
politesse les artistes de passage et les virtuoses qui lui étaient
présentés, brusquant en revanche les visiteurs importuns qui venaient
interrompre la leçon ou l'œuvre commencée. On comprend sans peine
quelle économie de temps réclamait cette production colossale dont le
catalogue de Czerny est le témoignage authentique.

Un pareil labeur excuse largement Czerny d'avoir fui les relations
banales que subissent trop souvent les artistes obligés de sacrifier une
partie de leur temps aux convenances mondaines. Faut-il, comme
l'accusent quelques biographes, attribuer à un autre sentiment, celui de
l'ordre et de l'économie poussés à l'extrême, l'isolement relatif dans
lequel vivait Czerny? Ici encore le maître viennois aurait une excuse
toute naturelle: le souvenir d'une jeunesse peu fortunée, où le travail
était nécessaire pour la subsistance de chaque jour, et le désir d'une
vieillesse tranquille, exempte des soucis matériels. Le bon et illustre
Haydn se montrait lui-même, dans les dernières années de sa longue et
laborieuse existence, très préoccupé de savoir si ses modestes économies
le laisseraient à l'abri du besoin.

Charles Czerny était d'un extérieur très simple et d'allures un peu
bourgeoises. Sa physionomie à l'ovale allongé, au nez aquilin, à la
bouche grande et au menton arrondi, était fortement germanique, avec un
mélange de bonhomie et d'énergie. Les yeux vifs et brillants
amortissaient leur éclat sous de larges verres de lunette.

Au moral, Czerny avait de l'esprit, beaucoup de tact, et malgré sa vie
solitaire, il n'était nullement étranger aux délicatesses sociales. J'ai
reçu de lui, il y a vingt-quatre ans, une lettre de dédicace très
élégamment écrite, et qui n'indique pas le misanthrope atrabilaire que
certains esprits chagrins ont cru voir.

L'œuvre de Czerny laisse une large part à la critique, et nous
l'avons prouvé. Mais, pour apprécier avec justice le mérite de l'auteur,
il faut isoler de cet immense bagage musical où le maître a usé jusqu'à
l'abus de sa facilité naturelle, les œuvres choisies où l'on trouve
souvent d'heureuses inspirations, une grande habileté de main et la
belle facture des maîtres. Nous avons indiqué nos œuvres préférées:
il en est d'autres qui valent une recherche au milieu des innombrables
productions de Czerny. Le nom du compositeur viennois n'est pas de ceux
qui peuvent disparaître entièrement de l'histoire musicale. Il a sans
doute laissé moins de vide après sa mort qu'il n'avait tenu de place
pendant sa vie; mais la popularité lui a coûté si cher qu'il serait
cruel de la lui reprocher indéfiniment. Ce sera en même temps la
punition et le salut de ce talent inépuisable de survivre, non par
l'ensemble de son œuvre, d'un caractère si universel, mais par
certains côtés spéciaux, les moindres peut-être dans la pensée du
compositeur.




XXX

LISZT


Si la gloire de Chopin peut se comparer à une étoile perdue dans les
profondeurs du ciel, brillant d'une lueur adoucie, voilée, par le temps
et la poésie des souvenirs, d'une auréole tremblante et mélancolique,
celle de Liszt ressemble à un astre éclatant, dont le seul défaut est
peut-être le manque d'éloignement et la prodigalité de rayons. Artiste
prédestiné entre tous, comblé des dons de la Providence, armé en guerre
pour toutes les luttes, doué d'une merveilleuse faculté d'assimilation,
rempli d'aspirations audacieuses vers le beau et vers l'inconnu, soutenu
par une organisation physique et morale extraordinaire, possédant enfin
des moyens d'exécution exceptionnels, Liszt a eu toutes les bonnes fées
à son berceau. Dans le domaine de la virtuosité, un seul artiste,
Paganini, peut être mis sur la même ligne pour la voie suivie, et pour
la perfection atteinte dans le domaine de la difficulté vaincue. Le
célèbre violoniste et le pianiste illustre ont cherché les mêmes effets,
provoqué le même enthousiasme par le charme inexprimable de leur
poétique interprétation. Idoles du public l'un et l'autre, ils ont tous
deux sacrifié plus d'une fois à ce fétichisme, et gâté leur prodigieux
talent pour maintenir leur incomparable renommée. Ils ont eux-mêmes
augmenté par des moyens factices l'éclat de cette lumière parfois
excessive, que le temps, d'ailleurs, se chargera d'adoucir.

Né le 22 octobre 1811, à Rading, village de Hongrie, près Pesth, Franz
Liszt entra dès l'âge de neuf ans dans la grande famille des enfants
prodiges. Son père, bon musicien, pianiste d'une certaine valeur, guida
ses premières études avec tout le soin que méritait cette organisation
d'élite. Bientôt la famille de Liszt vint s'établir à Vienne, pour
continuer dans de meilleures conditions l'éducation musicale du jeune
virtuose. A la suite d'un concert, où Franz Liszt produisit une
sensation profonde, son père, poussé par l'amour de l'art, obéissant
peut-être aussi à la tradition de la plupart des familles où la
Providence a fait naître un virtuose, mit aussitôt en scène ce
merveilleux talent, et le conduisit de concert en concert, à Paris, à
Londres, dans le midi de la France, récoltant de grands succès--et de
belles recettes.

Nous avons hâte de traverser cette période d'exploitation hâtive et
dangereuse, pour arriver à l'époque où Liszt put dégager son
individualité. Sa nature mobile, impressionnable, contemplative, le
portait déjà à une grande exaltation religieuse. Mais ses études
musicales n'étaient pas terminées. En 1823, sa famille venait s'établir
à Paris, et son père cherchait à le faire admettre au Conservatoire,
pour y suivre le cours de contre-point de Cherubini. Notre grande École
ouvrait alors difficilement ses portes aux étrangers, et Liszt ne fut
pas reçu. Il avait déjà eu, à Vienne, quelques conseils de composition
de Salieri; la direction de Cherubini aurait sans doute exercé une
salutaire influence sur les tendances un peu vagabondes de son talent
vers l'inconnu et la bizarrerie artistique, parfois si différente de
l'originalité. Il fallut se rabattre sur Reicha, autre grand maître,
mais dont le mode d'enseignement différait des procédés de Cherubini. On
peut douter d'ailleurs que le brillant virtuose, tout à ses études
spéciales d'exécution, souvent interrompues par ses nombreux concerts,
ses fréquents voyages, ait profité d'une manière suivie des conseils de
Reicha.

Les triomphes du pianiste étaient du reste de nature à l'étourdir, et
son organisation musicale lui avait valu de si puissants protecteurs que
l'Académie royale de musique exécuta un opéra en un acte de Liszt, _le
Château de l'Amour_, le 17 octobre 1825. Ce début audacieux trouva un
public bienveillant, mais n'obtint qu'un succès d'estime.

Les tendances religieuses continuaient à dominer dans cette âme
impressionnable. Le brillant virtuose s'abandonna pendant quelque temps
aux pratiques d'une dévotion exagérée, que son directeur avait peine à
contenir. A la fois ardent et contemplatif, le mysticisme tournait chez
lui à la passion véritable. Son père, voulant l'arracher à ce courant
d'idées qui le détournait de la vocation musicale, le conduisit pour la
troisième fois en Angleterre.

A son retour de Londres, Liszt eut la douleur de perdre ce père un peu
autoritaire mais dévoué, qui avait été son premier maître et dont la
tutelle ne péchait que par excès d'attachement, caractère général des
pères d'enfants prodiges. Ces chers petits êtres finissent par devenir à
leurs yeux ou des instruments de fortune ou des messies qu'il faut
adorer à deux genoux; tous les enthousiasmes leur sont dus. Cette mort
prématurée affligea profondément Liszt et le ramena de nouveau aux idées
religieuses. L'époque était favorable à ce courant. Les missions, le
jubilé avaient remué profondément la France. Liszt vécu ainsi quelques
années avec sa mère, tout au travail et aux pratiques religieuses, dans
une maison appartenant à l'hospitalière famille Érard. Sa virtuosité,
déjà extraordinaire, gagna encore pendant cette période de recueillement
une puissance, une concentration hors de pair, un mécanisme incomparable
lui permettant de tout oser: il n'existait plus de difficultés pour lui;
je n'ai jamais vu un lecteur comparable, sauf peut-être mon élève
Weigand, un jeune Allemand, et Jules Cohen, l'accompagnateur
incomparable.

Soit lassitude, soit changement dans la nature des idées, soit enfin que
l'heure des passions humaines eût sonné, Liszt brisa vers 1835 avec son
isolement mystique et rentra dans le monde militant, où de véritables
triomphes accueillirent sa réapparition; il fit bientôt une excursion
en Suisse, ou plutôt un long séjour: nous n'avons pu savoir si ces
années de pèlerinage furent entièrement consacrées à la contemplation de
la nature, et si le grand artiste n'avait pas un autre foyer
d'inspiration musicale. Mais, dès son retour à Paris, Liszt publia une
série de compositions pour piano, morceaux qui firent sensation et
produisirent un grand effet dans les concerts.

La religiosité était loin. Renonçant à vivre en ascète comme son ami
Urhan, le célèbre alto de l'Opéra, Franz Liszt se jetait dans le monde
avec la même ardeur qu'il avait mise à fréquenter les églises. Nous
tournerons rapidement les feuilles du livre de sa vie intime. Il a mis
lui-même au grand jour ces longues affections et les relations
passagères qui contiennent ce côté personnel de son histoire. Disons
seulement que, semblable à certains météores, Liszt, dans sa longue
course errante à travers l'Europe, a entraîné plus d'un satellite à sa
suite, plus d'une étoile terrestre, cortège lumineux où brillent les
astéroïdes de toute grandeur. La riche et puissante organisation du
poète-musicien, les séductions irrésistibles de son esprit, le
rayonnement de son immense réputation, les honneurs dont il était
comblé, l'atmosphère d'adulation qui flottait autour de lui, enfin sa
nature fascinatrice et passionnée lui ont valu des attachements ardents,
qui ont fait à la fois le bonheur et l'instabilité de sa vie. Il n'entre
pas dans le cadre restreint de ce portrait de retracer les péripéties
mouvementées de cette existence brillante mais romanesque, où les
agitations passionnelles ont tenu une si large place. Il est toujours
délicat de soulever des voiles aussi intimes et, seul, le grand artiste
pourrait faire, en pleine connaissance de cause, le choix nécessaire
dans cette moisson de souvenirs. Associons seulement le nom de Liszt à
celui d'une femme d'esprit supérieur, qui s'était fait une place
brillante et durable au premier rang de la littérature contemporaine:
Daniel Stern.

De 1837 à 1848, la vie de Liszt s'est passée en voyages incessants à
travers l'Europe. Séjournant quelques mois dans les grands centres,
visitant Vienne, Londres, Madrid, Moscou, Berlin, Milan, Rome, Paris,
Constantinople, Lisbonne, il retrouvait partout le même enthousiasme.
Louis Enault, voyageant en Hongrie à la même époque, m'a dit avoir été
témoin d'ovations touchant au délire. Le diapason de l'enthousiasme
était si élevé, que le célèbre artiste ne savait plus où se réfugier
pour échapper aux effusions de ses compatriotes. Oriflammes, bouquets,
députations, harangues, arcs de triomphe, rien ne manquait à cet
appareil digne d'un souverain. Liszt devait retrouver cette popularité
dans vingt capitales, et il lui fallut une véritable puissance
intérieure, une grande domination de lui-même pour ne pas devenir fou
d'orgueil au milieu de cette adulation générale.

Dès 1844, Liszt avait été nommé maître de chapelle du grand-duc de
Saxe-Weimar; mais ses voyages ne lui permettaient pas de remplir
assidûment ses fonctions. En 1848, pour éviter les agitations de la
politique, il revint prendre la direction définitive de la chapelle et
du théâtre. Grâce aux vives sympathies et à la protection du grand-duc,
il put bientôt réaliser toutes les réformes musicales qu'il avait rêvées
pour ce petit paradis terrestre de Weimar. Chant et orchestre, tout fut
réorganisé en sous-œuvre. Une véritable pléïade d'artistes, disciples
ardents et convaincus du maître, venaient demander ses conseils, et
transformaient la petite résidence en pays lumineux, en véritable foyer
de l'art. Il convient d'ajouter que ce cénacle d'imaginations ardentes,
désireuses du nouveau, de volontés énergiques souvent dévoyées, devait
avoir pour résultat la préconisation d'un système contestable, où le
simple, le vrai et le beau ne sont pas toujours en première ligne.

L'école de Weimar a produit une philosophie musicale qui remplace
l'inspiration mélodique par la longueur des récits, les accents déclamés
par des cris, le sentiment tonal par des harmonies souvent incohérentes;
Liszt a été sinon l'inventeur, au moins le protecteur et en quelque
sorte le metteur en scène de Wagner. C'est grâce à l'initiative, à la
persévérante volonté du grand virtuose que le _Tannhäuser_ et
_Lohengrin_ ont été représentés à Weimar. Apôtre convaincu du drame
lyrique, wagnérien, Liszt a travaillé pendant de longues années à
l'établissement de cette foi nouvelle, dont les partisans sont cependant
restés en petit nombre, même en Allemagne.

Liszt a demeuré plusieurs années à Rome avant de retourner en Hongrie.
De sérieux projets de mariage avec une princesse russe l'y retenaient,
mais un divorce était nécessaire sous l'approbation de l'empereur de
Russie, et l'opposition du czar mit à néant ce rêve de bonheur et de
repos. Chagriné, désillusionné de la vie, Liszt parut un instant vouloir
renoncer au monde pour se vouer à l'existence monastique. Cet horizon
restreint ne pouvait suffire à une nature aussi ardente, et la
résolution _in extremis_ du grand virtuose fut moins sérieuse que ne le
redoutaient ses amis. Malgré le poids des ans, le vieil homme n'était
pas mort, et il revint bientôt aux splendeurs, aux adulations, au
travail fébrile indispensables à sa vie.

Avant de retourner en Allemagne et en Hongrie, où la faveur impériale
l'a fait intendant et _comte_ de la musique, Liszt a séjourné quelques
mois à Paris. Nous l'avons entendu à cette époque chez notre maître et
ami Halévy, ainsi que chez Rossini. C'était toujours le même grand
artiste, amoureux de la gloire et du bruit, aimable, galant, ayant,
suivant la circonstance, le mot fin et la repartie gauloise, ne
dédaignant aucune des créations de Dieu et des beautés de la nature. Je
citerai à ce propos un mot charmant adressé à une jeune et jolie femme
par l'abbé Liszt, en soirée chez Rossini. Le célèbre artiste, incliné
très sensiblement sur les magnifiques épaules de Mme de X... en
toilette de bal, était plongé dans une extase fort humaine, silencieuse
mais intense. La jeune femme tressaillit tout à coup en saisissant ce
regard: «Eh bien! Monsieur Liszt»; mais le galant virtuose, sans se
troubler: «Pardon, Madame, je regarde s'il vous pousse des ailes.» Le
regard était une flatterie et la réponse un compliment; Liszt ne fut pas
pardonné, mais admiré. Il est fait à ce genre d'indulgence.

On voit qu'en prenant la soutanelle, Liszt n'a pas absolument renoncé au
monde, à ses pompes et à ses œuvres. _Transit gloria mundi_ n'est pas
sa devise. Ceux qui veulent connaître à fond les côtés humains de cette
merveilleuse individualité, peuvent prendre le livre de «Robert Franz»,
pseudonyme si clair. L'ex-grande dame qui a publié ce petit volume de
confessions intimes, a peint le célèbre artiste avec l'amertume d'un
cœur blessé, mais elle l'a saisi sur le vif, et le montre dans des
proportions humaines qui sont le principal attrait du livre. Pour ceux
que le musicien intéresse seul, l'article biographique de Fetis, un des
meilleurs et des plus complets qu'il ait publiés, contient des
renseignements artistiques et biographiques d'une autre nature et d'un
ordre parfait.

Liszt excelle dans les transcriptions, réductions de l'orchestre ou du
chant au piano. Il est impossible de mettre plus d'exactitude et
d'ingéniosité dans la reproduction. Son travail, d'un fini et d'un
précieux incomparables, tend à ne rien omettre; les dessins variés de
l'orchestre, les timbres des divers instruments, les effets de sonorité,
tout cet ensemble merveilleux d'homogénéité et pourtant si compliqué de
la symphonie, Liszt a su le condenser, le remanier pour le piano, cet
orchestre en miniature. Rien de plus habile en ce genre que ses
transcriptions des symphonies de Beethoven. Liszt, il y a vingt-cinq
ans, a eu le courage d'exécuter une de ces symphonies à la salle du
Conservatoire; les échos du temple ont tressailli de tant d'audace, mais
la tentative du grand virtuose a parfaitement réussi; il a tenu son
auditoire sous le charme puissant de son exécution et de son
intelligence détaillée du chef-d'œuvre.

Les _lieder_ de Schubert, Mendelssohn, Robert Schumann, Meyerbeer,
Mercadante, Rossini, Beethoven forment une riche collection, très utile
à étudier; dans le même ordre d'idées, nous citerons comme des
réductions du plus grand intérêt le septuor de Beethoven, ses
symphonies, celles de Berlioz, les ouvertures du _Freischütz_,
d'_Obéron_, de _Jubel_, du _Roi Lear_, du _Carnaval Romain_, de
_Guillaume Tell_, etc.: toutes ces transcriptions sont d'une habileté de
main extraordinaire, mais aussi d'une très grande difficulté
d'exécution. Plusieurs des populaires recueils de _Rapsodies
hongroises_, pièces inspirées des airs nationaux, offrent des rythmes et
des harmonies bizarres, quelque peu sauvages, pleines de couleur locale;
les fantaisies, paraphrases, illustrations, réminiscences, caprices sur
les opéras anciens et modernes sont en très grand nombre. Beaucoup de
ces morceaux de concerts à grand effet ne sont abordables que pour des
virtuoses dont le talent d'exécution est brisé à toutes les difficultés.
Les douze grandes études de concert, fugues, et la transcription au
piano des études de Paganini, appartiennent aussi à cet ordre de
difficultés.

Dans ses deux concertos pour piano et orchestre, Liszt a certainement
fait preuve de grand savoir, à travers l'œuvre, on rencontre de
belles pensées qui semblent préluder à l'éclosion d'une réelle
inspiration; mais le parti pris d'éviter tout ce qui ressemblerait à une
phrase suivie et développée de chant rejette le compositeur dans ces
agitations nerveuses, dans ces complications de traits parcourant le
clavier à perte d'haleine, luttant de sonorité avec l'orchestre, brodant
sur des harmonies quelquefois bizarres, où l'on attend vainement une
cadence parfaite. Absence de calme et de simplicité, _steeple chase_ à
la difficulté, qui ne répond pas à ce qu'on pouvait attendre d'une
intelligence aussi élevée; science spéculative qui s'exerce à donner des
énigmes musicales à l'interprète comme à l'auditeur.

Les œuvres orchestrales et symphoniques de Liszt méritent une mention
à part. Non que ces essais aient eu un grand retentissement, ni exercé
une influence décisive sur les tendances de notre école française, mais
Liszt a servi de porte-drapeau à Richard Wagner; il s'est déclaré un des
champions les plus résolus de la science abstraite, dont la première
règle semble être de chercher tous ses effets musicaux en dehors de la
saine musique; système cruel pour les oreilles habituées aux anciennes
formules de l'art, à la tonalité, aux périodes, aux cadences finales, et
que déroute cette course haletante vers un but qui fuit toujours. Dans
ce sentiment très ou trop moderne, Liszt a écrit plusieurs poëmes
symphoniques, _Orphée_, _Prométhée_, _le Tasse_, _Hungaria_, _Ce qu'on
entend dans la montagne_, plusieurs messes, des préludes symphoniques,
_la Divine Comédie_, _Héroïde funèbre_, _Mazeppa_. Ces compositions
appartiennent toutes à la nouvelle école et leur meilleure excuse est de
n'avoir produit qu'une génération de sophistes de talent; esprit faux
qui s'égarent à la recherche d'un idéal métaphysique, dont le but
suprême serait de transformer l'art pur en peinture à l'aide des sons,
s'attaquant à des sentiments, des sensations, des caractères
intraduisibles, et réduisant le grand art dramatique ou symphonique de
Haydn, Mozart, Beethoven, Weber, au genre descriptif pittoresque, à
cette musique soi-disant imitative, mais très nuageuse où la recherche
des combinaisons remplace les élans de l'inspiration. Les récentes
auditions d'œuvres religieuses et de fragments symphoniques exécutés
à Saint-Eustache et au Théâtre-Italien, grâce à l'initiative dévouée et
sous l'habile direction de Saint-Saëns, ne modifient pas notre
impression. La musique de Liszt résume dans son ensemble les qualités et
les défauts de la nouvelle école allemande; Liszt se trouve ainsi aux
côtés de Brahms, de Raff, de Saint-Saëns lui-même, et le voisinage n'a
rien qui puisse le diminuer: mais, pour lui, comme pour eux, il est
permis de regretter un pareil abus du talent, dépensé dans les errements
d'une école où la jeunesse n'a presque rien à apprendre et peut beaucoup
oublier.

En revanche, nous adressons des éloges sans restriction aux
transcriptions pour piano des soirées vocales de Rossini, ainsi qu'à
celles des mélodies de Schubert. Nous ne connaissons rien d'aussi
parfait en ce genre, et la constatation a une valeur réelle par ce temps
de transcriptions s'adressant à tous les degrés de force; _la Sérénade_,
_la Plainte de la jeune fille_, _la Poste_, _le Roi des aulnes_,
_l'Adélaïde_ de Beethoven et cinquante pièces orchestrales ou vocales
affirment la supériorité de Liszt, dans ces sortes d'arrangements qui
demandent non-seulement une grande habileté, une scrupuleuse exactitude,
mais encore un sentiment réel de la valeur des phrases, un tact
merveilleux dans la disposition de la partie récitante et des
accompagnements à conserver dans leur intégrité.

Les grandes études ne sont abordables que pour peu de virtuoses;
signalons-les cependant comme de belles œuvres d'un style très ferme.
Le concert de Liszt, exécuté à Paris par Mme Jaëll, a de très beaux
élans, des pages inspirées; malheureusement les développements touffus,
les modulations étranges et les effets d'une sonorité excessive gâtent
cette œuvre, qui serait sans cela une composition magistrale
affirmant les audaces d'un grand artiste.

L'album, _Impressions d'un voyageur_, _le Galop chromatique_, la grande
valse _di bravura_, les valses caprices d'après Schubert, les Soirées de
Rossini, transcrites pour piano solo, peuvent être jouées par les
virtuoses de salon.

Mais les grandes fantaisies sur _Don Juan_, _la Somnambule_, _la Juive_,
_Robert_, _les Huguenots_, sur _la Clochette de Paganini_, sur _les
Puritains_, _le Songe d'une nuit d'été_, sur le finale de _Lucie_,
_Lucrezia_, _le Trovatore_, _Rigoletto_, le finale de _Don Carlos_, les
Légendes de saint François d'Assise, de saint François de Paule ne
peuvent être fructueusement étudiées et convenablement exécutées que par
des pianistes d'une virtuosité transcendante, que ne rebutent ni la très
grande difficulté, ni les écartements de doigts, ni la dépense de force.
Les paraphrases de concert du _Tannhäuser_, le chœur des fiançailles
de _Lohengrin_, la prière de _l'Africaine_, les illustrations du
_Prophète_ appartiennent au même ordre de difficulté, musique de piano à
grand effet, très brillante, habilement écrite, très ingénieuse et d'une
sonorité puissante.

Si nous considérons l'ensemble de ces fantaisies, réminiscences et
paraphrases, nous devons classer Liszt comme un arrangeur étonnant dans
ces enchevêtrements de rythme ingénieux; mais, pour dire toute notre
pensée, le mérite de facture, la simplicité et la noblesse du style ne
répondent pas absolument à ce que l'on devait espérer d'une intelligence
pénétrée de tendances aussi vives vers l'idéal. Chez Liszt, le virtuose
s'est trop affirmé, les grands succès de l'exécutant ont fait négliger
au compositeur la simplicité de la forme et rechercher de préférence
l'excentrique, le bizarre, à défaut de l'énergie géniale. Loin de moi
l'intention de diminuer un talent aussi puissant! je veux seulement
marquer l'impression nerveuse et complexe qu'a toujours produite, sur
les artistes sincères, l'audition de Liszt et de ses œuvres. Je
l'entends encore à une soirée chez Halévy, où le maître hongrois
remporta du reste un de ses triomphes accoutumés. Ses regards
fascinateurs lancés sur les invités, ses préludes un peu longs ne
m'empêchèrent pas de rester sous le charme en écoutant des phrases
adorablement chantées, des traits d'une exquise délicatesse; je n'en
regrettais que davantage d'être tiré de mon extase par des sonorités
violentes, par des effets que réprouve la méthode; je tremblais, non
pour le pianiste, mais pour le piano, et je m'attendais à chaque instant
à voir les cordes se briser, les marteaux voler en éclats.

Seul Liszt peut mettre en pratique ces attaques de clavier hardies
jusqu'à la témérité, ces sonorités stridentes, obtenues à grand renfort
de pédales succédant à des bruissements vaporeux, ces accents sauvages
opposés à des plaintes langoureuses, ces procédés incessants de
constrastes heurtés, d'effets cherchés en dehors de tout principe
d'école. Que Liszt puisse appliquer un système aussi anormal, c'est la
preuve d'une virtuosité exceptionnelle, mais l'imitation en serait
singulièrement périlleuse. Faut-il ajouter qu'elle serait encore plus
stérile, ces tours de force n'ayant aucun rapport avec les progrès du
grand art? Ce soir-là, en écoutant Liszt, j'ai acquis la conviction
qu'il existe des grâces d'état pour les pianistes de grande bravoure,
mais je n'en ai pas tiré la conséquence que les règles du goût doivent
changer. Elles sont immuables; elles ne consisteront jamais à malmener
le piano, à le traiter fougueusement à la façon des jockeys qui
surmènent leur monture. On peut réussir dans cet exercice épuisant, on
peut encore mieux échouer; mais qu'on échoue ou qu'on réussisse, une
gymnastique aussi outrancière n'a rien à voir avec la virtuosité
correcte.

En face d'une exception comme Liszt, il ne faut pas dire aux élèves la
formule ordinaire: «Écoutez et imitez»; il faut leur dire: «Écoutez,
admirez ce que peut une volonté puissante; voyez les prodigieux
résultats obtenus par le travail mis au service de moyens merveilleux,
d'une facilité et d'une énergie extraordinaire, mais surtout gardez-vous
bien de suivre la même voie». Tous les virtuoses, deux ou trois
exceptés, qui ont pris Liszt pour modèle, pour type idéal d'exécution,
ont parodié ses qualités, exagéré ses défauts et travesti ses procédés
habituels en les soulignant.

Au demeurant, pour apprécier avec justesse, sans passion et en toute
sérénité, l'étonnante physionomie de Liszt, il faut se dégager de tout
parti pris d'admiration irraisonnée. Des adeptes fanatiques l'ont
proclamé le messie d'un art nouveau; des critiques sévères et souvent
injustes, sans nier son merveilleux talent de virtuose, lui ont dénié
tout esprit d'invention et l'ont classé parmi les musiciens prétentieux,
incapables de trouver des idées. Amis et ennemis sont également en
dehors du vrai; Liszt est un grand artiste, une riche et puissante
intelligence, aimant et comprenant l'idéal, ayant de très hautes
aspirations vers les sublimités de l'art. Mais il a eu de tout temps un
parti pris d'originalité: l'horreur des formes usitées, la passion du
nouveau, l'amour de l'excentrique lui ont fait déserter les grandes
voies pour les sentiers rocailleux. Le génie d'une langue ne consiste
pas à penser et parler autrement que tout le monde, mais bien à trouver
des idées neuves, originales, exprimées avec clarté, élégance, dans un
idiome noble et pur. Liszt a voulu suivre une tout autre voie: de là un
certain nombre d'œuvres mal équilibrées.

Lettré, érudit, polyglotte, Liszt écrit avec une rare élégance
l'allemand, l'italien, le français. Il a publié en Allemagne deux
volumes sur Gœthe et Richard Wagner, où le littérateur doctrinaire
affirme sa foi musicale avec une ardente conviction. Les revues
spéciales, allemandes et françaises, ont eu longtemps Liszt pour
collaborateur et publié de lui d'intéressants articles d'esthétique
musicale. La monographie de Chopin est une belle étude écrite avec le
cœur d'un ami, l'âme d'un poète.

F. Liszt a été promu commandeur dans l'ordre de la Légion d'honneur sous
Napoléon III, qui n'aimait pas la musique, mais prenait intérêt aux
causeries artistiques quand Auber les animait de ses fines reparties.
Liszt, invité aux Tuileries à une soirée intime, fut prié par
l'impératrice de lui dire une de ses œuvres de prédilection, la
marche funèbre de Chopin. Le grand virtuose l'exécuta avec un sentiment
poétique si profond, une expression douloureuse si vraie, si
communicative, que l'auditoire en fut touché jusqu'aux larmes.
L'impératrice, qui venait de perdre sa sœur, la duchesse d'Albe,
éprouva une très vive émotion, et remercia Liszt avec effusion;
l'empereur voulant aussi témoigner sa sympathie à l'artiste, chargea le
ministre des Beaux-Arts de conférer à Liszt le grade supérieur à celui
déjà obtenu. Or, ce grade supérieur était celui de commandeur de la
Légion d'honneur. Parmi les compositeurs illustres, seuls, Cherubini,
Rossini, Meyerbeer, Auber[8] et Halévy avaient reçu cette haute
distinction. Ambroise Thomas, Charles Gounod et Verdi n'étaient encore
que de simples officiers de l'ordre.

Il serait injuste de terminer ce rapide portrait d'un grand virtuose,
d'un grand musicien, sans parler des belles et nobles qualités de
l'homme. Généreux jusqu'à la prodigalité, ne comptant jamais avec les
incertitudes de l'avenir, ouvrant largement sa bourse à tous les
artistes malheureux, secourant toutes les infortunes, le premier à
souscrire à toutes les œuvres de bienfaisance ou à toutes les
entreprises artistiques, agissant avec une largesse de souverain où de
grands seigneurs font quelquefois acte de petits bourgeois, Liszt a
consacré aux progrès de l'art ou au soulagement des artistes malheureux
la majeure partie des sommes considérables recueillies dans ses
innombrables concerts. Point capital sur lequel Liszt diffère
singulièrement de son illustre émule en virtuosité, Paganini, dont la
réputation d'avarice est restée légendaire.

Mme Érard possède un très beau portrait de Liszt jeune homme, par Ary
Schæffer. Le maître hongrois y a le port et les allures d'un poète
byronien. Actuellement les lignes de la figure rappellent beaucoup le
médaillon du Dante. Sous une apparence froide, hautaine, le regard a
conservé la vivacité et la force de la jeunesse, la bouche est grande et
souvent contractée par un demi-sourire, le nez accusé, le front fuyant,
la chevelure argentée très abondante et rejetée en arrière. La vie tout
entière s'est réfugiée dans ces yeux fascinateurs qui ont gardé quelque
chose de l'enthousiasme des foules, un reflet du foyer rayonnant d'où
sont sorties tant d'ovations. On peut discuter le virtuose et le
compositeur, nature complexe, mais l'homme d'énergie, de communication
intime et directe avec le public est incomparable. Cette faculté
d'action et cette facilité d'enthousiasme ont causé quelquefois ses
fautes de goût, mais feront toujours sa grandeur. Liszt est de ceux à
qui il faut beaucoup pardonner parce qu'ils ont été beaucoup aimés.

 * * *

P. S.--La deuxième édition de ces études biographiques était sous presse
lorsque la mort a frappé, à huit jours de distance, le 6 et le 14
janvier 1888, deux grands artistes que je m'honore d'avoir comptés au
nombre de mes amis les plus chers: Henri Herz et Stephen Heller.

J'adresse un dernier adieu à ces maîtres illustres dont j'ai raconté la
vie, apprécié l'œuvre et qui ont fait école chacun à son heure.
Liszt aussi, le prodigieux virtuose, est mort l'an passé quelques
semaines après son dernier voyage à Paris, où les ovations et les fêtes
ont achevé de briser ses forces vitales sans amoindrir les hautes et
belles facultés de sa riche intelligence.




TABLE DES MATIÈRES


F. CHOPIN                            7

BERTINI                             21

STEPHEN HELLER                      31

HENRY HERZ                          41

CLEMENTI                            52

E. PRUDENT                          68

MADAME PLEYEL                       77

AMÉDÉE DE MÉREAUX                   86

JOHN FIELD                          96

F. KALKBRENNER                     106

DUSSEK                             116

CH. VALENTIN ALKAN                 126

CRAMER                             135

GOTTSCHALK                         143

STEIBELT                           155

S. THALBERG                        165

MADAME FARRENC                     176

HUMMEL                             184

MOSCHELÈS                          192

ZIMMERMAN                          202

FERDINAND RIES                     212

CAMILLE STAMATY                    222

FERDINAND HILLER                   233

LOUIS ADAM                         244

THÉODORE DŒLHER                    252

MADAME DE MONTGEROULT              262

LEFÉBURE-WÉLY                      271

GORIA                              282

CZERNY                             292

LISZT                              303

IMPRIMERIE PAUL BOUSREZ, TOURS.

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HENRI HEUGEL, Éditeur des Solfèges et Méthodes du Conservatoire

Droits de traduction et de reproduction réservés pour tous pays

IMPRIMERIE PAUL BOUSREZ. TOURS.

       *       *       *       *       *


NOTES:

[1] Nommons pourtant, parmi les artistes privilégiés qui ont eu le
bonheur de s'assimiler les précieuses qualités du virtuose, Mme
PLEYEL, MM. GOTTSCHALK et F. PLANTÉ.

[2] On pourra lire avec grand intérêt le chapitre spécial consacré par
Méreaux à l'histoire du clavecin et du piano dans son volume
d'introduction aux _Clavecinistes_.

[3] En la propriété même de son beau-père, l'illustre Lablache, sur le
Pausilippe, où il s'inspira de ses dernières pensées musicales publiées
sous le titre de _Soirées de Pausilippe_. S. Thalberg n'avait que 59
ans. Des obsèques princières lui furent faites par sa veuve, ses amis et
toute la colonie dilettante de Naples.

[4] Mme Farrenc n'a rien écrit pour le théâtre, mais elle a eu
l'honneur et la satisfaction familiale de guider les études de haute
composition de son neveu, Ernest Reyer, aujourd'hui membre de
l'Institut, l'auteur du _Sélam_, de _Maître Wolfram_, de _Sacountala_,
d'_Érostrate_, de _la Statue_ et de _Sigur_.

[5] Nous avons pu en juger au Théâtre-Italien de Paris, où il fut
appelé, un hiver, à diriger l'orchestre de la salle Ventadour.

[6] Excellent ouvrage, dit Fétis, d'un genre neuf et remarquable par le
caractère déterminé de chaque étude.

[7] Czerny a fait une remarquable simplification à 2 et à 4 mains des
douze premières transcriptions (1re et 2e série) de l'_Art du
chant_ de S. Thalberg; les douze dernières (3e et 4e série), ont
été simplifiées à 2 et à 4 mains par G. Bizet, qui, lui aussi, excellait
dans l'art de transcrire au piano les chefs-d'œuvre des maîtres.

[8] Nommé plus tard grand-officier de la Légion d'honneur.






End of the Project Gutenberg EBook of Les pianistes célèbres, by 
Antoine François Marmontel

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     money paid for a work or a replacement copy, if a defect in the
     electronic work is discovered and reported to you within 90 days
     of receipt of the work.

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Project Gutenberg-tm work, and (c) any Defect you cause.


Section  2.  Information about the Mission of Project Gutenberg-tm

Project Gutenberg-tm is synonymous with the free distribution of
electronic works in formats readable by the widest variety of computers
including obsolete, old, middle-aged and new computers.  It exists
because of the efforts of hundreds of volunteers and donations from
people in all walks of life.

Volunteers and financial support to provide volunteers with the
assistance they need, are critical to reaching Project Gutenberg-tm's
goals and ensuring that the Project Gutenberg-tm collection will
remain freely available for generations to come.  In 2001, the Project
Gutenberg Literary Archive Foundation was created to provide a secure
and permanent future for Project Gutenberg-tm and future generations.
To learn more about the Project Gutenberg Literary Archive Foundation
and how your efforts and donations can help, see Sections 3 and 4
and the Foundation web page at http://www.pglaf.org.


Section 3.  Information about the Project Gutenberg Literary Archive
Foundation

The Project Gutenberg Literary Archive Foundation is a non profit
501(c)(3) educational corporation organized under the laws of the
state of Mississippi and granted tax exempt status by the Internal
Revenue Service.  The Foundation's EIN or federal tax identification
number is 64-6221541.  Its 501(c)(3) letter is posted at
http://pglaf.org/fundraising.  Contributions to the Project Gutenberg
Literary Archive Foundation are tax deductible to the full extent
permitted by U.S. federal laws and your state's laws.

The Foundation's principal office is located at 4557 Melan Dr. S.
Fairbanks, AK, 99712., but its volunteers and employees are scattered
throughout numerous locations.  Its business office is located at
809 North 1500 West, Salt Lake City, UT 84116, (801) 596-1887, email
business@pglaf.org.  Email contact links and up to date contact
information can be found at the Foundation's web site and official
page at http://pglaf.org

For additional contact information:
     Dr. Gregory B. Newby
     Chief Executive and Director
     gbnewby@pglaf.org


Section 4.  Information about Donations to the Project Gutenberg
Literary Archive Foundation

Project Gutenberg-tm depends upon and cannot survive without wide
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increasing the number of public domain and licensed works that can be
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($1 to $5,000) are particularly important to maintaining tax exempt
status with the IRS.

The Foundation is committed to complying with the laws regulating
charities and charitable donations in all 50 states of the United
States.  Compliance requirements are not uniform and it takes a
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concept of a library of electronic works that could be freely shared
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