The Project Gutenberg EBook of Historia de la literatura y del arte
dramático en España, tomo IV, by Adolfo Federico

This eBook is for the use of anyone anywhere at no cost and with
almost no restrictions whatsoever.  You may copy it, give it away or
re-use it under the terms of the Project Gutenberg License included
with this eBook or online at www.gutenberg.org


Title: Historia de la literatura y del arte dramático en España, tomo IV

Author: Adolfo Federico

Translator: Eduardo De Mier

Release Date: August 13, 2011 [EBook #37067]

Language: Spanish

Character set encoding: ISO-8859-1

*** START OF THIS PROJECT GUTENBERG EBOOK HISTORIA DE LA LITERATURA, TOMO IV ***




Produced by Chuck Greif and the Online Distributed
Proofreading Team at http://www.pgdp.net (This file was
produced from images available at the Digital & Multimedia
Center, Michigan State University Libraries.)








[Illustration: COLECCIÓN
DE
ESCRITORES CASTELLANOS]

A. F. SCHACK

HISTORIA
DE
LA LITERATURA
Y DEL ARTE DRAMÁTICO
EN ESPAÑA

traducida directamente del alemán al castellano

POR

EDUARDO DE MIER

TOMO IV

[Illustration]

MADRID

IMPRENTA Y FUNDICIÓN DE M. TELLO
_Impresor de Cámara de S. M._
Don Evaristo 8
1887

[Illustration: CRITICOS.]

COLECCIÓN
DE
ESCRITORES CASTELLANOS

CRÍTICOS

[Illustration: EX LIBRIS.]

HISTORIA
DE
LA LITERATURA
Y DEL ARTE DRAMÁTICO
EN ESPAÑA
IV




TIRADAS ESPECIALES


    100 ejemplares en papel de hilo, del       I al 100.
     25      »     en papel China, del         I al XXV.
     25      »     en papel Japón, del         XXVI al L.

[Illustration]




CAPÍTULO XXVIII.

     ALARCÓN.--Sus obras dramáticas.


Alarcón es uno de los poetas dramáticos españoles más distinguidos, y á
pesar de esto, fué poco estimado de sus coetáneos, haciéndole notoria
injusticia, y tampoco ha obtenido después por la posteridad la fama que
indudablemente merecía. Sábese muy poco de su vida. D. Nicolás Antonio,
que por otra parte hace mención de él con singular aprecio, no indica ni
aun con seguridad el lugar de su nacimiento[1]. Pero acerca de este
punto existe, sin embargo, una antigua crónica que aclara nuestras
dudas[2]. Juan Ruiz de Alarcón y Mendoza, pues, si nos atemos á sus
datos, nació en Tasco, en Méjico, y descendía de una familia oriunda del
lugar de Alarcón, en el obispado de Cuenca. No se ha podido averiguar
todavía si esta misma familia de Alarcón, que pasó á América, formaba
parte de la casa noble del mismo nombre, sobre cuya genealogía hay una
obra escrita por el marqués de Trocifal; pero es lo cierto que nada se
dice en ella de nuestro poeta[3]. De los registros de la Inquisición
aparece que Alarcón residía en España en el año de 1622[4]. En el de
1628 se publicó el primer volumen de sus comedias[5], titulándose el
autor Relator del Real Consejo de Indias. Este cargo era muy
importante, y demuestra que Alarcón pertenecía á las clases más elevadas
de la sociedad. El estilo familiar, que emplea en la dedicatoria de su
libro al duque de Medina de las Torres, se diferencia mucho del humilde
y algo rastrero, usado generalmente por los escritores de aquella época
al dedicar sus obras á los grandes y á los que desempeñaban los puestos
públicos supremos. A la dedicatoria que mencionamos sigue otra al
público, cuyo lenguaje respira el mayor orgullo:

«Contigo hablo, bestia fiera, que con la nobleza no es menester, que
ella se dicta más que yo sabria. Allá van esas comedias: trátalas como
sueles; no como es justo, sino como es gusto, que ellas te miran con
desprecio y sin temor, como las que passaron ya el peligro de tus
silvas, y aora pueden sólo passar el de tus rencores. Si te
desagradaren, me holgaré de saber que son buenas; y si no, me vengará de
saber que no lo son el dinero que te han de costar.»

Pero este desdén orgulloso fué funesto en sumo grado para el poeta.
Mientras que muchos poetas dramáticos medianos eran celebrados, en
general, se le atendía muy poco, y su nombre, ó no se encuentra en los
escritores coetáneos, ó sólo se cita de paso y á la ligera. Lope de
Vega, á la verdad, le consagra en su _Laurel de Apolo_ algunas frases de
alabanza que nada prueban y significan, cuando observamos que otras
iguales y más exageradas se consagran en la misma obra á poetas muy
inferiores á Alarcón. Pocas composiciones suyas se encuentran en las
colecciones de las comedias más aplaudidas de aquella época, y lo que
es peor, y debía disgustarnos sobremanera, es que algunas de sus obras
más notables se imprimieron y atribuyeron á otros poetas más famosos. En
el prólogo al segundo volumen de sus comedias alude él á este abuso, y
lo hace, por cierto, con tanta moderación y tanta modestia, cuanto que
se halla en completa oposición con el tono del párrafo copiado más
arriba:

«Qualquiera que tu seas, dice, ó mal contento (ó bien intencionado) sabe
que las ocho comedias de mi primera parte, y las doce desta segunda son
todas mias, aunque algunas han sido plumas de otras cornejas, como _El
texedor de Segovia_, _La verdad sospechosa_, _Examen de maridos_[6], y
otras que andan impressas por de otros dueños: culpa de los impressores,
que les dan los que les parece, no de los Autores, á quien las han
atribuydo, cuyo mayor descuydo luze mas que mi mayor cuydado; y assi he
querido declarar esto, más por su honra que por la mia, que no es justo
que padezca su fama notas de mi ignorancia.»

No hay dato alguno que nos ponga en estado de determinar, ni aun
aproximadamente, el año de la muerte de Alarcón.

Las obras de este poeta, como se nota en general en la poesía dramática
española, apareciendo como carácter suyo peculiar, nos descubren un
horizonte poético completamente nuevo. Alarcón era uno de esos hombres
osados y de espíritu independiente, que, despreciando toda imitación,
emprenden sin vacilar nuevas sendas; uno de esos caracteres enérgicos,
que imprimen el sello de su originalidad de una manera indeleble en todo
lo que hacen. Cuando la mayor parte de los poetas dramáticos de aquel
período consideraban de ordinario el argumento de sus obras como su
objeto principal, manejándolo y revolviéndolo en todos sentidos para
darle el aspecto y la forma que podía ofrecer la poesía para recreo de
los espectadores, los hechos, que constituyen el enredo, son sólo para
este poeta la expresión del pensamiento que intenta representar. No
arranca, como Lope, de la contemplación tranquila de lo que es la vida
humana, sino del sentimiento de la pasión, poderosamente excitado; ni se
propone únicamente agradar, ni interesar y conmover al público, sino
comunicar á los demás la fuerza violenta de la inspiración que lo
llena. Alarcón, según parece, hubo de ser un hombre atrevido y
orgulloso, despreciador de todo lo villano y sintiendo ardiente amor por
todo lo bueno; la nobleza de un alma grande y la sublimidad de los
pensamientos se ven impresas en todas sus poesías; pinta con
predilección cuanto realza y sublima al hombre, la energía varonil y el
ánimo incontrastable de la inocencia perseguida, la abnegación infinita
del amor, la fidelidad inmutable de la amistad, y lo que preferían á
todo los verdaderos españoles de aquel tiempo, la lealtad caballeresca y
la satisfacción de aquél, á cuyo honor no deslustra mancha alguna. Al
lado de estas cualidades, se nota también, con arreglo á las ideas de la
época, que se ensalza la sed inextinguible de venganza, poco escrupulosa
en la elección de los medios, y que se sostiene el principio de borrar
con sangre del ofensor la deshonra sufrida por su causa.

Este poeta, en el momento en que concibe con toda claridad la idea ó el
pensamiento, que ha de revestir forma poética, no obstante la violencia
de sus afectos, que por todas partes se muestra, le imprime con pasmosa
seguridad los contornos plásticos que la convierten en obra artística
perfecta. No se observa en su trabajo nada superfluo, nada que no se
halle en riguroso acuerdo con la idea fundamental de cada una de sus
obras: todas las partes de ella forman un conjunto orgánico acabado, lo
particular en la más estrecha relación con lo general, y es imposible
suprimir una escena sin destruir por completo la harmonía de la obra.
Los dramas de Alarcón son tan limados, es tan estrecha la trabazón de
sus partes, y cada una de éstas tan perfecta, que pocos pueden
comparársele bajo este aspecto. Digno de alabanza especialmente es el
método racional, que observa para apurar hasta el extremo el fondo de
sus argumentos, y lo es tanto más, cuanto que la mayor parte de los
dramáticos de su época se distinguen por el defecto contrario.

La forma externa de sus obras se acomoda exactamente á la perfección del
fondo; su lenguaje se amolda siempre maravillosamente á los pensamientos
que expresa; elévase, con la osadía de los conceptos, al peldaño más
alto de la locución poética sin hinchazón y sin hojarasca, y hasta en
las escenas menos animadas puede calificarse de modelo de claridad y de
naturalidad.

Ninguno de los dramas de Alarcón deja de sobresalir por sus bellezas
particulares; sin embargo, descuellan entre todos aquéllos que pueden
llamarse heróicos, y cuyo argumento se funda en la historia ó en la
tradición nacional. El carácter romántico peculiar que imprimía su sello
en la vida de España en esa época, aparece en sus obras con más plenitud
y con mayor fuerza que en ninguna otra. La grandeza y la sublimidad, que
había persistido desde siglos en los romances populares, y exaltado
hasta el extremo la imaginación y los afectos de los españoles; el amor
y la ternura caballeresca que sugería á los enamorados sus cantos en la
ventana de sus damas, se presenta en las comedias de Alarcón bajo otra
forma y con mayor viveza. Ese pueblo formal y satisfecho, lleno de
heroísmo y de fe, ingénita en España largo tiempo hacía, se presenta á
nuestra vista en su vida y en sus obras; y á su lado, el otro, que como
un fuego destructor, habían abortado los desiertos de la Arabia,
olvidando pronto su ferocidad natural bajo un cielo más benigno, y
construyendo sus mágicos palacios en los jardines encantados de
Andalucía. Contemplamos como testigos la lucha secular entre la cruz y
la media luna; oimos los gritos de guerra y el estrépito de las armas, y
entre ellos, cantos llenos de melodías y quejas amorosas, hasta que, al
fin, el sonido de la campana se sobrepone al fragor de las batallas, y
el pueblo victorioso planta el símbolo de la fe en las mezquitas del
Profeta, pero asimilándose todas las bellezas que encuentra entre los
vencidos, y haciéndolas florecer luego con más pompa y con mayor brío.

_El tejedor de Segovia_ es una de las composiciones dramáticas más ricas
y llenas de vida que se han puesto en escena. El fundamento de esta
comedia parece ser una tradición, relativa á las familias de los Vargas
y de Peláez[7]; pero la forma particular que le ha dado Alarcón, es
original, sin duda alguna, y de tal naturaleza, que sólo podía prosperar
en manos de un poeta de primer orden. El ingenio que muestra en la
invención, el interés arrebatador de las situaciones, la firmeza y la
vida de los caracteres y el estro poético que vivifica todas sus partes,
señala á este drama un lugar merecido entre las obras magistrales más
selectas que haya producido la poesía dramática. Aquellas escenas, en
que el joven Fernando vuelve como vencedor de las guerras contra los
moros, y en vez de la recompensa que esperaba, encuentra decapitado á su
noble padre por las calumnias del infame Peláez, amenazándole también
el mismo suplicio; su refugio en una iglesia, en donde se parapeta y
defiende contra el populacho amotinado; la aparición maravillosa de la
joven doncella, su ángel salvador, que llega á libertarlo estando tan
próximo á la muerte; el sacrificio de su hermana, á quien inmola,
rogándoselo ella para hacer vanas las asechanzas de su enemigo; y la
venganza completa, que, después de afrontar infinitos peligros, que se
suceden con interés siempre creciente, toma al cabo de los traidores,
dejando su honor inmaculado: todo esto se graba perfectamente en la
memoria de cualquiera si alguna vez llega á leerlo. Imposible es, sin
embargo, exponer en el análisis de esta obra el número y calidad de las
innumerables bellezas de este poema grandioso, exuberante en fuerza y
energía, que sin dudas de ningún género puede colocarse entre los más
perfectos que se hayan escrito en cualquier época y en cualquier pueblo.
Basta su simple lectura, como decimos (y ya que no en el original, por
lo menos en la traducción alemana, que dista mucho del primero)[8], para
que admiremos la riqueza inagotable de la invención, el brillo de la
exposición, su riqueza en imágenes y afectos, y la sublimidad verdadera
de toda la obra, así como el arte y buen sentido del poeta, que, á pesar
de la superabundancia de hechos que constituyen su acción, los encauza á
todos hacia el objeto final de su plan, y aumenta así sobremanera la
belleza y el efecto de la impresión que hace en el espectador ó lector.

La titulada _Ganar amigos_, de Alarcón, es casi igual en mérito á la
indicada: un poema sublime y apologético de la amistad, en el cual
campean la inspiración poética más vigorosa y los más hidalgos
sentimientos.

La acción de este drama es, en resumen, la siguiente:

La bella Doña Flor es amada por el marqués Don Fadrique, favorito de
Pedro _el Justiciero_, y le demuestra la inclinación exclusiva que la
domina, motivada por el desagrado que la produce la ida á Sevilla de Don
Fernando, otro caballero con quien antes estaba en relaciones; algo
coqueta, á la verdad, no renuncia al amor de este último por completo,
haciéndole jurar solemnemente que nunca, por ningún pretexto, hablará á
nadie de su amor. Una noche, en que Don Fernando galantea á su novia en
la ventana, se suscita una cuestión entre él y otro caballero, que
termina con la muerte de éste. Fernando huye de la justicia, que le
persigue, y pide auxilio al primer caballero que encuentra, el cual no
es otro que su rival el marqués Don Fadrique, que le promete ampararlo,
como era de esperar de su hidalguía, y le presta su capa para que se
disfrace y no lo conozcan. Acércanse sus perseguidores, y el Marqués
averigua de ellos que el muerto es su hermano; pero á pesar de esto
cumple religiosamente su palabra, oculta al matador y le acompaña hasta
fuera de la ciudad, pidiendo sólo al fugitivo que le diga su nombre y
que le descubra la clase de relaciones en que había estado con Doña
Flor. Fernando rehusa acceder á lo último por guardar el juramento
prestado; entonces pelean ambos, cae Fernando, y Don Fadrique le pone la
espada al pecho para que revele el secreto; pero el vencido persiste con
firmeza en su propósito, y prefiere morir á quebrantar su promesa. El
Marqués le dice entonces:

      Levantad, ejemplo raro
    De fortaleza y valor,
    Alto blasón del honor,
    De nobleza espejo claro.
    Vivid: no permita el cielo
    Que quien tal valor alcanza,
    Por una ciega venganza
    Deje de dar luz al suelo.

           *       *       *       *       *

           *       *       *       *       *

    No sólo estáis perdonado,
    Pero os quedaré obligado
    Si me queréis por amigo.

      FERNANDO.

    De eterna y firme amistad
    La palabra y mano os doy.

      MARQUÉS.

    Don Fernando de Godoy,
    Idos con Dios, y pensad
    Que, puesto que ya la muerte
    De mi hermano sucedió,
    Que más que á mí quise yo,
    Os estimo de tal suerte,
    Que trueco alegre y ufano,
    A mi suerte agradecido,
    El hermano que he perdido
    Por el amigo que gano.

Esta escena es de una belleza incomparable. El Marqués suplica al Rey
que indulte á Don Fernando de la pena merecida por su delito, y promete
también á Don Diego, hermano de Doña Flor, renunciar por completo á la
mano de su hermana, cuya reputación ha sufrido algo á causa de la
aventura nocturna ocurrida junto á su ventana. Doña Flor, muy afligida
por la retirada repentina del Marqués, encarga á una de sus amigas,
llamada Doña Ana, que le disuada de su propósito por cualquier medio, y
que le consagre de nuevo su amor. La última, con este objeto, tiene una
conferencia con Don Fadrique, que es escuchada por Don Diego, amante de
Doña Ana; pero por mala explicación ó por mala inteligencia, deduce de
ella que se propone atraer por su cuenta al Marqués. Don Diego resuelve
entonces, para vengarse de la infiel, entrar disfrazado en su casa, como
si fuese el mismo Marqués, y ejecutar su propósito. Don Fadrique,
mientras tanto, ha recibido del Rey la comisión de encarcelar á un Don
Pedro de Luna, reo de cierta falta punible; pero, como es amigo suyo,
intenta librarlo concediéndole una plaza de general, cuya provisión era
muy urgente. Don Pedro, que ignora la causa de este nombramiento, cree
que Don Fadrique desea tan sólo alejarse del Rey, y resuelve también
vengarse acusándolo de haber dado muerte á su hermano, impulsado por los
celos. Doña Ana, vestida de luto, se presenta al Rey y le pide justicia
contra el fautor de su deshonra. El Marqués es encerrado en la cárcel y
condenado á muerte; pero apenas lo sabe Fernando, oculto hasta entonces,
se presenta y confiesa que él es el matador; Don Diego acorre también
para declarar que es el causante de la deshonra de Doña Ana; y por
último, Don Pedro, conocedor ya de los motivos que impulsaron al Marqués
á obrar como lo hizo, se empeña en entrar en la cárcel en lugar del
inocente acusado. Suscítase entonces una contienda heróica entre los
cuatro caballeros: cada uno de ellos quiere salvar á los demás y sufrir
la pena. El Rey, que asiste á este altercado sin ser visto, siente tal
emoción ante la nobleza de sentimientos de los cuatro caballeros, que á
todos concede su gracia y los llama el mejor ornamento de su reino. Doña
Ana da su mano á Don Diego, y Doña Flor al Marqués.

El efecto de esta comedia debió ser extraordinario al representarse,
porque no sólo interesa y conmueve el corazón, sino que estimula también
á las acciones magnánimas. Aunque parezca una aserción algo temeraria,
diremos, no obstante, que Alarcón es, entre todos los dramáticos
españoles, el que más sobresale por la pureza y energía de los afectos.
Cuanto dice arranca inmediatamente de la sensibilidad más profunda, y de
aquí que mueva también inmediatamente la nuestra; su elocuencia es
siempre inagotable, y nos arrastra con ella, porque su lenguaje es el
lenguaje del alma.

_La crueldad por el honor_ (cuyo argumento proviene de un suceso, que
cuenta Mariana en su libro undécimo) no es inferior á las comedias
mencionadas hasta ahora, ni en la grandeza de los pensamientos, ni en la
fuerza de su expresión. El argumento se basa en un hecho extraordinario
de la historia antigua del reino de Aragón, y es, en pocas palabras, el
siguiente:

Don Nuño Aulaga, noble aragonés, que se cree gravemente ofendido por Don
Bermudo, uno de los dignatarios más elevados del reino, ha intentado
vanamente vengarse de su ofensor; todas las tentativas se han estrellado
ante la posición que ocupa en el Estado Don Bermudo, y no le queda otro
recurso, para realizar sus proyectos más adelante, que acompañar al rey
Alfonso en una expedición á la Tierra Santa. El Rey muere en esta
cruzada á manos de los infieles, y Don Nuño es hecho prisionero. Se
supone que todos estos sucesos han ocurrido antes de comenzar la
comedia. Don Nuño vuelve á su patria después de una ausencia de
veinticinco años, durante la cual han gobernado á Aragón la reina
Petronila y Don Bermudo, su primer ministro. Sólo rumores vagos han
llegado al reino acerca de la muerte del Rey, y muchos confunden con
éste á Don Nuño por su extraordinaria semejanza con el difunto Monarca.
Esta particularidad le sugiere el plan de fingirse el Rey, no dudando
que como á tal lo mirarán todos sus vasallos, y que de esta manera podrá
asegurar el éxito de su venganza de Bermudo, tan largo tiempo y tan
ardientemente deseada. En efecto, encuentra en seguida el apoyo de casi
todos los grandes, y á poco se ve al frente de un ejército poderoso,
con cuya ayuda ataca á la Reina, que lo declara un impostor. Doña
Petronila sólo cuenta con pocos partidarios, siendo uno de ellos Don
Sancho Aulaga, el hijo de Don Nuño, que, como es natural, no conoce á su
padre el caudillo del bando contrario. Pero antes de darse la batalla
decisiva, en la cual han de pelear el padre contra el hijo, Don Nuño
atrae á Sancho á una conferencia, se descubre y le conjura á que
abandone la defensa de la Reina; pero él permanece fiel á su deber, y,
cuando intenta dar la señal del ataque, su ejército se pronuncia en
favor de Don Nuño, obligándolo por necesidad á no hacer armas contra su
padre. Doña Petronila se ve privada de todo auxilio; Don Nuño ocupa el
trono, y todos lo reconocen por Rey. Llega entonces el momento suspirado
de vengarse de Don Bermudo. Lo atrae á una entrevista secreta; le revela
quién es y el fin que se ha propuesto desde un principio, y quiere
obligarlo á combatir con él á muerte, cuando muchos caballeros, que
ocultos lo habían escuchado, se presentan de improviso é impiden la
ejecución de sus proyectos. Conocido ya y abandonado de todos sus
amigos, es condenado el falso Rey á muerte vergonzosa; pero como el
objeto de su conducta no ha sido otro que el deseo de recobrar su
honor, se propone entonces ejecutar una resolución heróica para librarse
del oprobio que ha de recaer en su nombre. Pide, pues, como última
gracia que se le permita ver á su hijo, y le ruega entonces
encarecidamente que le dé muerte, porque si sucumbe á manos de un hombre
esforzado se borrará la vergüenza de su suplicio. Don Sancho, después de
matar á su padre, ha de vengarse en seguida de Don Bermudo y sostener en
lid solemne contra todos, que el impostor que se presentó al principio
como Rey, y que después se creyó ser Nuño Aulaga, no era su verdadero
padre, porque éste había muerto en Palestina largo tiempo antes. Don
Sancho ejecuta esta orden al cabo, siendo vanas sus objeciones y su
obstinada oposición á los deseos de su padre, y lo mata, y consigue de
la Reina la licencia de pelear solemnemente con Don Bermudo, y después
con todos los demás que nieguen la verdad de su dicho, averiguándose al
fin que él mismo no es hijo de Don Nuño, sino de Don Bermudo; que no ha
existido en realidad la ofensa que se suponía haber hecho éste á Don
Nuño, finalizando así el drama, y desatándose su nudo satisfactoria y
tranquilamente, después de haber movido tanto los afectos de los
espectadores.

_Nunca mucho costó poco_ (conocida también bajo el título de _Los
pechos privilegiados_), fundada, según asegura el poeta, en un suceso
verdadero, contiene escenas muy interesantes; pero carece de esa viva
pintura de pasiones que se observa en otras de Alarcón, y en las cuales
es tan maestro. En _Don Domingo de Don Blas_ se describe con mucha
belleza la transformación repentina de un alma, sumida en el egoísmo, en
noble y en magnánima. _La Manganilla de Melilla_ ofrece cuadros y
situaciones de mucho interés, propios sólo de poetas de imaginación muy
creadora, aunque se echen de menos en el plan la razón y la sensatez,
que tanto brillan en otras obras de este mismo poeta. En _La prueba de
las promesas_ se desenvuelve muy hábilmente, bajo forma dramática, el
conocido cuento del diácono de Badajoz.

En las comedias de _El Antecristo_ y _Quien mal anda mal acaba_,
predomina un genio sombrío y fantástico, poco común en España. La
primera es una representación dramática extraña de la visión del
Apocalipsis; la segunda, en su argumento, es semejante á la tradición de
Fausto, conocida probablemente en España poco antes de su composición.
Un mancebo, llamado Román Ramírez, extraviado por su amor, sin
esperanzas, á una beldad, prometida á otro, vende al diablo su alma por
alcanzar con su ayuda el cumplimiento de sus deseos. Y, en efecto, con
el auxilio del espíritu de las tinieblas, consigue anular los anteriores
esponsales; pero al darle su amada la mano junto al altar, se presentan
dos familiares de la Inquisición, y lo condenan por su alianza con el
demonio.

En _El dueño de las estrellas_ y _La amistad castigada_, recurre
Alarcón, en sus invenciones, á la antigüedad griega. No es fácil
descubrir la razón que hubo de moverle, porque ambas comedias se fundan
por completo, con arreglo á las ideas de los españoles de aquella época,
en el conflicto suscitado entre el honor y los deberes de súbdito.

Las comedias auténticas de Alarcón se distinguen de la mayor parte de
las demás españolas por lo animado é individual de sus caracteres.

La más célebre, entre todas éstas, es _La verdad sospechosa_, modelo del
_Menteur_, de Corneille, aunque ésta sólo ha conservado muy poco del
original. Un joven de prendas poco comunes, aunque deslustradas por su
propensión á la mentira, ve, recién llegado á Madrid, dos bellas damas,
enamorándose de una. Habla con ella y pretexta, ya por seguir su natural
propensión, ya por realzar su mérito á sus ojos, que es un americano
residente en Madrid hace un año, y que desde esta fecha está enamorado
de ella, sin haber encontrado ocasión de declarárselo. Poco después
encuentra un amigo, enamorado también de la misma dama, y celoso de ella
por haber oído que otro amante le ha dado una fiesta á orillas del
Manzanares la noche anterior; el embustero, que ignora la pasión de su
amigo, le dice, para darse importancia, que él ha sido el autor de
aquella fiesta. Habla luego con su padre, que le propone un enlace con
una dama de belleza y amabilidad tan extraordinaria, que ninguna otra
puede comparársele. Esta es la misma de quien está apasionado el
mancebo; pero no conociendo su verdadero nombre y para oponerse al
casamiento propuesto por su padre, finge que se ha casado ya en
Salamanca, y lo obliga, por tanto, á anular el trato ya hecho. De estas
tres complicaciones, y de otras que nacen de su argumento, combinadas
con el mayor ingenio, teje Alarcón su fábula, desenlazándose de suerte
que el embustero pelea con su amigo, se convierte en objeto de las
burlas de todos, pierde la mano de su amada y se casa con otra que no es
de su agrado.

Es probable que la tendencia tan moral de esta comedia ha sido el
motivo, que ha llevado á muchos críticos á considerarla como la mejor de
todo el teatro español. Nuestro juicio acerca de su mérito es muy
diverso. Lope, Tirso, Moreto, Rojas y hasta el mismo Alarcón, han
escrito otras obras de más ingenio en la invención, y de mucha más vis
cómica, y de mayor gracia y elegancia. No es esto negar que _La verdad
sospechosa_ sea una comedia de primer orden y de las muy raras, á cuya
tendencia moral directa no perjudica en lo más mínimo la poesía. Sus
bellezas resaltan todavía más cuando se comparan con la imitación seca y
descolorida de Corneille, en la cual se echan de menos ó aparecen
desfigurados todos los rasgos de ingenio y gracia del original,
transformándose en drama moral insoportable un cuadro lleno de vida y de
talento en todos sus personajes[9].

Otra comedia, superior en nuestro concepto á la mencionada, y
notabilísima en todas sus partes, es _El examen de maridos_. La idea de
presentar una dama joven que, en obediencia á lo dispuesto en el
testamento de su padre, hace un examen formal de la honradez y
sentimientos de sus pretendientes, alcanzando el triunfo el más digno,
es original en sumo grado, y da margen á las situaciones dramáticas más
interesantes; la combinación de su plan demuestra, además, el
extraordinario ingenio y la superioridad de su autor, así como los
caracteres sobresalen por su vida, por su variedad y por su fuerza.

_El semejante á sí mismo_, _Quién engaña más á quién_ y _Los empeños de
un engaño_, han de clasificarse entre las comedias de intriga
propiamente dichas; pero así éstas como las demás de nuestro eminente
poeta, por su invención ingeniosa y original, por el hábil desarrollo de
la acción y por la elegancia de la exposición, han de considerarse como
las más perfectas del teatro español, siendo de deplorar que sólo
existan ediciones antiguas y raras de ellas, conocidas sólo de escasos
aficionados.

[Illustration]

[Illustration]




CAPÍTULO XXIX.

     Felipe Godínez.--Luis de Belmonte.--Rodrigo de Herrera.--Otros
     dramáticos de este tiempo.


No hay dato alguno acerca de la vida de Felipe Godínez, y el único que
conservamos, y que nos sirve para determinar la época en que escribió
para el teatro, es la mención que de él se hace en _El viaje al
Parnaso_[10].

Sus comedias no se distinguen por rasgos grandes y originales: son, en
general, de invención interesante, y en su exposición revela también
ingenio poco común. En la comedia titulada _Aun de noche alumbra el
sol_, se repite un tema muy popular en la escena española, á saber: el
del conflicto que surge entre un Príncipe y un particular, que enamoran
ambos á la misma dama, siendo muy de alabar en este poeta que el
argumento de su drama, manejado tantas veces por otros escritores, gana
considerablemente en mérito y belleza.

El lugar de la escena es en la corte del rey de Navarra. Don Juan de
Zúñiga tiene relaciones amorosas con Doña Sol, emparentada con la
familia real, y es pretendida al mismo tiempo por Don Carlos, Príncipe
heredero de la Corona. Una noche se encuentran los dos rivales en la
puerta de la casa de Doña Sol; suscítase entre ellos un altercado, y el
Príncipe, usando de su autoridad soberana, le manda renunciar á su amor.
Pero Don Juan, para asegurar por completo la posesión de su amada, forma
el proyecto de casarse con ella en secreto. El Príncipe, que continúa
tratando á la dama, aunque ignora todavía si se ha celebrado ó no el
casamiento, lleno de ira al saber que no se han cumplido sus órdenes,
encarga á Don Jaime, amigo de Don Juan, que lo mate. Don Jaime, mientras
finge obedecer las órdenes del Príncipe, advierte á su amigo el peligro
que le amenaza, obligándole á huir para salvarse, y prometiéndole que,
durante su ausencia, él será el protector de Doña Sol. Don Juan accede á
las súplicas unidas de su amigo y de su esposa, cuyo tierno afecto
describe el poeta de un modo muy agradable, y se encamina á una aldea
próxima, en donde se mantiene oculto. Doña Constanza, mientras tanto,
otra dama enamorada de Don Juan, cuya suerte le sigue interesando, forma
el proyecto de explotar la cólera del Príncipe, escribiéndole billetes
amorosos y dándole citas nocturnas bajo el nombre de Doña Sol. El
Príncipe, por equivocación, llega una noche al aposento de la verdadera
Doña Sol, la cual lo rechaza enérgicamente, como exigía su deber; pero
esta conversación llega á oídos de Don Juan, que había venido á hacer
una visita secreta á su esposa, y como desconoce el conjunto de
circunstancias, causa de esta entrevista, tiene por infiel á su esposa,
á la cual acusan las apariencias. Preséntase luego movido de rabiosos
celos; prorrumpe en dicterios contra Doña Sol, y es encerrado en la
cárcel por orden del Príncipe. El Rey, que, mientras tanto, ha prometido
la mano de su hijo á la Princesa heredera de la Corona de Aragón, se
muestra muy descontento de la pasión que lo extravía y distrae, por cuyo
motivo pone en libertad á Don Juan, y le manda que dé muerte á Doña Sol.
Don Juan, excitado por los celos, y en la inteligencia de que su honor
ha sido manchado, sin pensar más que en su venganza, se dispone á
ejecutar las órdenes del Rey, penetra de noche en la casa de Doña Sol,
no da crédito á sus protestas de inocencia, y se prepara á herir su
pecho, cuando oye cerca de la casa un coloquio amoroso, conociendo la
voz del Príncipe, que habla con otra dama, que no es su esposa Doña Sol.
Desengañado entonces de su error, y convencido de la fidelidad de su
mujer, se precipita al punto en sus brazos; en este momento aparece el
Rey con servidores, que traen antorchas, y en vez de encontrar el
cadáver que esperaba, encuentra á los dos esposos estrechamente
abrazados, y también al Príncipe su hijo en brazos de Doña Constanza.
Don Juan declara que se ha casado en secreto con Doña Sol, y el Príncipe
conoce, averiguado su engaño, que tan largo tiempo le ha dominado, lo
insensato y fantástico de su amor, manifestándose, en su consecuencia,
dispuesto á ofrecer su mano á la Infanta.

Entre todas las comedias de Godínez que han llegado á nuestra noticia,
nos parece ésta la mejor. El drama heróico _Cautelas son amistades_, es
defectuoso por el argumento alambicado que constituye su acción; los
disfraces, las equivocaciones y las asechanzas y tretas de unos
personajes con otros se acumulan de tal modo, que es ímprobo trabajo
seguir el hilo de la intriga en este enredo obscuro. El drama religioso,
titulado _La Virgen de Guadalupe_, contiene, á la verdad, algunos
rasgos bellos y poéticos, pero desaparecen ante las innumerables faltas
de regularidad y de buen gusto que lo llenan. De todas maneras, no es
tan grande la importancia de este autor que exija el análisis crítico de
otras comedias suyas, como _Los trabajos de Job_, _Celos son bien y
ventura_, _Acertar de tres la una_, _Adquirir para reinar_, _Amán y
Mardoqueo_, ni tampoco de sus autos, como, por ejemplo, el titulado _El
segundo Isaac_.

Carecemos también de datos biográficos acerca de Luis de Belmonte[11],
sabiéndose únicamente que floreció en tiempo de Lope de Vega. Sus
comedias son poco más que medianas, y no brillan por su originalidad. En
_El príncipe villano_ observamos una fábula novelesca, ya común y
conocida, por lo menos, en cuanto al modo de presentarla en el teatro,
muy vulgar en España, no siendo preciso atormentar mucho la imaginación
para imprimirle algunas modificaciones y llevarla á la escena. Un
Príncipe de Dinamarca, que con nombre supuesto se dirige á la corte del
Rey de Polonia para enamorar á su hija; la pasión de esta Princesa por
un mancebo particular, que penetra en palacio disfrazado de caballero y
mata á cierto Príncipe en un torneo, persiguiéndole el Rey por esta
causa, y ocultándole la Princesa en su gabinete; encuentros nocturnos y
desafíos; por último, el descubrimiento de que el presunto galán
labrador es también un Príncipe, son los elementos manejados para el
teatro, con molesta repetición por los autores anteriores, y que por lo
mismo no ofrecen aliciente ni interés alguno, tan conocidos y tan
gastados.

_La renegada de Valladolid_ es una amalgama extraña de intrigas profanas
amorosas y de tendencias místicas. Doña Isabel, joven dama de
Valladolid, ha hecho voto de ser monja, y está á punto de entrar en el
convento, cuando se enamora de repente de un caballero que sirve bajo
las banderas de Carlos V, y se perjura de manera, que quebranta
locamente sus votos y se escapa con su amante. Los dos, después de
diversas aventuras, son cautivados por los moros de África. Pero el amor
de Isabel á su acompañante se ha transformado poco á poco en verdadero
odio; lo abandona, por tanto, y accede á los ruegos del Rey de los
moros, que la pretende, llegando á ser la sultana favorita y á renegar
de la fe cristiana. El destino hace entonces que el hermano de Isabel
sea también cautivo en África, pero éste es un modelo de virtud y de
piedad, como la hermana de lo contrario; primero sufre todos los males
de la esclavitud con incansable paciencia, y persevera con tal
constancia en su fe, que está dispuesto á sufrir por ella el martirio.
La hermana lo atormenta con todo linaje de males, pero él logra al cabo
convertir á la apóstata, que vuelve arrepentida al gremio de la Iglesia,
y que utiliza su elevada posición social para libertar á todos los
cautivos cristianos.

En algunas ediciones antiguas aparece la célebre comedia, titulada _El
diablo predicador_, como obra de Belmonte, aunque otras lo atribuyan á
Antonio Coello, y algunas se limiten á llamar á su autor _un ingenio de
esta corte_[12]. Por lo que hace á su estilo, se asemeja, sin duda, al
de las demás obras de Belmonte, y si es suya, en efecto, es seguramente
la mejor. El diablo Lucifer ha conseguido con sus artificios exasperar
sobremanera á los habitantes de Luca contra los frailes franciscos;
nadie les da limosnas, se ven en la mayor necesidad, casi á punto de
morir de hambre, y por último, les ordenan los magistrados de la ciudad
que abandonen su convento y que se repartan por el mundo como puedan.
Pero cuando el demonio triunfa de este modo de los pobres frailes, baja
del cielo el Niño Jesús y lo condena, para castigar su maldad, á
transformarse á su vez en fraile francisco, y á predicar en público y
recoger limosnas, hasta que se edifique otro convento mayor para la
misma orden, por la piedad que despierte en los habitantes de Luca, y
con los dones y riquezas que se granjee. Lucifer se desespera al verse
forzado á trabajar contra sí mismo, si ha de obedecer este mandato, pero
no le es posible evitar su cumplimiento; se viste el hábito franciscano
y se presenta de repente en medio de los frailes en el instante en que
se disponían á abandonar su convento:

      LUZBEL.

            _Deo gratias,_
    Hermanos... (Ap. ¡Fiero castigo!)

      GUARDIÁN.

    ¡Válgame Dios! ¿Quién es, padre?
    Que de verle aquí me admiro.

      FRAY ANTOLÍN.

    ¿Por dónde ha entrado este fraile?

      FRAY NICOLÁS.

    Por la puerta no ha podido,
    Que yo la cerré.

      LUZBEL.

                    No hay puerta
    Cerrada al poder divino.
    Él es quien (sin que pudiera
    Excusarme) me ha traído
    Desde tan ignoto clima,
    Que el puesto donde yo asisto
    En mi vocación constante,
    El sol, general registro,
    Ó le perdonó por pobre
    Ó dejó por escondido.

      GUARDIÁN.

    Dígame, ¿qué nombre tiene?

      LUZBEL.

    Mi nombre es, y mi apellido,
    Fray Obediente Forzado;
    De antes Querub...

      FRAY ANTOLÍN.

                      Vizcaino
    Debe ser el tal fraile.

      GUARDIÁN.

    Parece varón divino.

      FRAY ANTOLÍN.

    Bien su palidez lo muestra.

      LUZBEL.

    Pues jamás tan encendido
    Tuve el espíritu.

      GUARDIÁN.

                      Padre,
    Díganos, pues, á qué vino;
    Que nos tienen recelosos
    Sus palabras y el prodigio
    De entrar cerradas las puertas.
    Algún engaño imagino
    De nuestro común contrario;
    ¡Temblando estoy!

      FRAY ANTOLÍN.

                      Yo apercibo
    Hisopo y agua bendita,
    Por si acaso es el maligno.

      LUZBEL.

    No teman y estenme atentos.
    Orden traigo de Dios mismo
    Á boca de reprenderles
    La poca fe que han tenido.
    Los que siguen la bandera
    Del gran alférez de Cristo,
    ¿La plaza que les entrega
    Desamparan fugitivos?
    No há dos días naturales
    Que puso el contrario el sitio:
    ¿Cómo desmaya tan presto
    De vuestra esperanza el brío?
    Los que debieran ser rocas
    De corazones impíos
    Á los embates, ¿qué oponen,
    Siendo culpa lo indeciso,
    Á riesgos amenazados
    Temores ejecutivos?
    Sabiendo que á nuestro padre
    Prometió Dios que á sus hijos
    No faltaría el sustento,
    ¿Incurren en un delito
    Tan grande como el pensar
    Que pueda lo que Dios dijo
    Faltar? (Ap. ¡Que yo tal pronuncie!)
    Crean (Ap. ¡Volcanes respiro!)
    Que cuando de todo el orbe
    Cerraron, á un tiempo mismo,
    Los vivientes racionales
    Á la piedad los oídos,
    Los ángeles les trajeron
    El sustento prometido
    De su Criador, ó el demonio
    Porque fuese más prodigio.

      FRAY ANTOLÍN.

    Con el fervor echa llama
    Por los ojos.

      GUARDIÁN.

                  Padre mío,
    Bien se ve que es enviado
    De Dios..............

Lucifer comienza entonces á desempeñar su comisión, y pronto toman el
aspecto más favorable los negocios de los franciscanos. Las limosnas
llueven de todas partes, y al poco tiempo reunen la suma necesaria para
edificar con tan piadosos dones un convento nuevo mayor. El pretendido
monje muestra una actividad sobrehumana: predica en todas las calles, y
al parecer en muchas á la vez; ayuda á la construcción del convento,
pero es tan singular en todas sus acciones, que los pobres hermanos no
saben cómo explicarlo, y sólo el Padre Guardián, por revelación divina,
conoce con certeza su diabólico carácter.

      FRAY PEDRO.

    Él es varón prodigioso,
    Padre Guardián: sus portentos
    El sér humano desmienten.

      GUARDIÁN.

       De muchos santos leemos,
    Padre, portentos tan grandes,
    Y eran humanos.

      FRAY NICOLÁS.

                    Es cierto,
    Y que podía Dios en éste
    Obrar lo que en aquéllos,
    Y más, si fuere servido.

      FRAY PEDRO.

    Claro está; pero no es eso
    Lo que nos tiene confusos,
    Sino ignorar en qué reino
    Ó en qué provincia este santo
    Tomó el hábito; porque esto
    Ni él ha querido decirlo,
    Ni hemos podido saberlo;
    Con que juzgo que no es fraile.

      GUARDIÁN (_aparte_).

    Ni aun quisiera parecerlo.

      FRAY NICOLÁS.

    Yo he pensado que es Elías,
    Porque manda con imperio
    Notable y con aspereza.

      GUARDIÁN (_aparte_).

    No asistía en tan ameno
    País.

      FRAY PEDRO.

          Yo creo que es ángel.

      GUARDIÁN (_aparte_).

    Puede ser; pero no bueno.

      FRAY PEDRO.

    Porque sufrir cada día
    Un trabajo tan inmenso
    Como andar la ciudad toda
    Y asistir en el convento,
    Que labra con tanta priesa
    Trabajando y disponiendo,
    Y hallarse presente en casa
    Cuando importa, siendo cuerpo
    Humano, fuera imposible,
    Sin que tal vez por lo menos
    El cansancio le rindiera.

      GUARDIÁN.

    Sólo asegurarle puedo,
    Padre, que Dios lo ha enviado;
    No examinen sus misterios.
    A Fray Forzado obedezcan
    En todo, pues cuanto ha hecho
    Y cuanto ha mandado es justo;
    Que yo también lo obedezco,
    Y soy su guardián.

                      (_Sale Fray Antolín._)

      FRAY ANTOLÍN.

                      No hay parte
    Segura de este hechicero;
    Dos gazapos me ha sacado
    Que escondí en un agujero,
    Con una vara de hondo;
    Por mi mal vino al convento;
    Él ha dado en perseguirme.

      GUARDIÁN.

    Fray Antolín, pues ¿tan presto
    Se vuelve á casa?

      FRAY ANTOLÍN.

                      Sí, padre;
    Que dos veces el jumento
    Y yo venimos cargados,
    Y es fuerza volverme luego,
    Que quedan muchas limosnas
    Por traer.

      GUARDIÁN.

              Gracias al cielo;
    ¿Dónde queda Fray Forzado?

      FRAY ANTOLÍN.

    No sé; que sólo le veo
    Cuando él quiere que le vea.
    En la obra del convento
    Que labra está todo el día;
    Pero no deja por eso
    De entrar en más de mil casas.
    Él camina más que el viento,
    Y trabaja por cien hombres;
    En la fábrica, un madero
    No le pudieron subir
    Veinte hombres; llegó á este tiempo,
    Y asiéndole por el cabo,
    Á no agacharse tan presto
    Los que arriba le esperaban,
    Los birla y vienen al suelo.

      GUARDIÁN.

    Esa bien se ve que es fuerza
    Sobrenatural.

      FRAY ANTOLÍN.

                  Á tiempos
    Está que parece un ángel,
    Y otras veces en el cielo
    Pone los ojos, y brama
    Como un toro, y yo sospecho
    Que, aunque él disimula, tiene
    Muchos males encubiertos,
    Y sin duda que son llagas;
    Que huele muy mal el siervo
    De Dios......................

Lo expuesto da sólo una idea general del argumento de esta comedia; pero
es imposible comprender en un extracto de ella las numerosas y
divertidas escenas, que desenvuelve el poeta con gracia, y ateniéndose
al principio fundamental que le sirve de base. La descripción que se
hace de la conducta del demonio, por una parte, predicando el amor de
Dios y haciendo milagros para terminar cuanto antes la misión fatal que
se le ha ordenado; las frases obscuras é incomprensibles, con que
expresa su repugnancia á llenarla, y el éxito extraordinario de sus
obras, contrarias á su propio interés; los medios de que se vale para
mitigar algún tanto su dolor, atormentando á los demás monjes, y
asustándolos con sus apariciones repentinas cuando creen que está más
lejos de ellos; y por último, su regreso á los infiernos después de
ejecutar en todo los mandatos divinos, todo esto, repetimos, es de una
gracia y de un ingenio incomparable.

Merece consignarse, á propósito de este _Diablo predicador_, la singular
circunstancia de que, mientras durante el siglo XVII se representó con
frecuencia y con general aplauso, y sin la más leve oposición por parte
de los piadosos espectadores, fué prohibida á fines del siglo siguiente,
y no há mucho, en el reinado de Fernando VII, como ofensiva á la
religión. ¡Tanto habían variado los tiempos!

Luis de Belmonte, que probablemente sobrevivió muchos años á Lope de
Vega, escribió también diversas comedias, asociado á otros poetas más
jóvenes, como, por ejemplo, _El mejor amigo el muerto_, con Francisco de
Rojas y Calderón. Esta comedia, en la cual se distinguen los diversos
trabajos de los tres poetas, y en el acto tercero especialmente la mano
de Calderón, está, á la verdad, escrita algo á la ligera, y tiende con
exceso á producir efecto teatral, aunque aparezcan en ella situaciones
dramáticas notables. Don Juan de Castro, heredero de la Corona de
Galicia, después de sufrir un naufragio, se ve solo y abandonado de sus
compañeros en la costa de Inglaterra, en donde encuentra, á poco de
arribar, á un caballero llamado Lidoro, próximo á espirar, que le
suplica lleve á efecto su último deseo, sin cuya realización no puede
morir tranquilo. D. Juan, con la mayor generosidad y abnegación, accede
al ruego del moribundo, de ejecución nada fácil, que espira entonces en
paz, prometiéndole presentarse ante el trono del Señor para dar fe de la
nobleza de ánimo de su bienhechor. En Lóndres, á donde se dirige D. Juan
entonces, hay grande excitación en el pueblo, porque la reina Clarinda,
obligada á casarse con Roberto, Príncipe de Irlanda, con arreglo á la
voluntad de su padre, se opone á este casamiento; se han formado dos
partidos contrarios, uno de los cuales se propone elevar al trono al
Príncipe, y defender el otro la libertad de la Reina, peleando ambos
entre sí en calles y plazas. Don Juan, que nada sabe de esto, cae, á
poco de llegar, en manos de los partidarios de Roberto, y es hecho
prisionero por los defensores de Clarinda y condenado á muerte. Ya el
prisionero se prepara para el suplicio, cuando oye un coro de ángeles
que le anima, y poco después se presenta el difunto Lidoro, que le abre
las puertas de la cárcel, y le anuncia que Dios le ha concedido la
gracia de revestir de nuevo forma humana para proteger á su bienhechor y
salvarlo del peligro. Don Juan, entonces, se ve libre por la
intervención sobrenatural de Lidoro, y se publica por las calles de
Londres que el Príncipe heredero de la corona de Galicia se juzga sólo
digno de dar su mano á Clorinda, y que así lo sostendrá contra todos en
solemne desafío. Con ayuda de su milagroso protector, logra asistir de
incógnito á una fiesta brillante de la corte y atraerse en ella el favor
de la Reina; pero Roberto, á su vez, proyecta asesinarlo para librarse
de este rival, y el amenazado de muerte escapa también ahora por la
intervención de Lidoro, que toma la forma de Don Juan y recibe en su
pecho el hierro asesino.

El Príncipe de Irlanda cree muerto á su adversario, pero éste, declarada
la guerra entre la Reina y su porfiado pretendiente, es nombrado General
de las tropas de la primera. La victoria se decide en favor de Irlanda;
el ejército de Clarinda se disuelve, y ella cae en manos de Roberto; Don
Juan yace herido mortalmente en el campo de batalla entre innumerables
víctimas; oye entonces de nuevo el coro celestial que lo consoló antes
en la cárcel, y se siente con nuevo vigor y nueva vida; Lidoro se
presenta de nuevo armado de todas piezas, con una bandera en la mano, al
frente de un ejército, con el cual derrota por completo al triunfante
vencedor. En la escena final, Clarinda, obligada por la necesidad, se
dispone á ofrecer su mano á Roberto, cuando las puertas se abren de
repente, entra Lidoro con una antorcha en la mano, anuncia su derrota al
orgulloso Príncipe de Irlanda y lleva á Don Juan á los brazos de
Clarinda.

Debemos mencionar ahora algunos poetas dramáticos, que ocupan un lugar
inferior entre los españoles consagrados al teatro, y en los cuales no
hemos de detenernos sino lo suficiente para dar una idea completa de
esta materia.

Rodrigo de Herrera[13] fué nombrado ya por Cervantes, en su _Viaje al
Parnaso_, y alabado irónicamente, comparándolo con Homero. Era natural
de Portugal, caballero de la orden de Santiago, y murió en el año de
1641. Sus comedias, que sólo pueden calificarse de algo más que
medianas, tienen en su mayor parte una tendencia religiosa pronunciada,
como, por ejemplo, las tituladas: _El primer templo en España_, _El
segundo obispo de Avila_, _La fe no há menester armas_ (sobre el ataque
frustrado de los ingleses á Cádiz el año de 1597). El argumento de la
_Del cielo viene el buen Rey_ es bastante extraño. El rey Federico de
Sicilia ha hecho desdichado á todo su reino con su tiranía y su olvido
de los preceptos divinos, irritando á sus súbditos de tal modo, que es
inminente una sublevación popular. Baja entonces del cielo el arcángel
San Miguel para refrenarlos, y al mismo tiempo para enmendar las faltas
cometidas por el Monarca. Vístese el traje real mientras el soberano se
baña, y toma su cuerpo y sus facciones desfigurando la fisonomía del
Rey, vistiéndolo de campesino. El arcángel gobierna entonces, siendo
mirado como el verdadero soberano, y lo hace con tanta justicia y con
tanta sabiduría, que se atribuye á milagro tan radical mudanza; las
pretensiones del Rey al trono, estando tan desfigurado, sirven sólo de
objeto de burlas; pero su enseñanza en la escuela de la humillación y de
la desdicha es tan completa, que, después de las pruebas á que lo sujeta
su divino representante, lo declara digno de ocupar de nuevo el trono.
El maestro Alonso Alfaro[14], presbítero de Madrid (muerto en 1643),
escribió un número considerable de comedias, entre las cuales, aunque en
general de escaso mérito, son las más célebres, las siguientes:
_Aristómenes Mesenio_, _El hombre de Portugal_, _La Virgen de la
Salceda_ y _La Virgen de la Soledad_.

Diego Muxet de Solís publicó en Bruselas en el año de 1624 un tomo de
comedias, que contiene seis históricas y dramas religiosos[15]. Su
_Venganza de la duquesa de Amalfi_ es una continuación de _El mayordomo
de la duquesa de Amalfi_, de Lope de Vega.

La obra dramática más famosa de Antonio de Huerta (de Madrid, según dice
Montalbán en su _Para todos_; de Valladolid, según D. Nicolás Antonio),
_Las doncellas de Madrid_, se ha perdido, según todas las apariencias.
Consérvanse de él, sin embargo, la comedia religiosa que lleva el título
de _Las cinco blancas de Juan de Espera en Dios_, _Los competidores y
amigos_, y otras.

De los muchos dramas que escribieron[16] Pedro García Carrero, médico de
Cámara de Felipe III, y Marcedo Díaz de Calle Cerrada (autor del poema
_Endymion y Luna_: Madrid, 1624), sólo se conservan los títulos; no así
de las de Juan Delgado[17], amigo de Lope y de Montalbán, algunas de las
cuales han llegado hasta nosotros, como, por ejemplo, la comedia de
espectáculo _El prodigio de Polonia_.

Jerónimo de la Fuente, médico, de quien existen muchas obras de
medicina, se consagró también, al mismo tiempo que cumplía sus deberes
profesionales, á cultivar con celo la poesía[18]. Insértanse comedias
suyas en las grandes colecciones dramáticas españolas, como sucede, por
ejemplo, con la titulada _Engañar con la verdad_, que se halla en el
tercer volumen de _Las comedias nuevas escogidas_: Madrid, 1653.

Montalbán, en su catálogo de escritores naturales de Madrid, celebra
como poeta dramático á Diego de Moxica y á Andrés Tamayo. Pertenecen al
último las piezas tituladas _A buen hambre no hay mal pan_ y _Así me lo
quiero_.

Fernando de Ludeña, capitán de infantería y caballero de la orden de
Santiago (muerto en 1641), es alabado como autor de muchas comedias y
autos, así como Gregorio López de Madera, nombre que aparece con
frecuencia en los escritos de Lope, famoso como abogado, poeta y pintor,
y caballero también del hábito de Santiago[19].

Los que mencionamos ahora, se encuentran todos en la misma relación de
valor y mérito con el arte dramático.

Diego de Vera Ordóñez y Villaquirán, capitán de infantería y alguacil
mayor de la Inquisición de Cataluña, fué nombrado caballero de la orden
de Calatrava en el año de 1653, y es el mismo D. Diego de Vera citado
por Agustín de Rojas.

Antonio de Herrera y Saavedra, muerto en 1639.

Jacinto de Herrera y Sotomayor. Este poeta dramático estuvo al servicio
del cardenal Don Fernando de Austria, y vivió en Bruselas en el año de
1640.

Felipe Bernardo del Castillo, muerto en 1632, famoso por sus autos.

Juan de la Porta Cortés, presbítero y notario apostólico.

Juan Antonio de la Peña[20].

Vicente Esquerdo, de Valencia, nacido en 1600, muerto en 1630, escribió
las comedias _Marte y Venus en París_ (representada en el año de 1619),
_La ilustre fregona_ (de la novela de Cervantes) y _La niña de
amor_[21].

Jerónimo de Salas Barbadillo, nacido en 1580, muerto en 1630, autor de
muchas obras en prosa y verso, y entre ellas de comedias como la
titulada _El gallardo Escarramán_.

Alonso del Castillo Solórzano, escritor muy fecundo, que en el reinado
de Felipe III, y en los primeros años de Felipe IV, vivió al servicio
del marqués de los Vélez, virrey de Valencia, escribió, además de muchas
novelas, algunas comedias, y entre ellas _La victoria de Norlingen_.
Entre los poetas dramáticos españoles, merece también mencion especial
el célebre conde de Lemos, virrey de Nápoles. Sábese que compuso una
comedia titulada _La casa confusa_, que se representó en el palacio del
duque de Lerma, con asistencia de Felipe III.

La afición de escribir para el teatro fué tan general, que algunos
autores que habían mostrado su talento en otros géneros literarios,
quisieron ensayarse también en el de la poesía dramática. Así, por
ejemplo, el conocido Don Francisco de Quevedo y Villegas, juntamente con
D. Antonio de Mendoza (poeta que floreció en el reinado de Felipe IV),
compuso una comedia, que se representó en una fiesta en el palacio del
conde de Olivares. Desgraciadamente, según todas las probabilidades,
esta comedia, titulada _Quien más miente medra más_, se ha perdido para
nosotros, aunque se conserven en la colección de las obras de Quevedo
una serie de entremeses suyos muy entretenidos.

D. Luis de Góngora, muchas veces mencionado antes, aunque sin vocación
especial para el drama, quiso también probar sus fuerzas en este
terreno, arrastrado por las corrientes de la moda; pero sus tentativas
tuvieron mal éxito, y no llevando su nombre las dos comedias tituladas
_Las firmezas de Isabela_ y _El doctor Carlino_, hay motivos para dudar
que hayan sido escritas por tan ingenioso poeta.

Los imitadores de Góngora no quisieron ser menos que su maestro. Así, el
culterano Félix de Arteaga compuso una comedia, _Gridonia_, que revela
ya en su calificativo (_invención real_) el estilo culto. Hállase
inserta en las _Obras póstumas divinas y humanas_, de D. Félix de
Arteaga: Madrid, 1641.

También las mujeres pagaron su tributo á la predilección con que se
cultivaba la poesía dramática, contándose entre ellas á Doña Bernarda
Ferreira de la Cerda, portuguesa instruída, llamada á Madrid por Felipe
III para enseñar latín á las Infantas. Hay un tomo de comedias
españolas[22] de esta señora, y la tragicomedia _Los jardines y campos
Sabeos_, Lisboa, 1627, de Doña Feliciana Enríquez de Guzmán.

Ya en tiempo de Lope de Vega no era raro que se reuniesen varios poetas
para componer una comedia; sin embargo, la mayor extensión de esta
costumbre cae juntamente en la época, á que consagramos el tomo
siguiente de esta historia del teatro español, por cuyo motivo
reservamos para ese lugar el examen de la significación de las palabras
impresas en algunas comedias, expresando que han sido escritas _por
uno_, _por dos_ ó _por tres ingenios de esta corte_. También trataremos
entonces, por creerlo así más oportuno, de las grandes colecciones de
las obras dramáticas españolas, cuya mayor parte fué dada á luz á
_mediados del siglo XVII_.

[Illustration]

[Illustration]




CAPÍTULO XXX.

     El italiano Fabio Franchi acerca del arte dramático en España.


Como en este libro no solamente nos ocupamos en la exposición y crítica
de la poesía dramática de los españoles, sino que nos importa también
conocer los juicios coetáneos emitidos acerca de esta misma poesía,
insertamos con este objeto un extracto del pequeño escrito titulado
_Ragguaglio al Parnasso_, impreso por el italiano Fabio Franchi en el
año de 1636, en las _Essequie poetiche alla morte di Lope de Vega_. Este
Franchi había vivido muchos años en España, y al parecer mostró mucho
interés y mucha atención al drama español, y conviene sin duda alguna
conocer cuál es su opinión acerca del mismo.

«El día siguiente á la celebración de las exequias del incomparable Lope
de Vega en el templo de Delfos (dice este autor italiano), cierto
número de poetas españoles pidió una audiencia á Apolo. Antes de
concedérsela fueron llamados Homero, Séneca, el Tasso, Sannázaro y
Anníbal Caro, para asistir á ella. Después entraron los poetas, unos
vestidos á la usanza de su tiempo, con la capilla hasta las rodillas, el
cabello largo hasta los hombros, y los cuellos de la camisa á la manera
del Dante; los otros que llegaron á ver algunos rayos de la luz de
nuestro siglo, con la capa corta y la gorra de paño, chaleco con mangas
estrechas y su gorguera. Los recién llegados se acercaron al trono, y
todos hicieron su cortesía, y después uno de ellos, de cara redonda y de
nariz de sabueso, habló en nombre de sus compañeros de esta manera:

«Príncipe Sol, así os nombramos en España: yo soy Lope de Rueda, y mis
compañeros Torres Naharro, Castillejo, Montemayor, Silvestre,
Garci-Sánchez, Miguel de Placencia, Rodrigo Cota, Miguel Sánchez,
Tárrega, Aguilar, Poyo, Ochoa, Velarde, Grajales y Claramonte[23]. Ves
en nosotros una cohorte de poetas dramáticos que representan al siglo de
oro, y llegan hasta éste, que comienza á ser de hierro. Somos los
autores más antiguos españoles de comedias, autos, pastorales,
coloquios, églogas, diálogos y entremeses; pero si bien cada uno de
nosotros se vanagloría de haber sido en su tiempo el único y famoso,
venimos aquí, ahora, después de haber oído ayer la oración fúnebre de
Marín sobre la muerte del fénix Lope de Vega, como almas pecadoras, y
nos postramos arrepentidos á tus pies para pedirte dos cosas: la
primera, que mandes quemar todas nuestras obras, escritas hace cuarenta
años; y la segunda, que des orden de purgar con ruibarbo á las
compuestas desde entonces hasta el día, para que se purifiquen en lo
posible de la grosería y rusticidad de sus pasajes serios, y de la
frialdad y escasa animación de los burlescos. Velarde, que es ese hombre
grueso, pretende que se olvide hasta el título de sus comedias _El Cid,
Doña Sol y Doña Elvira_, y la de _El conde de las manos blancas_. Miguel
Sánchez desea que se introduzca en sus comedias algún personaje, que
pronuncie siquiera veinte versos seguidos, porque los de sus obras
dramáticas preguntan y responden con tanta prisa, que hacen pensar si el
poeta no habrá sabido escribir más largos discursos, con sus
pensamientos y máximas correspondientes. Tárrega y Aguilar, ambos
naturales del reino de Valencia, en donde tú, oh gran Apolo, príncipe
de las Musas y de los versos, cuentas tantos vasallos, te suplican que
concedas á sus comedias argumentos mejor desarrollados, y á sus
quintillas más profundidad en sus tres primeros versos, no se crea que
son sólo aquéllos una especie de lecho, destinado al descanso de los
últimos versos. Poyo, aquel sacerdote de baja estatura que ves allí, te
ruega que entregues sus comedias á un poeta coetáneo, para que las
limpie de frases anticuadas y de sentencias matusalénicas, y las exorne
con algunas perífrasis y modismos modernos; pero te suplica, ante todo,
que no consientas en ninguna de sus comedias más de dos apariciones en
las nubes, más de dos príncipes que salten en los aires, ni más de dos ó
tres princesas que se precipiten desde los peñascos. Son grandes los
remordimientos de su conciencia por haber sido causa, con sus
invenciones, de que se mutilen y estropeen tantos pobres actores. Ochoa
pide, por amor de Dios, que infundas algún ingenio á los criados de sus
comedias; y Grajales, humildemente, que borres las imperfecciones de las
suyas, ó, lo que es lo mismo, que no dejes ninguno de sus versos
intactos. Ramón demanda que sus versos sean bañados en néctar, y
Claramonte, que, á la verdad, se ha servido con celo de sus rasgos
ingeniosos, desea que se borren de sus comedias los numerosos desafíos
sobre caballos verdaderos, que tanto abundan en ellas. Tal es, ¡oh
Príncipe! nuestra primera súplica, y no tanto para que desaparezcan los
defectos indicados, sino para que sea más bella y perfecta tu Biblioteca
dramática. Ya que te has dignado iluminar con tus rayos á la noble
España, y hacerla tan famosa en las letras como en las armas,
concediéndole al gran Lope como modelo é ilustre guía, es nuestra
segunda demanda que ordenes á los poetas dramáticos no separarse del
estilo y de las reglas trazadas á la comedia por aquel hombre eminente,
y que lo imiten en su ternura y afectos y en sus gracias originales, y
que, además, preceptúes á los que se dan aire de inteligentes en este
arte, invocando siempre las reglas, viviendo en la molesta compañía de
las obras antiguas del tiempo de Noé, que consideren á la que se titula
_La noche toledana_, como ejemplar y tipo dramático más verdadero y
perfecto, ya que en esta pieza se ostentan, en indisoluble consorcio, el
arte y la libertad, y la habilidad con la licencia. Ordena, además, ¡oh
deidad poderosa! á todos los poetas españoles, que han dividido entre
sí, como piadoso legado, la capa y el espíritu de su maestro Lope, que
prosigan escribiendo comedias; y que Montalbán, tan aplaudido hasta
ahora, no se deje arrastrar de la censura de cierto crítico, por haber
sido demasiado complaciente con el público en su comedia _La vizcaína_,
haciendo aparecer un mismo personaje bajo tres disfraces distintos;
antes bien, que continúe escribiendo siempre, que siempre acertará como
debe esperarse de tan inspirado poeta, y que sus obras alcanzarán la
aprobación general, mientras imite á Lope su gran maestro. Y que D.
Pedro Calderón siga escribiendo muchas otras comedias semejantes á la
titulada _Peor está que estaba_, á _Casa con dos puertas_ ó á cualquiera
otra de las suyas, y que se le recomiende, en particular, que concentre
ó condense más el argumento de sus piezas. Dígase á Mendoza que ningún
inteligente calificará las suyas de pesadas, si desenvuelve algo más la
fábula, porque su estilo, sin ser, á la verdad, el de la comedia
antigua, es un estilo verdaderamente cortesano, y sería de deplorar que
lo alterase, puesto que hoy en España no hay ya populacho.

»Estimúlese á Pellicer y á Godínez, que, sin renunciar á Escalígero y á
Enrique Estéfano, se den trazas de conciliarlos con la dulzura y gracia
del laureado Lope, que, en este caso, los escritos de su pluma agradarán
á cuantos los leyeren. Adviértase á D. Juan de Jáuregui, que _El
Turismundo_, del Tasso, y _El Pastor Fido_, de Guarino, desean un traje
español semejante al de Aminta. Solicitamos también de V. M. que
despache media docena de vuestros satélites, para que busquen á D. Juan
de Alarcón y le recomienden que no olvide el Parnaso por América, sino
que escriba muchas comedias iguales á _La verdad sospechosa_ y al
_Examen de maridos_, obras ambas de un consumado maestro. Nadie honrará
más al teatro que él, si se precave de poner término á la acción en el
acto segundo, como á veces le sucede. A Don Antonio de Coello debe decir
V. M. que excitará la emulación de todos los demás poetas siempre que
escriba comedias semejantes á la de _El celoso extremeño_. Ha de
recomendarse á D. Antonio de Solís y á D. Francisco de Rojas que
escriban cada año doce comedias, por lo menos, porque las compuestas por
ellos hasta ahora, no tienen otra falta que la de ser pocas. Han de
darse las gracias á Guillén de Castro por sus muchas y bellas obras
dramáticas, é inculcarle, al mismo tiempo, que destierre de ellas los
desafíos, y no trate del honor como de un asunto _stricti juris_, ni que
cuando sus damas caen é intentan apoyarse en los que se hallan cerca, no
sean motivo constante de duelos. A Vélez (de Guevara), ha de aconsejarse
que, un mes antes de representarse alguna pieza suya, ponga un cabezón,
como el de Lope, á sus fanfarronadas; porque un poeta que ha escrito la
comedia _Errar por amor, fortuna_, peca doblemente cuando comete faltas
de esta especie. Sería de desear que todas las comedias de Avila agraden
tanto como la otra suya, titulada _Familiar sin demonio_: sólo así
podrán figurar dignamente al lado de ésta, y acertará si antes de
comenzar á escribir coge en sus manos un tomo de las de Lope y le dice:
¡Ayúdame, Lope! Ha de exhortarse á Tirso seriamente que continúe siempre
escribiendo, y convencerlo de que, si bien un libelo ó pasquín puede
adornar una esquina, no aumenta la merecida fama de un hombre tan
ilustrado, tan ingenioso y de tanto talento. Hágase entender á Amescua
que el coro de los canónigos puede conciliarse bien con el de las Musas,
haciéndose lo mismo con Valdivielso, así como también que de aquellas
hijas de Mnemosine nunca envejecen; y si hubiese yo ahora de calificar
con epítetos particulares y las merecidas alabanzas á los que no he
mencionado todavía, veríame en grandes apuros para contentarlos. Por
tanto, nombraré sin aditamento alguno á Bocángel, Herrera,
Vatres-Huertas, Moxica, Laporta, Tapia, Tovar, Alfaro, Medrano, Díaz,
López, Delgado, Belmonte, Vivanco y Prado, rogándote que les comuniques
tu inspiración y que emplees tu poder persuasivo en convencerlos; que
añadan nuevas comedias á las que ya se han representado de ellos, y que,
despojándose de la falsa modestia que los distingue, las presenten al
publico sin miedo. Y como, según parece, hay personajes elevados que se
apropian las obras dramáticas de otros autores, solicitamos de ti, ¡oh
rey de las bellas artes! que no lo consientas, porque los poetas que les
venden sus obras, remedian sus apuros de esta manera y proporcionan á
los compradores gloria injusta y prestada. Pero lo que no has de tolerar
de ninguna manera, que algunos otros, también de esa misma alta esfera,
menosprecien ser tenidos por poetas, cuando este talento es y será
siempre su mejor prenda. Y al hablarte ahora en estos términos de los
poetas dramáticos existentes, y exhortarlos de todas veras á imitar á
Lope de Vega, creemos hacer un servicio importante á nuestra patria
(España), borrando la barbarie que en ella reinaba antes de aparecer el
gran Lope, el cual ha enriquecido al mundo con su sabiduría, con sus
pensamientos ingeniosos, así serios como burlescos, y con la harmonía
inimitable de su lenguaje, de tal suerte, que ningún otro podrá
igualarlo, á no ser que por mandato tuyo sea iluminado sobrenaturalmente
con los destellos de tu luz poderosa.»

Así habló Lope de Rueda, cuando un poeta español de mucho mérito,
llamado Villayzán, se acercó al sacrosanto trono del Dios con algunos
escritos suyos, y le dijo así:

«¡Oh príncipe de Delos! Óyeme antes de publicar tus decretos: nada tengo
que oponer á lo expuesto por el barbudo Lope de Rueda, sino apoyar sus
demandas y añadir que, así como tú condenas los conciliábulos de
hechiceros y de otros malvados, prohibas la costumbre de juntarse tres ó
cuatro poetas para componer una comedia; si este uso se extiende y
arraiga, engendrará monstruos y no comedias, siendo imposible que logre
aplausos una obra que no haya sido pensada y escrita por un solo hombre,
y que aquéllos que se consagran á este trabajo, no merezcan apellidarse
menestrales más bien que poetas. Cualesquiera obra dramática, cuyos tres
actos tengan estilo diverso, transforman la escena en desierto líbico,
en mansión verdadera de los más deformes monstruos. A mi costa lo he
aprendido, porque después de haber escrito la comedia titulada _De un
agravio tres venganzas_, celebrada de mis contemporáneos y alabada por
el Apolo de la tierra, por el gran Felipe IV, dejéme arrastrar de las
influencias de mis competidores y asociarme con otros dos poetas para
escribir otra comedia, por la cual he perdido la fama anterior,
justamente ganada. Ruégote, pues, encarecidamente, ¡oh Monarca poderoso!
que castigues con el fuego estas odiosas asociaciones, madres de
verdaderos monstruos, y que no nombraré por no ofender á sus autores.
Hasta la que lleva el título de _Los tres blasones_, obra de tres
grandes ingenios[24], no ha de exceptuarse de mi anatema, porque es un
monstruo de belleza, como las otras lo son de
fealdad.................................»

Así habló Villayzán, retirándose entonces los poetas. Apolo preguntó á
Anníbal Caro si se le ocurría hacer alguna observación, contestando que
convendría convocar á D. Fernando de Acuña y al canónigo Pacheco, los
cuales, como poetas satíricos, decidirían, con su perspicaz ingenio, si
la cuestión propuesta era digna de ulterior consejo. El Tasso y Lucano
desvanecieron todas las dudas, decretando Apolo: «Que el dios Mercurio
se encaminase á España y tomase juramento á todos los poetas
mencionados, y á cuantos se propusieran escribir comedias, de imitar
siempre el estilo y observar las reglas del grande, ilustre é
incomparable Lope de Vega, y de censurar á todos aquéllos que, por
emplear el _estilo culto_, se aparten del modelo trazado por tan
inspirado vate; además, que se inculque á todos los fautores la
necesidad de no admitir ninguna obra dramática que no provenga de poetas
que hayan recibido su título de doctor en nombre de Lope, y que la
violación de esta orden sea castigada, la primera vez, con silbidos y
murmullos; la segunda, con manzanas, nabos y otras menudencias, y la
tercera, con piedras y mezcla.»

[Illustration]

[Illustration]




CAPÍTULO XXXI.

     Actores famosos de la época de Lope de Vega.


Para terminar esta parte de nuestra obra, fáltanos sólo dar á conocer
los actores y actrices más famosos de la época de Lope de Vega, y el
influjo que ejerció el teatro español, en este mismo período, en los
demás teatros de Europa.

Se comprende, desde luego, que no es posible formar un juicio general y
fehaciente acerca del arte dramático de este tiempo, puesto que los
escritores contemporáneos no nos dicen acerca de él nada concreto y
detallado; pero hay, no obstante, sólidas razones para asegurar que ese
arte alcanzó entonces también perfección notable. Por lo general, y
atendiendo al curso natural de las cosas, cuando se presenta la poesía
dramática en un grado superior de perfección, se hallan siempre á la
misma altura los medios artísticos de representarla, concurriendo además
aquí la circunstancia de existir las declaraciones de muchos testigos de
vista, unánimes en manifestar su admiración hacia los grandes actores
españoles de la época de Lope de Vega. Entre estos testimonios, los más
interesantes, sin duda, son los de aquellos escritores, contrarios en
general al teatro de aquel período, y cuyas alabanzas desvanecen, por
tanto, toda sospecha de parcialidad y de pasión ciega[25].

Aunque á consecuencia de la falta de datos detallados del antiguo arte
escénico en España, estamos imposibilitados de dar aquí noticias
auténticas acerca de este particular, parécenos, sin embargo, que sobre
la mímica y recitación de los actores de esta época y de este pueblo,
podemos hacer algunas indicaciones importantes, que no son ya simples
hipótesis. Fúndanse, en parte, en el examen atento del método y manera
con que se representan hoy en los teatros principales de la Península
las antiguas comedias nacionales, debiendo admitirse que se perpetúa en
esta materia la tradición de épocas anteriores, y, en parte, en la
índole particular de la comedia española, y en la correlación que ha de
existir necesariamente, al representarlas, entre la composición poética
y su representación práctica.

El arte dramático, en los teatros españoles, se caracteriza por una
animación peculiar, de la cual no pueden formar ni una idea aproximada
los demás pueblos, reflejando fielmente, como en un espejo, la vida de
los habitantes del Mediodía, cuya sangre circula en sus venas con
singular viveza. El temperamento apasionado y fácilmente impresionable
de los pueblos meridionales ha de hacerse notar, así en el teatro como
en la vida social: todo es en ellos acción, palabra y movimiento. Una
consecuencia de esto es la extrañeza que en un principio causa á los
extranjeros, acostumbrados á diversa gesticulación y traza exterior; la
exageración, con frecuencia excesiva, con que se expresan las distintas
emociones del alma; la movilidad extraordinaria de gestos, los rápidos
contrastes en el tono y la modulación oral, el fuego y animación
insólitos de los movimientos, y á menudo la transición repentina, sin
las naturales gradaciones, de un afecto á otro contrario. De aquí
proviene, sin duda, que los actores españoles expresen los matices más
delicados del lenguaje, y que nos encanten y nos arrebaten, cuando han
logrado combinar los resultados del análisis más profundo con los
detalles de la inspiración más fogosa y de la pasión más violenta. Suele
echarse de menos, en su manera de declamar, el arte de representar los
caracteres en todos sus matices más delicados, efecto de un estudio
profundo de los mismos, apareciéndosenos, en la mayoría de los casos,
como inspiración feliz del momento; y de aquí que, en la impresión total
que nos hacen los personajes dramáticos, se noten siempre algunos
defectos, aunque este método ofrezca la ventaja de ser opuesta á la
frialdad ingénita, al estudio exagerado y demasiado minucioso de esta
parte de la mímica. Sin abandonarse á cavilosidades, ni á resolver
difíciles problemas, sino dejándose arrastrar, sin miedo y con
confianza, de la corriente de la inspiración, que evoca en ellos el
influjo de los tipos poéticos; saben los artistas dramáticos españoles
producir grande efecto, y resolver dificultades, muchas veces
insuperables, á los artistas metódicos é instruídos, y en virtud de su
facilísima comprehensión y de su sensibilidad impresionable, son los
intérpretes más fieles de la intención poética del autor. Añádase á esto
que nunca se proponen imitar la realidad ordinaria de la vida,
observando y copiando sus rasgos individuales, sino que sólo se
esfuerzan en personificar las formas creadas por el poeta, harmonizando
así, en su representación, de la manera más feliz, el idealismo y la
naturalidad. Con el fuego de su fantasía, con la rapidez y flexibilidad
de su comprehensión y fecundidad, saben expresar toda la existencia
humana en sus variados aspectos, dar forma corporal, verdadera y
característica á sus infinitas manifestaciones, descubrir las más
recónditas sinuosidades del alma, pintar las pasiones, no solo en su
explosión, sino en sus causas y naturaleza, conmover á los espectadores
con la representación de los afectos más extraordinarios que pueden
mover el ánimo, y comunicarles la misma fuerza de la elocuencia y de la
inspiración que los llenan. Pero en lo que se distinguen principalmente
los actores españoles, y pueden servir de modelo á los demás, es en la
gracia, en el encanto y en la elegancia con que saben revestir hasta
las formas más ordinarias y vulgares de la vida real.

No nos choca en ellos jamás esa exacta imitación de la naturaleza, en
sus manifestaciones más inmediatas y casuales, con cuyo secreto se
proponen lograr fama los actores de otras naciones, cuando lo que hacen
es contravenir á las reglas eternas del arte; siempre notamos en los
españoles una concepción más artística, por cuanto hacen sólo resaltar
los rasgos más importantes de la realidad, expresándolos en su conjunto
y notándose que la verdad está siempre al lado de la belleza, sin
perjudicar, no obstante, al carácter individual, condición
esencialísima, y la única compatible con la poesía.

Su manera de declamar, en general, se acomoda al movimiento rápido é
íntimo del argumento, sin descuidar los detalles, con mucha animación y
variando de tono con frecuencia, á lo cual se debe que los personajes se
muestren y desaparezcan con la mayor celeridad y haya sólo pausas muy
leves. En la recitación firme, exacta y variada, se proponen los mejores
actores españoles amoldarse á la índole del verso, no debiendo olvidarse
que se ven obligados á aplicarse con esmero al desempeño de su papel,
excitados por el buen gusto del público, y por la atención incansable
con que éste escucha cada una de las palabras que pronuncian. La
acentuación falsa, la omisión de una sola sílaba que perjudique á la
medida del verso, es censurada con los signos más vivos de
desaprobación. Increíble parecerá á un aficionado al teatro alemán, que
ignora, por lo común, si lo que oye es prosa ó verso, y, sin embargo,
diariamente se observa en España que la supresión de una sola línea que
interrumpa la serie de las asonancias, promueve entre los espectadores
un murmullo tan general como espontáneo. Seguramente es una fortuna para
los hábiles artistas presentarse ante espectadores de sentidos tan
delicados; se ve así puesto en la necesidad inevitable de emplear todas
sus facultades, para llegar á la perfección, y á considerar los aplausos
de un público tan distinguido como el premio justo debido á su mérito.
Para probar lo extendidas que se hallan en España, en todas las clases
populares, la afición y la inteligencia de la poesía, téngase en cuenta
que las comedias más célebres y bien escritas, que entre nosotros sólo
se conocen por un público muy escogido, no sólo se representan ante
gentes de la clase más baja de la sociedad española que asisten al
teatro y siguen sus peripecias con el mayor interés, sino que también
las leen luego con la mayor fruición, explicándose así las ediciones
baratas que se hacen de ellas, como de libros destinados al pueblo. Con
arreglo al testimonio de un viajero muy instruído[26], confirmado por
nuestra propia experiencia, españoles sin instrucción alguna, siguen los
complicados hilos del desarrollo de un drama en los teatros, con tal
atención, que les basta oirlo una sola vez para hallarse en estado de
contar en seguida todo su argumento, sin omitir circunstancia alguna
esencial, mientras que extranjeros instruídos, y que dominan
completamente el idioma, no pueden ni comprender siquiera el conjunto de
la acción de tales comedias, si sólo asisten una vez al teatro para
verlas.

La extructura métrica de las obras dramáticas españolas exige diversas
maneras de recitación, con arreglo á los distintos versos que se emplean
en ellas. Este modo de recitar ha de acomodarse á la índole de la
combinación métrica que se use, con tanto rigor, que el artista
dramático no puede ni debe confundirlas, por cuya razón no es posible
dudar que las mismas reglas observadas ahora en los teatros españoles en
esta parte, rigieron en la edad de oro de su poesía dramática. El
romance, casi siempre de índole narrativa, se declama con tal ligereza
y rapidez, que nunca cansan, por largos que parezcan, y sus períodos
complicados, interrumpidos con frecuencia por incisos, pasan con viveza
extraordinaria. La verdadera importancia de la declamación se nota
principalmente cuando por la lentitud, monotonía y falta del énfasis
correspondiente del actor, se hace lo que dice ininteligible, cansado y
confuso. Para las redondillas y quintillas, sobre todo, cuando
comprenden antítesis, rasgos epigramáticos y juegos de ingenio, la
locución es algo más reposada, y sin embargo, la rapidez con que esto se
hace es siempre grande, sobre todo, cuando sirve para indicar el
progreso de la acción. Un recitado más solemne y majestuoso, con viva
gesticulación, y hasta con carácter algo declamatorio, piden las
estancias y también las liras y las silvas, sólo que estas últimas han
de recitarse con más lentitud; la de los yambos no rimados ha de ser al
contrario, ligera y sencilla, mientras que el soneto, á causa de su
importancia, por regla general, y de su lenguaje escogido, necesita que
se pronuncie con el mayor cuidado, sobre todo, en lo que se refiere á su
exacta acentuación.

Se ha sostenido con frecuencia que el actor vive para lo presente, y
sólo en él influye, y que no ha de esperar premio alguno de la
posteridad: hasta sus grandes triunfos desaparecen, como si nunca
existieran, para los que nacen después, y que su sepulcro, así como
encierra su cuerpo, así también guarda avaro el recuerdo de las horas de
placer y de entusiasmo que hizo gustar á sus admirados auditores. Dos
siglos[27] tan sólo han transcurrido desde la muerte de los grandes
actores, que asombraron á toda España en tiempo de Lope de Vega, y se
ha desvanecido su memoria de tal modo, que se hace preciso recurrir á
libros viejos de pergamino, llenos de polvo, para averiguar sus nombres
y conocer algunas noticias ligeras de su importancia y de su vida.
Insertamos, pues, estas noticias á continuación, tales cuales las hemos
podido adquirir, aunque hayamos de contentarnos á veces con copiar sólo
los nombres de los actores[28].

Siempre que se habla de cómicos españoles, se suele mencionar también á
_Nuestra Señora de la Novena_, su santa patrona, cuyo culto se fundaba
en los hechos y en las razones siguientes: Había una actriz llamada
Catalina Flórez, que recorría á pie el país con su marido, mercader
ambulante, que vendía sus artículos de pueblo en pueblo. En uno de estos
viajes se vió acometida de los dolores de parto. El alumbramiento fué
feliz; pero como la recién parida se veía obligada á acompañar á su
esposo, no tuvo tiempo bastante para restablecerse por completo,
perjudicándola tanto el frío del invierno, en aquel año extraordinario,
que se quedó baldada de todos sus miembros. Catalina Flórez puso
entonces sus ojos y sus esperanzas, para curarse, en una imagen de la
Vírgen, que se adoraba en un retablo situado en un ángulo de la calle
del León, de Madrid, y celebró en su honor una novena, con tal celo, que
hasta pasó las noches en la calle. Sanó, según se dice, al terminar el
día noveno, recobrando de tal modo el uso de sus miembros, que colgó
delante de la imagen, como su exvoto, las muletas de que se había
servido hasta entonces. Este milagro produjo gran sensación, y fué causa
de que los actores se pusieran bajo la protección de aquella santa
imagen, eligiendo como patrona á _Nuestra Señora de la Novena_. Esta
imagen veneranda fué trasladada á la parroquia de San Sebastián, y aquí
fundaron los principales cómicos, en julio de 1624, una hermandad ó
cofradía de Nuestra Señora de la Novena, congregación que duró más de un
siglo, y á la que pertenecieron como hermanos los principales y más
célebres actores de España.

Muy escasas noticias tenemos de los más famosos cómicos del principio de
este período, esto es, del último decenio del siglo XVI. Casi todas
ellas se han insertado ya en el tomo anterior, pero conviene repetir
sus nombres ahora, puesto que no trabajaron sólo en aquella época[29].

Alonso Cisneros, de Toledo, fué un actor que perteneció en su juventud á
la compañía de Lope de Rueda, más tarde director de otra compañía suya
que gozó de gran renombre hasta principios del siglo XVII. Lope de Vega
dice de él en _El peregrino en su patria_, que, desde la invención de
las comedias, no tuvo rival, y así López Pinciano, como Agustín de
Rojas, hablan en igual sentido muchas veces. Mateo Alemán, en su
_Guzmán de Alfarache_, refiere la siguiente anécdota: «Aquesto le
aconteció á Cisneros, un famosísimo representante, hablando con Manzanos
(que también lo era, y ambos de Toledo, los dos más graciosos que se
conocieron en su tiempo), que le dijo: Veis aquí, Manzanos, que todo el
mundo nos estima por los dos hombres más graciosos que hoy se conocen.
Considerad que con esta fama nos manda llamar el Rey nuestro Señor.
Entramos vos y yo, y hecho el acatamiento debido, si de turbados
acertáremos con ello, nos pregunta:--¿Sois Manzanos y Cisneros?
Responderéisle vos que sí, porque yo no tengo de hablar palabra. Luego
nos vuelve á decir: Pues decidme gracias. Agora quiero yo saber: ¿Qué le
diremos? Manzanos le respondió: Pues, hermano Cisneros, cuando en eso
nos veamos (lo que Dios no quiera), no habrá más que responder sino que
no están fritas.»

Ríos, uno de los cómicos que vagaban de un lugar á otro, y que desempeña
el principal papel en _El viaje entretenido_, de Rojas, era natural de
Toledo, y murió en el año de 1610, siendo celebrado por Lope de Vega en
la obra citada, á causa de su superioridad en el género cómico, y de la
naturalidad y gracia de su estilo. Este Ríos, como dijimos en su lugar
oportuno, hizo de gracioso en _La Francesilla_, de Lope, personaje el
más antiguo de esta especie que se vió en España.

Alonso y Pedro de Morales fueron actores y poetas dramáticos, alabados
por Rojas. Sus comedias yacen en el olvido, sobreviviéndoles sólo su
fama como actores. Los apasionados de Morales le llamaban _el Divino_, y
Andrés de Claramonte, en su _Letanía moral_, le califica de príncipe de
los cómicos. No menos célebre que él fué su esposa Jusepa Vaca, tan
notable por su belleza como por su talento. Cuéntase la anécdota de que
Morales, al llegar á Madrid con su mujer, le recitó un soneto patético
para prevenirla contra los peligros de su residencia en la corte, y que
además le dió un palo en la cabeza para esforzar más sus exhortaciones.
Este Alonso, si nos atenemos á lo que dice Figueroa en su _Plaza
universal_, había muerto ya en el año de 1615; no así Pedro de Morales,
á quien Cervantes, en el cap. 2.º de su _Viaje al Parnaso_, llama el
favorito de las musas, modelo de talento, ingenio y gracia, que vivía
sin duda en el año de 1635, puesto que en la _Fama póstuma_, de
Montalbán, se encuentra incluído un soneto suyo sobre la muerte de Lope
de Vega.

Angulo. Hubo dos actores célebres de este nombre en los teatros
españoles, llamándose á uno Angulo _el malo_ para distinguirlo del
otro, y habiendo sido uno director de una compañía de cómicos y poeta
dramático, y disfrutado el otro de gran fama como actor, según nos
cuenta Cervantes en su _Coloquio de los perros_.

Enuméranse también entre los cómicos más famosos y directores de escena
de principios del siglo XVII, á Solano, Velázquez, Tomás de Fuentes,
Alcocer, Gabriel de la Torre, Ramírez, Robles, Villegas, Navarrico,
Quirós, Miguel Ruiz y Marcos Ramírez, todos de Toledo; Francisco Osorio,
Jerónimo López, Pedro Rodríguez, Juan de Vergara, Alonso Riquelme,
Villegas, Jerónimo López, Alcaraz, Vaca, Gaspar de la Torre, Gálvez,
Saldaña, Salcedo, Villalva, Murillo, Segura, Rentería, Tomás Gutiérrez,
Avendaño y Mainel.

Entre las actrices de la misma época, se distinguieron Ana de Velasco,
Mariana Páez, Mariana Ortiz, Mariana Vaca y Jerónima de Salcedo.

Entre los más renombrados que brillaron en las tablas, hasta la mitad
del siglo XVII, merecen mención especial los siguientes:

Pinedo. La familia de los Pinedo fué fecunda en actores sobresalientes,
y la predilección del público por ellos era tan grande á fines del
reinado de Felipe IV, que bastaba el anuncio de que cualquiera de su
nombre había de representar en una comedia, para asegurar su buen
éxito. El apellido de Pinedo era el más famoso de todos los de los
cómicos en la época de Lope de Vega, y de uno de éstos dice en su
_Peregrino_ que era el más admirable de todos los que lo llevaban. A
pesar de nuestras prolijas investigaciones, no hemos podido
proporcionarnos más datos y distinguirlo de sus homónimos.

Alonso de Olmedo, de una familia distinguida, natural de Talavera de la
Reina, y al principio paje de Felipe III, se hizo cómico por su amor á
una bella actriz, y entró á formar parte de la compañía, cuyo director
era el marido de su amada. Sucedió entonces que parte de esta compañía,
en un viaje á Vélez Málaga, cayó en manos de unos piratas berberiscos.
Entre los cautivos lo fué el director de la compañía; y como transcurrió
mucho tiempo sin que se oyera hablar nada de él, se le tuvo por muerto y
se casó Alonso con la viuda del que se juzgaba difunto; pero unos dos
años después de este suceso, y estando sentado á la mesa en Granada el
matrimonio, entró de repente en la habitación el primer esposo de la
dama, y preguntó por el director Alonso de Olmedo; éste se levantó en
seguida de la mesa, y dijo á su mujer:--Señora, la llegada de este
caballero nos obliga á separarnos; dadme licencia para que yo busque
otro domicilio, porque no me conviene permanecer más aquí.--Olmedo hizo
lo que dijo y se encaminó á Zaragoza, en donde se casó por segunda vez.
Uno de los hijos de este segundo matrimonio, del mismo nombre que su
padre, desempeñó después, bajo Felipe IV, y con gran aplauso, los
papeles de primer galán en los teatros de Madrid.

Andrés de la Vega fué director de escena muy solicitado, y uno de los
fundadores de la hermandad de Nuestra Señora de la Novena. Más famosa
que él fué su esposa María de Córdoba y de la Vega, celebrada por los
poetas más distinguidos de su tiempo bajo el nombre de Amarilis, y
calificada en el reinado de Felipe III y á principios del de Felipe IV
como la primera actriz de España, tan notable en declamar comedias como
en cantar, bailar y tocar[30].

D. Pedro Antonio de Castro, tronco de otros muchos Castros, muy
aplaudidos en los teatros españoles durante el siglo XVII, siendo el
último de esta línea, en el XVIII, el llamado Damián de Castro. Este D.
Pedro Antonio perteneció á una familia noble y muy estimada, y
desempeñaba un cargo público importante, capaz de hacerle aspirar á los
supremos del Estado, cuando conoció á la bella é ingeniosa actriz
Antonia Granados, y le obligó el amor á variar por completo su futuro
plan de vida. Esta dama, hermana del actor Juan Granados, y llamada por
sus encantos y por sus talentos la divina Antandra, encadenó de tal modo
al joven Castro, que le ofreció su mano, y trocó por la de cómico su
vida de empleado público.

Damián Arias de Peñafiel fué un eminente artista dramático de su época,
de quien dice Caramuel que tenía voz clara y harmoniosa, una memoria
excelente y una acción animada y expresiva, pareciendo como si las
gracias acompañasen á los sonidos articulados por su lengua, y Apolo á
sus gestos y al movimiento de sus manos[31]. La fama de que disfrutó fué
tan grande, que los mejores oradores de Madrid aprendieron de él el arte
de hablar, y era tanto el entusiasmo que movía, que D. Luis de Benavente
dice de él, en uno de sus entremeses, lo que sigue:

      Que en ocupando el teatro
    Arias, compañero nuestro,

           *       *       *       *       *

           *       *       *       *       *

    Se desclavaban las tablas,
    Se desquiciaban los techos,
    Gemían todos los bancos,
    Crujían los aposentos,
    Y el cobrador no podía
    Abarcar tanto dinero[32].

Este aplaudido actor, en medio de sus triunfos, tomó la resolución de
renunciar al mundo, y de entrar en una orden monástica rígida; pero un
suceso imprevisto impidió que llevara á cabo su propósito y volvió luego
al teatro. Murió en Arcos, en donde el Duque de este título, como á
hombre muy distinguido, le dió sepultura en el panteón de su familia.

Roque de Figueroa, hijo de una familia de Córdoba, distinguida y
respetada, recibió una educación literaria y científica correspondiente
á su clase, debiendo consagrarse al servicio del Estado con arreglo á la
voluntad de sus padres; pero por su afición al teatro abandonó los
estudios y se hizo cómico. Su talento y estilo escénico le granjearon
mucha fama, declamando, no sólo en Madrid, Zaragoza, Valencia, Barcelona
y Lisboa, con general aplauso, sino recorriendo también con su compañía
Italia y los Países Bajos, y ganando en todas partes riquezas y fama. Su
carrera teatral comprende casi todo el siglo de oro del teatro español,
porque llegó á la avanzada edad de ochenta años.

Ya mencionamos antes á las dos famosas actrices llamadas Amarilis y la
divina Antandra. Iguales fueron también la popularidad y las alabanzas
que se prodigaron al talento, á la belleza y á la virtud de María ó
(Damiana) Riquelme, de la cual dice Caramuel en su _Primus Calamus_,
tomo II, pág. 705, que por este tiempo (hacia 1624) se celebraba en los
teatros á la bella Riquelme, tan impresionable por naturaleza, que, con
asombro de todos, mudaba representando el color de su rostro, denotando
sus facciones la alegría, si su papel lo demandaba, ó la tristeza más
profunda en los pasos patéticos, y figurando los afectos más opuestos en
sus más rápidas transiciones, de tal modo, que era inimitable y única en
este género de mímica. Estaba casada con el director de escena Manuel
Vallejo, y representaba en su compañía. El cronista de la hermandad de
Nuestra Señora de la Novena, cuenta que en el año de 1631 entró María
Riquelme en la cofradía, y que á causa de su belleza, y de su talento
divino para la escena, había estado expuesta á las pretensiones de
muchos galanes; pero que jamás se oyó nada que perjudicase en lo más
mínimo á su honra, sino que, antes bien, su vida fué ejemplar como la de
una santa. La fama de honradez de la Riquelme se aumentó más después,
por vivir tranquila y consagrada á la religión desde la muerte de su
marido, abandonando el teatro y domiciliándose en Barcelona, en donde
murió en 1656.

[Illustration]

[Illustration]




CAPÍTULO XXXII.

     Otros actores famosos de la época de Lope de Vega.--El teatro
     español en el extranjero.


Semejante á la de la Riquelme es la vida de Francisca Baltasara,
particularmente inimitable en el desempeño de papeles de damas
disfrazadas de hombre. Fué mujer del gracioso Miguel Ruiz, y reputada
como una de las joyas más bellas del teatro español. Cuando su renombre
era más grande tomó la resolución repentina, no sólo de renunciar á sus
triunfos, sino de decir adiós al mundo. Retiróse á una soledad, en donde
pasó el resto de sus días en prácticas piadosas y en ejercicios
expiatorios, muriendo en olor de santidad. Un escritor de esa época
refiere que, á su muerte, tocaron por sí mismas las campanas, y que, al
dar sepultura á su cadáver, sucedieron otros milagros. La vida y muerte
de esta actriz sirvió para la composición de varias comedias, escritas
por Guevara, Antonio Coello y Francisco de Rojas, cuyo título y
protagonista eran _La Baltasara_.

Otra actriz muy célebre fué Angela Dido, cuyo sobrenombre recibió á
causa de la habilidad extraordinaria con que representaba el papel de
Dido, reina de Cartago, en la tragedia del mismo nombre, de Guillén de
Castro. Nos concretaremos ahora á indicar sólo los nombres de los más
célebres cómicos y cómicas del tiempo de Lope de Vega.

Juan Rana, según Caramuel el cómico más notable de cuantos hubo en el
teatro español, floreció en los reinados de Felipe III y Felipe IV.
Heredia, actor y director de compañía, ya muy famoso á principios del
siglo XVII; su esposa, también muy renombrada, María de Heredia, le
sobrevivió largo tiempo, y murió en Nápoles en 1658. Cristóbal de
Avendaño, que falleció en 1635, y Tomás Fernando Cabredo en 1634,
fundadores los dos de la cofradía de Nuestra Señora de la Novena.
Cristóbal Santiago Ortiz, Valdés, Sánchez, Pedro Cebrián, Melchor de
León, Porras, Santander, Miguel Ramírez, Cristóbal, Cintor, Jerónimo
López, Juana de Villalba, Micaela de Luján, Ana Muñoz, Jerónima de
Burgos, Polonia Pérez, María de los Angeles y María de Morales.

Para ilustración y complemento de las noticias antes insertas acerca de
la vida de los cómicos españoles, puede verse el pasaje que copiamos del
_Gran tacaño_, de Quevedo. Don Pablo refiere, en el cap. 22 de esta
novela picaresca, lo siguiente:

«En una posada topé una compañía de farsantes que iban á Toledo:
llevaban tres carros, y quiso Dios que entre los compañeros iba uno que
lo había sido mío del estudio en Alcalá, y había renegado, metídose en
el oficio, díxele lo que me importaba el ir allá y salir de la Corte; y
apenas el hombre me conocía con la cuchillada y no hacía sino
santiguarse, _per signum crucis_. Al fin me hizo amistad (por mi dinero)
de alcanzar de los demás lugar para que yo fuera con ellos. Ibamos
barajados hombres y mujeres; y una entre ellas, la bailarina, que
también hacía las Reinas y papeles graves en la Comedia, me pareció
extremada sabandija. Acertó á estar su marido á mi lado, y yo sin pensar
á quién hablaba, llevado del deseo de amor, y gozarla, díxele:--Esta
mujer, ¿por qué orden podríamos hablar, para gastar con ella veinte
escudos, que me ha parecido hermosa?--No me está bien á mí el decirlo,
que soy su marido (dixo el hombre), ni tratar de eso: pero sin pasión
(que no me mueve ninguna) se puede gastar con ella cualquier dinero,
porque tales carnes no tiene el suelo, ni tal juguetoncica, y diciendo
esto saltó del carro y fuese al otro, según pareció, por darme lugar á
que le hablase. Cayóme en gracia la respuesta del hombre, y eché de ver
que por esto se puede decir tienen mujeres como si no las tuviesen,
torciendo la sentencia en malicia. Yo gocé de la ocasión, y preguntóme
que á dónde iba, y algo de mi hacienda y vida. Al fin dexamos, tras
muchas palabras, para Toledo las obras: íbamos holgando por el camino
mucho. Yo acaso comencé á representar un pedazo de la Comedia de San
Alexo, que me acordaba de cuando muchacho, y representélo de suerte que
les di codicia; y sabiendo (por lo que yo le dixe á mi amigo que iba en
la Compañía) mis desgracias y descomodidades, díxome que si quería
entrar en la danza con ellos. Encarecióme tanto la vida de la farándula,
que yo, que tenía necesidad de arrimo, y me había parecido bien la moza,
concertéme por dos años con el Autor. Hícele escritura de estar con él,
y dióme mi ración y representaciones, y con tanto llegamos á Toledo.
Diéronme que estudiase tres ó cuatro Loas y papeles de barba, que los
acomodaba bien con mi voz. Yo puse cuidado en todo y eché la primera Loa
en el Lugar: era de una Nave (de lo que son todas) que venía destrozada
y sin provisión, y decía lo de Este es el Puerto: llamaba á la gente
Senado: pedía perdón de las faltas y silencio y entréme. Hubo un vítor
de rezado, y al fin parecí bien en el Teatro. Representamos una Comedia
de un Representante nuestro, que yo me admiré de que fuesen Poetas,
porque pensaba que el serlo era de hombres muy doctos y sabios, y no de
gente tan sumamente lega; y está ya de manera esto, que no hay Autor que
no escriba Comedias, ni Representante que no haga su farsa de Moros y
Christianos: que me acuerdo yo antes, que si no eran Comedias del buen
Lope de Vega y Ramón, no había otra cosa. Al fin, la Comedia se hizo el
primer día y no la entendió nadie: al segundo, empezámosla, y quiso Dios
que empezaba por una guerra, y salía yo armado y con rodela, que si no,
á manos de mal membrillo, tronchos y badeas acabo. No se ha visto tal
torbellino, y ello merecíalo la Comedia, porque traía un Rey de
Normandía sin propósito en hábito de Ermitaño, y metía dos lacayos para
hacer reir; al desatar la maraña no había más de casarse todos, y allá
va. Al fin tuvimos nuestro merecido. Tratamos mal al compañero Poeta, y
yo, diciéndole que mirase de la que nos habíamos escapado, y
escarmentase, díxome que no era suyo nada de la Comedia, sino que de un
paso de uno y otro de otro había hecho la capa de pobre de remiendo, y
que el daño no había estado sino en lo mal zurcido. Confesóme que los
Farsantes que hacían Comedias, á todos les obligaba restitución, porque
se aprovechaban de cuanto habían representado, y que era muy fácil; y
que el interés de sacar trescientos ó cuatrocientos reales les ponía á
aquellos riesgos. Lo otro, que como andaban por esos lugares y les leen
unos y otros Comedias, tomábanlas para verlas y hurtábanselas, y con
añadir una necedad y quitar una cosa bien dicha, decían que era suya; y
declaróme como no había habido Farsantes jamás que supiesen hacer una
copla de otra manera. No me pareció mal la traza: yo confieso que me
incliné á ella por hallarme con algún natural á la Poesía, y más que
tenía ya conocimiento con algunos Poetas, y había leído á Garcilaso: y
así determiné de dar en el arte: y con esto, la Farsanta, y representar,
pasaba la vida. Pasado un mes que había que estábamos en Toledo haciendo
muchas Comedias buenas, y también enmendado el yerro pasado (que con
esto yo ya tenía nombre y había llegado á llamarme Alonsete, porque yo
había dicho llamarme Alonso, y por otro nombre me llamaban el Cruel, por
serlo una figura que había hecho con grande aceptación de los
mosqueteros y chusma vulgar); tenía ya tres pares de vestidos y Autores
que me pretendían sonsacar de la compañía. Hablaba ya de entender de la
Comedia, murmuraba de los Cómicos famosos, reprehendía los gestos á
Pinedo, daba mi voto en el reposo natural de Sánchez, llamaba bonico á
Morales, y pedíame el parecer en el adorno de los Teatros y trazar las
apariencias. Si alguno venía á leer la Comedia, yo era el que la oía. Al
fin, animado con este aplauso, me desvirgué de Poeta en un romancico, y
luego hice un Entremés y no pareció mal. Atrevíme á una Comedia, y
porque no escapase de ser divina cosa la hice de Nuestra Señora del
Rosario. Comenzaba por chirimías: había sus Animas de Purgatorio, y sus
demonios que se usaban entonces con su bú, bú, al salir, y rí, rí, al
entrar. Caíale muy en gracia al Lugar el nombre de Satán en las coplas y
el tratar luego de si cayó del cielo y tal. En fin, mi Comedia se hizo y
pareció muy bien. No daba manos á trabajar, porque acudían á mí
enamorados, unos por coplas de cejas y otros de ojos, cuál de manos y
cuál romancicos para cabellos. Para cada cosa tenía su precio, aunque
como había otras tiendas, porque acudiesen á la mía hacía barato. Pues
Villancicos, hervían Sacristanes y Demandaderos de monjas, ciegos me
sustentaban á pura oración ocho reales de cada una, y me acuerdo que
hice entonces la del _Justo juez_, grave y sonorosa, que provocaba á
gestos. Escribí para un ciego, que la sacó en su nombre, las famosas que
empiezan:

      Madre del Verbo humanal,
    Hija del Padre Divino,
    Dame gracia virginal, etc.

»Fuí el primero que introduxo acabar las coplas como los sermones, con
aquí gracia y después gloria, en esta copla de un cautivo de Tetuán:

      Pidámosle sin falacia
    Al alto Rey sin escoria,
    Pues ve nuestra pertinacia,
    Que nos quiera dar su gracia
    Y después allá la gloria. Amén.

»Estaba viento en popa con estas cosas, rico, próspero y tal que casi
aspiraba ya á ser Autor. Tenía mi casa muy bien aderezada, porque había
dado (para tener tapicería barata) en un arbitrio del diablo, y fué
comprar reposteros de tabernas y colgarlos. Costáronme veinte y cinco ó
treinta reales: eran más para ver que cuantos tiene el Rey, pues por
éstos se veía de puro rotos y por esotros no se verá nada. Sucedióme un
día la mejor cosa del mundo, que aunque es en mi afrenta la he de
contar. Yo me recogía en mi posada el día que escribía Comedia al
desván, y allí me estaba, y allí comía. Subía una moza con la vianda y
dexábamela allí; yo tenía por costumbre escribir representando recio,
como si lo hiciera en el tablado. Ordena el diablo que á la hora y punto
que la moza iba subiendo por la escalera (que era angosta y obscura) con
los platos y la olla, yo estaba en un paso de montería y daba grandes
gritos componiendo mi Comedia, y decía:

      Guarda el oso, guarda el oso,
    Que me dexa hecho pedazos
    Y baxa tras ti furioso.

»¿Qué entendió la moza (que era gallega) que oyó decir baxa tras ti, y
me dexa? Que era verdad y que le avisaba. Va á huir y con la turbación
písase la saya y rueda toda la escalera: derramó la olla, quebró los
platos y sale dando gritos á la calle, diciendo:--Que mata un oso á un
hombre:--y por presto que yo acudí, ya estaba toda la vecindad conmigo,
preguntando por el oso, y aun contándoles yo como había sido ignorancia
de la moza (porque era lo que he referido de la Comedia) aún no lo
querían creer. No comí aquel día: supiéronlo los compañeros, y fué
celebrado el cuento en toda la ciudad; y de estas cosas me sucedieron
muchas mientras perseveré en el oficio de Poeta y no salí del mal
estado. Sucedió, pues, que á mi Autor (que siempre paran en esto),
sabiendo que en Toledo le había ido bien, le executaron por no sé qué
deuda, y le pusieron en la cárcel, con lo cual nos desembarazamos todos
y echó cada uno por su parte. Yo (si va á decir verdad), aunque los
compañeros me querían guiar á otras compañías, como no aspiraba á
semejantes oficios y el andar en ellos era por necesidad, viéndome con
dinero y bien puesto, no traté más que de holgarme. Despedíme de todos;
fuéronse......»

El período en que se extendieron por el extranjero las representaciones
de comedias por compañías de cómicos españoles, especialmente en Italia,
Inglaterra y Francia, así como mayor número de traducciones é
imitaciones de obras dramáticas castellanas, comienza en el segundo
tercio del siglo XVII, aunque hayan de ser muy anteriores á esta fecha
las primeras que se hicieron. En su lugar correspondiente tratamos de la
cuestión de si se conoció en Inglaterra el drama español en tiempo de
Shakespeare. Como indicamos antes, el primer dato existente acerca de la
aparición en Londres de una compañía de cómicos españoles, es del año de
1635, porque el 23 de diciembre de este año representó Juan Navarro con
su compañía ante el rey Carlos I[33]; los dramas ingleses más antiguos,
que se miran con certeza como imitaciones de los castellanos,
corresponden á la época de Carlos II; sin embargo, hay razones,
expuestas precedentemente, para creer que los dramáticos ingleses
conocieron y estudiaron antes á los españoles.

Las noticias que se conservan de la popularidad de las comedias y
cómicos españoles por Italia, son más positivas, y alcanzan á una época
más remota. En ella, como sabemos, se representaron las obras dramáticas
de Torres Naharro. Las ciudades de Nápoles y Milán, en donde habitaban
muchos españoles, ofrecían ricas ganancias á las compañías de cómicos de
esta nación; pero estas compañías no se encerraban sólo en las ciudades
mencionadas, sino que recorrían todo el país. El P. Tomás Hurtado habla
de cómicos españoles que representaron en Roma en el pontificado de
Gregorio XV (1621 á 23)[34], y en la vida de la actriz María Laredo se
lee que perteneció siempre á las compañías de cómicos que vagaron por
Italia, sin venir después á España. Según dice Riccoboni, desde el año
de 1620 hubo tal afición en Italia á las comedias españolas, que las
traducciones é imitaciones de las obras de Lope de Vega y de sus
coetáneos sustituyeron casi por completo en los teatros á las comedias y
tragedias originales italianas[35]. El célebre actor de _Adone_, Marino,
dice, en su _Elogio fúnebre de Lope_, que era costumbre de los
empresarios de teatro de Italia y Francia, y para aumentar sus entradas,
anunciar en los carteles que la comedia que había de representarse era
de Lope de Vega; y que bastaba sólo su nombre para atraer tantos
espectadores, que ni bastaba el teatro para contenerlos ni su caja para
guardar el dinero[36].

Aún más se explotó en Francia que en Italia la rica mina descubierta por
los poetas dramáticos españoles. Las guerras de Francisco I habían
contribuído á extender allende los Pirineos la lengua castellana; el
casamiento de Luis XIII con Ana Mauricia, hija de Felipe III, divulgó
más esta lengua en la corte de París. Es en alto grado probable que ya
en la primera mitad del siglo XVII representaran en París cómicos
españoles, aunque, á decir verdad, no hemos encontrado datos históricos
fidedignos que lo confirmen. La noticia relativa á la compañía de
Sebastián del Prado, que vino á España con la infanta María Teresa, hija
de Felipe IV, pertenece al período subsiguiente de la historia del
teatro español. Pero aparece con toda evidencia el influjo que los
dramáticos españoles ejercieron en los franceses, aun durante el período
anterior, en las muchas obras dramáticas que, en todo ó en parte,
plagiaron éstos de aquéllos. Los franceses del siglo XVII no tienen
escrúpulo alguno en declararlo. Corneille y Molière confiesan que deben
mucho á los españoles, y Fontenelle, el sobrino de Corneille, dice que,
en vida de su tío, era costumbre admitida recurrir á los españoles para
los argumentos de las obras dramáticas, por su gran superioridad en esta
materia; y Voltaire afirma expresamente que Francia debe á España su
primera tragedia verdadera y su primera comedia de carácter. Después de
esta declaración no tiene ya tanto valor la que hace después, cuando
asegura que los franceses, en el reinado de Luis XIII y Luis XIV, se han
apropiado más de 40 obras dramáticas de los españoles. Ya mencionamos
antes algunos ejemplos famosos de tales imitaciones, como el _Cid_ y el
_Menteur_, de Corneille, y el _Festín de Pierre_, de Molière, cuando
hablamos de Guillén de Castro, Alarcón y Tirso de Molina. Estas obras
dramáticas son trabajos originales, declarados y confesados, de célebres
poetas españoles; pero hay además otras muchas tragedias y comedias
francesas que pertenecen también á la misma fuente, aunque la imitación
no se haya declarado. Nuestro objeto no puede ser ahora formar un
catálogo completo y exacto de todas estas copias, plagios é imitaciones,
no sólo porque es poco grato perder un tiempo precioso en averiguar este
linaje de hurtos, sino también porque investigaciones prolijas de esa
especie no tienen su oportuno asiento en una historia del teatro
español. Bástanos, por tanto, tratar de este saqueo sólo de un modo
sumario, y señalar los plagios más notables que han hecho los poetas
franceses á Lope y á sus contemporáneos. En el tomo V indicaremos
también los más numerosos que se hicieron en su época, de Calderón y de
otros dramáticos posteriores.

Ya el fecundo escritor dramático Hardy (seríamos injustos si le
llamáramos poeta: floreció de 1600 á 1620) conoció y explotó la mina de
singulares invenciones é interesantes argumentos dramáticos, que
encerraba la literatura española. De las 41 obras suyas que se
conservan, parte de las 800 que se le atribuyen, hay muchas, cuyos
originales son, sin duda alguna, españoles, como la _Felismene_ dimana
de la _Diana_, de Montemayor, y la _Force du sang_ de otra novela del
mismo autor. No es posible averiguar si ha cometido algún otro plagio de
la misma naturaleza, ateniéndonos á las obras suyas, hoy existentes;
pero se puede suponer que así lo ha hecho, y que, si se conocieran todas
sus obras perdidas, se demostraría más cumplidamente este aserto.

Al frente de los dramáticos franceses que, por lo general, han imitado á
los españoles, debe nombrarse á Rotrou, no sólo teniendo en cuenta el
tiempo en que escribió, sino también las obras que compuso. Demuestra
singular aptitud para sentir y apreciar las bellezas de sus originales,
y un talento poco común para reproducirlas. En _La belle Alfrede_ (de
_La hermosa Alfreda_, de Lope de Vega); _Laure persecuteé_ (de la _Laura
perseguida_, del mismo poeta), y en _Don Lope de Cardonne_ (también del
_Lope de Cardona_, del mismo), observamos que se han trasladado á las
copias el colorido poético, el fuego de la fantasía y la viveza de la
exposición que tanto nos seducen en las creaciones del poeta español,
cuyas cualidades, aunque no tan brillantes, se encuentran, sin embargo,
en las imitaciones hechas de aquellas obras, no siendo justo negarlas.
Lo mismo se puede decir de sus _Ocasions perdues_ (de _La ocasión
perdida_, de Lope), y de su _Don Bernard de Cabrere_ (de la comedia _La
adversa fortuna de Don Bernardo de Cabrera_, de Mira de Mescua). _La
bague de l'oubli_ es una imitación de _La sortija del olvido_, de Lope
de Vega, y ha servido después de principal argumento á una de las
mejores comedias francesas, _Le Roy de Cocagne_, de Legrand. Si los
sucesores de Rotrou hubieran seguido su ejemplo, hubiese ganado mucho el
teatro francés; pero desgraciadamente Corneille, al imitar los dramas
españoles, emprendió una senda en la cual habían de desaparecer, en
general, todas las excelencias y bellezas de aquéllas. Hicimos notar á
su tiempo que en su _Cid_ no se encontraban ninguna de las grandes
creaciones de la magnífica tragedia de Guillén de Castro, de la misma
manera que transformó en obra árida y pesada, que de ningún modo puede
llamarse poética, á la comedia llena de vida de Alarcón, titulada _La
verdad sospechosa_. Entre sus demás dramas, _Don Sanche d'Aragon_ y la
_Suite du Menteur_, son imitaciones respectivamente de _El palacio
confuso_ y de _Amar sin saber á quién_, de Lope de Vega. Ambos dramas
son indudablemente de los mejores que cuenta la literatura francesa;
pero cuando se comparan con sus notables originales, aparece de un modo
indudable la falta de dotes poéticas de Corneille. La invención de las
comedias mencionadas es tan bella, tan indeleble su vida íntima poética
y tan grande su energía, que ninguna imitación podía destruirlas por
completo; pero el autor francés apenas ha hecho otra cosa que trasladar
á su imitación el seco esqueleto de la fábula, destruyendo su movimiento
y su vida al aplicarles sus estrechas reglas: todas las galas y el
colorido poético del original han desaparecido por completo,
transformándose en momia un cuerpo lozano y vigoroso. Dejemos á un lado
la cuestión de si _El honrado hermano_, de Lope de Vega, ha servido ó no
para la composición de _Los Horacios_, de Corneille, porque, á lo menos,
no se destacan con claridad los vínculos de unión que hay entre ambas
producciones.

La explotación que hizo Molière de los dramas españoles, es mayor de lo
que se cree, manifestándose, no sólo en las comedias, cuyo plan, en su
totalidad, es copia de composiciones dramáticas españolas, sino también
en otras, en que encontramos escenas y situaciones aisladas, que tienen
el mismo origen. A las primeras pertenece _Le medecin malgré lui_,
prescindiendo por ahora de los trabajos de Calderón y de Moreto sobre el
mismo asunto, de los cuales hablaremos en su lugar oportuno. Esta
comedia proviene, en su fondo ó acción, de _El acero de Madrid_, de
Lope; pero la escena en que Sganarelle presenta á Leandro como boticario
para proporcionarle una entrevista con Lucinda, recuerda otra escena
semejante de _La fingida Arcadia_, de Tirso de Molina. _L'amour
medecin_, á la verdad, no tiene de común con _El amor médico_, de Tirso,
más que el título, puesto que la acción es muy diversa; pero las escenas
tercera y cuarta del acto segundo del mismo drama, provienen de aquel
poeta español, como cualquiera puede convencerse, comparándolas con el
principio del acto segundo de _La venganza de Tamar_. La célebre escena
de la reconciliación en _Tartuffe_ está sacada de _El perro del
hortelano_, de Lope de Vega, y _L'école des marés_, en muchas de sus
escenas, recuerda otras de _La discreta enamorada_ y de _El mayor
imposible_, del célebre poeta español.

Si los dos grandes dramáticos franceses, en sus imitaciones de los
poetas españoles, aparecen en ellas con tan poca ventaja suya, ¿qué
podrá esperarse de otros escritores inferiores de comedias de aquel
tiempo? A la verdad, éstos han bebido en aquella fuente con extraña
insistencia. Pueden citarse, para indicar sólo á la ligera algunos
ejemplos, _La jalouse d'elle même_, de Bois-Robert, de _La celosa de sí
misma_, de Tirso; _L'absent chez soi_, de d'Ouville, de _El ausente en
su lugar_, de Lope; _L'amour medecin_, de Sainte Marthe, de _El amor
médico_, de Tirso; su _Aimer sans savoir qui_, del _Amar sin saber á
quién_, de Lope, y añadirse á éstas, además, como imitaciones de
originales españoles, casi todas las obras dramáticas de Montfleury,
Mayret, Scarron, Tomás Corneille, Bois-Robert, d'Ouville, y las más
antiguas de Quinault. No se crea por esto que censuramos á esos
escritores al hacer esas apropiaciones. Es preciso conceder al poeta el
derecho de utilizar las invenciones y pensamientos ajenos. De esta
manera, trabajos dramáticos de sus predecesores y contemporáneos
sugirieron á Shakespeare la idea de algunas de sus obras ó la de escenas
aisladas de ellas, y así también los dramáticos españoles se apoderaron
mutuamente de sus riquezas literarias. Pero lo que ha de exigirse sin
remedio de este proceder es que el autor, que se atribuye bienes ajenos,
los revista de formas poéticas y se los asimile; que los exorne con
nuevos elementos poéticos, hijos de su inspiración, y que les infunda
más vigor y más lozana vida. Aun aquél que estime excesiva esta
pretensión, ha de confesar, á lo menos, que el que usufructúe así las
obras preexistentes, muestre simpatía por sus bellezas y por sus rasgos
más notables, en vez de deslustrarlos, haciéndolos siempre descollar al
presentarlos como suyos de nuevo. Si no llena estas condiciones, será
llamado con justicia un torpe plagiario. ¿Pero qué han hecho los
franceses mencionados para cumplir estos requisitos racionales? Se
apoderan de una comedia española, exprimen los materiales que la
constituyen, arrancan de ella con el mayor esmero sus galas poéticas,
sacrifican al ídolo de las tres unidades la verdad y la verosimilitud,
el fuego y la vida de la exposición dramática, y de esta manera, de un
poema original _irregular_ y _tosco_, ó, más bien dicho, de retazos y
ligeras reminiscencias de él, componen una tragedia clásica ó una
comedia. En vez de los arranques poéticos del primero, encontramos en la
segunda la más prosáica parsimonia; en vez de la abundancia y de la
verdad de los motivos dramáticos, una acción mutilada en todas sus
partes y sin dote alguna artística; en vez de la rapidez arrebatadora
del diálogo, una conversación lánguida; en vez del sonido harmonioso
que arrebata y de las rimas diversas que encantan el oído, el arrastre
monótono de los alejandrinos. En efecto, sólo en cuanto, sin duda, no es
á todos posible componer originales excelentes, hasta el punto de no
quedar apenas ni la más leve huella de su excelencia primitiva; sólo
bajo este aspecto ha de calificarse el talento de los escritores
dramáticos franceses. ¡Desdichados los poetas españoles, sobre quienes
ha caído esta nube de langostas, y mísera mil veces la grandeza y la
lozanía de su musa poética! Pero más desdichados y dignos de lástima por
su desvergüenza son los críticos que, por vanidad nacional ó por
estúpida y supersticiosa adoración á los preceptos de Boileau, no han
temido calificar de reformas más perfectas de los originales á estos
engendros, dignos del más absoluto desprecio.

Sólo noticias aisladas é incompletas han llegado á nuestro conocimiento
acerca de la difusión de las obras dramáticas españolas de este período
en pueblos diversos de los indicados. No hay la más leve duda de que se
divulgaron en los Países Bajos, como lo prueban las muchas impresiones
que de esas comedias se hicieron. Consta también del prólogo de _El
peregrino en su patria_ que los dramas de Lope habían ya penetrado en
América á principios del siglo XVII, y que se representaron allí con
general aplauso. Hay motivos para dudar, puesto que no hemos encontrado
dato alguno que lo confirme, del aserto de Sismondi, de que en las
cortes de Viena y de Munich se representaron comedias españolas; pero
parece, al contrario, positivo que en el serrallo de Constantinopla se
representaron algunas por moriscos y esclavos españoles, que las
recibían de mercaderes venecianos[37].

[Illustration]




TERCER PERÍODO.

EDAD DE ORO DEL TEATRO ESPAÑOL.

[Illustration]




CAPÍTULO PRIMERO.

     Afición de Felipe IV al arte dramático.--Teatro Real del Buen
     Retiro.--Fiestas de corte y lujo de decoraciones.


Después de la muerte de Felipe III, ocurrida el 31 de marzo de 1621, se
cerraron los teatros de Madrid por espacio de cuatro meses, en virtud de
orden superior. Bajo mejores auspicios que antes, se abrieron de nuevo
el 28 de junio siguiente, estrenándose la comedia de Lope titulada _Dios
hizo los reyes y los hombres las leyes_. Las representaciones escénicas
habían tenido que luchar hasta entonces, por diversos motivos, con la
oposición del Gobierno, no encontrando más apoyo que la afición del
público, y desde este momento se puso al frente del Estado un Monarca
apasionado del arte dramático, y protector decidido de estos
espectáculos[38]. Indudablemente Felipe IV ocupa un lugar distinguido
entre los príncipes que se han honrado favoreciendo á los artistas y
poetas, y nadie podrá negarle esta gloria, sean cuales fueren las
censuras diversas que merezcan sus actos como soberano, y la influencia
que por sus faltas haya podido tener en la pérdida más y más sensible
de la grandeza política de España. Su nombre está enlazado estrechamente
con los de todos los grandes artistas y poetas que dieron tanto lustre
á su reinado. A su llamamiento acudieron á Madrid los pintores más
distinguidos de España, y, con Velázquez á la cabeza, formaron una
escuela, que puede igualarse á las primeras de otras naciones. Casi
todos los cargos importantes de su corte se encomendaron á hombres
ilustrados, capaces de apreciar las artes y la poesía, si ya no
sobresalieron también en este concepto, como los condes de Lemos y de
Villamediana[39]. Una de las diversiones favoritas del Rey, después de
cumplir con los deberes de su gobierno, á los cuales tal vez no
dispensase toda la atención necesaria, era el de solazarse con
improvisaciones y juegos poéticos. Pero el teatro fué siempre el centro
principal, á donde convergían todos sus pasatiempos. Todo poeta
dramático distinguido estaba seguro de contar con su favor. La fama
llegó á sostener que él mismo había escrito innumerables comedias,
citándose entre ellas especialmente las tituladas _Dar la vida por su
dama ó el conde de Sex_ y _Lo que pasa en un torno de monjas_; y tan
lejos se ha ido en este camino, que se le atribuyen todas las impresas,
cuyo autor se llama _un ingenio de esta corte_. Pero esta última
suposición se funda en un error manifiesto, no existiendo tampoco
pruebas históricas de ninguna especie que autoricen tampoco á admitir la
primera, sabiéndose sólo con certeza que le agradaba reunir á su
alrededor á los poetas de más talento, y trazar en su compañía planes de
comedias. Acostumbraba también, en un círculo más estrecho de su corte,
desempeñar papeles en comedias improvisadas[40].

La etiqueta de la corte había prohibido hasta entonces al Rey su
asistencia á los teatros; y aunque Felipe IV no se atrevió á anular esta
costumbre, visitó, no obstante, de incógnito á los de la Cruz y del
Príncipe. Pero, para entregarse sin obstáculos á su recreo favorito, y á
la vez para facilitar un local más decente á las representaciones
escénicas, ya desde el principio de su reinado construyó un teatro en el
palacio del Buen Retiro, ante las puertas de Madrid, para que fuese
exclusivamente teatro de la corte, y cuyos espectadores habían de ser
personajes invitados por el Monarca para acompañarle. Este teatro superó
en sumo grado á los corrales de la ciudad en la elegancia de sus
dependencias y en la perfección de decoraciones y máquinas, guardándose
en su construcción reglas tan distintas de las seguidas hasta entonces,
que estaba cubierto por un techo y cerrado por todos lados. El salón, ó
la parte del mismo teatro destinada á los espectadores, era, sin duda,
de extensión reducida; pero, en cambio, era mucho mayor la escena, y
dispuesta de tal suerte, que era posible emplear en ella los aparatos
escénicos más complicados. El fondo podía abrirse hacia el jardín;
circunstancia particularmente favorable á los efectos teatrales, puesto
que de esta manera las decoraciones en que se representaban paisajes á
pérdida de vista producían mucha mayor ilusión, y porque daba así
también cabida á los coros, por numerosos que fueran.

Consultemos además, para conocer este teatro de la corte, á los mismos
viajeros franceses del siglo XVII, que nos describieron antes los
corrales de la Cruz y del Príncipe. El personaje que acompañaba al
mariscal de Grammont, que vino á la corte de España el año de 1659, como
enviado extraordinario de Luis XIV, habla en una carta á su hermana de
una fiesta que se celebró en el palacio antiguo ó alcázar en honor de
este enviado[41]. «Lo mejor de todo, escribe, y lo que yo dejo para lo
último como bocado más sabroso, es la comedia que fué ayer por la noche
representada. El salón estaba sólo alumbrado por seis antorchas, ó más
bien seis grandes cirios, en candeleros de plata de un tamaño
verdaderamente gigantesco. A ambos costados del salón, y fronteros uno á
otro, hay dos palcos ó tribunas con cancelas de hierro. Ocuparon uno las
Infantas y algunos de palacio, y destinóse el otro al Mariscal. A lo
largo de los dos costados había dos filas de bancos cubiertos con
tapices de Persia, en los cuales se sentaron doce damas, unas en frente
de otras, y apoyando sus espaldas en los bancos posteriores. Mucho más
abajo, hacia el escenario, estaban algunos señores; junto al cancel del
mariscal Grammont sólo había un grande. Nosotros los franceses nos
hallábamos detrás del banco en que se apoyaban las damas... Después
entraron la Reina y la Infantita[42]. Precedíalas una dama de la corte
con una vela. El Rey, al aparecer, saludó á las damas quitándose el
sombrero, y se sentó en el palco á la derecha de la Reina, y la
Infantita á la izquierda de aquélla. El Rey se mantuvo inmóvil durante
toda la representación, y sólo una vez habló con la Reina, aunque miraba
en ocasiones á todas partes. Veíase junto á él un enano... Al acabarse
la comedia se levantaron todas las damas, y una tras otra abandonaron
sus asientos, juntándose en medio, como lo hacen los canónigos
terminados los Oficios. Estrecháronse luego las manos, é hicieron su
cortesía; ceremonia que duró medio cuarto de hora, porque una á una, no
todas á un tiempo, hicieron sus respectivas genuflexiones. Mientras
tanto estuvo el Rey de pie con el sombrero en la mano; después se
inclinó cortesmente ante la Reina; ésta ante la Infantita, y todos se
dieron las manos y salieron. Hablóse mucho en la comedia representada:
el galán era un arzobispo de Toledo que mandaba un ejército; y para no
dar lugar á dudas, presentábase siempre con sobrepelliz, pero armado de
espada, con botas de montar y espuelas[43].»

La condesa d'Aulnoy dice en otra carta, fecha en Madrid el 29 de mayo de
1689, lo siguiente:

«El Buen Retiro es un palacio real, edificado delante de una de las
puertas de Madrid. Cuatro construcciones importantes y cuatro pabellones
forman un cuadrado perfecto. En el centro hay un jardín con flores y una
fuente con una estatua, que arroja agua, con la cual se riegan las
flores y los árboles de las calles, que van de unos edificios á otros.
Este palacio tiene el defecto de ser muy bajo; pero las habitaciones son
espaciosas, lujosas y adornadas con buenos cuadros. El oro y los colores
más vivos, que revisten los techos y artesonados, resplandecen por
todas partes... El parque tiene de circuito más de una legua. Hay en él
muchos pabellones aislados muy lindos... y un canal, á donde confluyen
muchas fuentes de agua viva, y un estanque, en el cual se ven góndolas
pequeñas del Rey, pintadas y doradas. Habita aquí mientras duran los
grandes calores del verano, porque las fuentes, los árboles y los prados
hacen este paraje más fresco y agradable... El teatro para la
representación de las comedias está bien trazado, es grande y adornado
de esculturas y molduras doradas. Caben holgadamente quince personas en
cada palco. Todos tienen celosías, siendo doradas las del Rey. No hay
orquesta ni anfiteatro, y los asientos se hallan en el patio ó parterre,
y en unos bancos... Antes era pública la entrada, aunque asistiera á la
función el Rey; pero esta costumbre ha sido abolida, y para entrar ahora
es preciso ser de un rango elevado, ó desempeñar, por lo menos, algún
cargo importante, ó pertenecer á alguna de las tres órdenes militares
... Este teatro es, sin duda, muy bello: todo él está pintado y dorado,
y los palcos, como en los nuestros de ópera, tienen celosías, pero desde
arriba hasta abajo, de modo que son verdaderos aposentos. El del Rey es
suntuoso[44].»

La inclinación al lujo y á la pompa, desplegada por Felipe en su
capital, lo indujo también á llevar al teatro y á la representación
escénica las mismas aficiones. Si se hubiera atenido á cuidar de la
representación externa de los dramas, imitando en lo posible la verdad;
acomodar el traje al carácter de los papeles que se desempeñaban, y
hacer á las decoraciones más ilusorias, el arte habría ganado sin duda;
pero no se limitó á esto sencillamente: disfrutó con la ostentación y el
lujo del aparato escénico, y con los efectos teatrales deslumbradores, é
impulsó á los poetas, á quienes pagaba, ó que deseaban complacerlo, á
seguir la misma tendencia, y á componer comedias semejantes á óperas, y
calculadas para dar lustre á los espectáculos que se representaban. De
aquí la explicación de que encontremos en este período tan gran número
de obras dramáticas que, al parecer, no se proponen otro objeto que
hacer brillar el arte del maquinista y del decorador, y recrear á los
espectadores con inundaciones y lluvias de fuego, con procesiones
pomposas y marchas de ejércitos, y ensordecer los oídos con trompetas y
clarines, truenos y terremotos. Siempre que el teatro llega á florecer
en cualquiera parte, en virtud de su propia é ingénita fuerza, hay que
complacer las exigencias de la mayoría del público, que desea ver ó
contemplar variados espectáculos, y de aquí también que los poetas
españoles, antes de este período, no hubiesen desatendido el placer que
reciben los sentidos de una exornación teatral atractiva. Principalmente
en los dramas religiosos, largo tiempo antes se hacía alarde de un
aparato escénico extraordinario, si bien en ellos, como en los
mitológicos, y en las composiciones fundadas en tradiciones románticas
de la Edad Media ó en los libros de caballerías, su mismo objeto las
limitaba más ó menos á contenerse en determinado círculo. Pero los
medios de que se disponía para sostener los teatros existentes, que
dependían sólo del público, eran, naturalmente, muy inferiores en valor
y en extensión á los suministrados con el mismo objeto por el Real
Erario. He aquí, sin duda, el origen, en cuanto se refiere á esa
abundancia de recursos y á las excitaciones hechas por Felipe IV á los
poetas, de las innumerables comedias de esa especie, destinadas en
particular para solaz de la corte del Buen Retiro. Su representación se
reservaba para las ocasiones solemnes, bodas, etc., y el lujo, de que se
hacía entonces alarde, era real verdaderamente. Para la invención y
disposición de las decoraciones, había Felipe IV tomado á su servicio al
ingenioso Cosme Loti, constructor de máquinas italiano; y si nos hemos
de atener á las prolijas noticias de él que han llegado hasta nosotros,
no es posible dudar de que había llevado á tal perfección su arte, que
quizás no fuese aventajado ni aun por los maquinistas de ópera de
nuestra época. No sólo sabía figurar montañas vomitando fuego y
temblores de tierra; á la mar con navíos que lo cruzaban en distintas
direcciones; palacios de la más rica y artística arquitectura; el Olimpo
con la asamblea de los dioses en su cima, y el Tártaro con los
condenados allá en lo hondo, todo ello de una manera maravillosa, sino
castillos, que aparecían de repente con la vara mágica; á Faetonte
dirigiendo el carro del sol, y precipitándose luego en el abismo; á
Perseo, que cabalga por los aires montado en el pegaso; á Venus,
atravesando el cielo en un carro de nubes, tirado por cisnes, etc. No se
escaseaban, sin duda, los gastos, por cuantiosos que fueran, para
representar esas escenas con todo el brillo posible, y en casos
necesarios se hicieron los preparativos más difíciles, opuestos por su
índole á la especial disposición de todo el teatro, como, por ejemplo,
para representar los _Tres mayores prodigios_, de Calderón, en que el
escenario se dividía en tres compartimentos de tablas separados, en cada
uno de los cuales había de emplearse un juego escénico de los más
complicados, y representarse los tres actos por tres compañías
distintas.

La celebración de tales fiestas escénicas se verificaba, no sólo en el
teatro del Buen Retiro, sino también con alguna frecuencia en los
jardines del palacio, y casi siempre con la exornación más artística.
Así leemos, entre otras cosas, que en la noche de San Juan del año de
1640 se levantó un tablado en el estanque del Buen Retiro, para
representar en él una comedia. Descansaba en ciertas barcas, y fueron
innumerables las luces, telones, máquinas, entrebastidores y
decoraciones que se emplearon. El coste fué exorbitante y las pérdidas
mayores, porque en lo mejor del espectáculo sobrevino una tempestad
horrorosa, que destrozó en un instante las máquinas, derribó los
pilares, se llevó los telones y puso en grave riesgo á los
espectadores[45].

Otra relación más detallada de esta clase de representaciones existe
también, cuyo extracto, en los términos más concisos, puede darnos una
idea clara de la naturaleza de tan pomposos espectáculos. Titulábase
_Circe_ la comedia puesta en escena. Del centro del estanque surgía una
isla, que se levantaba siete pies sobre la superficie del agua, con
corales, moluscos y otras producciones marinas, y con diversas cascadas
que caían de ellas en el estanque. En la isla había una montaña elevada
llena de árboles. En la representación de la loa aparecía una barquilla,
brillante como la plata, tirada por dos grandes peces y rodeada de
tritones y nereidas, que cantaban y bailaban en el agua. En la barca
estaba sentada en su trono la diosa del mar con una urna, de la cual
salían varios surtidores, y con un traje largo y de muchos pliegues, de
los cuales surgían también en todas direcciones otros surtidores. Al
principio de la comedia se presentaba un navío grande, dorado, con
gallardetes, de Ulises y sus compañeros. En una chalupa de este buque
se embarcaban algunos de los viajeros para recorrer la isla. Leones,
tigres, osos y otras fieras rodeaban á los recién venidos, y de los
árboles resonaba una música melancólica que entonaban los que habían
visitado antes la isla, transformados por los encantos de Circe. Después
había de repente truenos y temblores de tierra. En la cima de la montaña
brillaba un relámpago, y al cesar se veía, en lugar de esa montaña, un
palacio resplandeciente de oro y piedras preciosas, con columnas de
cristal y capiteles de oro, con estatuas de mármol en los huecos y
alrededor jardines encantados. En el vestíbulo de las columnas, y
delante del palacio, se ostentaba Circe sentada en su trono, acompañada
de sus doncellas, que atraían con sus gestos á los compañeros de Ulises.
A una señal de Circe brota de la tierra una mesa lujosa con manjares
exquisitos; los recién llegados beben de las copas que les presentan, y
se transforman como los demás huéspedes de la isla. Uno sólo puede
escaparse y llevar á Ulises la noticia de lo sucedido. Ulises se acerca
entonces para desvanecer el encanto: una voz que sale de un árbol le
dice que se guarde de los artificios de aquella mujer astuta, y Mercurio
baja del cielo y le ofrece una flor, que ha de anular todas las artes
mágicas. Preséntase con ella á Circe; pero las zalamerías de la
encantadora lo enloquecen de tal modo, que se abandona insensatamente á
su pasión. A otra señal de la reina de la isla, seis cupidos aportan
otras tantas barcas, tomando asiento en la primera la enamorada pareja,
y en las demás se embarcan jugando las doncellas del séquito de Circe.
Para divertir á Ulises se evocan los monstruos de lo más profundo del
mar, y se les obliga á mostrarse en la superficie: ballenas y delfines
discurren por el estanque, y arrojan al aire columnas de agua perfumada,
que salpican á los espectadores, y sirenas y tritones celebran un baile
alrededor de la barca que lleva á los amantes. Entre las diversas
figuras que surgen alternativamente, encuéntrase también la Virtud, que
intenta arrancar á Ulises de los brazos de la encantadora; Circe hace
nuevos conjuros, y evoca terribles apariciones para ahuyentar á su
enemigo; pero ésta obtiene al cabo el triunfo, y al caer Ulises en sus
brazos, el encanto se desvanece, el palacio con sus habitantes se hunde
por un terremoto, y los encantados recobran sus primitivas formas.

También en los jardines de Aranjuez se celebraban algunas veces estas
fiestas de corte. Se ha conservado hasta nosotros otra relación
detallada de uno de estos brillantes espectáculos, que se dió aquí en
el año de 1623 para solemnizar el nacimiento de Felipe IV. El director
de escena fué el arquitecto italiano César Fontana. El escenario contaba
115 pies de largo y 78 de ancho; á cada lado había siete arcos con
cornisamento, pilastras, capiteles dorados, y encima galerías con
balaustradas de oro y de plata, que sostenían 70 candelabros para
blandones de cera. Arriba había una tienda, que imitaba al firmamento
estrellado, sembrado de innumerables puntos brillantes. Veíase en el
mismo escenario una montaña elevada de 80 pies de circunferencia y
abierta por el centro. El argumento de la comedia que se representaba
estaba sacado de las aventuras de Amadís de Gaula; los papeles eran
desempeñados por los señores y damas principales de la corte, contándose
entre ellas la misma Reina; en cuanto el Rey aparecía y tomaba asiento
en el trono, dispuesto delante de la escena, saludábalo una música.

El espectáculo comenzaba con un baile, en que tomaban parte las señoras
más bellas. Bajo uno de los arcos se presentaba una carroza de cristal,
en donde venía el río Tajo cercado de muchas ninfas y náyades. Un
segundo carro traía al mes de Abril, y uncido á él venía el toro del
Zodiaco. Después que esas dos figuras saludaban al Rey y bajaban de sus
carrozas, acudía el Tiempo á la escena, montando un águila dorada, y
felicitaba al Rey por su aniversario; después se abrían tres árboles y
dejaban ver unas ninfas, que rivalizaban por su parte en
congratulaciones entusiastas. En la comedia, que después comenzaba, se
prodigaba hasta el extremo el lujo más suntuoso en trajes brillantes y
pomposas decoraciones. Entre otras, se veía á la Aurora subir al cielo
en una nube resplandeciente; pelear dragones, que lanzaban llamas;
abrirse la montaña, que estaba en el centro de la escena, y ofrecer un
palacio encantado, guardado por cuatro gigantes; desaparecer luego este
palacio por un temblor de tierra, y en su lugar surgir magníficos
jardines...[46].

En casi todas estas fiestas, que servían de regocijo á la corte de
Felipe IV, había siempre, como parte integrante de ellas, así música
como bailes, predominando al fin de tal manera uno y otra, que se
transformaron por último en verdaderas óperas. _La púrpura de la rosa_,
de Calderón, cuyo argumento es la muerte de Adonis, y que se representó
para celebrar la paz de los Pirineos y el casamiento de Luis XIV con la
infanta María Teresa, es el primer drama español, cuya representación
es toda cantada. No se crea, sin embargo, que, á pesar de lo expuesto,
sólo servía el teatro del Buen Retiro para esos espectáculos pomposos,
porque se utilizaba también para la representación de todas las demás
clases de dramas, y, entre ellas, de las comedias de capa y espada, para
las cuales no era necesario lujo alguno en las decoraciones.

Sin embargo, ese lujo externo escénico á que aludimos, es un rasgo
característico que separa la segunda mitad de la edad de oro del teatro
español de la primera, y un síntoma, al mismo tiempo, que deja ya
adivinar su próxima decadencia. Mientras hubo grandes poetas, como
Calderón, consagrados á este género literario, el lujo de la
representación escénica fué realzado por el esplendor incomparable de la
poesía; pero no es dable sostener que, cuando accedían á las
pretensiones de la corte, habían de conservarse á la misma altura en que
lo hubieran hecho, á seguir sólo su propia inclinación; y cuando la
literatura dramática fué cultivada por medianos escritores, hubo de
transformarse el arte en vano é insubstancial espectáculo. El influjo
perjudicial que ejerció ese lujo escénico en el público y en los
actores, fué, sin duda, incalculable, por acostumbrarse el primero á un
espectáculo poco dramático, que apartaba la atención de los elementos
esenciales del arte, y corrompía á los últimos hasta el punto de que no
se propusiesen representar sus papeles en sus rasgos más esenciales, en
su carácter, por decirlo así, espiritual, sino sólo para producir un
efecto puramente externo, fiándose de los brillantes accesorios que
aligeraban su trabajo y encubrían también sus faltas.

[Illustration]

[Illustration]




CAPÍTULO II.

     Nueva época de la poesía dramática.--Nuevas especies de piezas
     dramáticas.--Aparato escénico de esta época.--Principios de la
     decadencia del teatro español en el reinado de Carlos II.


Afortunadamente esos espectáculos teatrales de corte no constituyen el
único lazo que une el nombre de Felipe IV con la historia del drama
español. No es posible dudar del verdadero amor que profesó este Monarca
al arte dramático, ni de sus merecimientos en protegerlo y fomentarlo.
Pruébalo la penetración con que supo distinguir á los poetas de más
talento y más dignos de su aprecio para llamarlos á su lado, entre la
infinita muchedumbre de ellos que se esforzaba en granjearse sus
favores. Debiéndole una posición social independiente, los poetas
dramáticos no siguieron ya sujetos á las exigencias de los empresarios
de teatro, para ganarse recursos miserables de subsistencia á cambio de
un trabajo incesante y atropellado, sino que pudieron meditar sin
precipitación sus composiciones, y escribirlas con ese esmero, sin el
cual es imposible la perfección artística. Aquí, como en otras partes,
yace la diferencia característica que separa la época anterior del arte
dramático de la que mencionamos, apareciendo esta última como el punto
culminante que alcanza toda la poesía dramática española. Ya Lope de
Vega y sus coetáneos habían desarrollado los primeros gérmenes de este
género literario, creciendo lozanos bajo su cultivo. A la verdad, cuando
se atiende sólo á la riqueza de la fantasía y á la fecundidad de la
invención, nos asaltan algunas dudas de si son ó no superiores á los de
esta época los poetas que florecieron en la precedente; y hasta la
elegancia de las creaciones, el trazado juicioso del plan y la sobriedad
en su desarrollo, no faltan tampoco en las obras de los poetas más
antiguos, escritas en los instantes más afortunados de su inspiración;
pero puede asegurarse que, comparadas con estos trabajos más perfectos,
se observan, por lo menos, otros muchos, en los cuales notamos
propiedades contrarias, como la violación grosera y manifiesta de las
reglas de la composición dramática, falta de unidad en su conjunto, y
del cuidado necesario en su corrección. ¡Y cómo había de ser de otra
manera, si tenemos en cuenta la profusión y prodigalidad de Lope de Vega
en esta materia, el maestro principal, que arrastró consigo á la mayoría
de sus contemporáneos! La nueva generación de dramáticos emprendió en
esta parte nueva senda, no entregándose á producir sin plan ni
concierto, y en virtud de ese fuego que los devoraba, composiciones
baladíes, sino que profesó más respeto al público, guardando más las
leyes eternas de todo arte cuyo principio fundamental es la perfección
en la forma, y la simetría íntima de las distintas partes de su
conjunto. Pronto veremos que esta regla capital de conducta fué
observada por los poetas más importantes que representan este nuevo
período, no oponiéndose á este aserto que otros dramáticos de rango
inferior diesen á luz en él obras sin concierto ni orden, y que hasta
los más caracterizados prescindiesen también alguna vez de sus
preceptos.

Aunque nos llene de admiración la riqueza inagotable de inventiva de la
época anterior y las creaciones infinitas que brotaban á raudales de
ella, como de una fuente perenne, y el prodigioso número de elementos
poéticos existentes en la misma, hasta tal punto, que, bajo este
aspecto, no se encuentra ninguna otra que le iguale, siendo difícil
arrancarse de ese florido laberinto para penetrar después en artístico
jardín, lleno de más regular riqueza; aunque se haya de confesar que no
hubo tal superabundancia de condiciones poéticas en el período
subsiguiente de la poesía dramática, no es posible abrigar dudas de
ninguna especie de que la última aventaja á la primera en perfección
artística. Pero como esta misma perfección debe ser el modelo eterno, á
que ha de sujetarse la teoría y la crítica estética, siempre que se
trate de determinar el mérito absoluto de una composición poética, hemos
de considerar colocado en el peldaño más alto de esta escala, para ser
consecuentes, al período de tiempo, que se distingue por la mayor
conformidad de sus composiciones con aquel modelo. Asentadas, pues,
estas observaciones, que serán después confirmadas con el examen más
prolijo de las obras de cada poeta, y que son necesarias para comprender
su historia, nos ocuparemos de nuevo en trazar los contornos externos
del teatro español, desde la ascensión al trono de Felipe IV.

Si la literatura dramática fué desde principio del siglo XVII el centro
ó el foco de la poesía española, también es cierto que la ilustrada
inclinación del joven soberano á este género literario, excitó más á
todos los poetas de su tiempo á emplear todas sus fuerzas en sobresalir
en la composición de este género dramático. El número de comedias, que
se pusieron en escena durante su reinado, si no superior, fué á lo menos
igual á la multitud infinita de ellas, que se representaron bajo sus dos
predecesores. Porque si bien cesó esa poligrafía monstruosa, que hizo
escribir á Lope de Vega 1.500 comedias y 300 á Tirso de Molina, ya que
el esmero, que consagraban los dramáticos de esta época á sus escritos,
los incapacitaba de igualar en fecundidad á sus predecesores, sin
embargo, como acontece en los países meridionales, en cuyo fértil suelo
alcanza la vegetación rápido y lozano desarrollo, fué siempre muy
considerable el número de obras dramáticas que se escribieron, cuando se
comparan con las compuestas por los poetas dramáticos de otras naciones,
y se aumentaron también, con relación á la época anterior, los que se
consagraron á escribir para el teatro.

Hacia la mitad del siglo XVII se distinguieron las obras dramáticas del
teatro español con nombres diversos, no usados en tiempo de Lope de
Vega; tales son:

_Las comedias de figurón_, palabra que indica aquellas comedias, en las
cuales aparece un personaje ridículo y exagerado, generalmente algún
fatuo presuntuoso y bien educado. Moreto, Rojas y algunos otros nos han
dejado excelentes comedias de este género, aunque después degeneraron en
farsas groseras y vulgares.

_Los sainetes_, nombre nuevo, que en realidad significaba lo que antes
_entremeses_. Los sainetes, sin embargo, eran generalmente de acción más
extensa. Se representaban, como los entremeses, entre las jornadas de
los dramas más importantes.

_Las mojigangas_ eran pequeñas piezas burlescas, semejantes á los
sainetes, en que se presentaban caricaturas y máscaras. Fueron más
comunes éstas en el siglo XVIII, si bien en los catálogos que existen
hay algunas piezas de Calderón y de Moreto que llevan este nombre.

_Las zarzuelas_, operetas ó composiciones pequeñas destinadas al canto.
_La púrpura de la rosa_, de Calderón, es una de estas zarzuelas. Este
nombre proviene del de una posesión de recreo, denominada así, situada
no lejos de Madrid, y que se aplicó después á ese linaje de
composiciones.

Hemos dicho antes que las loas no eran ya tan necesarias como en la
época anterior, ni elemento casi esencial de toda representación
escénica, conservándose, en general, sólo en los autos. Las fiestas del
Corpus, desde la mitad del siglo XVII, no son tan frecuentes como
antes, puesto que Vera Tassis dice, en la biografía de Calderón, que ya
en los últimos años de este poeta insigne no se representaban autos
sacramentales en Sevilla, en Granada ni en Toledo. En Madrid, sin
embargo, se celebró siempre la fiesta del Corpus con toda la pompa á la
antigua usanza. La condesa d'Aulnoy, en una carta fecha en 27 de junio
de 1679, describe una de estas fiestas, que copiamos aquí como
complemento de la inserta antes, de otro viajero.

«Debo decir, escribe esta señora, que he visto la fiesta del Corpus,
aquí muy solemne. Hay una procesión general á la que asisten todas las
parroquias y todos los religiosos, cuyo número es muy grande. Las calles
por donde pasa se cubren con tapices, los más bellos del mundo, porque
no me refiero sólo á los de la Corona. Los hay á millares de los
particulares, verdaderamente admirables. Quítanse las celosías de los
balcones, y se cuelgan de ellos tapices con ricos ornamentos en los
huecos y doseles; toldos de lienzo dan sombra á las calles, é
interceptan los rayos del sol. Humedécense estos toldos para que estén
más frescos; las calles se enarenan, se riegan y se cubren de tantas
flores, que sólo hollándolas se puede andar por ellas. Los lugares
destinados á las paradas son muy espaciosos, y magníficos sus adornos
... Toda la corte, sin excepción alguna, asiste á esta fiesta. Los
consejos seguían sin orden ni concierto, y los consejeros llevaban todos
cirios. El Rey también lo llevaba, y seguía inmediatamente á la
custodia. Es ésta una ceremonia de las más bellas que se pueden ver...
A las dos de la madrugada la procesión estaba todavía en la calle.
Cuando pasó delante del palacio, se tiraron bombas de pólvora, y se
dispararon muchos cohetes. El Rey fué á Santa María, iglesia próxima al
palacio, para tomar parte en la procesión. Todas las damas se visten
este día su traje de verano. Asómanse muy compuestas á los balcones, en
los cuales hay canastillos llenos de flores, ó frascos con agua de olor,
para el momento en que pasa la procesión... Cuando la custodia entra en
la iglesia, todos corren á sus casas para comer y asistir á los autos.
Estos son tragedias de argumentos piadosos, y de representación bastante
extraña. Se representan en el patio ó en la calle del presidente de cada
consejo, á quien corresponde. El Rey asiste también, y los billetes se
reparten la víspera entre los espectadores distinguidos. Fuimos, pues,
convidados, llamándome la atención que se encendiesen innumerables
antorchas, cuando el sol caía á plomo sobre los comediantes y derretía
las bujías como si fuesen de manteca. Representaron la pieza dramática
más impertinente que yo he visto en mi vida. He aquí su argumento:

»Reunidos los caballeros de Santiago, se les presenta Nuestro Señor
Jesucristo, y les ruega que lo reciban en su orden. Muchos se inclinan á
este parecer; pero los más antiguos exponen los inconvenientes que se
seguirían de admitir en la orden á un personaje de tan humilde origen,
porque su padre, San José, es un pobre carpintero, y la Santa Virgen, su
madre, una costurera. Nuestro Señor espera muy inquieto la resolución de
los caballeros, que, al fin, con alguna pena rechazan su pretensión.
Determinan entonces instituir, sólo en su obsequio, la orden de Cristo,
y así todos quedan contentos. Esta orden es la de Portugal. Y, sin
embargo, esto lo hacen sin malicia, y preferirían morir á faltar al
respeto que merece la religión. Los autos se representan por espacio de
más de un mes, y estoy tan cansada de verlos, que me propongo, en cuanto
pueda, no asistir á ellos.»

No ha faltado quien se tome el trabajo de calcular el número de todas
las comedias de la edad de oro del teatro español. Esta es una empresa
vana, en cuyo favor no hay probabilidad alguna de acierto, puesto que no
han llegado hasta nosotros datos fidedignos para acometerla. Es
seguramente insensato considerar, como aproximada á la verdad, la suma
de los dramas españoles, insertos en los catálogos publicados en el
siglo XVIII. Catálogos de esta especie sólo comprendían las obras
dramáticas impresas, ó las manuscritas, que por casualidad habían
llegado á manos de los editores. Si de las comedias de los más famosos
poetas sólo pocas han llegado hasta nosotros, acaso ni una tercera parte
de las de Lope y una quinta parte de las de Tirso de Molina, fácil es de
deducir cuánto más grande debió ser el número, que se ha perdido, de las
escritas por otros autores menos celebrados[47]. Así aparece claro el
error de aquéllos que piensan, que las 3.852 comedias, registradas por
la Huerta, componen todo el repertorio de la literatura dramática
española. Tampoco es difícil, si se suman las obras de sólo diez de los
dramáticos más conocidos, superar fácilmente á la suma indicada.
Cuéntense las mil quinientas comedias de Lope de Vega, las cuatrocientas
de Luis de Guevara, las trescientas de Tirso de Molina, las ciento y
tantas de Calderón y de Alvaro Cubillo de Aragón; el número no exacto,
pero siempre muy considerable, de los dramas del Dr. Ramón, de
Montalbán, de Mira de Mescua, de Matos Fragoso, etc... y pronto se
completa la suma indicada por la Huerta. Añádanse á esto la innumerable
muchedumbre de poetas dramáticos, cuyo solo nombre se ha conservado
hasta nosotros; las contenidas en las grandes colecciones de comedias
españolas, y los muchos dramas que se representaban en el teatro sin
indicación de su autor, y será preciso convenir que se duplica con
seguridad, y sin exageración alguna, el catálogo mencionado. Riccoboni,
en sus _Reflexions sur les differens theatres de l'Europe_, Amsterdam,
1740, pág. 57, cuenta la anécdota, no por cierto inverosímil, de que un
librero de Madrid acometió la empresa de reunir comedias españolas sin
nombre de autor, y que las escritas por _uno_, _dos_ y _tres ingenios de
esta corte_ llegaron á ascender á 4.800.

En la misma proporción, con que se aumentaba el número de los poetas, se
multiplicaban también los teatros y los actores bajo el reinado de
Felipe IV. Hasta las ciudades más insignificantes y las aldeas querían
disfrutar á veces del placer de las representaciones escénicas. Esta
abundancia de compañías de cómicos, y algunos desórdenes, que fueron su
consecuencia, llamaron en distintas ocasiones la atención del Gobierno
hacia ellos, y se dictaron algunas medidas para disminuirlos; pero no
fueron bastante enérgicas para combatir el mal que se perseguía, y las
disposiciones aisladas, que se adoptaron con este objeto, cayeron pronto
en desuso. Así aparece claramente de un memorial, que, en el año de
1647, dirigió al Rey el actor Cristóbal Santiago Ortiz, suplicándole que
pusiese orden y concierto en los teatros. Dedúcese de él que el Consejo
de Castilla limitó en un principio á seis el número de las compañías de
cómicos, reservándose el derecho de nombrar sus directores; pero que,
poco después, llegaron hasta doce el número de estas compañías legales.
Imponíanse penas graves á cuantas excediesen de aquel número; pero, á
pesar de eso, en tiempo del autor de ese memorial existían catorce, que
contaban sobre mil individuos, entre los cuales había criminales,
frailes escapados del convento y clérigos apóstatas, que, bajo la capa
del histrionismo, y vagando sin cesar de un punto á otro, evitaban la
persecución de la justicia. De ese documento se deduce, que era grande
el escándalo y disipada la vida de esas gentes, y, como su profesión
agradaba tanto al pueblo, en cualquier parte encontraban jóvenes que los
protegiesen: hasta la justicia los favorecía, valiéndose, para lograrlo,
de la intercesión de las mujeres de las compañías. Otra causa principal
de ese desorden, según el mismo documento, era la avaricia de los dueños
de los teatros, á quienes interesaba tenerlos siempre alquilados,
pretextando que, de no ser así, lo pagarían los hospitales, debiendo
advertirse que, de veinte años á su fecha, se habían construído tantos
teatros, que eran pocas las ciudades, y hasta las poblaciones
insignificantes, que no contaban alguno; y, siendo así, con el afán de
alquilarlos, formábanse por do quier compañías de la legua, á las cuales
ayudaban, adelantándoles dinero, los mismos arrendatarios[48].

Los teatros de la Cruz y del Príncipe, de Madrid, continuaron, en este
período como en el anterior, en iguales relaciones con los hospitales,
que en su lugar correspondiente indicamos. Respecto á su distribución
interior, parece oportuno explicar una palabra que aparece hacia la
mitad del siglo XVII, y es el nombre de _tertulia_, común desde esta
época en cuantos escritos se refieren al teatro. Llamábanse así los
asientos del piso superior, que se denominaban antes _desvanes_, y que
ocupaban principalmente el público ilustrado y los clérigos. Era
entonces moda estudiar á Tertuliano, y los eclesiásticos, sobre todo,
tenían la costumbre de aducir en sus sermones citas de sus obras, por lo
cual se les llamaba en broma tertuliantes, y tertulia al lugar que
ocupaban. De estos asientos, á los cuales se daba antes el título
honorífico de doctos desvanes, provenían los juicios críticos, á que los
poetas atribuían mayor importancia, por la fama de entendidos que tenían
los que concurrían á ellos con frecuencia. Por lo demás, no hubo
alteración alguna en la distribución y conjunto de los antiguos
corrales, y de aquí que, mientras se desplegaba un lujo nunca visto en
el teatro del Buen Retiro, aquéllos, en punto á máquinas y decoraciones,
continuaban en el mismo estado que tenían hacia fines del siglo XVI.
Mientras que al teatro de la corte sólo acudía una sociedad escogida de
notables personajes, ya por su ilustración, ya por su rango social, á
las casas de comedias de la ciudad asistía inmensa muchedumbre,
compuesta de las clases populares, llena de una curiosidad insaciable, y
los _mosqueteros_ daban sus votos de censura ó de alabanza de la misma
manera estrepitosa que antes, pudiendo asegurarse que esas
manifestaciones ruidosas de su aprobación ó de su vituperio llegaron á
su punto culminante en la mitad del siglo XVII. De las noticias dadas
por Caramuel, aparece que de 1650 á 1660 había uno de estos mosqueteros,
un zapatero remendón, apellidado Sánchez, que se había erigido en
Aristarco de los teatros, y cuya influencia era tan grande, que de él
dependía la buena ó mala acogida que en el público encontraban las
comedias, hasta el extremo de que poetas dramáticos famosos procuraban
captarse su benevolencia antes de llevar sus obras á la escena. El
escritor antes citado refiere á este propósito la siguiente anécdota: Un
poeta de mucho talento había escrito una comedia, que había sido
admitida en el teatro, y de cuya representación se habían encargado los
actores más notables; dudaba, sin embargo, de su éxito, y resolvió,
temeroso de la insolencia del patio, hacer una visita al Sr. Sánchez
para atraerlo previamente á su partido. Dirigióse, pues, con este
propósito á un amigo, que también lo era del temible zapatero; hizo que
lo presentara á éste, formulando su pretensión con voz temblorosa,
puesto que aquella comedia era las primicias de su musa, y de su éxito
dependía su fama futura y la consideración que esperaba ganar entre sus
conciudadanos. El zapatero escuchó su humilde ruego con gravedad y
ceño, y despidió al fin al poeta, diciéndole con voz solemne:--«Esté V.
seguro, señor poeta, de que vuestra comedia será acogida con justicia,
según su mérito[49].»

A esta preponderancia del populacho en los teatros, alude un satírico de
la época cuando dice «que los zapateros vuelven de nuevo á sus faenas, y
cuesta trabajo reconocer en ellos á los arrogantes y orgullosos
mosqueteros, á los cuales ni los poetas ni los actores pueden ablandar
con sus súplicas, ni conmoverlos con su indiferencia ni con su
aturdimiento, y que á la tarde siguiente dejan á un lado otra vez sus
botas y sus suelas, y sueltan su ruidoso martillo, transformándose en
rayo, que reduce á polvo á los malos poetas[50].»

Este mismo temor á los silbidos de los mosqueteros obligó á muchos
poetas á llevar sus obras anónimas á la escena, y puesto que, como antes
dijimos, la tiranía de este populacho crítico alcanzó su apogeo hacia la
mitad del siglo XVII, de aquí también, que, en este mismo tiempo,
aumente sobremanera el número de las comedias, que no llevan el nombre
del autor. En estos casos leíanse en su portada que eran obra de un
_ingenio_, y, si el escritor residía en Madrid, se le adicionaba con las
palabras _de esta corte_[51]. Posible es que entre las comedias que se
distinguen por esta particularidad, haya algunas, como la tradición
afirma, en cuya composición tomó parte Felipe IV; pero no por eso deja
de ser un grave yerro atribuirlas todas á este Monarca, sólo con tener
un conocimiento muy superficial de la literatura española. El número de
las comedias de _un ingenio_, hoy existentes, es muy considerable, y las
hay escritas por varios poetas asociados, distinguiéndose, según el
número de éstos, por la adición de las palabras _de dos_, _de tres
ingenios_, etc., no faltando algunos ejemplos de haber trabajado hasta
seis en la composición de algunas de estas obras[52]. Quien conozca lo
defectuoso de este método de asociación para escribir poesías,
adivinará, desde luego, que la mayor parte de las comedias conocidas de
dos ó más poetas, son de las más inferiores en mérito del repertorio
español. Ocioso es demostrar cuán difícil sea que se reunan dos hombres
de una organización suficientemente harmónica, para componer una obra,
como si fuese escrita por uno solo. Calcúlese, pues, lo que será
aquélla, que debe la vida nada menos que á seis colaboradores. No es,
sin duda, uno de los aspectos más brillantes de esta época esa
coparticipación de diversos autores en la misma obra, costumbre
extendida sobremanera en la época de Calderón; y, sin embargo, tan
universal fué esta práctica, que hasta los poetas más distinguidos, el
mismo Calderón, Rojas y Moreto, trabajaron juntos con otros.

A la muerte de la reina Isabel, la primera esposa de Felipe IV, ocurrida
en el año de 1644, se cerraron también los teatros de Madrid, como era
costumbre hacerlo al fallecimiento de los miembros de la familia real, y
algunos teólogos fanáticos aprovecharon esta ocasión para renovar los
antiguos escrúpulos acerca de la licencia de los espectáculos
dramáticos, de los cuales no se hablaba hacía ya largo tiempo, y alegar
nuevos cargos contra ellos. Felipe IV, aún más abatido poco después por
la muerte del príncipe heredero Don Baltasar, se encontraba
predispuesto, por este motivo, á participar de tales temores, y, en su
consecuencia, se ordenó al Consejo de Castilla que trazara las
restricciones, á que habían de sujetarse los teatros. El plan propuesto
por esta Corporación para redactar una ley en este sentido, se apoyaba
en las bases siguientes:

Primera: sólo había de darse licencia á seis ú ocho compañías de
cómicos, prohibiéndose la existencia de las demás compañías errantes en
las poblaciones de menor vecindario.

Segunda: las comedias habían de limitarse á exponer vidas de santos ó
sucesos notables históricos, prohibiéndose por completo la de las
pasiones amorosas, y, como su resultado, eran desterradas de las tablas
la mayor parte de las representadas hasta entonces, y especialmente las
de Lope de Vega, que tanto daño habían hecho á las buenas costumbres.

Tercera: en el espacio de una semana no había de ponerse en escena más
que una sola comedia.

Cuarta: se prohibía también el lujo de los vestidos de los actores,
particularmente llevar en ellos oro, y mudar de trajes durante la
representación, á no ser que la obra dramática lo hiciese indispensable.

Quinta: prohibíanse asimismo todos los cantos y bailes indecentes y
provocativos, y sólo las mujeres casadas podían presentarse en las
tablas.

Sexta: la entrada en los vestuarios se limitaba á los actores y á las
personas pertenecientes á la compañía.

Sétima: las representaciones no podían empezar después de las dos de la
tarde en el invierno, y de las tres en verano.

Octava: toda comedia había de someterse, antes de su representación, al
examen de una autoridad creada especialmente con este objeto; á todo
espectáculo dramático había de asistir un alcalde, y se encomendaba á
las justicias vigilar atentamente á los actores, visitar sus casas y
desterrar de su compañía á los vagos que alternaban con ellos, con
grande escándalo de la corte; y, finalmente, con arreglo á la novena, se
prohibía también la representación de comedias en el domicilio de los
particulares, á no ser bajo la inspección especial del Presidente del
Consejo de Castilla.[53]

Los teatros españoles permanecieron, pues, cerrados por completo desde
el ano 1644 al de 1649. En este último año se comenzó ya á permitir las
representaciones teatrales, primero en Madrid, siguiendo pronto su
ejemplo las demás ciudades del reino; pero, por regla general, se toleró
la reapertura de los teatros, bajo la condición de someterse á las
restricciones anteriormente expuestas. Si estas leyes se hubiesen
aplicado con rigor, su influjo en los teatros y en la poesía dramática
hubiese sido, sin duda, duradero; parece, sin embargo, que, así estas
medidas gubernativas como otras anteriores, cayeron pronto en desuso,
porque pocos años después el austero arzobispo de Sevilla, confesor de
Felipe IV, intentó suscitar en el Rey escrúpulos de conciencia para que
prohibiese esas funciones, diciéndole en su petición, dirigida á este
objeto, que los comediantes se vestían con el mayor lujo, y que en todas
partes había teatros, representándose en algunas poblaciones hasta dos ó
tres comedias, con las decoraciones más costosas, mientras que el Rey y
la religión católica carecían de recursos para defenderse de enemigos y
de herejes; y que la prohibición de representar comedias, desde 1644 á
1649, no fué perjudicial al Estado. Tan lejos fué este celoso prelado,
según refiere Don Gaspar de Villarroel, arzobispo de Lima, que
acostumbraba decir de Lope de Vega, cuyas comedias habían vuelto otra
vez en el teatro, que «un solo sacerdote había compuesto mil comedias,
con las cuales había traído más pecados al mundo que mil demonios[54].»

Como antes hablamos de la representación de comedias en las casas
particulares, no nos parece ocioso explicar más detenidamente este
punto. Las familias principales acostumbraban á llamar á sus casas
actores, y hacerlos representar en su presencia entremeses ó
comedias[55]. Estas costumbres se observaban hasta en los conventos,
cuya sacristía se transformaba entonces en teatro, y fué defendida, á
pesar de las censuras del Consejo de Castilla, por ese mismo arzobispo
Villarroel, antes citado. Esta apología dice así:

«Se ha suscitado la cuestión de si escandalizan los frailes que asisten
á la representación de las comedias. Parécemelo, sin duda, siempre que
veo hábitos de religiosos en los teatros, confundidos con el público.
Pero ¿por qué razón? ¿Debemos condenar al convento de San Felipe de
Madrid, tan santo y respetable, y á otros muy venerados, porque en ellos
se representen comedias en la sacristía? Si fuese pecado asistir á las
comedias, ¿habrían de tolerarlo ni esta orden, tan guardadora de la
religión, ni los conventos de otras órdenes de la corte, que siguen su
ejemplo?[56]. Se me contestará que el Rey lo ha prohibido ahora, y que,
sin licencia expresa del Presidente del Consejo de Castilla, no se
permite ya en los conventos la representación de comedias. Que esta
orden está vigente, lo sé por propia experiencia. Siendo yo superior del
convento, quise proporcionar ese regocijo á los frailes, mis hermanos y
bienhechores, y dispuse que se representasen tres comedias pagándolas
anticipadamente. Los actores tomaron el dinero, y nada dijeron de la
prohibición legal, que impedía estas representaciones. Reunida toda la
comunidad en la sacristía, nos llamaron la atención sobre la necesidad
de la licencia, añadiendo que el Presidente de Castilla las concedía
fácilmente. Pedísela yo como debía; pero el Presidente la rehusó de tal
manera, que no fué posible representarlas, aunque poco después se
representaran tres en tres huertos diferentes. Por lo demás, esta
prohibición se fundaba en ciertos motivos especiales. Señores, algo
ligeros, y algunos jóvenes, acostumbraban entrar en los conventos en
tales ocasiones, deslizarse en los vestuarios, y, confiados en su edad y
en su posición, promover escenas escandalosas que llegaron hasta los
oídos del Rey.»

Mientras Felipe IV ocupó el trono de España, el teatro, en consideración
y en cuanto á elementos esenciales, se mantuvo á la misma altura, á que
había llegado, á consecuencia del impulso que recibió en los primeros
años del reinado de este Monarca. A la muerte de Felipe, en septiembre
de 1675, sufrió una verdadera crisis, puesto que la representación de
comedias, en todo el reino, estuvo prohibida durante todo el tiempo del
luto. Verdad es que esta prohibición dejó de regir al año siguiente, y
que los espectáculos teatrales se celebraron como antes; pero ni los
teatros ni el arte dramático recobraron otra vez su antiguo brillo. En
la minoría de Carlos II se vió ya, en toda su desnudez, la extraña
decadencia de la monarquía española, disimulada hasta entonces por su
brillo exterior. Y ¿cómo era posible detener al Estado en la pendiente,
por donde se encaminaba á su ruína, cuando las riendas del Gobierno se
encomendaron á María Ana de Austria, mujer débil y dominada por
intrigantes, cuando tan difíciles de manejar habían parecido á Felipe
III y á Felipe IV? La deuda pública, por efecto de las guerras
continuas, se había acrecido en una proporción monstruosa, y la
despoblación había caminado al mismo paso: necesitábanse inagotables
riquezas, sólo para encubrir algún tanto su ruína, y lo peor era que no
existían tales riquezas. Las posesiones de España en los Países Bajos se
habían disminuído de tal manera, que, para regirlas y sostenerlas,
hacían falta sumas más cuantiosas que las que producían; las vastas
provincias del Nuevo Mundo destacaban, á la verdad, sus rayos sobre la
Corona de Castilla, envolviéndola en una aureola de aparente poderío, no
de acuerdo con su utilidad real, porque, á causa de su organización
defectuosa, estaban hacía tiempo en manos de aventureros y de
gobernadores poco fieles; y la guerra sistemática, que, en los mares de
América, hacían á España, Inglaterra, Holanda y Francia, absorbía por
completo todas sus rentas. Ya bajo Felipe IV se manifestaban, sin duda,
los síntomas, que anunciaban esta disolución nacional, y su política no
fué muy favorable ni meritoria para el bien del Estado; pero las muchas
y brillantes cualidades de este Príncipe, y sus esfuerzos, dignos de
loa, en otros terrenos, lo habían hecho, hasta cierto punto, glorioso.
Toda la monarquía participó también de esta gloria, y así se pudo
disimular, en la apariencia, la corrupción creciente de todo el cuerpo
social. El sentimiento nacional, sin embargo, fuente de todo lo grande,
que ha producido la literatura española, subsistía siempre, y España
estaba siempre para él á la misma altura, en poder y en fama, que en la
época de Carlos V. ¿Cómo no debía cambiar pronto todo, cuando ese
imperio poderoso, acosado por fuera por sus enemigos, y próximo á la
consunción en su vida interior, no contaba con más apoyo que con un niño
débil bajo la tutela de su madre? ¡Y cuando la corte, que debiera
haberse distinguido por su energía extraordinaria, era el asiento de la
indolencia, y el foco de miserables intrigas! Vana en breve fué también
la esperanza, de que los negocios tomarían mejor sesgo, en cuanto
ocupase el trono Carlos II, porque, á la verdad, pocas personas podían
acariciar tales ilusiones, sabiéndose cuáles eran las cualidades
desdichadas de entendimiento y de carácter del último soberano de la
dinastía de los Ausburgos. Perezoso y sin voluntad, incapaz de
desplegar actividad intelectual y de disfrutar de los placeres más
nobles del alma, ascendió al trono esta sombra de Rey, que se deshacía á
las llamas del último auto de fe, mientras los dominios españoles, unos
tras otros, pasaban á manos extrañas, y mientras sus parientes de las
casas de Borbón y de Ausburgo esperaban inquietos ocupar la herencia
vacante. Bajo estas circunstancias menester era que ese imperio, largo
tiempo la primera potencia política de Europa, decayese más y más en la
estimación general, y que hasta el español más orgulloso no pudiese ya
acariciar ilusiones opuestas á la decadencia de su patria. Esta
situación lamentable de los negocios de España, como era de suponer,
había de influir también en su literatura.

El amparo del Monarca, sin embargo, favoreció todavía al teatro por
largo tiempo. Más adelante veremos en la vida de Calderón que la corte
de Carlos II le dió el encargo de escribir diversas obras para fiestas
reales; leemos también, que, á costa de la casa Real, se dieron al
pueblo algunas representaciones teatrales.[57] Parece, sin embargo, que
estas muestras de benevolencia al arte dramático, fueron más bien
efecto de la costumbre ó de la vanidad que verdadera inclinación hacia
el mismo; y aunque ese apoyo del trono hubiese sido más poderoso de lo
que fué en realidad, nunca hubiese podido impedir que la poesía
dramática participase de la decadencia general de la nación y de su vida
intelectual. De un pasaje de la comedia de Moreto, _La ocasión hace al
ladrón_, aparece claramente cuánto había disminuído la afición y la
estimación del público á la literatura dramática bajo circunstancias tan
desfavorables, y cuánto menor no era ya la actividad de los poetas
dramáticos para satisfacerla.[58] En él encontramos la siguiente queja:

      DON MANUEL.

    ...Muy pocas (comedias) vemos,
    Sino cual y cual, de alguno
    Que por superior precepto
    Escribe para Palacio;
    Pero con tan alto acierto
    De novedad, que parece
    Se está excediendo á sí mesmo.

      DON PEDRO.

    ¿Ese es Calderón?

      DON MANUEL.

                      Sin duda,
    Que sólo puede su ingenio
    Ser admiración de cuantos
    Bebieron el sacro aliento.

      DON PEDRO.

    No tiene esa facultad
    La estimación que otros tiempos.

      DON MANUEL.

    Y de eso nace el no haber
    Quien á estudios tan supremos
    Dé la atención; sino miren
    Con qué laureles y premios
    La antigüedad celebraba
    A los varones de ingenio.

           *       *       *       *       *

           *       *       *       *       *

      DON PEDRO.

    ................ ¡Oh, mudanza
    De la edad, que lo que un tiempo
    Fué divina estimación,
    Es hoy casi vituperio!

Aun cuando no se puede negar la decadencia de la literatura dramática en
España en el reinado de Carlos II, sin embargo, este período de la
historia del teatro español está unido al precedente con tantos
vínculos, que es imposible separarlos. Calderón, Rojas y otros muchos
poetas importantes siguieron escribiendo para el teatro; y si bien sus
últimas obras no son iguales á las primeras, hasta las producciones más
débiles de estos maestros tienen títulos suficientes para ser incluídas
en la edad de oro del teatro español. De los nuevos poetas dramáticos,
que aparecen en este período, ninguno, sin duda, puede elevarse al
rango de Lope, Tirso, Alarcón, Calderón, Rojas y Moreto, y, por lo
general, ninguno de ellos se distingue tampoco por su talento original,
aunque, bajo otros aspectos, tampoco deban considerarse sus obras como
desprovistas de todo mérito. El mediodía del drama español había pasado
ya; pero su sol, al ponerse, lanzaba todavía algunos rayos brillantes.
Sus últimos resplandores desaparecieron en el siglo XVIII, y á causa de
la guerra de sucesión, su vida propia se extinguió ya por completo,
comenzando un nuevo período, del cual se puede decir con certeza que no
pertenece ya á la edad de oro del teatro español.

[Illustration]

[Illustration]




CAPÍTULO III.

     CALDERÓN.--Carácter general de sus obras dramáticas


La ampulosa apología de Calderón[59], escrita por Vera Tassis, es casi
la única fuente para conocer la biografía de este hombre extraordinario.
El amigo del gran poeta, y primer editor de sus obras, hubiera merecido
mayor gratitud de la posteridad, si hubiera empleado el tiempo, que
destinó á sus pomposos y alambicados elogios, en recoger noticias
biográficas más completas de su vida. Las más importantes, que ofrece,
son las siguientes:

D. Pedro Calderón de la Barca nació en Madrid el día 17 de enero del año
de 1600.[60] Descendía, por la línea paterna, de una familia noble de
los antiguos hijodalgos del valle de Carriedo, en las montañas de
Burgos. Si se recuerda el origen de Lope de Vega, no dejará de llamar la
atención la singular coincidencia, de que los dos poetas dramáticos, más
famosos de España, fuesen oriundos del mismo pequeño y oculto valle. La
familia de Calderón estuvo domiciliada al principio en Toledo, y
posteriormente, á causa de ciertas desavenencias que surgieron entre
sus miembros, se trasladó al lugar mencionado del Norte de España. El
nombre de su padre era el de Don Diego Calderón de la Barca y Barreda.
Casóse éste con Doña Ana María de Henao y Riaño, descendiente de unos
caballeros flamencos que se establecieron en Castilla, y parienta de los
Riaños, infanzones de Aragón. Fruto de este matrimonio fué nuestro D.
Pedro. Estudió las primeras letras en el gran Colegio de la Compañía
(una Escuela de jesuitas de Madrid), y pasó después, muy joven, á la
Universidad de Salamanca, en donde se dedicó á sus estudios con
incansable aplicación. Las ciencias, á que se consagró particularmente
con más celo, fueron las matemáticas, la filosofía y el derecho civil y
canónico. Su talento poético debió manifestarse muy pronto, puesto que
cuando tenía poco más de trece años escribió ya su primera comedia,
titulada _El carro del Cielo_, asegurando Vera Tassis, que, antes de
cumplir los diez y nueve años, había hecho época con sus comedias en el
teatro español. En los años de 1620 y 1622 tomó parte en el certamen
poético, celebrado con motivo de la beatificación y canonización de San
Isidro[61].

A los diez y nueve años abandonó la Universidad y se trasladó á Madrid,
en donde muchos grandes le dispensaron su favor, y á los veinticinco
entró, por su propia inclinación, en el servicio militar, y estuvo en
Milán, y después en Flandes. Es muy probable que en esta época
escribiera la comedia titulada _El sitio de Breda_, que se representó en
los teatros de Madrid, poco después de la rendición de esta plaza, en 2
de junio de 1625. No se sabe cuánto tiempo sirvió en el ejército
español. Sólo consta que el rey Felipe IV lo hizo venir de los
campamentos á la corte para ocuparlo en el teatro, su recreo favorito,
encargándosele especialmente la composición y dirección de las fiestas
dramáticas, que se celebraban con gran lujo, casi siempre, en el palacio
del Buen Retiro.

Su fama poética era ya tan grande en el año de 1630, que Lope de Vega,
considerándolo como su digno sucesor, dice de él en _El Laurel de
Apolo_:

    En estilo poético y dulzura,
    Sube del monte á la suprema altura.

Por premio de sus servicios fué este poeta nombrado en 1637 caballero
del hábito de Santiago. Cuando en 1640 se movilizaron los caballeros de
esta orden, dispensóle el Rey de sus obligaciones guerreras, y le
encargó que escribiese el drama _Certamen de amor y celos_; pero
Calderón quiso cumplir con ambos deberes: terminó la comedia en breve
plazo, y tuvo tiempo para seguir las tropas á Cataluña, en donde sirvió,
en compañía del duque de Olivares, hasta la conclusión de la campaña.
Regresó después á la corte, y entonces, como antes, se consagró con
particular afición á escribir para el teatro. En el año de 1649 recibió
la comisión de trazar y describir el arco de triunfo, erigido para la
recepción de Doña Mariana de Austria. Dos años más tarde se hizo
sacerdote, sin renunciar por esto á su antigua ocupación de poeta
dramático; el Rey le concedió una plaza de capellán en Toledo, de la
cual tomó posesión el 19 de julio de 1653, y en 1663, para tener al
poeta más cerca de su persona, le concedió otra plaza en la capilla
Real, añadiendo luego, para aumentar sus emolumentos, las rentas de un
beneficio en Sicilia.

Así pudo Calderón entregarse tranquilo á la composición de sus obras
poéticas. Por espacio de treinta y siete años escribió los autos
sacramentales para la festividad del Corpus en Madrid, y largo tiempo
también los autos para Toledo, Sevilla y Granada, hasta que, como Vera
Tassis dice, cesaron esas solemnidades en las ciudades mencionadas.
Aunque este género poético convenía, particularmente, á su profundo
sentimiento religioso, y estaba en harmonía con su estado eclesiástico,
no abandonó por esto, hasta una edad avanzada, la composición de dramas
mundanos y otras poesías. Su biógrafo asegura que el número de sus autos
ascendió á más de ciento, y el de las comedias á más de ciento veinte;
enumera, además, doscientas loas sobre asuntos mundanos y religiosos;
cien sonetos é infinitas canciones, romances, sainetes y otras poesías
sobre diversos asuntos, mencionando, por último, una descripción de la
entrada de la Reina madre, un poema sobre las _Cuatro novísimas_, un
tratado sobre la nobleza de la pintura, y otro en defensa de la comedia.
Más adelante tendremos tiempo de discutir la exactitud de estos datos,
en cuanto se refieren á sus obras dramáticas. Sus comedias se
imprimieron al principio aisladamente; pero se coleccionaron primero
doce en 1635, y otras doce en 1637[62], y estas mismas se reimprimieron
después en la edición titulada _Comedias de D. Pedro Calderón de la
Barca, recogidas por D. José Calderón y hermanos_. Parte 1.ª y 2.ª:
Madrid, 1640. Los tomos III y IV aparecieron respectivamente en 1664 y
1672. La primera edición incompleta que se hizo de los autos, lo fué en
Madrid en 1637. La mayor parte de las obras de Calderón era inaccesible
á la generalidad de los lectores, y lo que se imprimió se mutiló en
parte, de la manera más lamentable, para satisfacer las exigencias de
los libreros; también se le atribuyeron muchas obras apócrifas. El deseo
de poseer una edición completa de sus escritos, movió al duque de
Veragua, virrey de Valencia, Mecenas y amigo de la poesía, á dirigirse
al mismo poeta para que le hiciese un catálogo de las auténticas. Esta
carta, así como su contestación, son de la mayor importancia y el más
seguro fundamento para conocer el número de las obras de Calderón, por
lo cual la insertaremos en el apéndice á esta parte de nuestra historia,
que ha de ocuparse también en investigar la cronología de las comedias
de Calderón.

Sólo hay noticias muy escasas acerca de los últimos años de su vida, sin
duda porque llevó una existencia sosegada y tranquila, consagrado por
completo á la religión y á las musas. A falta, pues, de descripciones
más interesantes é instructivas, que tan deseadas son cuando se trata de
hombres eminentes, se leerá, acaso, como dato curioso el que sigue, de
una antigua obra francesa de viaje[63].

«A la noche (cuenta este viajero) llegaron á mi casa el marqués de
Eliche, hijo mayor de D. Luis de Haro, y M. de Barriere, y me llevaron
al teatro. La comedia que se representó era ya conocida y de poco
mérito, aunque compuesta por D. Pedro Calderón. Después hice una visita
á este mismo Calderón, que pasa por ser el poeta más eminente, y el
ingenio más distinguido de España: es caballero de la Orden de Santiago,
y capellán de la capilla de la Reina de Toledo; pero deduje de su
conversación, que, en punto á conocimientos, estaba muy atrasado.
Discutimos largo tiempo sobre las reglas de la comedia, desconocidas en
esta nación, y despreciadas por los españoles.»

Calderón entró en el año de 1663 en la hermandad de San Pedro,
aplicándose con diligencia á desempeñar este cargo eclesiástico, y
dejando á esta congregación, en su testamento, heredera universal de su
cuantiosa fortuna. Mucho debió afligirle la muerte de Felipe IV, por
perder en él, no sólo su constante favorecedor, sino casi un amigo. Sin
embargo, duraron sus relaciones con la corte, y se le encomendaron
siempre, como antes, las fiestas dramáticas que se celebraban alguna vez
en las ocasiones más solemnes. Su último drama fué _Hado y divisa_.
Murió el 25 de mayo de 1681[64]. Sus restos mortales fueron sepultados
en la capilla de San Salvador.

La extrema admiración, que excitó en sus coetáneos, le acompañó hasta su
muerte, y así aparece de las palabras, que copiamos á continuación, con
que Vera Tassis termina el elogio de su amigo, y que, á pesar de su
hojarasca, revelan un sentimiento profundo. Dice así: «Este fué el
oráculo de la corte, el ansia de los extranjeros, el padre de las musas,
el lince de la erudición, la luz de los teatros, la admiración de los
hombres, el que de peregrinas virtudes estuvo adornado siempre, pues su
casa era el abrigo de los desvalidos, su condición la más prudente, su
humildad la más profunda, su modestia la más elevada, su cortesía la más
atenta, su compañía la más segura y provechosa, su lengua la más cándida
y honrada, su pluma la más cortesana de su siglo y que no hirió jamás
con mordaces comentos la fama de ninguno ni manchó con libelos á los
maldicientes, ni su oído atendió á las detractaciones maliciosas de la
envidia, y éste, en fin, fué el príncipe de los poetas castellanos que
suscitó con su sagrada poesía á griegos y latinos; pues en lo heróico
fué culto y elevado, en lo moral erudito y sentencioso, en lo lírico
agradable y elocuente, en lo sacro divino y conceptuoso, en lo amoroso
honesto y respectivo, en lo jocoso salado y vivo, en lo cómico sutil y
proporcionado. Fué dulce y sonoro en el verso, sublime y elegante en la
locución, docto y ardiente en la frase, grave y fecundo en la sentencia,
templado y propio en la traslación, agudo y primoroso en la idea,
amoroso y persuasivo en la inventiva singular, y eterno en la fama.

Como ejemplo de una crítica coetánea encomiástica, copiamos aquí también
los siguientes párrafos de un escrito del Dr. Manuel, en defensa de las
comedias, impreso en el año de 1672:

«¿Quién ha casado lo delicadísimo de la traza, dice, con lo verosímil de
los sucesos? Es una tela tan delicada que se rompe al hacerla, porque el
peligro de lo muy sutil es la inverosimilitud. Alargue la imaginación
los ojos á todos sus argumentos, y los verá tan igualmente manifestados,
que anden litigando los excesos. Las comedias de santo son de ejemplo;
las historiales, de desengaño; las amatorias, de inocente diversión sin
peligro. La majestad de los afectos, la claridad de los conceptos, la
pureza de las locuciones, la mantiene tan tirante, que aún la conserva
dentro de las sales de la gracia. Nunca se desliza en puerilidades;
nunca se cae en la bajeza de afectos. Mantiene una alta majestad en el
argumento que sigue, que, si es de santo, le ennoblece las virtudes; si
es de príncipe, le enciende á las más heróicas acciones; si es de
particular, le purifica los afectos. Cuando escribe de santo, le ilustra
el trono; cuando de príncipe, le enciende el ánimo; cuando de
particular, le purifica el afecto.

»Este monstruo de ingenio dió en sus comedias muchos imposibles
vencidos. Noten cuántos. Casó con dulcísimo artificio la verosimilitud
con el engaño; lo posible con lo fabuloso; lo fingido con lo verdadero;
lo amatorio con lo decente; lo majestuoso con lo tratable; lo heróico
con lo inteligible; lo grave con lo dulce; lo sentencioso con lo
corriente; lo conceptuoso con lo claro; la doctrina con el gusto; la
moralidad con la dulzura; la gracia con la discreción; el aviso con la
templanza; la reprensión sin herida; las advertencias sin molestias; los
documentos sin pesadez, y, en fin, los desengaños tan caídos y los
golpes tan suavizados, que sólo su entendimiento pudo dar tantos
imposibles vencidos.

»Lo que más admiro y admiré en este raro ingenio, fué que á ninguno
imitó. Nació para maestro, y no discípulo; rompió senda nueva al
Parnaso; sin guía escaló su cumbre: ésta es para mí la más justa
admiración, porque bien saben los eruditos que han sido rarísimos en los
siglos los inventores.

»Sólo el singular ingenio de nuestro D. Pedro pudo conseguir hacer
caminos nuevos sin pisar los pasos antiguos; los miró, no para
seguirlos, sino para adelantarlos; voló sobre todos. Puedo decir de esta
insigne pluma lo que dijo el eruditísimo Macedo, de Tasso, que _sólo
pecó en no pecar_. O lo que dice de su idolatrado Camoëns, que aun
contentó con los pecados veniales. Son tan artificiosos los defectillos
ligeros que puede notarle la escrupulosa melancolía de los críticos, que
debo juzgar que los puso para mayor hermosura, por habilidades los
deslices.

»Para todos los accidentes humanos suministran las comedias de D. Pedro
ejemplos, y es tan discreta la medicina, que dejan, por lograrla,
ambiciosa la llaga. Sirva este rasgo de sus obras de venerable lisonja á
sus respetadas cenizas, y viva eterno en la mente de los estudiosos para
viva idea de los aciertos.»

¡Qué contraste forman Cervantes y Lope de Vega con Calderón, cuando se
compara la vida de los primeros, tan fecunda en aventuras y vicisitudes
diversas, con la reposada y pobre en sucesos ruidosos del último, según
consta de lo expuesto! ¿Habremos de creer, acaso, que, por una
negligencia censurable, no han llegado hasta nosotros noticias de esos
hechos de la biografía de Calderón? Viviendo en la corte más brillante
de Europa de aquella época, en comercio inmediato con un Rey ilustrado,
entre gentes que también lo eran y conocedoras del mundo, entre galantes
caballeros y damas seductoras, ¿era posible que Calderón hiciese vida de
anacoreta, y que no le ocurriese ninguna aventura novelesca, ni tomase
tampoco parte en ningún desafío?[65]. La dicha del amor afortunado, los
tormentos del no correspondido, la rabia de los celos, todos esos
sentimientos, que pinta con una verdad tan elocuente, ¿había de
conocerlo sólo por intuición poética, y no por su propia experiencia? No
nos conviene responder á estas preguntas ó completar sucesos de su vida,
sobre los cuales faltan datos necesarios, y recurrir sólo á nuestra
fantasía. Pero esperamos, á pesar de esto, que el estudio de las obras
del poeta nos dará los medios de trazar los rasgos esenciales de la
imagen de su persona. Para lograrlo, sólo en lo más general, tengamos
presente que la culta é ilustrada corte de Felipe IV, en cuyo centro
vivió siempre, ha ejercido gran influjo, que no se puede desconocer, en
el fondo y en la forma de sus obras.

Calderón es, entre todos los poetas dramáticos españoles, el más
conocido y el más famoso. Se le ha separado de la serie de sus
predecesores y coetáneos, presentándolo solitario, para alabarlo con
frases entusiastas, como lo más divino que ha producido la literatura
española, y casi se desprende de los elocuentes encomios de su inspirado
admirador[66], que los demás poetas dramáticos castellanos, fuera de él,
del elegido, apenas merecen el trabajo de ser conocidos y estudiados.
El juicio de Schlegel, hombre importante, y que tanto ha hecho, no sólo
por la literatura alemana, sino por la europea, ha sido tan decisivo,
que, si bien, por una parte, ha llamado de nuevo la atención hacia la
literatura española, por la otra ha trazado á ésta límites harto
estrechos. Cuando Schlegel escribió su incomparable y elocuente lección
XIV, que, así como excitó en todos universal interés, así también movió
al autor de esta obra á examinar con singular predilección las de las
musas de Castilla, la literatura española yacía abandonada de la manera
más incomprensible, desde muchos años antes, sin existir otro medio,
para llegar principalmente al conocimiento de las obras dramáticas,
exceptuando las comedias de Calderón, varias veces reimpresas; sin haber
otro medio, repetimos, que la colección escasa y defectuosa de La
Huerta, y no inspirada tampoco por un verdadero sentido poético.
Schlegel, por su parte, según él mismo declara, sólo tenía noticia muy
imperfecta de las comedias de Lope de Vega, y ninguna de las de Tirso de
Molina, Alarcón, Guevara y otros muchos. Con su crítica perspicaz
calificó como composiciones de poco mérito las de Solís y La Hoz,
incluídas en la colección de La Huerta; no pudo apreciar el talento de
Moreto y de Rojas, comprendidas en aquella colección, y que no eran
otra cosa, en resumen, que algunas comedias de intriga, escasas en
número, de estos poetas; pero siendo esto así, ¿cómo no había de
concentrar en Calderón todo su entusiasmo? En general, compartimos con
él por completo esta misma admiración, y creemos también que no es
exagerada; pero lo dicho no obsta á que hagamos algunas objeciones á
esta manera de expresarse y de repetirse hasta el exceso.

El poeta favorito se presentaba de tal suerte, como si él solo
simbolizase toda la poesía dramática de los españoles, ó, por lo menos,
como si sobrepujase con tal extremo á los demás dramáticos de esta
nación, que no hubiese necesidad alguna de echar ni una ojeada desde
esta altura á otros talentos muy inferiores al suyo. Pero esta
distinción injusta arrojaba, por un lado, una luz falsa sobre el
conjunto del teatro español, menospreciando sin motivo á muchos grandes
poetas; y celebrando tanto á uno solo, por otro lado, dañaba á la exacta
estimación y profundo conocimiento del mismo autor favorecido. En
efecto; Calderón no es, como aparece de estas descripciones, solo y
aislado, sino el eslabón de una gran cadena, un punto más distinto de
una larga serie de ellos; y, aunque se conceda á su elocuente admirador
que el drama español se muestra en sus obras, en su forma más perfecta,
es imposible, sin embargo, apreciar su mérito con exactitud si no se le
estudia en sus relaciones con los que le precedieron. De esta
comparación y examen resalta su verdadera superioridad como dramático, y
el fuego íntimo y vital que anima sus obras. Cuando intentamos señalar
los vínculos que unen al famoso poeta español con la larga serie de los
dramáticos castellanos, hemos de renunciar por necesidad á rivalizar con
nuestro predecesor en esta materia en sus entusiastas arranques y
brillante elocuencia, exponiéndonos acaso á parecer fríos y mesurados
con exceso para los que están familiarizados con las anteriores
apoteosis de Calderón. Pero aunque se debilite algún tanto el brillo de
la aureola divina, que ha rodeado hasta ahora á este poeta, esperamos,
no obstante, presentar su carácter artístico, iluminado con otros rayos
de claridad más apacible.

Como preparación para el logro de este objeto, téngase presente que la
indicación de todo aquello que este hombre extraordinario debía á sus
predecesores, no se opone á la existencia de muchas y distinguidas
prendas poéticas, que han de considerarse como propiedad suya exclusiva,
y suficientes para ensalzarlo y para justificar la predilección con que
lo mira toda Europa, y con la ventaja de ser verdaderas, y tanto mayor
su mérito cuanto que, en su virtud, el arte dramático de Calderón
aparece con el más perfecto desarrollo orgánico de toda la poesía
española.[67]

Cuando comenzó Calderón á escribir para el teatro, no encontró, como
Lope de Vega al principio de su carrera, confusos ó informes materiales
de más ó menos valor, ni un caos de elementos dramáticos desordenados,
que esperaban la obra de su imaginación, creadora y reguladora, para
trazarles su fondo y su forma poética, sino que, al contrario, se le
presentó un campo bien cultivado en todas las direcciones posibles, y
además una poesía dramática con hondas raíces en los teatros españoles,
lozana y esplendente, resultado de los esfuerzos reunidos de muchos
talentos distinguidos; y no sólo, en su forma y carácter general, se
presentaba el drama claro y concreto, sino que, en particular, eran bien
conocidos los límites que separaban á las diversas especies de obras
dramáticas, con arreglo á la predilección particular que manifestaba
hacia ellas la afición de los españoles. Nuestro poeta estaba
familiarizado, desde un principio, con esa parte de la literatura
dramática, á cuyo detenido examen hemos ya destinado parte de esta obra.
Absorto y lleno de admiración, y con la fogosidad propia de todo poeta,
había asistido á la representación de las magníficas creaciones del gran
Lope de Vega[68]; había saboreado, cuando pasaba ante sus ojos, el
mundo lleno de encanto y de poesía de Tirso de Molina, y conoció, sin
duda á fondo, las obras de otros poetas menos famosos. Este conocimiento
exacto de Calderón de los dramáticos, que, durante su juventud,
brillaron en los teatros de España, no es supuesto, como pudiera
creerse, sino que consta, con pruebas sólidas y claras, de las mismas
obras suyas, que examinaremos después. Cuando el joven poeta, cuya
vocación lo inclinaba al drama, comenzó á escribir para el teatro, tenía
presentes, sin duda, todas aquellas imágenes poéticas, que habían
entusiasmado á él y á todo el público, y era imposible que no fuesen
fecundas, é influyeran también en su fantasía. Su espíritu era, sin
embargo, demasiado sólido y enérgico para contentarse con seguir el
impulso de esas impresiones, y dejarse arrastrar por su corriente; hubo
de reflexionar sobre la senda que debiera seguir, y proponerse, no sólo
conquistar en la dramática un puesto distinguido y propio, sino también
llevarla, en lo posible, á su término y á su perfección. Hacer una
revolución radical y completa en el sistema dramático dominante, y en
sus formas, ya aceptadas, no podía lograrse sin su completa
desaparición, y sin ponerse en lucha abierta con las simpatías de todo
el pueblo; además, su propia inclinación á este sistema, y el
convencimiento de su superioridad, era demasiado grande para que ni
siquiera se le ocurriera trastornar en lo más mínimo sus fundamentos. Su
objeto fué, pues, tan sólo labrar la corona ó el remate del edificio
existente, ya tan bello, y poner con sus manos la clave en esta
magnífica bóveda.

Pero ¿cómo conseguirlo? Superar á Lope de Vega en riqueza de inventiva,
ó rivalizar siquiera con él en este terreno, ni Calderón ni ningún otro
mortal podría esperarlo; y hasta los demás poetas dramáticos más
notables se distinguían cada uno en su género, y parecía imposible
sobrepujarlos en aquello que constituía su excelencia.

Pero Calderón, con su inteligencia perspicaz y analítica, comprendió
cuáles eran las ventajas insuperables de sus predecesores y sus defectos
evidentes; comprendió también que la mayor perfección y el más fino
pulimento del arte dramático, podría alcanzarse en virtud de ciertas
causas muy favorables, pero que hasta él ningún otro poeta había
vislumbrado estos principios artísticos é importantes, sino que, al
contrario, las facultades poéticas más extraordinarias y las
concepciones más ingeniosas, habían padecido no escaso detrimento por la
falta de cuidado y por la precipitación de los mismos poetas. Si
intentaba, pues, llevar el drama á su más alto pináculo, había de verse
obligado, no sólo á evitar los defectos que se habían deslizado en las
obras de otros autores anteriores, á causa de su ligereza en
componerlas, sino también á hacer el principal objeto de su trabajo el
examen razonado y el desarrollo consiguiente del argumento, así como la
aplicación del mayor esmero posible á la traza de sus partes ó detalles.

Tal es, á nuestro juicio, la clave que nos revela el carácter original
de la poesía de Calderón. La senda que había de seguir, en particular,
era la siguiente: apoyarse en los trabajos de sus predecesores; aceptar
el drama español, tal como lo encontraba, con todas sus modificaciones y
todas sus divisiones, sin remover en lo más mínimo los cimientos del
sistema dramático predominante, y, á la vez, cultivar por sí todos los
gérmenes lozanos preexistentes, y hacerlos florecer con sus nimios
cuidados; desenvolver cuanto hallaba confuso y sin orden; redondear lo
anguloso, y transformar en un conjunto orgánico lo suelto y lo
imperfecto. Ajustóse, pues, estrechamente á los poetas que le
precedieron; apropióse también la armazón de sus obras, sus invenciones
y argumentos; tomó de ellos escenas aisladas, conservando cuanto notaba
en ellos de valía, pero al mismo tiempo reformando esas riquezas ajenas
con un sentido artístico tan delicado, ejecutándolo con tanta constancia
y tan buena fortuna y haciéndole tantas y tan bellas adiciones, que
podía pretender, con sobra de razón, que el todo así formado era
propiedad suya indisputable. Su trabajo no se limitó sólo al arreglo del
plan, que pulió y retocó hasta dejarlo perfecto á su juicio; no sólo á
la exacta relación de las partes con el conjunto; no sólo á que el fondo
dramático de cada obra apareciese depurado, y superior á todo lo
conocido, sino que también se aplicó muy especialmente á todos los
detalles, y al estilo, y á la versificación. Así, reasumiendo todo lo
expuesto, es lícito afirmar que el arte dramático de Calderón es el
resultado de un examen crítico, profundo y bien hecho, de toda la poesía
dramática anterior, apropiándose, es verdad, lo preexistente, pero
trazando otro orden superior y más artístico á los elementos que
manejaba, juntando lo aislado, poniendo en su lugar correspondiente á lo
que yacía diseminado y sin asiento, é imprimiendo, por último,
estabilidad y fijeza á todo lo inseguro y vacilante.

Sabemos que esta opinión nuestra se separa de cuanto se ha escrito hasta
ahora sobre Calderón; valga, pues, sólo como una tesis, cuya
demostración esperamos hacer en esta parte de nuestra obra, si bien con
este propósito expondremos algunas razones en apoyo de nuestros asertos.

Se ha calificado á Calderón de poeta original, tan exageradamente, que
no parece sino que todo se lo debe á sí mismo, y nada á los demás
poetas. Chocará, por tanto, sobremanera que digamos, contra ese juicio,
que ha aprovechado en un sentido muy lato los esfuerzos de sus
predecesores, no contentándose con asimilarse escenas aisladas de dramas
anteriores, sino hasta el trazado completo de obras de otros autores más
antiguos. Sin embargo, la verdad es la antes expuesta, y así lo probarán
dos solos ejemplos. Adviértase, no obstante, que el mismo Calderón no
oculta ni se avergüenza en lo más mínimo de hacerlo así, y de señalar la
fuente en donde bebe, puesto que dice:

    La dama duende será,
    Que volver á vivir quiere.

En su _Casa con dos puertas_, indica con toda claridad, que, al escribir
su _Dama duende_, ha tenido á la vista otra comedia antigua semejante.

Los autores, cuyas obras ha utilizado principalmente, son Tirso de
Molina y Mira de Mescua. Su _Encanto sin encanto_ fúndase, en casi todo
su plan, en la notable comedia de Tirso, titulada _Amor por señas_[69].
En su _Devoción de la Cruz_ se observa también que ha imitado á _El
esclavo del demonio_, de Mira de Mescua, así en el conjunto del drama
como en muchas de sus partes, y Tieck había llamado la atención acerca
del hecho de que, en el drama de Calderón, se repiten algunas estrofas,
palabra por palabra, de las escritas por Mira de Mescua. Del drama de
este último es también la escena de _El mágico prodigioso_, en que
Cipriano cree abrazar á su amada, averiguando luego que ha estrechado
entre sus brazos un esqueleto, y en _El hermitaño galán_, de Mescua, se
observa el modelo de la larga narración del demonio del acto segundo de
esta tragedia de Calderón. La escena de _El mayor monstruo los celos_,
en que Herodes quiere matar á su esposa, impidiéndoselo la estatua de
ella, que cae en tierra en este momento, es semejante á otras dos, que
se hallan en dramas anteriores: la más antigua, _La próspera fortuna de
Ruiz Lope de Avalos_, de Damián Salustio del Poyo, y la otra, _La
prudencia en la mujer_, de Tirso. Ese mismo drama contiene también
diversos pensamientos de _La vida de Herodes_, de Tirso. La idea
fundamental de _El secreto á voces_ parece sacada de _El amar por arte
mayor_, de Tirso. Muchas analogías se encuentran también, además, _En
esta vida todo es verdad y todo mentira_, y _La rueda de la fortuna_, de
Mescua; entre _Los cabellos de Absalón_ y _La venganza de Tamar_, de
Tirso; entre _El monstruo de los jardines_ y el _Aquiles_, del mismo
poeta; advirtiéndose que estas semejanzas no son de las espontáneas que
pueden ocurrir á dos autores, al manejar el mismo asunto, sino que, como
se demostrará después cumplidamente, cuando llegue la ocasión oportuna,
constituyen la repetición especial y completa de elementos dramáticos
anteriores en sus propias obras, y que no pueden explicarse de otra
manera, sino suponiendo que Calderón las tuvo á la vista al escribirlas.
_Peor está que estaba_ es, escena por escena, una comedia de igual
nombre más antigua de Luis Alvarez del año de 1630, habiendo suprimido
algo defectuoso de ésta, y variando sólo las palabras. Se ha supuesto, á
la verdad, que Calderón es también autor de comedias más antiguas,
habiéndole inducido á adoptar nombres falsos algún motivo desconocido; y
acaso no sea improbable esta hipótesis, á lo menos en nuestro juicio,
puesto que no se encuentra mencionado en ninguna parte ningún autor
dramático llamado Luis Alvarez; pero á la conclusión de la más antigua,
_Peor está que estaba_, se dice que su primer autor la titula _Todo
sucede al revés_, con cuyas palabras se indica también que esta obra es
imitación de otra anterior. La escena primera de _El escondido y la
tapada_, tiene singular semejanza con la de Tirso, _Por el sótano y por
el torno_. Tieck había notado ya que _El médico de su honra_, en el
plan, en sus motivos y caracteres, tiene gran afinidad con la tragedia
de Rojas, _Casarse por vengarse_; pero surge aquí la duda de cuál fué la
más antigua de ambas, puesto que la una, la de Rojas, se imprimió en
1636 (tomo XXIX de las _Comedias de diferentes autores_), y la de
Calderón en 1637, siendo indudable, de todas maneras, que la escena
inicial de este drama es una reminiscencia de _La guarda cuidadosa_, de
Miguel Sánchez _el Divino_, y que muchas estrofas de la misma,
especialmente el monólogo de Don Gutierre en el acto segundo, están
imitadas de _El celoso prudente_, de Tirso[70]. En _No hay burlas con el
amor_ se recuerda visiblemente á _Los melindres de Belisa_, de Lope, y
en _El maestro de danzar_ la idea fundamental de otra comedia, de igual
título, del mismo poeta. En _La niña de Gómez Arias_ se ha aprovechado
mucho de la del mismo nombre de Guevara; en _El gran príncipe de Fez_
encontramos reminiscencias de la de título idéntico de Lope; el auto de
Calderón de _Psiquis y Cupido_, ofrece muchas analogías con el del mismo
título de Valdivielso, advirtiendo que, á los ejemplos aducidos,
podríamos añadir otros muchos, no haciéndolo, porque bastan los
expuestos para probar en general la verdad de nuestra afirmación.
Conviene también tener presente que nuestro poeta ha mejorado, en casi
todas estas obras dramáticas, los materiales ajenos de que ha dispuesto,
pudiendo llamársele su segundo inventor, y que aquello, que en los
escritos de sus antecesores aparece sólo como un esbozo, lo ha
pulimentado artísticamente de un modo admirable, borrando sus
desigualdades y transformando casi siempre en flor bellísima capullos
informes.

De todo lo dicho se desprende suficientemente, que estamos muy lejos de
censurar á Calderón por haberse apropiado esas riquezas ajenas. Es un
grave error, no justificado hasta ahora, en cuanto sepamos, que siglos
modernos, no poéticos, exijan de los poetas una originalidad de tal
naturaleza, que se les prohiba aprovechar lecciones y pensamientos
extraños. En nuestra época, en que el arte parece como arrancado de su
conjunto orgánico; en que los poetas se muestran aislados, y sin viva y
constante influencia recíproca, se considera y se llama plagio lo que en
todos los grandes y verdaderos períodos poéticos se ha mirado como
costumbre racional y admitida. Cegando las fuentes, que han hecho brotar
otros poetas, se priva á quienes lo son de regar con sus aguas las
raíces, á que sirven de abundante y sano alimento. Se ven así
arrastrados á afectar una falsa originalidad, á correr en pos de lo
nuevo y de lo insólito, y de aquí también, con otras concausas tan
eficaces como éstas, que las producciones deplorables de las literaturas
modernas estén desprovistas de unidad interna y de perfección orgánica.
Para quienes conocen á fondo la poesía, no hay necesidad de probar que
el arte poético moderno no hubiera logrado todavía revestir la forma,
que tanto nos regocija, si los principios predominantes hoy acerca de
este punto, se hubieran también observado en períodos anteriores. Para
demostrarlo con algunos ejemplos, tomados de la literatura de la Edad
Media, recordaremos la divulgación de las invenciones francesas,
bretonas y provenzales, hecha en toda Europa por las poesías
caballerescas, por la traslación y división de los _Gesta romanorum_ y
de la _Disciplina clericalis_ en los _Fabliaux_ y en las novelas
posteriores, así como por la combinación y enlace repetido de las
últimas entre sí; problema ya resuelto por investigaciones recientes, y
en particular por las de Val. Schmidt y J. Ph. Grasse. Se sabe ya con
certeza que, hasta las más famosas poesías heróicas alemanas de la Edad
Media, y los cuentos de Bocaccio, son, en su mayor parte, variaciones de
los originales franceses primitivos. Conocido es también que los
antiguos líricos italianos se han apropiado caudal inmenso de los
provenzales, habiéndose tomado el Abate de Sade el trabajo de enumerar
en un largo catálogo los pensamientos, escritos y giros, que el Petrarca
ha copiado de los trovadores, ó, que sin darse cuenta de lo que hacía,
se han deslizado en sus obras, como reminiscencias de aquéllos, y, sin
embargo, sería una verdadera insensatez que algún crítico lo atribuyera
á pobreza de inventiva de tan eminente poeta, y que lo anatematizara por
repetir pensamientos ajenos. ¿Y cómo ha de ser posible que haya
composiciones poéticas, que entusiasman á toda Europa hace ya cinco
siglos, y que pudieran perder parte siquiera de nuestra admiración, sólo
por el hecho de saberse que hay en ellas algo, tomado de otras fuentes?
Esa censura sólo podría aplicarse, encontrándose ejemplos análogos en
todas las obras de todos los tiempos y naciones, cuando se demostrara
que lo hacían así por su incapacidad en producir creaciones originales,
y cuando el autor no hubiera sabido asimilárselas, y formar con ellas un
todo orgánico, propio y peculiar suyo. Si examinamos ese gran período de
la poesía europea, que termina en el siglo XVII, veremos que la
corriente de la italiana se establece entre este último país y España, y
que Boscán y Garcilaso, no sólo imitan con el mayor esmero al Petrarca
en la forma de sus sonetos y canciones, sino que reproducen muchos
pensamientos suyos y hasta versos enteros. La lírica de estos autores,
así como también la de Herrera y Fr. Luis de León, debe su existencia,
y, téngase esto muy presente, por lo menos en su mitad, á las obras de
los antiguos y de los italianos; pero sin duda se puede también
sostener, sin temor alguno, que han revestido de nuevas bellezas á los
materiales sacados de otras fuentes; y siendo así, ¿no nos encantarán
estas bellas poesías, sólo porque pensemos que alguna parte de ellas no
es original y propia de su autor?[71].

Volviendo ahora á hablar de los italianos, añadiremos que el Tasso
estaba tan lejos de avergonzarse de sus repeticiones é imitaciones de
los poetas antiguos, que en los comentarios á sus rimas pone el mayor
empeño en señalarlas y darse el parabién de haberlo hecho. Una ligera
ojeada al teatro inglés de la época de Isabel, nos demuestra que los
dramáticos de aquel tiempo se comunicaban unos á otros sus particulares
invenciones, y hasta el más eminente de ellos no se avergonzaba de
recurrir cuando le parecía á los que le eran inferiores, sabiéndose que
Shakespeare ha imitado en diversas ocasiones el plan dramático de sus
predecesores; que dramas enteros suyos se distinguen por este carácter,
y que la escena de las hechiceras de _Macbeth_ y hasta las palabras
usadas en ellas, provienen también, en parte, del _Witch_, de Middleton.
Vimos también que los franceses, en vasta escala, se apropiaron ideas
extrañas, sobre todo de los españoles, y nuestra censura de ellos no se
refiere á esta conducta, en sí, en absoluto (por cuya razón no rehusamos
alabar á Rotrou), sino á la circunstancia de que la mayoría de sus
poetas apelaron á las invenciones ajenas por la evidente pobreza de las
originales, porque, á lo que se apropiaron, no le infundieron nueva vida
y vigor poéticos, y porque sus imitaciones son muy inferiores á los
originales. También en España, para tratar de nuevo de nuestro asunto,
no se hicieron escrúpulos sus dramáticos desde un principio de imitarse
unos á otros; y para demostrarlo con ejemplos aislados, encontramos el
primero en las obras de Gil Vicente, que se apropia muchas escenas de
Juan del Encina[72]. El auto portugués, _de Moralidade_, de Gil
Vicente, se imitó poco después en España, con algunas variaciones, en la
tragicomedia alegórica _Del Infierno y del Paraíso_; y aunque Lope de
Vega casi siempre desenvolvió argumentos suyos originales, nadie se
avergonzaba en su tiempo, y así lo hemos demostrado en distintas
ocasiones, de apropiarse, mejorándolos, ideas y argumentos ajenos[73].

[Illustration]

[Illustration]




CAPÍTULO IV.

     Otras bellezas dramáticas, comunes á las comedias de Calderón, que
     las caracterizan y distinguen.


Para derramar más luz sobre este punto por medio de analogías, sacadas
del dominio de las artes del diseño, recordaremos que Miguel Angel, en
su _Juicio final_, no sólo tomó aislados motivos artísticos, sino
figuras enteras del gran cuadro de Lucas Signorelli de Orvieto; sábese
también que las dos primeras figuras de padres de Rafael, en las logias,
están copiadas del célebre fresco de Masaccio, como el San Pablo, de los
tapices, es también del mismo antiguo pintor florentino, y que á otros
muchos, y sus predecesores y coetáneos, ha imitado aquel pintor, el
primero de todos, y esto de obras en general muy conocidas; de manera
que no podían hacerse la ilusión de que había de pasar desapercibido.
Era época ilustrada: sabían bien que los grandes artistas no se veían
obligados á hacerlo por pobreza de inventiva, como creían también que no
es aceptable la opinión, de que, hasta el hombre más eminente y casi
divino, no ha de crearlo todo por sí mismo: juzgaban, al contrario, y
así lo prueba de una manera evidente el examen de muchos cuadros de ese
período, que cualquiera pintor, sin miedo á la crítica, podía aprovechar
motivos artísticos y pensamientos ajenos, asimilándoselos é
imprimiéndoles nuevas formas; y justamente por este comercio continuo y
recíproco, por este cambio de lo propio con lo extraño, alcanzaron las
artes esa altura inaccesible á los esfuerzos individuales.

Lo expuesto prueba suficientemente la verdad innegable, de que, muchas
de las obras maestras más importantes de la poesía y del arte, no
hubiesen podido existir si sus autores hubiesen adoptado las falsas
ideas sobre originalidad, hoy predominantes. A la demostración histórica
de que la conducta de Calderón, durante el período más floreciente de la
poesía europea, fué la más seguida, añadimos una observación general
apologética, y afirmaremos, que la poesía, aunque crea, no crea de la
nada, sino de materiales preexistentes, y que estos materiales, como la
naturaleza hace con todas sus obras, son también, en parte, las
creaciones de los poetas anteriores.

Pero si lo expuesto hasta aquí no es una desnuda hipótesis, sino una
verdad, justificada por el conocimiento exacto de las obras de Calderón
y de la literatura española anterior, nuestro poeta puede compararse á
un arquitecto, que edifica con materiales propios, en la generalidad de
los casos, sobre un cimiento ya labrado, pero sin despreciar por esto
los que le ofrecen otros, perfeccionándolos en sus detalles, y juntando
y fundiendo en un todo lo suelto y lo aislado. Esta opinión nuestra, sin
embargo, en cuanto se aplica á Calderón, no disminuye en lo más mínimo
su fama, sino antes bien la enaltece, puesto que su arte no se nos
presenta como una sencilla improvisación de un genio privilegiado, sino
en enlace orgánico con el drama español en su conjunto. Todo lo más
sublime, creado en cualquiera esfera por un solo espíritu, existe por
esa unión con lo que le ha precedido en el mismo género. ¿Cómo pensar
siquiera, que llegase á tan supremo grado de perfección sin los trabajos
de los que le precedieron?

Después de haber fijado el lugar, que corresponde á Calderón en la
poesía dramática española, y la regla principal de su conducta de una
manera general, pasemos ahora á estudiarla particularmente en sus
obras. En este análisis especial, saldrá por sí misma á nuestro
encuentro, bastándonos sólo anticipar algunas ideas.

Si Calderón se había propuesto perfeccionar la obra recibida de sus
antecesores, y llevar el drama español á la posible perfección
artística, debía consagrar preferentemente su atención al estudio y á la
preparación más esmerada del plan dramático. Este era justamente el
flaco de la mayor parte de los poetas anteriores, aunque, por fortuna,
también á veces, hubieran llegado á una composición perfecta de sus
obras y que satisficiera al inteligente. Muchas críticas se habían hecho
de este defecto, por cuyo motivo nuestro poeta meditaba profundamente
sus asuntos hasta en sus pormenores más insignificantes: preparaba sus
bosquejos con el cuidado más rigoroso, y, sin duda alguna, antes de
escribir sus comedias, y de terminarlas, se daba cuenta de todas las
alternativas de la acción, de sus escenas aisladas y de su relación é
importancia recíprocas. Depuraba con su inteligencia perspicaz las
riquezas de su fecunda y chispeante fantasía y de su inventiva, y no
toleraba nunca en sus dramas sino lo que estaba justificado por el gusto
más exquisito y por las reglas más sensatas de la composición. Todas las
partes de este conjunto habían de estar en estrecho enlace con la
acción principal, y encontrarse todas simétricamente dispuestas entre sí
con referencia al todo, desterrando la costumbre de ofrecer escenas
interesantes sólo en sí, y sin consideración al argumento de la obra
dramática, que se desarrollaba, y de cuya licencia abusaron Lope de
Vega, y con más frecuencia el maestro Tirso de Molina. En la composición
dramática, tal como él la comprendía, debía haber siempre constante
movimiento interior, y cada escena influir enérgicamente en el
desarrollo de la acción principal; de un suceso debía siempre surgir
otro; en lo anterior indicarse ya lo que había de sucederle, y todos los
elementos aislados juntarse necesariamente para constituir un conjunto
harmónico. En este arte, sin disputa el peldaño más elevado de la poesía
dramática, es Calderón maestro consumado, y ningún otro poeta de su
nación se le asemeja en esta parte, ni aun de lejos. Séanos permitido
usar de una comparación para hacer más claro nuestro pensamiento. La
acción de sus piezas dramáticas se parece á una avalancha, que crece
siempre en extensión, y se precipita con celeridad siempre mayor por las
vertientes de las montañas, hasta que alcanza retumbando lo más
profundo; su desarrollo se hace siempre adelantando con paso seguro, y
cada vez más rápido, no deteniéndose hasta que llega á su término final,
y arrastrando con su poderosa fuerza cuantos obstáculos se oponen á su
precipitada marcha. De esta manera consiguió Calderón imprimir en sus
mejores obras tanta unidad, un interés tan vivo, cautivándonos y
dominándonos y poniéndonos en la imposibilidad de resistirlo, como es
también imposible la resistencia de un hilo de araña á la violencia del
huracán. Pero este arte suyo en componer es mayor de lo que aparece á
primera vista: para conocerlo en toda su extensión, es preciso examinar
las comedias, en que nuestro poeta se propone hacer alarde de ese don
particular, anudando sus hilos infinitos del modo más hábil para formar
un tejido maravilloso, cruzándose esos hilos de mil maneras, y, sin
embargo, sosteniéndose unos á otros, tomando, al parecer, distinta
dirección, y viniendo á parar al mismo punto para converger todos en un
foco ó centro común. Sin embargo, por grande que sea la complicación de
sus argumentos, domina siempre en su estructura la más transparente
claridad, y se ven á un mismo tiempo todas las partes de este edificio y
su destino arquitectónico. Continuando en este mismo terreno de la
arquitectura, se puede afirmar que las obras de Lope y de los que le
precedieron pertenecen al estilo, que antecedió á la perfección completa
del llamado gótico ó germánico, y encontrándose detalles superfluos y
excesivos, y relación poco harmónica entre ellos y muchos elementos,
que, si bien agradan á la vista, no tienen relación esencial con el
conjunto. En Calderón, por el contrario, observamos el sistema gótico en
su mayor perfección, como en esas obras maravillosas del arte de
edificar, en las cuales se eleva todo formando un organismo completo
como para confundirse con las nubes, y cuyos elementos, al parecer, más
insignificantes, son tan necesarios al todo, que éste no podía existir
sin ellos. Pero con dificultad bastará esta comparación para trazar y
dar á conocer por completo el arte profundo, que reina en la composición
de este poeta, y la transparencia que deja ver en todas las partes de
sus obras. Es preciso invocar, para comprenderlas, los palacios
encantados de los moros con sus ornamentos variados hasta el extremo,
entrelazándose mutuamente, y sus arabescos complicados bajo mil formas,
y añadir á esto la claridad del cielo del mediodía, bajo el cual todos
los contornos se destacan extraordinariamente, siendo así posible, que
la vista pueda seguir sin trabajo sus flexiones sinuosas, confundidas de
otro modo en un verdadero laberinto.

Esta habilidad dramática, que se revela en la disposición de sus planes,
no sólo comprende á todos los accesorios de la fábula, sino que se
extiende también, con su natural superioridad, á su versificación.
Distínguese ésta, no sólo por su extrema belleza y elegancia, sino que,
obedeciendo también en general á reglas fijas, se harmoniza en todo con
las diversas alternativas de la acción. Sus versos, con las formas más
varias y más escogidas, son propiamente á la vez como el resultado y el
fundamento de toda la composición; de la misma manera que las obras del
cincel y de la estatuaria, y las pilastras y torrecillas de una
catedral, reproducen en escala mínima la estructura del conjunto. Las
diversas rimas que usa Calderón en ésta ó aquella comedia, y en una ú
otra escena, se ajustan á las visicitudes aisladas del drama,
acomodándose á sus distintas inflexiones ó interrupciones de tal modo,
que, si tratándose de los poetas anteriores no aparece siempre la razón
de emplear en ciertos casos la octava ó la lira, la redondilla ó el
romance, en las obras de Calderón, al contrario, jamás ocurren estas
dudas. En virtud de este principio tan sensato, se aunan de un modo
maravilloso, con su perfecta aplicación, el estilo poético más elevado,
el más lozano y el más vivo. La manera de exponer de Calderón, ostenta
una riqueza portentosa de colorido; las comparaciones se suceden sin
cesar; todos los fenómenos del mundo, lo más grande como lo más pequeño,
la vida y la muerte, lo remoto y lo próximo, forman, en virtud de la
inspiración celestial del poeta (que celebra en la naturaleza el sello,
y como la sombra de un Sér supremo), un soberbio ramillete de flores, en
las perlas de cuyo rocío se refleja la perpetua belleza de lo
sobrenatural. Con un sentimiento entusiasta de la naturaleza, recorre
Calderón los mágicos jardines de la creación, y toda flor que abre ávida
su cáliz á la luz, el canto de todas las aves, el murmullo de todas las
hojas, anuncian el eterno misterio del amor. Así también su dicción
poética, con su dulzura y su flexibilidad, y con el vigor de sus
imágenes iluminadas por una luz interior, nos trasladan á un paisaje
meridional, bajo bosques de palmas y de cipreses, y teniendo por cúpula
el azul brillante de un cielo siempre puro; rosas y jazmines se ostentan
con las primeras galas de la primavera; dorados frutos se destacan de
las verdes hojas, y, en el fondo, se agita un mar sin límites, llenando
el alma, con el movimiento acompasado de sus olas, de sueños y poéticas
ilusiones.

De lo expuesto acerca de la manera de escribir de Calderón, se deduce,
sin esfuerzo, que ha de descollar con extremo en cuanto se refiere á la
impresión que hacen sus comedias y á su efecto teatral y escénico. La
traza artística y perfecta de sus planes, y su esmero en que reine en
toda la acción la unidad íntima más rigorosa, se proponían, sin duda,
alcanzar el fin que Calderón estimaba más por su importancia. Aunque es
una verdad que el propósito de hacer servir una fábula profunda y
poética al efecto teatral, puede considerarse como prenda casi general
de los dramáticos españoles, y que hasta las composiciones de Lope de
Vega, como lo demuestra su éxito extraordinario, estaban calculadas para
ponerse en escena, sin embargo, no se nota en ellas, en el mismo grado
que en las de nuestro poeta, la acertada distribución y economía de los
efectos escénicos y de los medios de conseguirlo: encontramos muchas
que, en ciertas escenas, excitan nuestro interés sobremanera, pero que
resultan desanimadas y frías en su conjunto. Con Calderón, al contrario,
cada resorte particular del interés tiende siempre á completar la
impresión total del drama, y cada escena en sí, por interesante y
seductora que sea, sólo tiene su verdadera significación en sus
relaciones con las demás, y en su unión con cada parte del argumento,
para producir un resultado único y final.

Bajo este aspecto, en cuanto á la maestría y el dominio de la escena,
quizás no reconozca rival alguno, entre todos los poetas dramáticos de
las diversas naciones, nuestro insigne dramaturgo castellano; y como ese
conocimiento con otras prendas superiores, constituye, innegablemente,
un elemento esencial del arte dramático, de aquí también que las
comedias de Calderón, sólo por este motivo, por poseer esa cualidad en
grado eminente, merecen también calificarse entre las que ocupan el
primer rango en el mundo. Este arte particular (que, en más ó en menos,
á nuestro juicio, resalta en todas las obras del poeta), se muestra muy
especialmente en dos especies de sus dramas. Son los primeros aquéllos,
en que acumula infinitos motivos dramáticos, variedad inagotable de
hechos y efectos escénicos, pero llevando las riendas de toda la acción
con mano tan segura y vigorosa, que esos diversos momentos confluyen en
un solo resultado, y recorren con firme paso la senda trazada para
alcanzar su último desenlace; cada efecto aislado aparece aquí sólo como
una preparación para el total del drama entero, y las varias situaciones
de los mismos se encuentran en una conexión tan íntima con todas las
escenas, que todos estos elementos unidos producen, al cabo, un efecto
grandioso y sublime. La segunda clase á que aludimos, que corrobora
nuestro aserto, comprende esos dramas, cuyo interés descansa
principalmente en motivos internos y en la pintura detallada de diversos
estados del alma, aunque, por esto mismo, parezcan menos ocasionados á
producir impresión escénica. Pero en éstas se muestra Calderón bajo su
aspecto más brillante, probando cuán profundo es su conocimiento de la
escena, y cuán incomparable su talento para corresponder á sus
exigencias. Sin alterar en lo más mínimo los recónditos senos en que se
mueve la vida del alma; sin falsear su análisis psicológico, sino, al
contrario, persiguiéndolo con tenacidad bajo todas sus formas, sabe dar
cuerpo á lo espiritual y transformarlo en acción viva y sensible, de tal
suerte, que hasta las evoluciones del alma, en sus momentos más
expresivos, parecen hacerse visibles. ¡Cuánto exceden sus dramas de esta
especie, como, por ejemplo, _Las cadenas del demonio_ y _El mágico
prodigioso_, á muchas obras maestras de la poesía moderna, que gozan de
gran fama y renombre!

No será ocioso, sin duda, hacer con este motivo una observación. Hemos
ponderado, como es justo, el efecto escénico de las comedias de
Calderón; pero no se crea por esto, que, al hacerlo así, aprobamos
también esos groseros golpes teatrales, esas toscas pinceladas, que,
contrastando con el tono de todo el cuadro, y perjudicando á la belleza
de su conjunto, no se proponen otro objeto que el aplauso de gentes,
poco cultas, y que, por estas razones, han de desterrarse de todas las
artes. Nuestro autor ha despreciado siempre esas tendencias á la farsa y
á las aprobaciones ruidosas. Pero se proponía, conociendo tanto el
teatro, siendo tan gran poeta, y tan hábil en la elección de los medios
eficaces para transformar en dramática una obra poética, y producir
desde la escena impresión en los ánimos, dirigir la fábula de manera,
que, en sus diversas partes, tendiese á un efecto único y total; que
atrajera la atención de los espectadores, y, haciendo resaltar las
vicisitudes de esa acción, sin perjudicar á la excelencia de la poesía y
al fondo de todo el argumento, le sirviese de fundamento y motivo
poderoso para realzar más su importancia. Esta manera de componer, para
que el interés de la trama, á modo de torrente y con igual fuerza,
compenetre toda la obra poética, concentrándose, sin embargo, en ciertos
puntos aislados y fijos de ella, para evocar cierta clase de emociones
eléctricas, parécenos esencial á todo drama perfecto, y, bajo este
aspecto, como también en lo relativo á la economía, al hábil arreglo de
los elementos parciales, y á la aplicación exacta y oportuna de la
forma dramática, los poetas consagrados al teatro, que cuentan las demás
naciones, han de considerar como acabados maestros á los españoles.

Una propiedad, característica de la estructura de los dramas de
Calderón, es la de los contrastes, con que le agrada llenar sus
argumentos, presentando sus personajes en situaciones opuestas, y
haciendo descollar los caracteres por la contraposición, bien calculada,
de sus prendas. Constituyen una alternativa continua de circunstancias ó
estados, que se anulan recíprocamente; de situaciones, que chocan entre
sí; de resoluciones y afectos, que se contraponen y dividen. Este
personaje poético, tan indispensable para excitar el interés, se
reproduce en todas las obras de nuestro poeta, é influye poderosamente
en dar á las mismas una vida interior vigorosa, que concentra la
atención y la ansiedad de los espectadores en las diversas agrupaciones
y masas de colorido de la acción.

Por lo que toca á la inventiva, creeríase inclinado cualquiera, á
primera vista, á conceder menos riqueza á Calderón que á Lope de Vega.
Verdad es que nuestro poeta no ha hecho tan pródigo alarde de esta
facultad como su predecesor; proponíase imprimir más solidez á sus
materiales, y una forma más perfecta, y forzarla á dar de sí todo
aquello, de que era susceptible con arreglo á un plan trazado, viéndose,
por tanto, en la necesidad de limitar su imaginación á un campo más
estrecho; pero, á pesar de esto, basta hojear someramente sus obras para
encontrar en ellas muchas creaciones ingeniosas, aunque acaso en un
principio no nos sorprendan, por la sencilla razón de aparecernos como
ricos materiales, bien manejados y sometidos á ordenadas reglas; pero,
aun después de conocer el uso, que Calderón ha hecho de los pensamientos
de otros poetas, no podemos menos de maravillarnos de la inagotable vena
de su propia fantasía. ¡Cuántas acciones y situaciones, que llevan el
sello del genio, y que parecen correr de la fuente más profunda de una
imaginación creadora, no se encuentran en cada una de sus obras! Para
apreciar por completo la fecundidad imaginativa de este poeta, y
compararla, sin perder sus quilates, con la de Lope, es menester
estudiar á fondo sus dramas: las imágenes, que surgen de ellos, no se
presentan aisladas (como sucede con tanta frecuencia en los demás poetas
anteriores), y como destacándose de los accesorios, que los cercan,
siendo, por tanto, menos distintas para el examen ligero del crítico: al
contrario, están enlazadas entre sí estrechamente sus partes más
insignificantes; hállanse dispuestas con cierta simetría, con relación
á las de más importancia; hay hilos á millares, que las juntan y que las
confunden, por decirlo así, de tal suerte con el todo, que la vista sólo
contempla una sola é inseparable belleza.

Respecto á la composición, los dramas de Calderón pueden dividirse en
dos clases, esencialmente diversas, aunque se encuentren á veces ligeras
transiciones de los de una á la otra. Pertenecen á la primera aquéllos
cuya importancia, en cuanto á su interés, estriba en el suceso, que,
como tal, se representa, mientras que las extrañas y sorprendentes
colisiones, á que da el mismo orígen, forman su foco ó punto central,
fijándose el interés del espectador sólo en esa acción exterior, en su
desarrollo y en el desenlace de su nudo. En las obras dramáticas de esta
especie, los personajes, en sí y por sí, quedan en segundo término,
excitando sólo la atención, en cuanto son juguetes de otras fuerzas
objetivas. Esas fuerzas, en las comedias mitológicas, se ven
personificadas en los dioses; en las caballerescas, en los jigantes y
encantadores, y en las descripciones de la vida real, en la suerte ó la
casualidad, en sus diversas manifestaciones. Tales son los factores
propios de la acción, consistiendo la importancia del conjunto en la
forma, que recibe de ellos la vida.

La segunda clase la constituyen las comedias, cuyo fin particular no
parece ser otro, que hacer resaltar una idea fundamental de la
composición, dando de este modo á lo exterior y accidental significación
de más valía. Sin duda, en su aspecto externo, encontramos con
frecuencia el desarrollo del argumento descansando, como en los de la
primera clase, en los mismos é iguales motivos, no habiendo otra
diferencia sino la de que cada momento de la última recibe su verdadero
sentido de su menor ó mayor relación con la idea capital. Entre los
dramas, correspondientes á esta categoría, hay dos especies, diversas á
su vez entre sí: hay unos de carácter típico, esto es, que son tales,
que su idea fundamental no se incorpora inmediatamente en la acción,
sino en el fondo de la misma, y su argumento viene á ser un símbolo de
ese pensamiento fundamental metafísico ó ético. Con toda propiedad,
estos dramas pueden, pues, llamarse simbólicos. La clase segunda,
diversa de la anterior, es la de aquellos dramas, cuyo argumento, á la
verdad, en los elementos más inmediatos, que lo constituyen, se refieren
también á algo más elevado; pero en ellos el suceso, que se representa,
reviste, en virtud del arte de la composición, toda su natural
importancía, aparece en seguida de manifiesto, y no necesita de lo
simbólico para que se comprenda y se conozca sin trabajo.

En íntimo contacto con lo expuesto se hallan las facultades de nuestro
poeta, en la parte que se refiere al trazado de caracteres. Calderón, en
esta materia, incurre en las mismas faltas que los demás dramáticos
españoles, y, por lo general, sólo se le concede que haya logrado dar
más pulimento á las formas características más comunes, las cuales, como
es sabido, sustituyen á lo individual en el teatro español. No obstante,
para no ser injustos, es preciso hacer una distinción: en los dramas, en
que la parte externa de la vida se nos presenta dependiente de la
casualidad y de otras influencias, los rasgos de carácter individual son
ligeros, por lo común, y los personajes sólo se pintan con rasgos
generales y confusos, puesto que determinarlos con más claridad sería
contrario al objeto del poeta; pero ya en esta clase encontramos
también, que, cuando la intención poética va más allá de su objeto, y
cuando se necesitan otros elementos para imprimir á la acción y á sus
formas un giro diverso del indicado, y superior ó inferior á él, también
los caracteres de formas abstractas y nebulosas se transforman en
individuos distintos y llenos de vida. Otra clase de característica
observamos en esas comedias, que hemos llamado simbólicas. La base de
esos caracteres son ciertas potencias, que se destacan de ellos con la
mayor claridad; y esta práctica, por regla general, no merece censura,
porque una idea abstracta, en virtud de la fuerza creadora del poeta,
puede revestir forma corporal, haciéndose una persona subsistente por
sí, como, en efecto, acontece en muchas de Calderón, al lado de otras,
que coexisten con ellas como individuos reales, dotados de vida, en cuyo
concepto, más que nuestro vituperio, merece nuestra alabanza; y, sin
embargo, en sus dramas de esta especie, hallamos, con frecuencia, tan
acentuadas esas formas generales del espíritu, que los personajes
parecen sólo como quienes las llevan y sostienen como símbolo de
virtudes ó de vicios, siendo insensato negar que perjudican á la verdad
y determinación de los elementos dramáticos de algunas comedias de
Calderón. Pero ya trataremos de esto más adelante. Mientras tanto, y
teniendo ahora presente el gran número de comedias suyas, en que la idea
representada se destaca inmediatamente, sin el auxilio de la alegoría,
en los varios giros y momentos de la vida, no es posible desconocer la
multitud de caracteres que descuellan en las mismas, todos de formas
plásticas, y disfrutando de un principio vital propio é íntimo. En
estas obras, que pueden calificarse como las más perfectas suyas, se
concede igual lugar al conjunto de sus hechos ó sucesos, á la idea
general predominante, y á cuanto se relaciona con los caracteres, no
sobresaliendo ninguno de estos elementos, sino, al contrario, juntándose
todos para formar un conjunto harmónico. Ejemplos de esto, suficientes
para demostrar nuestra afirmación, encontramos en _El alcalde de
Zalamea_ y en las _Tres justicias en una_: en estas composiciones
dramáticas, todos los personajes principales, y hasta los accesorios, se
distinguen claramente unos de otros, y hay tanta vida en cada uno de
ellos, que ofrecen una prueba incontrastable de la rara y superior
maestría de nuestro poeta en el trazado de los caracteres.

Estas dos comedias mencionadas, y otras muchas obras de Calderón,
demuestran, que, así como sabía dibujar sus personajes con rasgos
significativos, é infundiéndoles una existencia particular, así sabía
también disponerlos y juntarlos. Con un arte, propio sólo de los grandes
maestros, ha señalado cada carácter particular, calculando exactamente y
midiendo las distancias, á que han de encontrarse, y la posición más
ventajosa que han de ocupar, para que el conjunto produzca el efecto
total que se propone, y para que las formas accesorias realcen mejor
las agrupaciones principales. Ha conseguido, de esta manera, que sus
composiciones dramáticas se asemejen á grandes cuadros vivos, cuyas
figuras aisladas, conservando cada una su organización especial, se
muevan, sin embargo, observando cierto orden rítmico, y aparezcan ó
desaparezcan en lo claro y en lo obscuro; y la reunión de todas estas
apariciones representa á la humanidad entera, lo más alto de ella como
lo más bajo, lo más particular como lo más general, con los intermedios
y transiciones necesarias, y trazado todo con distintos contornos. Del
conjunto de estas diversas agrupaciones nace una harmonía
extraordinaria, que refleja lo inmutable en los fenómenos transitorios
de la vida, y el orden perpetuo en el tráfago incesante y en el tumulto
del mundo.

[Illustration]

[Illustration]




CAPÍTULO V.

     Defectos de Calderón.--Clasificación cronológica de sus obras
     dramáticas.--Su versificación.--Otros defectos de sus comedias.--De
     los errores históricos y geográficos de Calderón.


Hasta aquí sólo hemos expuesto las cualidades más brillantes de
Calderón, observándolo tal cual se muestra en sus obras más acabadas.
Pero como es indispensable conocer más á fondo sus facultades poéticas y
originales, hemos de indicar también las sombras, que lo obscurecen, sin
omitir tampoco aquello que disminuye su mérito, inferior en algunos
puntos al de sus predecesores, ó, por lo menos, á la herencia, recibida
de aquéllos, que seguramente no ha mejorado. Con este propósito, y
mientras llega el lugar oportuno de probar nuestra tesis, declararemos
que _Calderón ha perfeccionado, sin duda, hasta donde era posible, el
drama español, pero imprimiéndole sólo una dirección exclusiva: hasta
cierto punto lo ha llevado á tal y tan vertiginosa altura, que no es
dable elevarlo más; pero no por esto se sigue de aquí que sea superior
en todos conceptos á sus predecesores, y que haya perfeccionado el drama
español en todas las direcciones, á que lo impulsaron aquéllos con
éxito_. Las faltas de este gran poeta están en enlace tan íntimo, sin
duda alguna, con sus excelencias; son efecto tan necesario de sus
condiciones individuales, y, en parte, del tiempo y el lugar, en que
escribió, que no es justo de ningún modo censurarlas, como no lo es
tampoco callarlas, exigiéndolo así, no sólo el deber de conocer á
nuestro autor profunda y radicalmente, sino la justicia que debe hacerse
á la literatura dramática española en su conjunto, puesto que, con
arreglo á ella, no es lícito considerar á Calderón única y
exclusivamente como al poeta más grande de esta literatura. Nuestra
opinión acerca de este punto será expuesta más adelante, no debiendo
presentarse aisladas las cualidades menos brillantes de nuestro poeta,
sino en relación con lo que añadiremos después, único medio de delinear
su carácter como dramático.

Si intentamos explicarnos parte de las cualidades poéticas de Calderón,
teniendo en cuenta el marco social que lo cercaba (influencia de la cual
no pueden eximirse ni los talentos más originales é independientes), no
podremos prescindir de estimar la influencia, que la corte de Felipe IV
grabó en sus obras poéticas. Hallábase en continuo é íntimo contacto con
esta corte, y escribió la mayor parte de sus comedias para sus damas y
caballeros, no, como Lope, para un público numeroso y variado. Como en
esta sociedad brillante y llena de elegancia, á pesar de algunos
recuerdos, que conservaba todavía de la Edad Media, reinaba una cultura
muy refinada, casi excesiva, ese mismo colorido resplandeció después en
los cuadros poéticos de Calderón, siendo éstos un espejo de las clases
sociales distinguidas, para cuyo recreo se escribían. Su manera de
exponer era tan ática y urbana, y sus pinceladas tan finas y tan
delicadas, como no se habían conocido hasta entonces; pero su estilo se
contaminó también con el exagerado atildamiento de aquellas frases, que
dirigían á sus damas, en el Buen Retiro, los mismos caballeros que
frecuentaban sus salones; los personajes, y hasta la ilación de las
escenas de sus comedias, hubieron de ajustarse, no pocas veces, á la
etiqueta de la corte, y, en vez de ofrecer un cuadro vasto y completo de
la humanidad, en su variedad infinita, trazó, tan sólo, á menudo, la
pintura de una parte muy reducida de la misma, esto es, de aquélla en
que vivía, y para la cual escribía. Todo esto aparecerá más claro
después, cuando señalemos los demás factores, que hubieron de producir
análogos resultados, pudiendo adelantar, desde luego, que la influencia
perjudicial, que, en los escritos de Calderón, tuvo su cargo de poeta de
la corte, se manifiesta, muy particular y claramente, en los dramas que,
por orden superior, escribió para determinadas solemnidades.

Ya hemos hecho mención del esmero calculado é incesante de Calderón en
la traza y desarrollo del plan de sus comedias. En la mayor parte de sus
obras, sobre todo en las que más nos maravilla, este cálculo y esta
reflexión se nos presenta como guía y regulador de su actividad poética;
modera y refrena los vuelos de su fantasía, sin menoscabar en lo más
mínimo el carácter poético de su inspiración, ni perjudicar tampoco en
nada á la libertad y al movimiento de la vida dramática; pero en otros
dramas, no escasos en número, observamos con sentimiento los efectos
lastimosos de esa reflexión y de ese cálculo extremado, hasta el punto
de que, ciertas cualidades especiales, ó, más bien dicho, menos dignas
de alabanza de la poesía de Calderón, pueden calificarse de resultado
necesario de este trabajo reflexivo exagerado. Con frecuencia
encontramos en Calderón tanto atildamiento artístico en la disposición
de su plan, que el argumento de la obra nos parece una reunión de
sumandos, y el poeta el operador que los junta en una suma total; todas
las partes de este todo son tan pulidas y redondeadas, que se nos
antojan proposiciones diversas de una argumentación escolástica para
demostrar una tesis especial; las diversas escenas son de proporciones
tan exactas y tan matemáticas, tan simétricas y paralelas, que las
agrupaciones, bien calculadas, á la verdad, pero tan salientes de sus
personajes, evocan en nosotros el recuerdo de pinturas decorativas; las
figuras van y vienen con cierto paso de parada, como obedeciendo á la
voz de mando del autor. Huellas aisladas de este amaneramiento
exagerado, que forma chocante contraste con la soltura, la libertad y
naturalidad de Lope, de Tirso y de Alarcón, se observan hasta en las
obras más perfectas de nuestro poeta; sólo que, en ellas, su vigor
poético primitivo predomina con tanto brillo, que obscurece, por decirlo
así, ese elemento alambicado. Otro fenómeno semejante, y cuyo origen es
el mismo que el de su modo de componer, exageradamente artístico,
encontramos, más ó menos pronunciado, en la elocución dramática, que
puede considerarse como propia y exclusiva de este poeta. Nótase en
ella, al analizarla con cuidado, el vuelo poderoso de una exuberante
fantasía, y, á la vez, el influjo moderador de una inteligencia
reflexiva, en lucha con la primera. No es, sin duda, nuestro ánimo
rebajar en lo más mínimo las admirables bellezas de la dicción
calderoniana; en riqueza y osadía, en su número infinito de ingeniosas
imágenes y comparaciones oportunas, así como en su versificación más
perfecta, supera á cuanto se había escrito en este género en el teatro
español; pero se distingue á la par por otras propiedades que nos
impiden calificarlo de _estilo romántico el mas puro y elevado_,
atreviéndonos á decir que, si se compara con la manera de escribir de
otros dramáticos españoles, esta comparación le perjudica en lugar de
favorecerle. Carece de su lozana frescura, y no parece provenir
inmediatamente del alma ni llegar hasta ella, como acontece con el
lenguaje de Lope y de Tirso; si había de producir ese efecto total, lo
debilita, sin embargo, el giro impreso por la reflexión que lo regula,
moderando con exceso los extravíos de la fantasía y del sentimiento, y
limitando la fuerza de su expansión. También en las obras de Lope, como
en las de todos los demás poetas examinadas hasta ahora, notamos
extravagancias y rebuscamientos en la expresión, y una abundancia de
metáforas, que no siempre podemos conciliar con nuestras ideas actuales
acerca de la belleza; pero ¡cuánto no les aventajan los conceptos y
exageradas hipérboles, siempre repetidas; los refinamientos y antítesis;
la pompa fraseológica alambicada y exuberante de Calderón,
particularmente en las obras de su juventud y de los últimos años de su
vida! El carácter especial de este _marinismo_ ó, si se quiere llamar,
_gongorismo_, tan extraño para nosotros y tan opuesto al buen gusto, nos
choca tanto más, cuanto que echamos de ver el esmero con que lo prepara
la inteligencia del poeta, y lo ofrece á nuestra vista con un propósito
harto evidente, hasta en sus más leves pormenores. Cada imagen (siendo
cosa accesoria la comprehensión total de los objetos), se extiende tan
largo tiempo, que casi se pierde el motivo de la comparación; acumúlanse
esas mismas imágenes en número extraordinario, y, sin embargo, parece
que se van registrando formalmente, como si se tratase de discursos
filosóficos, y se hacen lucubraciones tan sutiles y delicadas, que
honrarían al más consumado escolástico. Pero si la afectación ó el
amaneramiento es su origen, y si contraría ó no al estilo más puro de la
poesía, sobre lo cual no puede haber duda, aunque esto disminuya la
extrema admiración que se profesa á este poeta, siempre resulta que es
un defecto suyo, no eximiéndolo de él la afirmación de que esa manera
de hablar era la de la sociedad de buen tono de su tiempo y peculiar de
la poesía castellana, desde una época anterior, puesto que, al decir que
Calderón ha incurrido en las mismas faltas de sus contemporáneos, no se
refuta nuestro aserto, no siendo tampoco verdad que esas mismas faltas
hayan sido generales y dominantes en España antes. Lope y los dramáticos
de su edad[74], se libertaron mucho más de ellas, y hasta hicieron al
gongorismo una oposición sistemática. Calderón, al contrario, lleva á su
apogeo á este estilo absurdo; junta las sutilezas metafísicas y los
alambicamientos más afectados, que, en las poesías de los antiguos
cancioneros, apenas dejan lugar á la expresión de los sentimientos
naturales, con los pensamientos rebuscados, la redundancia de imágenes y
el afán de las antítesis de los marinistas, añadiendo, además, á esto la
hinchazón altisonante y el amaneramiento del _estilo culto_.

A pesar de todas las licencias, que concedemos en general á la dicción
poética; á pesar de la afición pronunciada, que sentimos por la lengua y
la poesía española, ni nos es posible alabar ese estilo, ni tampoco nos
satisface ni nos agrada. Este amaneramiento de Calderón se extiende á
cuanto puede hablarse, y se manifiesta en el lugar que ocupan las partes
de la oración, en el enlace de sus períodos y en el diálogo, oponiéndose
á todo, hasta á la naturalidad poética, y no habiéndose oído hasta
entonces en el teatro español. Hay aquí algo de la ópera, ó más bien del
baile, que nos recuerda á cada instante que no se nos presenta ningún
trasunto poético de la naturaleza, sino un espectáculo visible, dirigido
sólo á obtener nuestros aplausos. No hay que pensar, pues, dado ese
molde convencional y estrecho, en esa animación y soltura de
movimientos, que, en toda obra poética, ha de impulsar la intención de
su autor, antojándosenos que éste, á cada momento, á manera de
apuntador, ha de sugerir á cada uno de sus personajes las palabras que
debe pronunciar.

Es más importante de lo que se cree señalar claramente las faltas del
estilo de Calderón, porque su novedad y extrañeza, y las cualidades
brillantes de este mismo estilo pueden engañar á algunos, é inducirlos á
calificar como bellezas sus defectos. Pero á fin de no descorazonar por
completo á los admiradores incondicionales de esta dicción poética
falsa, declaramos también que un número considerable de las comedias de
Calderón, de las cuales trataremos en breve, adolece en menor grado de
ese defecto, aunque no estén libres de él por completo, y además, que el
genio del poeta se sobrepone siempre á todo, ostentándose en sus
imágenes grandiosas y profundas, y mereciendo, sin duda, excitar nuestro
entusiasmo. Calderón parece, en efecto, como dice un ilustrado crítico
literario[75], «que ya con la dulce soñolencia de quien se deja llevar
de risueñas ilusiones, ya con la formalidad sublime de un pensador ó de
un anciano, al contemplar la brillante grandeza del firmamento,
alumbrado por el sol ó tachonado de estrellas, que semejan flores
eternas, las comparan con esas otras flores, astros pasajeros de la
tierra, adornadas de vivos colores, y despidiendo perfumes de sus
cálices de púrpura, y ó presencian sonriéndose sus tempestades temibles,
pero bellas, ó las consideran como manifestaciones de un poder más
alto;» y, á la verdad, en los afectados adornos de su elocución,
sobrecargada de imágenes, en su hojarasca vacía de sentido, nos ofrece
abundancia extraordinaria de pensamientos poéticos. Ya indicamos antes
cuán grande es la admiración, que nos inspira, y, por tanto, no es
necesario repetirlo de nuevo; de manera, que, si juntamos en un haz las
faltas y las bellezas de estilo de este poeta, podremos compararlo,
invocando una imagen, que se usa con mucha frecuencia, á un volcán que
despide brillantes columnas de fuego juntamente con espesas y negras
nubes de humo.

Por lo que hace á la composición, así como al lenguaje, las obras de
Calderón, con arreglo á la diversa edad en que las escribió, se pueden
dividir en tres clases distintas, no, sin duda, con toda claridad, sino
diferenciándose sólo entre sí por ciertos rasgos generales, para cuya
determinación pueden ayudarnos mucho los datos cronológicos insertos en
el apéndice de este tomo. A la primera clase pertenecen también las
primeras comedias del poeta, las de los años de su juventud hasta su
edad adulta, si se nos permite la licencia en gracia de la exactitud,
hasta el _mezzo del cammin di nostra vita_ (treinta y cinco años). En
cuanto al lenguaje, las composiciones correspondientes á este período
están llenas, muy particularmente, de metáforas abundantes y de palabras
vacías de sentido, de comparaciones rebuscadas é hiperbólicas, de
antítesis y de pensamientos sutiles, de falso énfasis y de giros
gongorinos, en una palabra, de todo el amaneramiento del _estilo culto_.
En ellas se comprenden todas las comedias de la primera y segunda parte,
y algunas otras que por su semejanza estrecha con éstas pueden, con
seguridad, clasificarse también con ellas; y, como ejemplos que
presentan claramente las faltas indicadas, pueden nombrarse las
tituladas _Lances de amor y fortuna_, _Casa con dos puertas_ y _La
puente de Mantible_. Rebosa en ellas un prurito particular de hacer
comparaciones y evocar imágenes, y las auroras y los crepúsculos, las
perlas y los diamantes, los rayos y los relámpagos, menudean sin cesar;
ya es un jardín un mar de flores; ya el mar un jardín de espuma; el mar
alborotado se compara al Nembrod de los vientos, que acumula montañas y
ciudades sobre ciudades, y á una espada desenvainada se llama cometa
errante, que atraviesa las esferas del aire. Todo diálogo de un amante
con su dama, está sembrado de estrellas y de flores; el sol se
obscurecería si ella no le prestase la luz de sus ojos; sus mejillas
siempre se comparan con la aurora, y sus cabellos son siempre redes
doradas en donde se aprisionan los corazones. La imaginación de nuestro
poeta aparece ya, desde su principio, con esa plenitud y ese fuego que
tanto nos maravilla siempre; pero algunas de sus primeras obras son bajo
este aspecto grandiosas, especialmente _El Príncipe constante_ y _La
vida es sueño_; y en cuanto á la delicadeza y mérito dramático de su
enredo, ninguna de sus comedias posteriores aventaja á las que se
titulan _Peor está que estaba_, _Casa con dos puertas_ y _La dama
duende_. Al contrario; la pintura de caracteres, el arte, por lo menos,
de crear personajes accesorios, concretos y con vida individual y
propia, aislados da los principales, y las proporciones poéticas de
todos los elementos de la composición, alcanzan con los años mayor é
innegable maestría.

A la segunda clase pertenecen las obras de la edad adulta de Calderón,
próximamente de 1635 á 1660. Ha renunciado ya á sus defectos más
chocantes y á las exageraciones del estilo culto; así, en la comedia
_Cuál es mayor perfección_, dice estas palabras:

      De esos hipérboles, llenos
    De crepúsculos y albores,
    El mundo cansado está.
    ¿No los dejaremos ya
    Siquiera por hoy, señores?

desaprobando de este modo el lenguaje, de que había abusado tanto; y aun
cuando no se pueda decir que ha abandonado por completo esa manera de
escribir, ya natural en él, sin embargo, no prodiga tanto sus frases
sonoras y floridas como en otras, sino las guarda para las ocasiones
oportunas. Merece observarse también, que en algunas de estas
composiciones ofrece Calderón personajes, con el objeto, según parece,
de burlarse con seriedad de su artificioso estilo gongorino. Tales son,
por ejemplo, los de Beatriz y Moscatel en _No hay burlas con el amor_.
En los dramas de esta segunda clase, así el lenguaje del poeta como su
habilidad en crear y agrupar caracteres, y su arte en la composición,
alcanzan su punto culminante, bastando, para probarlo cumplidamente, _El
mágico prodigioso_, _El postrer duelo de España_ y _El secreto á voces_.

En las comedias que el poeta escribió en sus últimos años, y que
comprendemos en la tercera clase, incurre de nuevo en las mismas faltas
de su juventud, pero sin la lozanía y el genio, que se ostenta en las de
sus primeros años. Obsérvanse en ellas, además de esa exornación
florida y superabundante del estilo, y de sus palabras sonoras y huecas,
una construcción de frases rebuscadas y torturadas con paréntesis, que
encierran otros paréntesis, con períodos muy largos, y una disposición
singular de las partes del diálogo. En general, esta clase de comedias
se distinguen por su frialdad y por cierto cansancio, cuando se comparan
con el fuego juvenil de las primeras y con el flamante vigor de las
segundas, enumerándose, entre ellas, muchas composiciones mitológicas,
destinadas á la celebración de fiestas ó á otras solemnidades análogas,
como, por ejemplo, _Duelos de amor y lealtad_, _El conde Lucanor_, etc.

Respecto á la versificación, señalaremos como una de las diferencias
características de Calderón, no observada en sus predecesores, la
variedad y multiplicidad de sus metros y de sus rimas. El yambo, no
rimado, no se encuentra en ella, ni tampoco el verso de arte mayor, cuyo
uso se había limitado mucho antes de este poeta; las canciones de forma
italiana tampoco se ven en sus versos, y pocas veces las liras y las
endechas. Al contrario, aplica el romance con más frecuencia que sus
antecesores, predominando, así, en el diálogo como en las narraciones,
de manera que las demás combinaciones métricas rimadas las reserva para
los momentos culminantes de la acción. Respecto á estos metros, y á las
ocasiones en que se empleaban más particularmente, expusimos nuestra
opinión, que puede consultarse en las páginas 213 y 216 del tomo II de
esta obra, y, sin embargo, conviene conocer más detenidamente el sistema
seguido por nuestro poeta, en cuanto se separa del observado hasta él.
Debemos indicar, como particularidad característica de Calderón, cuando
se compara con otros dramáticos más antiguos de su patria, la
predilección que muestra por el romance en las largas narraciones; en la
mayor parte de sus obras, aparece en las primeras escenas, y de aquí
proviene que su exposición no se hace por medio de la acción, como en
Lope y en los poetas que le precedieron, sino, lo más comunmente, en
forma narrativa. Si el poeta las hubiese presentado al principio, se le
atribuiría, sin duda, falta de sentido artístico, y no sin razón, puesto
que el interés de los espectadores no podía fijarse en esas narraciones,
hasta que su atención se concentrara de algún modo en los sucesos
dramáticos que le antecedieron; pero Calderón ha evitado esta falta que
se le achaca, con tanto ingenio como arte. Comienza siempre con una
situación que encadena el interés del público; le hace esperar algo, y
le obliga á estar atento; después sigue la narración, que explica los
hechos y circunstancias necesarias para la inteligencia del drama, y
satisface de este modo la curiosidad de los espectadores, quienes poseen
ya la clave para comprender lo que sigue. Aunque se explique algo de
esta suerte, queda mucho que se ignora, y en la misma narración se
anudan otros hilos, y se aumentan los motivos, que mantienen viva la
expectación del oyente. Es innegable, que, con este método de
exposición, aventaja mucho nuestro poeta á Lope de Vega, por ser más
claro y más sencillo, y suplir á la vida y la energía real del principio
de las comedias del mismo Lope.

Las narraciones en romance son mucho más largas que las de los poetas
anteriores[76], más raras en estos últimos y usándose sólo en las
ocasiones en que el suceso que se refiere tiene alguna analogía con los
antiguos romances populares. La abundancia de palabras de Calderón y su
elocuencia casi inagotable en estos discursos, nos causa cierta
extrañeza, y es innegable que sería de desear que se las aligerase de
tanta profusión; sin embargo, conviene recordar lo que dijimos antes, á
propósito de la manera con que se recitan estas narraciones por los
actores españoles. Tengamos presente que se hace con tal rapidez, y á la
vez con tanta claridad, que no parece absurdo suponer que algo de
superfluo en su lectura podía transformarse, declamado, en verdadera
belleza de locución. Merece también consignarse que el romance, en la
forma más artística y perfecta de los dramas de Calderón, como raíz ó
fuente de toda la poesía española, ocupa mayor espacio y con mayor
derecho de lo que había acontecido antes en sus principios. Se creería
que el drama español, ya en su apogeo, rinde su tributo de
agradecimiento á la poesía popular, y que demuestra con toda evidencia
el íntimo enlace que hay entre ambos. Para justificar la existencia
dramática de este elemento épico predominante, que, sin duda, perjudica
á veces á la verdadera exposición dramática, es menester no olvidar la
relación que con él tiene el espectador español: éste ama con pasión su
poesía nacional, regocijándole oir también en el drama el sonido, para
él predilecto, de sus cantos populares, pudiendo admitirse como cierto,
aunque no nos sea posible aducir sobre esto un testimonio concreto, que
los romances comprendidos en los dramas fueron siempre aplaudidos.

También para el diálogo, cuando sólo es una continuación de la fábula,
usa Calderón el romance con más frecuencia que sus predecesores.
Juntamente con él emplea de ordinario redondillas, quintillas, décimas,
octavas, silvas y sonetos. En cuanto á los tercetos, por lo que nosotros
conocemos, sólo se observan una sola vez al principio de _El Príncipe
constante_. Por lo que hace á las ocasiones, en que aplica estas
diferentes medidas de versos, puede decirse, en general, que cuando el
romance está destinado á lo meramente narrativo y á lo que sólo sirve
para desarrollar la acción, todos los demás versos se reservan para las
estrofas más enfáticas; en lo lírico y en el diálogo florido, se usan
generalmente las diversas especies de troqueos rimados; las silvas, en
los discursos apasionados y de mucha animación, ó en las réplicas; las
octavas, en las descripciones pomposas y en los monólogos, y el soneto,
por último, en las comparaciones ingeniosas y llenas de antítesis, ó
cuando hablan dos de concierto. Sólo excepcionalmente, y muy raras
veces, se encuentran también en los dramas de Calderón las siguientes
formas métricas: décimas, con el quinto, séptimo ú octavo verso
quebrado, esto es, sólo con dos pies (por ejemplo, en la jornada tercera
de _El mayor monstruo los celos_); estrofas yámbicas rimadas de seis
líneas, parecidas á la lira, diferenciándose de ella en que los cinco
primeros versos son todos de tres pies, y terminando después con un
verso de cinco (jornada tercera de _Nadie fíe su secreto_); por último,
el verso anacreóntico con asonancia (jornada tercera de _La gran
Cenobia_).

Si bien Calderón concedió al romance más espacio y mayor importancia, y
á la vez desterró del drama combinaciones métricas, antes usadas,
ofreciendo, por tanto, menos variedad métrica que los poetas antiguos,
también, bajo otro aspecto, empleó combinaciones de palabra y enlaces de
períodos muy ingeniosos y nuevos, y dignos, sin duda, de nuestro examen,
porque pueden calificarse muy particularmente de invenciones felices de
este poeta. Tales son, en primer término, una división de discursos,
extraña y demasiado artística entre los diversos interlocutores, con
arreglo á la cual se interrumpen las frases de los que hablan, y después
de la interrupción prosiguen otra vez ó se confunden en un solo
unísono[77]. De esta manera se entrelazan á veces dos monólogos, de tal
suerte, que cada uno de los interlocutores habla consigo mismo, y, sin
embargo, concuerdan entre sí las palabras de ambos. Este arte sube de
punto cuando, como sucede algunas veces, los dos monólogos forman una
glosa con su enlace, cuyo tema se divide entre los dos interlocutores, y
después las paráfrasis del texto, alternando simétricamente con las
palabras intercaladas de nuevo de la letra, son recitadas por uno y
otro[78]. Ocasión es ésta también de indicar la manera particular con
que Calderón emplea comunmente la música, haciendo que el canto que se
oye detrás de la escena contesta al interlocutor ó continúa su discurso,
cuando el último no declara cuáles son sus secretos pensamientos[79]. Si
se encuentra en los ejemplos, aducidos hasta ahora de exagerada dicción
poética, algo convencional y propio de ópera que daña á la libertad de
movimiento de la poesía, hay que aplicar esta observación con algunas
creces á ciertos pasajes declamatorios de carácter esencialmente
retórico, notándose su amaneramiento bajo todos sus numerosos y varios
matices; puede servir de ejemplo un paso de _Amor, honor y poder_, en
que se recita un romance largo, cuyo cuarto verso forma siempre un
_climax_ ó gradación, acumulando cuatro sustantivos, y al terminar este
_climax_ sube de punto de tal modo que junta, no sólo el verso cuarto,
sino casi todos los demás[80].

Al echar una ojeada retrospectiva hacia la versificación de los dramas
de este poeta, no podemos menos, después de confesar algunas de sus
faltas innegables, de llamar la atención sobre la inmensa ventaja que la
métrica de los españoles, en general, y muy particularmente en la
perfección que alcanza en nuestro dramaturgo, sobrepuja á la dicción
dramática, usada en el teatro por nuestros poetas. Aun aquéllos, dotados
de escasas facultades musicales, convendrán con nosotros seguramente, si
conocen la harmonía seductora de los dramáticos meridionales que, bajo
este aspecto, casi todos los dramas alemanes, hasta los de nuestros
autores más famosos, parecen de niños de escuela cuando se comparan con
el arte superior de los primeros. ¡Qué diferencia entre la agradable
alternativa de los metros tan sonoros de aquéllos y la monotonía de
éstos! ¡entre la animación y la ligereza de unos y la grosera pesadez de
otros! ¡entre la diversidad de ritmos, enlazados, sin embargo,
harmónicamente, la inagotable riqueza de colorido con que revisten á la
expresión, su semejanza y uniformidad de sonidos tan significativos,
semejantes al eco, y su combinación silábica, ya lenta, ya ligera, con
esa monotonía insoportable, con esa locuacidad desprovista de cultura
ática, sin fuerza ni realce, que atormenta los oídos en nuestros
teatros! Materia es ésta, acerca de la cual hay que insistir con esmero,
porque así se comprende la inmensa superioridad que esta pompa del
lenguaje presta al drama español, cuando sus materiales están sacados de
la vida ordinaria, porque sólo la dicción poética comunica al drama tal
elevación, que lo arranca, por decirlo así, de lo común y de lo
cuotidiano, obligando al poeta á representar la vida real, no en los
trozos duros y secos de su manifestación inmediata, sino bajo un aspecto
más ideal, no deteniéndose en lo estrecho y limitado, sino en las
esferas más altas de la vida de la humanidad. En nuestra opinión, la
forma poética es de todo punto esencial al drama, y uno de los mayores
extravíos de épocas posteriores, que, en este terreno, casi se haya
renunciado al verso por completo, cuando al hacerlo así se han abierto
las puertas de par en par á lo trivial y á lo prosáico.

Si recordamos de nuevo la tendencia predominante en Calderón de pensar y
reflexionar, dote que nos ha dado la clave de diversas particularidades
de su composición dramática, averiguaremos que esta misma propensión ha
impreso otros rasgos característicos en su arte dramático. Su
inteligencia se trazó un sistema formal de ideas generales, á que
sometió sus escritos, calculando con ingenio y extraordinaria
perspicacia las diversas colisiones ó choques que pudieran utilizarse, y
tomando por base de sus dramas el desarrollo y solución de esas
contradicciones. Los elementos esenciales de este plan ó sistema eran la
fe, el amor, el honor y la lealtad. Como personificaban el sentimiento y
la vida de la nación española, dominada por ellos, habían ya jugado un
papel importante en las obras de los dramáticos anteriores; pero nunca
se habían ofrecido tan á las claras, ni ejercido en la acción un influjo
tan importante. Del gran valor que las ideas tenían en Calderón, se
desprenden dos de las propiedades más notables que se observan en sus
dramas. En primer lugar, como ya dijimos, esas potencias ideales, á las
que siguen otras en diversas gradaciones y de menor significación en
general; pero con frecuencia de una manera tan decisiva, y forman de tal
modo con sus trazos más vigorosos el fondo de los caracteres, que á su
lado desaparece el individuo por completo. Esta abstracción, en cuya
virtud los personajes, sin cualidades propias, se muestran como simples
representantes de facultades generales del alma, había de perjudicar
naturalmente á la verdad y á la vida, que han de adornar esos mismos
personajes, para realizar por completo la idea del drama.

El espíritu de Calderón, para indicar el segundo punto crítico y grave á
que aludimos antes, se había acostumbrado de tal modo á esas ideas
generales, que jamás se cansaba de moverse dentro de ese círculo
predilecto que satisfacía á su manera especial de considerar al hombre,
ó cuando discurría por algún otro terreno, lo hacía siempre inspirándose
en esas ideas exclusivas. De aquí proviene cierta uniformidad, cierta
repetición de los mismos motivos en sus dramas, muy diversos de la
variedad infinita de los de Lope. Consecuencia es de esto que nuestro
poeta no demuestre grande afición, al obedecer á esas influencias, al
drama histórico propiamente dicho, como sucede á Lope de Vega, cuyos
trabajos en esta parte, aunque no perfectos, parecían, sin embargo,
prometer mucho para lo futuro, arrancándose siempre de su época con
trabajo y como contra su voluntad, y penetrando en los siglos pasados,
tan distintos de aquélla. Apenas, pues, se encuentran entre esos dramas
composiciones verdaderamente históricas, excepto aquéllas que, como _El
sitio de Breda_, desenvuelven un argumento contemporáneo del poeta. No
hay que hablar, por tanto, de las comedias, cuyos materiales provienen
de la historia antigua; ningún español se había propuesto estudiar estos
asuntos bajo su aspecto histórico, y Calderón fué mucho más allá que
ningún otro en su manera arbitraria de dramatizar á los mismos, y casi
otro tanto puede decirse de las vidas de santos y de los argumentos
tomados de la Iglesia católica, porque éstos se utilizan por lo general
en su forma de leyenda, en lo cual concuerda nuestro poeta con cuantos
le precedieron. Apenas ha ensayado tampoco Calderón ofrecer cuadros
verdaderamente históricos de las edades pasadas de su patria. Si la
acción de sus dramas nacionales se supone ocurrir en la edad antigua, no
se cuida de trazar imágenes fieles del espíritu y modo de ser de esas
épocas, sino que, al contrario, lleva á lo pasado las ideas y opiniones
de su tiempo; y aunque, por lo común y en general, esos cuadros animados
reflejen costumbres y pensamientos españoles, en su fondo se observan
siempre las costumbres y creencias del siglo XVII, no las del período en
que la acción se supone ocurrir, ni los hechos y sucesos representados
por él, á no ser excepcionalmente, coinciden con los grandes momentos
históricos del mundo, sino que son siempre sucesos ó hechos
particulares, que ni se enlazan por su esencia con la historia de la
época, ni reflejan tampoco con claridad el carácter de lo pasado; sus
personajes históricos están trazados á la ligera, y no toman parte
importante en la acción, mientras Lope de Vega ofrece á los reyes de
España, desde D. Pelayo hasta Felipe II, gobernando verdaderamente, y
dibuja con designio premeditado cuadros de siglos anteriores,
sirviéndose de los hechos y de los personajes más importantes. De
deplorar es, por consiguiente, que Calderón, despreciando esa rica mies
que encontraba ya floreciente, no la haya también cultivado y
perfeccionado.

Aunque antes aludimos al talento de Calderón para dibujar caracteres
diversos, y ofrecer en su conjunto la vida y el mundo, que lo rodeaba,
debemos lamentar, no obstante, que se haya creído obligado, siguiendo la
dirección exclusiva de su espíritu, á usar con tanta parsimonia de este
talento, circunscribiéndose voluntariamente á tan estrecho y limitado
círculo. No es posible abrigar dudas de su aptitud extraordinaria para
lograrlo, recordando tan sólo, como ejemplo, _El alcalde de Zalamea_;
pero tampoco se puede negar, que su predilección por los motivos
dramáticos indicados, lo ha arrastrado á limitarse sólo á la pintura de
ciertas clases de la sociedad, en las cuales podría suponer que
encontraría opiniones é ideas iguales á las suyas. Ni en muchas de sus
obras se observa, como en las de Lope, á la humanidad en todos sus
representantes y clases diversas, sino, por el contrario, una especie
particular de hombres, de pensamientos y afectos análogos, ya sean
príncipes, nobles ó caballeros, imbuídos todos en las máximas de la
nobleza española de su época; y hasta cuando la acción es fuera de
España, los personajes, en un círculo idéntico, concuerdan en un todo
con aquéllos. De aquí proviene, con la repetición incesante de las
mismas figuras, indudable monotonía en la exposición y en el lenguaje,
siendo siempre la locución la más noble y selecta, y formando un estilo,
que, en su constante aplicación, perjudica á la vitalidad del drama.
Sólo el gracioso perturba con sus chistes el tono grave y solemne del
conjunto. Tampoco se puede sostener que sobresaliera Calderón por su
ingenio y por su gracia: es inferior en este concepto, no sólo á Tirso
de Molina (el más eminente de los españoles por su _vis cómica_), sino á
otros dramáticos de segundo y tercer rango. Esforzábase, por el
contrario, en harmonizar con su tendencia general á disponer
artísticamente su plan, á concordarlos entre sí y á imprimir simetría en
los varios elementos de sus composiciones, los papeles de gracioso que
en ellas ofrecía, acomodándolos á los efectos de sus partes más
formales, y realzando éstas por medio de aquéllos, debiendo también
añadir, que, por esa reunión de lo cómico y de lo trágico, obtuvo
resultados sorprendentes y hasta él desconocidos. Llamamos, pues, la
atención como lo ha hecho V. Schmidt, sobre la particularidad de que los
diálogos más sublimes y conmovedores de _La niña de Gómez Arias_,
_Primero soy yo_, _Mejor está que estaba_ y _Antes que todo es mi dama_,
sirven de burla grosera á los graciosos, que repiten versos enteros, ó
que mutilan sus palabras de suerte, que la mitad de ellas quedan en un
verso y la otra mitad en el otro, resaltando asonancias y rimas, que
producen un efecto cómico extraordinario, ó que realzan lo patético de
las situaciones.

Ya indicamos antes que el origen de esas propiedades de Calderón, que
no pocas veces limitan sensiblemente la esfera de su talento poético,
habían de buscarse en parte en las circunstancias externas de su vida, y
en su cargo de poeta de corte. En efecto; el nuestro se sentía atraido
por la natural inclinación de su espíritu á la pintura de los
sentimientos caballerescos y de las costumbres de la nobleza, y si su
razón reflexiva encontraba un alimento favorito en el sistema de honor
de la grandeza española, y en su oposición con otros deberes, también es
cierto que no contribuyó poco á encadenarlo en este círculo de personas
y de ideas, la circunstancia de escribir generalmente para las clases de
la sociedad más elevadas y selectas.

Antes de pasar, expuestas ya las dos observaciones anteriores, al examen
sumario de los dramas de Calderón, declararemos, movidos por nuestro
convencimiento más íntimo, que, al echar una ojeada general en el mundo
maravilloso de poesía, encerrado en sus obras, desaparecen esas
debilidades escasas del autor, que la crítica no debe callar,
desvaneciéndolas la grandeza del talento poético, que predomina en sus
creaciones, y no dejando en nuestra alma otro sentimiento que el de la
gratitud y la admiración hacia ese maestro casi divino, por los
innumerables placeres que nos ha proporcionado. De la misma manera que
llegan hasta amarse las flaquezas del amigo, así también nos sucede,
cuando estudiamos á fondo este poeta, que hasta sus cualidades más
extrañas á nosotros llegan á sernos caras, y casi sentiríamos no
encontrarlas en sus obras. La diversidad de elementos confundidos en las
obras de Calderón, constituyen los caracteres distintivos de su
personalidad. Como observamos en ellas, por una parte, un lujo oriental
y una exuberancia de imaginación extraordinaria, juntamente con la
reflexión y la vida activa é inquieta del pensamiento del Occidente,
capacidad franca para señalar los fenómenos de la realidad más vulgar
con una inclinación decidida á lo suprasensible y puramente espiritual,
conocimiento general de las relaciones sociales y profundidad para
penetrar en el laberinto del corazón humano, la fe ardiente del
catolicismo de aquella época con la dulzura de la devoción
verdaderamente cristiana, la pompa brillante de la magnificencia
terrenal al lado del ascetismo y del desprecio del mundo, participación
en los intereses más insignificantes de la vida con aspiraciones á la
verdad divina: así también, por otra parte, notamos sofismas y sutileza
dialéctica, mezclada con el lenguaje sencillo y sin afeites de la
naturaleza; indulgencia con las aficiones momentáneas de la época,
juntamente con una inspiración, original en sumo grado, y que sabe
trazarse su propio camino; simpatía hacia las ideas y opiniones de una
clase determinada de la sociedad, con el pensamiento poético más vasto y
comprensivo; así también, al considerar todo esto fundido y asimilado,
hasta constituir un todo orgánico, no es posible censurarlo á sangre
fría, ni depurarlo de éste ó de aquel defecto, que lo deslustra, sin
desordenar y destruir su conjunto.

Acaso no sea superfluo decir algunas palabras acerca de la instrucción
de nuestro poeta. No es difícil, sin duda, encontrar en sus obras tantos
anacronismos y errores geográficos como en las del gran poeta británico.
En su comedia, titulada _En esta vida todo es verdad y todo es mentira_,
se habla, en la época del emperador de Bizancio, Phokas (siglo VII), en
estos términos de la pólvora:

    Última razón de reyes,
    Son la pólvora y las balas.

En _La virgen del Sagrario_, dice un obispo del siglo VII:

      Africa, América y Asia,
    Son las tres de que no tengo
    Necesidad: Herodoto
    Las describe con su ingenio.

Herodoto, por tanto, debió hacer una descripción de América. En la misma
comedia, Constantinopla está en poder de los infieles en la época de la
conquista de España por los árabes. Algo de esto, al parecer
(concediendo sólo á Calderón conocimientos ya generales en su época, y
no una ignorancia completa de ellos), ha de atribuirse á precipitación ó
á falta de memoria. Con frecuencia han de explicarse sus errores contra
la verdad histórica y geográfica, como lo han hecho los comentadores más
instruídos de Shakespeare con los de éste. Nuestro poeta español se
hallaba con el público en igualdad de relaciones que el inglés: se
presentaba ante un auditorio, entre cuyos individuos se encontraban, sin
duda, los hombres más ilustrados de su época; pero que de ninguna manera
tenían presente su erudición á cada instante para aplicar á la poesía la
medida exacta de la instrucción y de la crítica. El público de aquellos
días no estaba formado de groseros ignorantes, sino en su mayoría de
personas, cuya educación había carecido de los muchos medios de auxilio
que poseemos ahora. El auditorio de Calderón no poseía algunos
conocimientos que nosotros aprendemos ahora en la escuela; pero, en
cambio, abundaba en lo mismo que nos falta: en el sentimiento verdadero
de la poesía, y en el raro don de distinguir lo que es y no es esencial
al arte. No exigían al poeta la realidad ordinaria y completa, sino lo
seguían espontáneamente á los libres y maravillosos dominios de la
fantasía, considerando los hechos como elementos subordinados á la
composición poética, ó como materiales que el artista podía ajustar sin
traba alguna al fin propuesto. Los dramáticos de ese período tenían
presente esta correspondencia que encontraban en el público; prescindían
de sus propios conocimientos, cuando el trazado de sus planes exigía que
se separasen de la verdad histórica, y no temían que ningún pedante los
censurase por su ignorancia; si versaban sus argumentos sobre la
historia antigua, lo hacían de manera que fuese entendida y simpática á
la generalidad de sus auditores, y en consideración á ellos, á quienes
se dirigían, entremezclaban anacronismos de propósito deliberado y
alusiones opuestas á la erudición severa y delicada. Tampoco se creían
obligados, cuando representaban sucesos de tiempos más modernos, á ser
topógrafos escrupulosos, ó pararse en otros melindres de igual género.
En la muchedumbre de asistentes al teatro, contaban, desde luego, con
su ignorancia; y entre los más ilustrados, que se encontraban en esta
parte al mismo nivel que el autor, con el desprecio á las micrologías, y
con su delicada inteligencia de lo poético verdadero y de sus derechos.
Nada hay más ridículo, que, partiendo de la ilustración y erudición
moderna, juzgar con este criterio las frecuentes violaciones de Calderón
y otros autores de su época, de la exactitud de la indumentaria, ó de
otras conveniencias de igual índole. Cierto es que nosotros sabemos hoy
muchas más menudencias, á las cuales los españoles del siglo XVII
dispensaban poca atención; pero lo es también que hemos perdido su
sentido natural, y entonces muy común, de muchas cosas grandes y bellas,
resultando, en parte, de nuestro progreso científico y erudito, vernos
privados de muchos goces de que ellos disfrutaban. Los contemporáneos de
Calderón estimaban á este gran poeta por deberle tantas creaciones
soberbias; consentían que su arte se sobrepusiera á su ciencia y á su
erudición; no ignoraban que aquélla no puede coexistir con las formas
duras de la realidad vulgar, sino, al contrario, que se mueve y vive,
allende la naturaleza ordinaria, en encantadas regiones, forjadas por el
poder enérgico de la imaginación. Si Calderón convertía á Parma en
residencia de una Princesa soberana, ¿había de preocuparse aquel
público de si esto era ó no permitido, con arreglo á la ley sálica? Si
en las fábulas de la antigua mitología entrelazaba rasgos é ideas
propias de la vida y del honor, predominantes en España, ¿podía ocurrir
á los espectadores pedirle cuenta estrecha de su conducta?

Teniendo, pues, presente las indicaciones anteriores, las inexactitudes
cronológicas é históricas de Calderón, que tanta extrañeza causan á la
crítica de nuestro siglo, han de considerarse bajo otro punto de vista,
juzgándolas hijas de fines poéticos más bien que de la ignorancia. Una
prueba palpable de que el fundamento de esos yerros contra la
cronología, etc., no siempre se han de mirar como resultado de la
ignorancia, nos lo suministran algunos pasajes de sus papeles cómicos,
por ejemplo, las palabras siguientes de _Los dos amantes del cielo_:

    Un fraile... más no es bueno,
    Porque aún no hay en Roma frailes.

A pesar de esto, no negamos que errores de la especie mencionada puedan
provenir verdaderamente, ya de ignorancia, ya de negligencia. Lo que hoy
se llama erudición en su sentido estricto, era desconocido de Calderón,
y, por tanto, había de incurrir en errores de poca importancia, debiendo
tenerse en cuenta, que la historia, especialmente de la antigüedad, y la
geografía de los países lejanos, no se conocía en su tiempo con la
exactitud que en el presente[81]. Los conocimientos de Calderón de
idiomas extranjeros, se limitaban al italiano y al latín. Si sabría
griego, y cuanto sabía de este idioma, debe ser negado; pero que su
lectura de escritores españoles, italianos y latinos, en particular de
todo lo relativo á aquello que podía ser útil á su actividad poética,
había sido grande, lo demuestra cualquier página de sus obras. Sabía
bien la historia de la Iglesia cristiana y de todas las tradiciones
relativas á la misma, así como la historia y las tradiciones españolas,
y era además muy instruído en la mitología antigua, siéndole familiares
las poesías heróicas románticas, y la poesía novelesca de los italianos.
Señalaremos luego cuáles fueron las remotas fuentes que utilizó, cuando
tratemos de sus composiciones aisladas, anticipando, no obstante, que
no puede sostenerse de ningún modo que Calderón tuviese ante sí, en
estos casos, el texto original. Nos referimos aquí tan sólo á las
fuentes primitivas que les suministraban sus primeros materiales, no
siendo siempre posible averiguar el medio, en cuya virtud llegaban á su
noticia.

[Illustration]

[Illustration]




CAPÍTULO VI.

     Comedias religiosas de Calderón.--_El Príncipe constante._--_El
     Josef de las mujeres._--_El mágico prodigioso._--_Las dos amantes
     del cielo._--_El purgatorio de San Patricio._


Al examinar particularmente los dramas de Calderón, nuestro objeto
inmediato ahora, daremos la preferencia á las comedias religiosas.
Comprendemos bajo esta denominación, no sólo aquellos dramas, que se
llaman comedias divinas, con arreglo á la nomenclatura española, sino,
en general, todas aquéllas cuyo carácter predominante es el religioso.
En ninguna otra especie de sus dramas se muestra tan evidente la
superioridad de Calderón sobre todos sus contemporáneos, y en ninguna
otra como en ésta se ostenta con tanto brillo la grandeza y sublimidad
de su poesía. Las obras más notables de esta clase, escritas por otros
poetas anteriores, como _La fianza satisfecha_, de Lope, y _El condenado
por desconfiado_, de Tirso, ni en lo transcendental de su composición,
ni en el poderoso vuelo de la fantasía, pueden rivalizar con las obras
más notables y de igual género de Calderón. Mas para seguir al poeta
hasta la altura en que se sublima, para que no nos choque lo excéntrico
de sus ideas, nos es indispensable, como observamos antes en ocasión
análoga, transportarnos por completo á su época y juzgarla con sujeción
al espíritu del catolicismo español, origen de esta poesía.

Esa asimilación de las creencias de una época pasada, necesaria para
comprender rectamente las comedias religiosas anteriores, lo es mucho
más cuando se trata de las de Calderón, puesto que él ha utilizado esos
elementos, extraños para nosotros, de la vida religiosa de su tiempo,
poetizándolos de la manera más elevada, y no apareciendo ya á nuestra
vista con esa desnudez, que con frecuencia nos molestaba en las obras de
sus antecesores; pero justamente, bajo otro aspecto, la forma más
perfecta y artística, que reciben, y la más clara exposición de los
motivos, que le sirven de fundamento, contribuyen, á su vez, á que el
espíritu, que anima al conjunto, y á que las opiniones peculiares de los
españoles del siglo XVII, acerca de la religión, se manifiesten con
mayor transparencia y exactitud. Calderón, en sus ideas generales
religiosas, era el hombre de su pueblo y de su tiempo, y seguramente
puede ser calificado en rigor de legítimo representante de la forma
original y admirable, que adoptó en España la fe católica. Ese mismo
mundo maravilloso, creación de la ardiente fantasía de los pueblos
meridionales, se nos ofrece en sus obras, como se ostenta también, bajo
otro aspecto, y con colores tan brillantes, en los cuadros de Murillo;
nos encontramos en una región de ensueños y de encantos, entre visiones,
éxtasis y arrebatos ascéticos, en una palabra, en medio de esas
apariencias excéntricas de la religión, de que se reviste el fanatismo
en su aspecto más repugnante en los autos de fe; llevado, por otra
parte, á la sublimidad en las poesías de San Juan de la Cruz (admirables
por su profundidad y su alcance, rivales de las de los cantores sagrados
del Antiguo Testamento), hasta el extremo más brillante, que podía
inspirar en raras ocasiones la devoción y el amor divino. También en
Calderón se observa este claro-oscuro, porque si bien, por un lado, las
tendencias de _La devoción de la Cruz_ y de _El purgatorio de San
Patricio_, indujeron á exclamar al estimable, aunque algo parsimonioso,
Sismondi, que Calderón era el poeta de la Inquisición, al examinar, por
otro, algunos dramas suyos de la misma clase, como _El Príncipe
constante_ y _Crisanto y Daría_, podrán apellidarlo cándido y santo, y
añadir que, sin padecer injuria alguna del tiempo transcurrido, ha
compendiado en sí las flores más bellas de la civilización más elevada y
más tierna, evocando de su purísimo corazón el eterno amor de la
religión y del alma humana[82]. Se ha dicho que esta misma fe religiosa
eran la sangre y la vida de Calderón, y que á ella se deben las
emociones más apasionadas y profundas, que ha sabido evocar en los
ánimos. Este aserto es exacto, porque sus composiciones religiosas más
perfectas respiran esa sagrada unción, propia sólo del sentimiento más
íntimo y vehemente de lo eterno. Observamos en ellas, que son obra de un
espíritu consagrado á Dios, que, iluminado por el brillo radiante de una
sabiduría sobrenatural, traspasa con ese sagrado impulso los límites de
lo finito, penetrando en otro mundo de belleza inmutable, en donde la
religión y la poesía, como la estatua de Memnon saludaba á la aurora con
sus harmoniosos acentos, así también anunciaban aquéllas la próxima luz
de la eternidad. El poeta, con su corazón elevado y creyente, y con su
amor inmenso, rasga el velo que oculta á los ojos de los mortales el
reino de Dios; ábrese el cielo, lleno de nubes rosadas, que se mueven en
todas direcciones, y de rostros angelicales resplandecientes, iluminando
al linaje humano esos rayos sagrados, hasta los abismos más profundos de
lo finito, hasta que todas las miserias de la tierra desaparecen ante el
esplendor del astro del cielo. Ningún poeta ha logrado producir afectos
tan intensos, ni emociones tan vivas, como Calderón lo ha hecho en estas
tragedias religiosas, y nadie, como él, ha desvanecido el error de esa
opinión vulgar de que los tormentos de los mártires no pueden servir
para desenvolver con ellos una acción trágica. Sus héroes no buscan la
muerte por motivos criminales, sino, al contrario, salen á su encuentro
impulsados por la fe más pura y por los afectos más nobles; no
insensibles, cuando esperan y cuando temen, no, sino llevando en su
corazón amor todopoderoso y confianza inmutable en la grandeza de la
Divinidad; y así, entre el tumulto de los demás hombres, que luchan
entre sí sin descanso, atraviesan los cementerios, llenos de cadáveres,
y los campos de batalla de la tierra; nubes tempestuosas, pesadas y
sombrías, vuelan por debajo, y no sin esfuerzo se arranca su alma eterna
de lo finito que le rodea; pero la fe los precede y los ilumina con su
antorcha, y, cobrando fuerzas del poder divino de la religión, apuran
sin murmurar la copa de la amargura; elevándose, en virtud del
sentimiento de su unidad con lo eterno, ven disiparse bajo ellos, como
vanas sombras, los dolores y las alegrías mundanales; y ante los rayos
divinos que los iluminan, siempre más brillantes, abandonan su condición
mortal, y, llenos de gloria, y coronados de blancas rosas, penetran en
triunfo por las puertas de la muerte, que se abren para dar paso á los
bienaventurados, que los reciben con sus palmas victoriosas.

Si de esta indicación de una clase de los dramas religiosos de Calderón,
nos fijamos en éstos, en general, observaremos que su superioridad,
cuando se comparan con obras análogas de poetas anteriores, no consiste,
por lo común, en la mayor pureza y elevación de sus sentimientos
religiosos, en aquello en que coinciden lo verdaderamente católico y lo
genuinamente cristiano (porque nuestro poeta desenvuelve con frecuencia
los dogmas más tenebrosos de su comunión), sino en que lo perfecciona
todo con plástica incomparable; que lo aplica con arte singular á sus
materiales, harmonizándolos entre sí, y, valiéndose de su sentido
profundo y de sus encantos románticos, reviste á las historias
milagrosas, que ofrece, con la gloria de la visión del San Antonio de
Murillo, distinguiéndose bajo este aspecto de tal modo, que la
literatura española, en toda su extensión, apenas cuenta con alguna que
otra obra que pueda igualarse á las suyas.

Como se nos censuraría acaso de parciales por estos poemas religiosos
(si bien señalamos con insistencia, cuando es necesario, sus aislados
defectos y redundancias), copiaremos el juicio formado acerca de ellos
por un crítico competente. «En los dramas religiosos de Calderón--dice
el célebre Carlos Rosenkranz,--reina la mayor variedad, y en ellos ha
condensado el poeta sus pasiones y pensamientos más profundos. Todas las
grandezas del catolicismo toman aquí las formas más brillantes; se
revisten del mágico color de una fantasía tan inagotable como fecunda, y
respiran los afectos más dignos y más nobles. La fe, como la certeza
infalible de Dios, ha desterrado de ellos todos los elementos, cuya
conservación es superflua, y de aquí que, en estas poesías, se observe
cierto resplandor vaporoso y sorprendente, como si el mundo
desapareciera en otro sobrenatural de dicha y bienandanza.»

Las obras de esta clase son:

_El Príncipe constante._--El suceso histórico que se refiere en este
drama, se halla, con arreglo á sus fuentes, en el tomo I, _Histoire du
Portugal_, París, 1735, por De la Clede, y en el breve y excelente
escrito, titulado _Vida del Príncipe constante_, tomada de la crónica de
su secretario Joan Alvarez, y de otros datos: Berlín, 1827[83]. La
lectura de estas obras demuestra que Calderón, en lo más esencial, ha
respetado esta historia en su poesía, añadiéndole sólo algo conforme en
todo á la índole del conjunto.

Vamos, pues, si podemos, á exponer de una manera compendiosa su
argumento. El Infante portugués Don Fernando, gran maestre de la orden
de Avis, desembarca, con su hermano Enrique y un ejército, en las
costas de Africa. Una profecía, de que esta expedición será desgraciada
para Portugal, y otros presagios funestos, han infundido en los soldados
inquietud, temor y tristeza; pero Don Fernando manifiesta al punto la
grandeza de su alma y su confianza en Dios, disponiendo sus huestes para
pelear contra los infieles, y haciendo prisionero á Muley, general
enemigo. En su comportamiento con el prisionero, cuyo caballo ha caído
muerto, da á conocer la delicadeza de sus sentimientos, y su espíritu
verdaderamente caballeresco, llevándolo en su misma cabalgadura. Muley,
animado con su conducta, le abre su corazón y le cuenta que ama á la
hija del rey de Marruecos, á la bella Fénix, y que teme que ésta,
durante su cautiverio, sea obligada por su padre á dar su mano á otro.
Don Fernando, al oirlo, le concede al punto la libertad, y Muley se
aleja de su lado lleno de alegría, y dando las gracias á su generoso
adversario; escena sublime, propia de aquella caballería romántica de
las guerras civiles de Granada, y hasta en sus palabras se nota cierto
colorido semejante al de los romances moriscos. Los infieles se acercan
entonces con fuerzas más numerosas, y el ejército cristiano es vencido
por completo. Don Fernando, después de haber peleado con valor, se
rinde y es llevado á Fez en rehenes, declarando el Monarca mahometano
que sólo podrá rescatarlo la entrega de Ceuta, con cuyo objeto envía Don
Enrique á Portugal para negociarla. Don Fernando replica en seguida que
no consiente en ser rescatado á este precio, y encarga á su hermano con
insistencia, al despedirse de él, que nunca olvide sus deberes de
cristiano. Entonces comienza la serie de pruebas, que ha de sufrir el
cautivo, aunque al principio lo trate el Rey con atención. Muley, por el
agradecimiento que le debe, y cuyo amor á la princesa Fénix está
enlazado con el argumento del drama, hace cuanto puede para libertarlo,
pero no lo consigue. Al fin llega la noticia que el rey Eduardo de
Portugal ha dispuesto en su lecho de muerte que Ceuta sea entregada al
punto, para rescatar al Infante del cautiverio. Don Enrique viene con
los poderes necesarios para cumplir la voluntad del soberano; pero Don
Fernando, en vez de sentir alegría por su libertad, declara en un fogoso
discurso, de la más sublime inspiración, que prefiere morir en su
ignominioso cautiverio á sufrir que pase á poder de los infieles una
ciudad cristiana. El magnánimo Príncipe hace pedazos los poderes, y el
rey de Fez extrema sus rigores disponiendo que Don Fernando lleve
pesadas cadenas, y que, como los demás esclavos más viles, ejecute los
trabajos más penosos. La grandeza de alma del mártir, que, sin murmurar,
sufre los dolores más intolerables, resplandece después en todo su
brillo. De belleza incomparable es la escena, en que, trabajando como
esclavo en los jardines reales, ofrece flores á la princesa Fénix, y
ambos, en un diálogo lleno de tierno entusiasmo, y bajo el símbolo de
las estrellas y de las flores, comparan lo infinito con lo transitorio
del mundo real; una escena, que, como dice J. Schulze, «nos arrebata de
la tierra, entrelazando todo lo mundano en una corona fúnebre, y
llevándonos del vasto cementerio de nuestro planeta, abundante en
sepulcros, á la patria eterna de las almas.» El Príncipe sucumbe al fin
á tantos dolores y sufrimientos, acumulados en su persona; lo vemos en
el peldaño más bajo de la humillación; la majestad y hasta la grandeza
de su alma parecen extinguirse, y, sin embargo, dura su constancia. El
poeta, al describir la miseria de Fernando, no evita lo repugnante y lo
horrible, sino que, al contrario, al trazar con tan vivos colores la
imagen de la grandeza caída, ostenta en todo su esplendor el arte
verdadero. El Rey pasa por el camino, en que está Fernando, pidiendo
limosna á los transeuntes. El mismo tirano no puede menos de
compadecerle, considerando el estado en que se halla la víctima de sus
rigores, cuando hasta el Infante parece haber olvidado su regia
alcurnia, y no oye á quien lo llama. De repente brilla de nuevo el alma
del Príncipe en toda su pureza y sublimidad; su espíritu casi se ha
despojado de los lazos mortales, que lo encadenan, y la muerte le hace
prorrumpir en palabras de una energía indescriptible, como si viniesen
del imperio de lo eterno, y anunciasen la verdad, también inmutable.
«¿Cómo es posible--dice J. Schulze--encontrar palabras bastante
expresivas, para alabar como se merece al poeta, que ha sabido hacer
brillar el espíritu divino de su héroe, ofreciéndolo en toda su
desnudez, desde el abismo del oprobio y de la humillación más completa,
de tal manera, que el astro de este hombre celestial aparezca más
esplendente en medio de la noche más obscura?» Esta escena es de las más
sublimes, que ha creado hasta ahora la poesía, demostrando lo que nunca
se ha representado en esa forma: la grandeza espiritual y moral
reduciendo á polvo, por su superioridad, á todo lo terrestre, y
manifestando y descubriendo lo divino en la suprema elevación del alma
humana.

Después que vemos á Fernando con toda la majestad de un caballero,
consagrado á Dios, siente que sus fuerzas terrestres le abandonan; ya
no puede acercar á sus labios el pan que le ofrece uno de sus compañeros
de sufrimiento, y se lo llevan para enterrarlo con el traje de su orden,
con arreglo á sus deseos. Cuando llega un ejército portugués ante los
muros de Fez para libertarlo, ha dejado ya triunfante todos los vínculos
terrenales. Se han borrado los límites de lo finito, pero permanece
inmutable lo eterno. Fernando, ya lleno de gloria, abandona su sepulcro,
se aparece á los soldados de la Cruz con una antorcha en la mano, y los
guía á la victoria. Jamás se ha presentado en la escena una aparición de
efecto tan portentoso, y este magnífico desenlace reviste á toda esa
admirable tragedia de una aureola divina, como lo más sublime que ha
producido jamás la poesía cristiana. Si hay alguna obra digna de ser
guardada en el santuario más recóndito del arte, es, sin duda, _El
Príncipe constante_, porque el poeta ha prodigado en ella todos sus
encantos hasta un extremo inconcebible, empeñando todas sus fuerzas en
componer una obra maestra de perfección sin igual y superior á las
facultades humanas; la devoción y la fe, como el sonido solemne del
órgano, llenan su conjunto y parecen imprimirle su carácter divino,
celebrando lo terrestre y su transfiguración más elevada, y convirtiendo
los dolores y las lágrimas, himno que pronuncian los labios del mártir
moribundo, en cántico de adoración y de júbilo[84]. Tales son las
palabras que nos sugiere nuestro sentimiento, excitado por la obra más
eminente de uno de los más grandes poetas de todos los tiempos,
costándonos no poco esfuerzo recobrar de nuevo la tranquilidad de
espíritu necesaria para analizar y criticar las demás creaciones suyas.

_El Josef de las mujeres_[85].--Este drama notabilísimo se distingue por
la energía de su concepción y por la plenitud de la vida de su
pensamiento, no menos que por la perfección de su estructura externa,
calculada para hacer en el teatro el mayor efecto. En la escena primera
vemos á Eugenia, maestra de filosofía en Alejandría, reflexionando en su
estudio sobre las palabras de la epístola de San Pablo: _Nihil est
idolum in mundo, quia nullus Deus est nisi unus._ La docta pagana no
puede comprender la significación de esas palabras, y vacila entre su
adhesión á la creencia heredada de sus padres, y el impulso misterioso
de su corazón, que la induce á desear otra más profunda y verdadera.
Preséntansele dos apariciones: una la del anciano Eleno, que profesa el
cristianismo, y que intenta atraerla á la nueva religión, y la otra la
del Demonio, que se propone engañarla. Un ruido que se oye detrás de la
escena, ahuyenta á las dos sombras: llega Filipo, el padre de Eugenia;
nota que su hija tiene un libro cristiano ante los ojos, y se llena de
cólera, porque es celoso perseguidor de la nueva secta. Poco después
viene también el joven Aurelio, amante de Eugenia, y que se ha separado
hace poco de una expedición emprendida para extirpar el cristianismo,
con la esperanza de congraciarse el favor del padre de su amada.
Eugenia, absorbida por completo en las reflexiones que han hecho nacer
en ella los dos espectros, ni hace mucho caso de la cólera de su padre,
ni presta grande atención á las pretensiones de su amante. No mucho
después, se juntan en la casa de Filipo cierto número de mancebos y
doncellas para una fiesta y una especie de academia poética en honor del
príncipe Cesarino, hijo del Emperador. También éste aspira al amor de
Eugenia, suscitándose entre él y su rival Aurelio un desafío, en que
este último sucumbe. Apenas cae el muerto, se presenta el Demonio y se
lleva el cadáver; pero de tal suerte, que se levanta de nuevo con vida,
creyendo corromper más fácilmente á Eugenia y conquistar su alma.

En el acto segundo, Eugenia, obediente á las sugestiones de su
conciencia, se nos ofrece en los desiertos de la Tebaida para instruirse
en el cristianismo, oyendo á sus antiguos solitarios; Aurelio, ó más
bien el Demonio bajo su forma, la sigue y se empeña primero en
pervertirla con lisonjas, y después empleando la fuerza; pero Eleno,
dotado de poder maravilloso, se la arrebata, y se la lleva por los
aires. Las escenas inmediatas nos la presentan ya del todo cristiana y
en traje de ermitaña; Filipo se acerca con un ejército, organizado para
la extirpación del cristianismo, y prende, entre otros prosélitos de
este culto, tan odiado por él, á su misma hija, y, sin conocerla, se la
lleva cautiva. En esta prisión se ve obligada á sufrir las pruebas más
duras; pero las soporta con paciencia, y resiste con tal firmeza á todas
las tentaciones con que, para seducirla, la rodea el Demonio, que
obtiene el nombre de Josef de las mujeres. Nadie imagina que es Eugenia,
á quien se cree muerta á causa de su desaparición repentina, y á la
cual, por orden del príncipe Cesarino, ha de levantarse un templo como á
una divinidad. El Demonio es también el forjador de estos planes,
esperando que la víctima elegida por él, pero firme siempre en su
propósito, sucumbirá al cabo al doble empuje de la vergüenza, por una
parte, y de la vanidad, por otra. Pero justamente el momento de su
esperado triunfo lo es el de su humillación y su derrota. Prepárase la
fiesta; acude la muchedumbre al templo, y se presenta la estatua de la
presunta muerta; pero entonces se descubre Eugenia, no para recibir la
adoración, que se tributa á su imagen, sino para confesar públicamente,
aunque con humildad, su fe en el Salvador; no para disfrutar de las
grandezas terrenales, que Cesarino le ofrece en sus brazos, sino para
sufrir el martirio. El altar pagano se derrumba al hacer su confesión;
el Demonio abandona el cuerpo de Aurelio, que cae de nuevo en tierra sin
vida, y los sayones de Filipo, enfurecido, así como los de Cesarino,
furioso al ver que desprecian su amor, se apoderan de Eugenia y de los
demás cristianos para llevarlos al suplicio, y viéndose, á su desenlace,
en la gloria á estos nuevos santos.

_El mágico prodigioso_[86].--Esta es una de las obras más sublimes de
Calderón, y una de las más magistrales, creadas hasta aquí por la
poesía. Cipriano, dudando de la naturaleza de la Divinidad, y, no libre
de las tinieblas del paganismo, en su ignorancia, lleno de sospechas y
presentimientos, busca la verdadera fe. Para apartarlo del camino de su
salvación, se le presenta Satanás en figura de un caballero, é intenta
disipar sus dudas acerca de la verdad de las creencias gentílicas. El
seductor cede á los razonamientos victoriosos de Cipriano, y forma
entonces el plan de pervertir á su adversario por medio de goces
sensuales. Justina, hija de una mártir cristiana, es elegida para este
objeto, y para ser también la segunda víctima del infernal corruptor. El
plan se pone al punto en ejecución. Floro y Lelio, dos jóvenes
enamorados ciegamente de Justina, pero no correspondidos por ella,
invocan la mediación de Cipriano. Este accede á sus ruegos, pero siente
en seguida una pasión furiosa por la bella cristiana. Mientras que los
dos amigos esperan delante de la casa de Justina la respuesta decisiva
que ha de traerles, se descuelga del balcón de la casa el Demonio para
manchar la reputación de Justina, y, en efecto, lo consigue, en cuanto
Floro y Lelio conciben sospechas de su conducta, y renuncian á ella.
Cipriano, rechazado por la cristiana, se refugia lleno de desesperación
en un lugar desierto á la orilla del mar; los elementos se desencadenan,
como lo están también los afectos en su corazón; ve un buque en el mar
alborotado, que se hace pedazos contra un peñasco, y un hombre que se
salva nadando hasta alcanzar la ribera. Es el mismo Demonio bajo otra
forma. Este, valiéndose de imágenes, traza la historia de su rebelión
contra Dios y de su caída; insinúa con astucia cuán grande es su poder
en la naturaleza, y de este modo se propone atraer á sus redes á
Cipriano, ansioso de satisfacer su pasión. Sigue á esto la venta de su
alma con sangre, y, en su consecuencia, la promesa de poseer seguramente
á Justina. Pero el Demonio sabe que sus artes son inútiles ante una
voluntad enérgica, y comienza en seguida á pervertir á Justina; de lo
profundo del infierno evoca la muchedumbre de sus lascivos servidores
para perderla con visiones lúbricas; pero á pesar de lo voluptuoso de
los cánticos de aquellas voces aéreas para corromperla, no consigue su
objeto, y Satanás deja el campo avergonzado. Cipriano ensaya entonces
sus artes mágicas, recientemente aprendidas; preséntasele una figura con
las facciones de Justina, pero el poder del Demonio sólo alcanza á
enviarle su imagen aparente; corre detrás de la fantasma, le arranca el
velo que la cubre, y encuentra el esqueleto de un muerto que le anuncia
lo transitorio de todas las cosas terrestres. Horrorizado y confuso,
conoce entonces que en su ansia de placeres mundanos sólo le espera al
fin la muerte, y declara á Satanás que el trato hecho con él es nulo, no
habiendo cumplido lo pactado. El Demonio le confiesa trémulo que Justina
se halla bajo la guarda de un poder superior al suyo, y á las preguntas
é instancias de Cipriano, se ve forzado á responder que este Sér
superior es el Dios de los cristianos. En su angustia invoca entonces
Cipriano á este Dios, y su invocación desvanece el encanto en que
Satanás lo ha envuelto. Satanás abandona el campo, y Cipriano se refugia
al punto en una montaña para recibir el Bautismo de un ermitaño
cristiano; después, ansiando sufrir el martirio, se presenta en
Antioquía como confesor de las verdades cristianas, y es condenado á
muerte. Justina ha sido ya encarcelada por igual motivo. Ambos se
encuentran en el camino del suplicio; asegúrale ella, en un discurso
inspirado, que, con él, su muerte y su martirio, anula su pacto anterior
con el Demonio, alcanzando la gracia infinita de Dios, y así se dirigen
juntos al cadalso para sacrificar su vida por la verdad infinita.
Satanás, cabalgando en una serpiente, se presenta, después de ser
decapitados ambos, en el sangriento lugar del suplicio, y anuncia que,
vencido por un poder más fuerte que el suyo, ha sido derrotado en la
lucha, salvándose Justina y Cipriano[87].

_Los dos amantes del cielo._--Es un drama que conmueve nuestras fibras
más sensibles, como el anterior nos aterra y horroriza. La dulzura
sobrenatural y la pureza de sentimiento, prodigados en este drama, nos
revelan con los colores más bellos la piedad del noble poeta. La leyenda
de Crisanto y Daría es contada por _Surius de prob. Sanctorum
Historiis_, tomo V, pág. 948: ed. Colon., 1578. Puede verse también á
_Gregorius Turonensis, gloria beatorum martyrum_, cap. 38, y _Les vies
de Saints_, tomo VII, pág. 385: París, 1739. Lo más substancial de la
tradición es lo siguiente: Crisanto, hijo del senador romano Polemio, se
dedica con afición á los estudios filosóficos; los Evangelios llegan
casualmente á sus manos, y su lectura le hace tal impresión, que cae en
profunda melancolía. Para resolver las dudas que le asedian, recurre al
presbítero cristiano Carpóforo, que lo instruye en la nueva doctrina, lo
bautiza, y después Crisanto se hace públicamente cristiano. El padre,
celoso sectario de los antiguos dioses, lo pone vanamente en prisión;
luego, por consejo de un amigo, emplea con el converso otros medios.
Prepárase una magnífica fiesta, á la que acude Crisanto en compañía de
frívolas doncellas; pero el mancebo, inspirado por Dios, alcanza con sus
fervientes oraciones que sus seductoras se queden profundamente
dormidas. Por último, hacen venir á una casta sacerdotisa de Minerva,
llamada Daría, á la cual atrae Crisanto al cristianismo, presentándose
públicamente como si estuviesen casados, pero viviendo ambos en completa
abstinencia de los goces conyugales. Los esfuerzos de ambos en difundir
la nueva religión, despiertan las sospechas de los paganos. El tribuno
Claudio lleva á Crisanto á un templo de Hércules para ofrecerle
sacrificios. El cristiano lo rehusa, siendo condenado por su negativa á
sufrir los más horribles martirios; pero su cuerpo, por obra milagrosa,
resiste incólume á todos los tormentos, é impresiona de tal modo á
Claudio y á los soldados, que todos reciben el Bautismo. El Emperador
interviene entonces también en este asunto; Crisanto es encerrado en la
cárcel, y Daría en un lupanar; preséntase un león para socorrerla y
defenderla de sus corruptores, y, por último, el pretor ordena que los
dos amantes sean llevados á un pozo, situado fuera de la ciudad, y que
lo colmen con tierras y piedras. En cuanto al arte incomparable de que
el poeta hace gala en la dramatización de esta leyenda, sólo hay una voz
unánime. Su drama es de lo más perfecto de este género que se ha escrito
hasta hoy.

_El purgatorio de San Patricio_[88].--Pertenece á las obras de la edad
juvenil de Calderón, y, así en la prodigalidad de sus galas como en su
estilo ostentoso, lleva las trazas de su precoz nacimiento. Sin duda
este drama merece algunas censuras sensatas, porque no sólo lleva
impreso el sello de la fe monstruosa, que dominaba en su tiempo,
ofreciendo también algunos flacos á la crítica, que se ajusta en su
juicio á la moral, sino también contiene algunas faltas por lo que
respecta á la composición; y, sin embargo, aun cuando nos cause
extrañeza su pensamiento fundamental; aun cuando haya algo, en su
desempeño, que choque con nuestras ideas artísticas, así en su conjunto
como en muchos de sus detalles, revela tanto talento y tanto genio en el
autor, que no podemos menos de admirarlo. Los dos protagonistas del
drama, San Patricio y Ludovico Ennio, naufragan en las costas de
Irlanda; San Patricio salva á Ludovico, y, nadando con él, arriba á la
tierra, en donde se encuentra también Egerio, rey de Irlanda, con su
séquito. Los dos náufragos cuentan la historia de su vida en dos largos
discursos, de los que Calderón usa con preferencia al principio de sus
comedias. San Patricio refiere, que es hijo de un caballero irlandés y
de una señora francesa, y que sus padres, poco después de su nacimiento,
se han retirado á un monasterio; que él mismo, educado piadosamente,
disfruta desde sus primeros años del don de hacer milagros, y que,
cautivo poco antes por piratas, se ha libertado de ellos con la ayuda
del cielo, que lo ha socorrido promoviendo la tempestad, causa del
naufragio del buque. En cuanto á Ludovico, á quien ha salvado, dice:

      Porque no sé qué secreto
    Tras él me arrebata y lleva,
    Que pienso que ha de pagarme
    Con grande logro esta deuda.

El discurso siguiente de Ludovico, empleando colores muy vivos, nos
traza ese hecho, no contrario á la naturaleza, pero que, sin embargo,
nos extraña, á pesar de su conformidad con las ideas católicas, entonces
reinantes en España, y cuyo fundamento es la existencia de un criminal,
que persiste, con plena conciencia de lo que hace, en perpetrar los
mayores delitos, y firme, en el fondo de su alma, en la fe de la
Iglesia. Ludovico enumera la larga serie de los desafueros que ha
cometido, calificando como más grave el de haber seducido á una monja,
haberla robado y casádose con ella; haberla llevado á Valencia,
malgastando allí toda su fortuna, é intentado después prostituirla para
lucrarse de su deshonra; pero que ella se opuso, y volvió otra vez á su
convento. Después de referir otras muchas aventuras, declara que había
caído en manos de piratas, libertándose de ellos por la intercesión de
San Patricio. El Rey pagano perdona á Ludovico, en atención á sus
maldades, el crimen de ser cristiano, pero deja caer todo el peso de su
cólera en San Patricio. En el desarrollo de la acción acumula Ludovico
crímenes sobre crímenes, pero asegura por su fe la protección, cada vez
más decidida, de San Patricio; seduce á Polonia, la hija del Rey; hace
la guerra al general Filipo, cae prisionero y es condenado á muerte,
debiendo su salvación á Polonia. Los dos huyen juntos, pero Ludovico no
la ha querido nunca sinceramente y determina matar á su libertadora,
porque, al parecer, le estorba en su huída; en efecto, ejecuta su
propósito en un bosque sombrío, por donde pasa un camino, y recorre
luego el mundo en compañía de un campesino que se le agrega. San
Patricio, mientras tanto, resucita á Polonia; Egerio, admirado de este
prodigio, pide á su autor que le haga ver el Purgatorio; San Patricio
accede á este deseo, y se lleva al Rey á una caverna, desde la cual se
ve al Purgatorio en lo hondo, y lo precipita desde aquí en el Infierno,
cuyo suceso produce la conversión de la corte y la de toda Irlanda. Al
principio del acto tercero se nos ofrece Ludovico, que regresa á Irlanda
después de viajar largo tiempo por toda Europa, no guiándole otro
propósito que matar al general Filipo, en quien no ha podido saciar su
sed de venganza. En la noche, en que espera á su enemigo, se le aparece
un caballero disfrazado, y lo provoca á la pelea. Ludovico la comienza,
pero sus golpes sólo hieren al aire. Descúbrese entonces el caballero,
que es un esqueleto, y le dice:

    ...¿No te conoces?
    Este es tu retrato propio.
    Yo soy Ludovico Eneo. (_Desaparece._)

El pecador se convierte en virtud de esta aparición; cae al suelo sin
sentido, exclamando después:

    ¿Qué será satisfacción
    De mi vida?

    MÚSICA. (_Dentro._)

                ¡El Purgatorio!

Se encamina entonces, para buscar el Purgatorio, al lugar en donde
subsiste aquella caverna, á donde llevó al Rey San Patricio; encuentra
allí á Polonia de ermitaña; le indica la dirección que ha de tomar;
llega á la caverna, y, al cabo de algunos días, sale de ella santificado
y transfigurado. Una larga oración, en la cual refiere las maravillas,
que ha presenciado en el Purgatorio de San Patricio, termina esta obra
dramática[89].

[Illustration]

[Illustration]




CAPÍTULO VII.

     _Las cadenas del demonio._--_La exaltación de la Cruz._--_La
     devoción de la Cruz._--_Origen, pérdida y restauración de la Virgen
     del Sagrario._--_La cisma de Ingalaterra._--_La aurora en
     Copacavana._--_El gran príncipe de Fez._--_San Francisco de
     Borja._--_La sibila del Oriente._--_La estatua de Prometeo._--_La
     vida es sueño._


_Las cadenas del demonio._--Comienza con una escena semejante á la que
se halla también al principio en _La vida es sueño_. Irene, hija del rey
de Armenia, está presa desde su nacimiento en una cárcel obscura, por
haber profetizado un astrólogo que su libertad acarrearía á su país todo
linaje de males. Invoca, desesperada, la ayuda del Demonio, y consigue
de él, vendiéndole su alma, que la saque de la cárcel. Las exhortaciones
del apóstol San Bartolomé, que llega allí poco después y convierte al
cristianismo á parte de sus habitantes, hacen en ella tal impresión,
que, conociendo su pecado, se aflige primero sobremanera, y pierde
después el juicio. La descripción de su locura es, sin disputa, de lo
más magistral y poético que se ha escrito; finalmente, libre ya su alma
del delirio que la embargaba, confiesa á Jesucristo y consigue del
apóstol, que, al final del drama, recibe el martirio, la anulación de su
pacto con el Diablo[90].

_La exaltación de la Cruz_[91].--Este drama extraordinario trata de la
conquista de la Santa Cruz del rey persa Cosroes, y de su instalación en
el templo de Jerusalén; pero el objeto del poeta fué personificar
simbólicamente en _La exaltación de la Cruz_ la del cristianismo. La
leyenda de San Anastasio (_Acta sanctorum Bolandi_, Januar, tomo II,
pág. 422: Antuerp., 1643), está enlazada hábilmente con la acción
principal. Este santo, mago y encantador al principio, muestra á los
hijos de Cosroes, á sus ruegos, en un espejo negro, la entrada de su
padre en Jerusalén; pero, al ver la cruz, su arte es impotente, y le
sugiere sus primeras dudas acerca de la verdad de su religión. Cosroes
vuelve triunfante á su capital; planta la cruz robada del Salvador en el
templo de Júpiter, y entrega, como esclavo, á Zacarías, patriarca
cautivo de Jerusalén, en manos de Anastasio, para que éste le haga
apostatar de su fe. El emperador Heraclio, mientras tanto, sabe, por
conducto de Clodomira, reina fugitiva de Gaza, que se le presenta
suplicante, que Jerusalén ha sido tomada y que se ha arrancado de ella
la Santa Cruz; y, si bien hasta entonces había sentido por su futura
esposa ardiente amor mundano, lo borra de su corazón y dirige sólo su
pensamiento á la noble empresa de recuperar el símbolo del cristianismo.
Clodomira, armada también, forma parte de la expedición contra Persia.
No fácilmente, sin embargo, concede el Señor la victoria á sus
adoradores: aguárdanles pruebas y tormentos diversos; derrótanlos los
persas, y se ven á punto de sucumbir en una región montañosa y desierta;
pero perseveran en su fe y en su esperanza, y al cabo el cielo también
les ayuda, los ángeles esgrimen sus espadas de fuego, y dispersan los
escuadrones enemigos que los cercaban. Mientras suceden estas cosas,
estalla la desunión en la familia real de Persia, á la cual han llevado
cautiva á Clodomira; un hijo de Cosroes, gravemente ofendido por su
padre, se acoge á Heraclio con Clodomira, y con su ayuda se apodera de
la capital de Persia y recupera la Santa Cruz. Anastasio, convertido al
cristianismo por su esclavo Zacarías, y después de sufrir de Cosroes
todo linaje de oprobios y torturas á causa de su nueva religión, que
confiesa públicamente, es puesto en libertad, ocupando de nuevo Zacarías
su silla episcopal en Jerusalén. A la conclusión del drama se nos ofrece
un contraste con la primera escena: así como Anastasio hace allí ver, en
virtud de sus artes mágicas, el robo de la cruz á los príncipes de
Persia, así aquí le muestran los ángeles á Heraclio con cilicio y corona
de espinas en la cabeza, llevando en sus hombros el sagrado madero al
templo de Jerusalén, y plantándolo en el altar.

_La devoción de la Cruz._--Esta obra tiene igual valor, ya se la
considere como la expresión del espíritu de tiempos pasados, ó por su
mérito poético. La idea imaginaria, que le sirve de fundamento, se
desenvuelve en rasgos grandiosos; pero el sentimiento religioso del
poeta, en otros dramas suyos tan pura y genuinamente cristiano, aparece
en éste extraviado singularmente por la superstición y el fanatismo. La
creencia, de que un hombre puede cometer crímenes de toda especie, y
salvarse, sin embargo, por su adhesión á la fe católica y al símbolo de
su Divino Fundador, se expone en este drama de la manera más
inconveniente; porque envuelta por completo la significación literal del
argumento en una forma simbólica, obliga al poeta á intercalar una idea,
en que seguramente no ha pensado. Una mujer casada, después de sufrir de
su esposo malos y groseros tratamientos, se ve acometida de los dolores
del parto en el desierto, al pie de una cruz, invocando el auxilio de
esa misma cruz en hora tan angustiosa para ella. Los gemelos, que da á
luz, llevan impreso en el pecho el signo de la gracia, bajo la forma de
una cruz roja. El padre hace criar á Julia, la hija, en su casa; pero el
hijo crece y se educa en el extranjero, desconocido de su padre, y
después se enamora de Julia, ignorando que sea su hermana. Otro hermano
de Julia provoca al seductor, y muere en la pelea. Julia es encerrada
en un convento por su padre, y el hijo de éste entra en una banda de
ladrones, y comete crímenes sobre crímenes. Su antiguo amor no le
abandona, y forma el proyecto de robar á Julia del convento; pero cuando
ella se inclina á acceder á sus deseos, retrocede él, temblando, al
observar en su pecho el signo de la cruz. Julia, entonces, arrastrada de
una pasión sensual y censurable, se escapa del convento y sale en su
persecución. El milagro que la cruz hace en los dos, que la llevan,
forma entonces el verdadero núcleo del drama: la vida de los dos
elegidos, no obstante sus pecados y desdichas, es sólo para ambos la
senda obscura, que conduce al sol resplandeciente de la salvación
eterna, que, desde la cuna, ha brillado para ellos; en vano influencias
maléficas los arrebatan al abismo de su perdición, porque permanecen
fieles á la cruz, y este signo de la verdad y de la gloria los arranca
del pecado y de la muerte. Píntalo así el poeta con el vuelo poderoso de
su fantasía; pero, á pesar de todo su talento, no es posible que la
imaginación, por lo menos la de los que ahora vivimos, se vea libre de
extrañeza, al considerar que, aquel signo externo, no se presenta sólo
como símbolo, sino como instrumento salvador de la gracia divina, aunque
las almas de los glorificados persistan en la culpa con conocimiento
clarísimo de lo que hacen. Mientras el hijo y la hija se entregan á todo
linaje de excesos y maldades, el padre ataca á los ladrones y el hijo
muere en la batalla; y al invocar el auxilio de la cruz se presenta un
piadoso obispo que lo confiesa, requisito indispensable y conocido, con
arreglo á las creencias católicas, para alcanzar la bienaventuranza.
Julia, perseguida también y viendo lo inevitable de su muerte, se abraza
á una cruz y sale con ella volando por los aires, dejando burlados á sus
perseguidores[92].

_Del origen, pérdida y restauración de la Virgen del Sagrario_[93].--La
acción se divide en tres partes, distribuídas cada una en diversos
siglos: la primera, en el VII, en el reinado de Recesvinto, rey de los
visigodos; la segunda, en el VIII, cuando la conquista de España por
Tarik; y la tercera, en el XI, cuando fué recuperada Toledo. El centro ó
foco de la acción lo constituye la milagrosa imagen de la Virgen en su
nacimiento, decadencia y restauración, dependiendo la unidad del
argumento de este centro, al que se refieren todas las demás escenas.

_La cisma de Ingalaterra_[94].--El plan de esta tragedia coincide en
muchos puntos con la de _Enrique VIII_, de Shakespeare. Compréndese, sin
embargo, que las diferencias entre ambas han de ser radicales. Si el
drama inglés se propone la alabanza de Isabel, en el español predomina
claramente la tendencia de acumular sobre la cabeza de la Reina hereje
todas las manchas de su nacimiento ilegítimo. La desdichada Ana Bolena,
madre de Isabel, es representada como una mujer voluptuosa y llena de
vicios, y á su lado, con colores tan odiosos, el arrogante cardenal
Wolsey. Por el contrario, la católica María y la princesa española
Catalina (esposa repudiada de Enrique VIII), aparecen adornadas con las
más preclaras virtudes de su sexo. El carácter del Rey, tan débil como
vano, está pintado magistralmente, notándose en él cierta buena semilla,
que vive siempre, pero que no llega á germinar nunca. Bastan estas
indicaciones generales, y pasemos ahora á exponer su argumento con
alguna prolijidad, porque este drama es muy interesante bajo diversos
aspectos[95].

Acto primero. Enrique VIII, dormitando en su gabinete. Delante de él
yace un manuscrito, en que ha trabajado antes, y es el tratado _De
Septem Sacramentis_: divaga, escribe y habla en sueños; á su lado está
la visión de Ana Bolena, á la cual él no ha visto hasta entonces,
borrando con la mano izquierda lo que él escribe con la derecha. Oyense
á lo lejos los pasos del cardenal Wolsey; desaparece la visión y Enrique
despierta, guardando en su pecho la afición hacia el sér seductor, que
ha desaparecido. Acércase á él Wolsey, trayendo una carta del papa León
X, y un libro nuevo de Lutero. El Rey intenta pisotear el escrito de
Lutero, y poner la carta del Papa sobre su cabeza; pero distraído por su
recuerdo de Ana, trueca los frenos, arroja al suelo el escrito del Papa,
y levanta la obra de Lutero. En vano intenta interpretar este mal
presagio valiéndose de sofismas. Quédase solo el Cardenal, y revela en
un monólogo su insaciable avaricia. Carlos, embajador francés, pide una
audiencia á Enrique; el arrogante Cardenal lo rechaza con orgullo.
Carlos, solo con un amigo, le descubre el obstáculo, causa de la
dilación de su regreso á Francia, que colmaría sus deseos, y es su
ardiente amor á Ana Bolena, que estrechamente lo encadena. Esta joven ha
estado antes en Francia: allí la ha visto primero Carlos en un baile, la
ha amado y ella se ha entregado á su amor sin reserva. Vienen, por una
parte, la reina Catalina, su hija María y su dama Margarita Pool; por
otro, Tomás Boleyn, que trae á su hija Ana á la Reina, y se la presenta.
Ana dirige cumplidos lisonjeros á la Princesa, y maldice para sí su
posición inferior, que la obliga á arrodillarse. Catalina le manda
levantar, porque tales testimonios de respeto corresponden sólo á Dios;
después la misma Reina intenta ver á su esposo, pero Wolsey, ante la
puerta del gabinete, se lo niega. Irritada la Reina, le dice que lo
conoce bien y que le consta cuán grande es el orgullo de su alma bajo la
hipócrita máscara de la humildad. Wolsey, descubierto, jura tomar una
enérgica venganza de esta afrenta; además, un astrólogo, maestro suyo,
le ha profetizado que una mujer será causa de su desgracia: ¿quién podrá
serlo sino Catalina? Ana, sola con su padre, oye de sus labios consejos
sensatos para que arregle á ellos su conducta; pero le contesta con
frialdad y menosprecio, porque se avergüenza de su nacimiento. Carlos
con Ana. Júranse muchas veces perpetuo amor, y los dos se dan las manos
como para un casamiento secreto. Por una parte, llegan el rey Enrique
con Wolsey, y por otra, Catalina con su séquito. Apenas ve el Rey á Ana,
reconoce en ella aquella misma visión que ha barrido sus creencias
católicas. Arrebatado y confuso se aproxima á ella, enamorándole aún más
sus palabras humildes é hipócritas. El astuto Cardenal observa á su
señor y á Ana. Lee lo que pasa en los corazones de ambos: en el de la
una, un orgullo satánico, y en el del otro, un amor sensual que lo
trastorna, y saborea ya su próxima venganza.

Acto segundo. Enrique, en su gabinete, pensando inconsolable en Ana:
rodéanlo sólo el Cardenal y el gracioso Pasquín, pero no consiguen
desvanecer la profunda melancolía que lo embarga; preséntase la Reina
con su séquito para tranquilizar á su amado esposo. Él la recibe, porque
Ana la acompaña. La música, el canto y el baile deben disipar su pena.
Wolsey se ve obligado á alejarse por orden de Catalina; cántase una
letra tierna, y la misma Reina le añade una glosa. Enrique sólo mira á
Ana, y en vano hiere la música su oído. Entonces baila Ana, y cae, al
parecer casualmente, á los pies del apasionado Príncipe. Carlos se
anuncia entonces, y es admitido. Pide, en nombre del duque de Orleans, á
la princesa María. Enrique aplaza la contestación. Wolsey solo. Todos
los tormentos del orgullo humillado destrozan su corazón. Después de la
muerte de León X, Carlos V ha elevado á la Sede pontificia á su
preceptor Adriano, suprema dignidad eclesiástica, en que Wolsey había
puesto los ojos. No le es dado vengarse del Emperador, pero sí de su
tía, la inocente reina Catalina, destinada á ser blanco de sus iras.
Llega entonces Ana: ambos se han conocido mutuamente, y á ambos impulsa
el mismo pensamiento. Júrale ella que sólo tendrá en cuenta su medro si
la ayuda á subir al trono, condenándose á sí misma á morir
ignominiosamente á manos del verdugo, si alguna vez falta á los deberes
que le impone la gratitud. Ana se queda sola; el Rey, arrastrado por su
pasión, pretende á la seductora doncella. Un amor irresistible, según
ella afirma, la atrae hacia el Rey, y, con palabras lisonjeras y miradas
insinuantes, lo encadena más y más, y lo deja así trastornado; entonces
se desliza junto á él Wolsey, y le dice, entre otras cosas:

    No fué tu matrimonio verdadero,
    Ni humana ni divina
    Ley habrá que conceda
    Que ser tu esposa pueda
    La reina Catalina,
    Siendo caso tan llano,
    Que fué primero esposa de tu hermano.

Se opone en apariencia, pero su voluntad, ya sin energía, aprueba el
propósito. El Cardenal convoca precipitadamente al Consejo de Estado á
solemne sesión parlamentaria. Sesión del Parlamento. Enrique aparece en
el trono con Catalina, llevando corona y cetro; siéntase junto á la
Reina la princesa María, y Wolsey está de pie detrás del Rey. Enrique
declara solemnemente que su casamiento con Catalina es nulo, y que su
hija María será la heredera legítima de la corona de Inglaterra. Dice,
al terminar, que la cabeza de cualquiera, que no encuentre bastante
sólidas las razones que le asisten para el divorcio, será separada
inmediatamente del tronco. La Reina le replica en un largo discurso
lleno de amor y abnegación; ruega á su esposo, que por ninguna razón ni
pretexto ponga en peligro la salvación de su alma; pero el Rey le vuelve
las espaldas y se aleja lentamente sin replicarla. Carlos, asustado,
lleva precipitadamente esta noticia á la corte de Francia. Wolsey se
venga entonces de las humillaciones que ha sufrido antes de su Reina,
arrancando con sarcasmos á la princesa María de los brazos de su madre;
la Reina se dirige entonces á Ana, pidiéndole su intercesión: pero ésta
se vuelve y la deja con mal disimulada alegría, y sólo Margarita no
abandona á la desgraciada.

Acto tercero. Ha transcurrido ya largo tiempo, y Ana se ha casado con
Enrique; y, como el Papa no ha consentido en su divorcio, Enrique ha
abjurado de la religión católica, apoderándose de sus conventos y bienes
temporales. Catalina vive en Londres, en una pobre habitación. Carlos ha
vuelto de nuevo de Francia á Inglaterra para celebrar sus bodas con su
amada Ana, y la encuentra ya reina; sólo una vez quiere verla y
devolverle las prendas de su antiguo amor. Wolsey lo recibe rodeado de
muchos soldados miserables y estropeados, que le presentan memoriales;
recházalos á todos, quedándose solo con la nueva reina Ana, y le suplica
entonces que lo apoye en su pretensión de ocupar la presidencia del
Gobierno, pero ha confiado ya este cargo á su padre sin saberlo el
Cardenal. El prelado la amenaza iracundo devolverla á la nada, de donde
la había sacado, resolviendo ella resistir con todo su poder y toda su
astucia femenil á las intrigas de sus enemigos. Enrique con Ana. Enseña
á su querida mujer una carta para la divorciada Catalina, llena de vanos
consuelos; Ana se aflige al leerla, con el secreto propósito de
envenenarla. Laméntase luego del orgullo insolente y de las ofensas que
le ha hecho el cardenal Wolsey, y pide, adulándolo, venganza. Falta,
pues, al juramento que antes hizo á su protector, como había faltado
también al de amor eterno que hizo á Carlos. Wolsey se engaña al
interpretar falsamente aquella profecía que se le había hecho de que
una mujer sería la causa de su ruína, creyendo que esta mujer era
Catalina; él mismo ha dado fuerza y valor á su enemiga. Enrique lo
despide ignominiosamente de la corte, y confisca sus bienes y tesoro en
beneficio de los soldados, á quienes trató tan mal. Posesión campestre
de la reina divorciada Catalina. Resignada y triste se pasea con
Margarita por un campo solitario, entre flores silvestres. Acércase á
ella Wolsey, fugitivo, sediento y muerto de hambre, y le pide una
limosna. La Reina se había tapado el rostro para no avergonzarlo, y le
entrega sus últimas joyas; entonces se descubre á sus ruegos, y él,
desesperado, le da las gracias. Llegan entonces servidores del Rey; él
cree que lo persiguen, y, ciego de ira, se arroja desde lo alto de un
peñasco, y se mata. Los criados del Rey son portadores de aquella carta
envenenada, que la Reina recibe, contenta y placentera, de su señor y
esposo. Londres. El palacio real. El Rey, atormentado por sus
remordimientos, acecha oculto á su esposa. Ana ordena á sus damas que se
retiren, y cree estar entonces sola con Carlos. Este devuelve á su
infiel amada las prendas de su antigua pasión, y ella le asegura que
sólo á él ama; que la corona de Enrique tiene valor á sus ojos; la
persona del Rey, no. Carlos tira al suelo las tiernas cartas de la
Reina, y se aleja lleno de indignación y de desprecio. Cae entonces la
venda que lo cegaba; se apodera de una carta, y ve confirmadas sus
sospechas. Manda que Ana sea presa por su mismo padre; ha sacrificado
todo á su amor, aun oponiéndose á sus mejores inclinaciones, y se
encuentra ahora vendido evidentemente. ¿A quién ha de dirigirse en este
trance, sino á su esposa Catalina? Intenta reconciliarse otra vez con
ella, pero se presenta á la sazón su hija María, vestida de luto, y le
anuncia la muerte prematura de su paciente madre. Enrique, profundamente
afligido, baja la cabeza y se acusa de su pecado. Para enmendarlo en lo
posible, promete á María casarla con Felipe II, rey de España. Convoca
después el Parlamento, y hace que la reconozcan como heredera del trono.
Siéntase, en efecto, bajo el regio solio, yaciendo á sus pies el cadáver
de Ana Bolena. Como católica celosa, no aprueba la libertad de cultos ni
la secularización de los bienes eclesiásticos. Enrique le aconseja que
disimule hasta ocasión más oportuna. El pueblo le presta homenaje, y un
capitán termina el drama, pronunciando estas palabras:

    Y aquí acaba la comedia
    Del docto ignorante Enrique,
    Y muerte de Ana Bolena.

_La aurora en Copacavana_[96].--En este drama, cuyo título significa la
salida del sol del cristianismo, en el Perú, ha hecho el poeta rico
alarde de su brillante fantasía. Su principio, representando la fiesta
de los indios en el templo del Sol de Copacavana, es magnífico. Los
himnos de los sacerdotes de los ídolos son interrumpidos por los
cañonazos, que anuncian la llegada de la flota de Pizarro. El aspecto de
los buques y el retumbar de los cañones difunden general horror; los
dioses, irritados, reclaman un sacrificio humano, y nada menos que el de
la sacerdotisa Guacolda, amada á un tiempo del Inca y del héroe
Impanguí. El Inca, arrastrado por su idolatría, como por una fuerza
irresistible, da su consentimiento al sacrificio; pero Impanguí arrebata
á su amada de las manos de sus sanguinarios perseguidores.

El acto segundo nos ofrece á los españoles, ya desembarcados, peleando
con los indianos. En una de sus escenas más brillantes aparece el
ejército cristiano, encerrado en Cuzco, ciudad conquistada, cuyas casas
de madera han incendiado los indianos para acabar con sus enemigos; pero
la Virgen María, invocada por Pizarro, viene en ayuda de sus devotos: se
aparece rodeada de ángeles sobre la ciudad incendiada, y apaga el fuego.
La misma visión se presenta á Impanguí, que capitanea los indianos, y le
infunde un sentimiento religioso y devoto, desconocido de él hasta
entonces; y cuando, poco después, sabe que se ha descubierto el refugio
de su Guacolda, invoca también la celestial visión, por cuyo poder él y
su amada se salvan del peligro.

En el acto tercero, todo el Perú se ha sometido ya á España, y se ha
convertido al cristianismo, personificándose particularmente en Impanguí
esta mudanza del culto del sol en la adoración del sol verdadero de
nuestra redención. Lleno de la imagen de la Santa Virgen, sólo piensa en
representarla bajo la forma de una estatua, tal cual la contempla su
alma; pero no puede lograrlo con sus toscos instrumentos, y llega á ser
un objeto de burla de sus compatriotas. La Virgen, por último, para
premiar su fe, le envía dos ángeles, que acaban la imagen, y el drama
termina con una fiesta en honor de este milagro.

Este bosquejo de la fábula manifiesta cuánta animación y cuánta
exuberancia de vida reina en esta comedia, no siendo menos brillante la
poesía que la exorna. En cuanto á la falta, que se le atribuye, de no
haber en su acción rigoroso é interior encadenamiento, así como otros
defectos, que también se le achacan, diremos con Malsburg «que, como el
principal objeto de ella es la transformación del culto del sol en el
cristianismo, el poeta, con mucho juicio, para desvanecer el efecto
desagradable, que pudiera hacer esa conversión violenta de un pueblo
vencido por sus vencedores, supone una especie de cristianismo
embrionario y preexistente entre los peruanos, que se ha desarrollado
con el desembarco de los europeos.» Llama la atención la figura de la
idolatría, porque Calderón emplea muy pocas veces en sus comedias
personajes alegóricos; sin embargo, no tiene fundamento alguno la
opinión de Schlegel, de que el poeta tuvo á la vista _La Numancia_, de
Cervantes, porque innumerables comedias de Lope y de otros, sin hablar
de los autos, pudieron servirle de modelo.

_El gran príncipe de Fez_[97].--Un Príncipe moro, reflexionando en un
versículo del Corán, siente en su alma afición á otras creencias más
elevadas, aunque no concretas, y abandona á su esposa y su patria para
hacer una peregrinación á la Meca, y satisfacer su deseo. En su viaje
cae cautivo en manos de cristianos, y confunde entonces el motivo
misterioso de su peregrinación. Se bautiza, y, por último, predica el
Evangelio entre los paganos. También en este drama aparece una figura
alegórica, la de la religión; debiendo confesarse que esta comedia es de
las más inferiores, en este género, de Calderón.

_San Francisco de Borja._--Este drama, uno de los más defectuosos de
nuestro poeta, pertenece, según todas las apariencias, á los últimos
años de su vida. El argumento es tan refractario á toda dramatización
poética, que hubiera sido difícil á Calderón, hasta en la época en que
sus facultades poéticas se encontraban en toda su fuerza, darle la forma
de un drama perfecto. Sobre la vida de San Francisco de Borja, tan
famoso en España, véase á Tanner, _Societas Jesu_, pág. 121: Pragæ,
1694.

_La sibila del Oriente._--Para representarse en la fiesta de la Santa
Cruz. Su fundamento es el libro segundo de Samuel, el primero de los
Reyes, los dos libros de la Crónica, y Josephi, _Antiquitates judaicæ_,
I, libros VII y VIII, cap. 6.º El carácter de la reina de Saba se
asemeja al de las sibilas de las leyendas de la Edad Media, encargadas
de anunciar á los gentiles la venida del Salvador. Este drama no se
menciona por Calderón en el catálogo de sus comedias, que hizo en 1680
para el duque de Veragua, deduciéndose de esta circunstancia, que es uno
de los últimos, si no el postrero, de todos sus dramas; pero ese
catálogo incluye otras muchas obras, de cuya autenticidad se duda, y no
hay que concederle mayor autoridad de la que tiene, aunque el examen
detenido de esta composición parezca también confirmarlo. El poeta ha
hecho gala de su devoción en esta obra admirable, revistiéndola de la
solemne poesía del Antiguo Testamento. «Si, en general,» dice Malsburg,
«es la adoración de un sér más alto la fuente primera de toda poesía,
ningún otro poeta ha levantado un monumento tan magnífico en loor suyo
como Calderón en su _Sibila del Oriente_, escrita, al parecer, en una
edad avanzada, cuando su alma se ocupaba sólo en los portentos
admirables de la religión. Desarróllase aquí, con singular
magnificencia, la tesis de que en el Antiguo Testamento existe la raíz
del Nuevo, siendo una de las bellezas más incomparables de esta comedia
que, así su fábula como sus elementos aislados, tienen siempre
transcendental significación. Es semejante á una imagen, que encierra
en sí profundo misterio; anuncia sólo lo más santo y lo más oculto, para
que nuestro espíritu lo comprenda de este modo, y conozcamos que se
apodera de nosotros, y nos llena por completo. Dotados ya de esa vista
profética, comprendemos en toda su extensión la sublime empresa de la
redención humana por el Salvador; y así como vemos levantarse y
perfeccionarse el templo de Salomón, así también se eleva en nuestro
espíritu la Iglesia de Cristo, sobrecogiéndonos y arrebatándonos: el
vate es aquí profeta, la poesía una revelación, y la magia brillante de
que ésta se reviste, se trueca luego en humildad y rendimiento al
servicio de Dios, para anunciar esos misterios elevados, que la palabra
no puede expresar. Al sublimar el poeta lo divino, se transfigura él
mismo por su virtud, excediéndose á sí propio de tal suerte, que ha
dejado á todos en la imposibilidad de aventajarlo.»

A los dramas mencionados hasta ahora, que con más razón merecen
calificarse de religiosos, por predominar en ellos este elemento,
agregaremos otros dos, cuya forma exterior no corresponde, al parecer, á
esta clase; pero que, á causa del pensamiento, también religioso, que
los llena, y de su simbolismo, enérgicamente caracterizado, merecen,
sin duda, ser conocidos después de aquéllos. Tales son los siguientes:

_La estatua de Prometeo._--Trabajo profundo del mito de Prometeo, con
arreglo á las ideas cristianas. Prometeo hace una copia de Minerva, de
la razón eterna, y es llevado en alas de la diosa por los espacios
celestes al palacio del dios del sol, robándole un rayo, con cuya ayuda
infunde la vida en la naturaleza; pero la razón, en cuanto nace,
enciende con la luz á la discordia, y, de la urna abierta por ella,
salen y se divulgan el odio y la enemistad, como obscuro humo, entre el
linaje humano; los dos hermanos, Prometeo y Epimeteo, se hacen la guerra
entonces, cuyo azote devasta á la tierra virgen. Finalmente, Apolo se
aplaca por las súplicas de Minerva, muda el humo en luz radiante, y
devuelve á nuestro planeta el amor y la reconciliación.

_La vida es sueño._--Todo lo esencial del plan de esta poesía, quizá la
más famosa de nuestro dramaturgo, parece ser invención suya exclusiva.
Sólo para la traza externa del argumento, que representa simbólicamente
á la vida humana como un sueño, puede haberse fundado en la narración de
Marco Polo, _De consuetudinibus et conditionibus orientalium regionum_,
lib. II, cap. 28. Más se parece á este drama el cuento oriental de _Los
durmientes que despiertan_, que, acaso tradicionalmente, hubo de
penetrar pronto en Europa. En las novelas de Occidente aparecen con
repeticiones muchas invenciones análogas, como, por ejemplo, la jornada
tercera, novela 8.ª del _Decameron_; _Grazzini_, tomo II, pág. 117 de la
edición de Londres de 1793. Tal es también la fuente de la obra de
Shakespeare, titulada _Taming of the shrew_; una comedia inglesa más
antigua, impresa en los _Six old plays_, y la _Jeppe paa Bierge_, de
Holberg; pero Calderón ha considerado, bajo su aspecto formal y serio,
el motivo cómico usado en las obras anteriores para representar la idea
de la nada de la vida humana en su duración transitoria. Si examinamos
esta composición, ateniéndonos sólo á su forma externa, ha de
clasificarse entre los dramas peculiares del teatro español, ya antes de
Calderón, llenos de hechos fantásticos extraños para dar más vuelo á la
imaginación, y crear un mundo maravilloso, en el cual la naturaleza
humana parece sometida á leyes distintas de la realidad; pero ¡qué
diferencia entre las comedias anteriores, de espectáculo, toscas, por lo
general, de esta especie, y el drama de Calderón, que rebosa de
profundos pensamientos, y que nos ofrece al espíritu como á una
manifestación de lo eterno, oponiéndole lo finito, que desaparece para
dejar sólo la eternidad! Nuestro poeta muestra, al parecer, afición
singular á describir seres humanos que crecen aislados de los demás
mortales, repitiéndose este pensamiento en otras muchas obras suyas,
como, por ejemplo, en _Las cadenas del demonio_, _Apolo y Climene_, _La
hija del aire_, _Leonido y Marfisa_, _El monstruo de los jardines_ y
_Eco y Narciso_. La fuente de este pensamiento, habrá sido probablemente
la novela religiosa de _Barlaam y Josafat_, en la cual se cuenta que un
Príncipe, á causa de la desdicha que le amenazaba hasta cumplir los diez
años, había sido encerrado en una obscura cueva, y, después del
transcurso de este tiempo, había salido á la luz del día con motivo de
una fiesta de corte, llenándose de asombro al contemplarse rodeado de
muchos objetos de valor, y de señoras y caballeros, lujosamente
vestidos. Lo último, sin duda, lo ha tenido presente Calderón en la
escena primera del acto segundo.

[Illustration]

[Illustration]




CAPÍTULO VIII.

     Dramas históricos de Calderón.--_La niña de Gómez Arias._--_El
     postrer duelo de España._--_El médico de su honra._--_A secreto
     agravio, secreta venganza._--_Las tres justicias en una._


Tratemos ahora de los dramas de Calderón, cuyo asunto está tomado
directamente de la historia, ó, si son invención suya, presentados con
circunstancias históricas. Llaman primero nuestra atención los que se
refieren á la Península española. Ya dijimos antes, que, pocas veces
este poeta, como Lope de Vega, penetra en lo pasado y en su espíritu, y
que, al contrario, es lo más común que mire á su tiempo como tipo del
anterior, y no escriba, por tanto, en sentido verdaderamente histórico.
Aun cuando este método tenga sus inconvenientes, no es ocioso añadir que
nunca Calderón, como su predecesor, acude á los períodos primitivos de
la historia de España, ni á los albores de la Edad Media, ni á la época
de la restauración del imperio cristiano, sino solamente á los siglos
más próximos á él, moviéndose, por tanto, dentro de un círculo, que le
impide, por lo menos, faltar groseramente á la verosimilitud, ó falsear
la verdad histórica.

Esto supuesto, examinaremos las obras de Calderón, relativas á la
historia, ó á las tradiciones de España, así por su mérito dramático,
puesto que pertenecen á la serie de sus más notables composiciones, como
también porque este análisis nos habilita para penetrar en lo más íntimo
de la vida de la nación española en el siglo XVII, y porque es mucho más
útil que los datos históricos para revelarnos las ideas y costumbres de
esta época. Hagamos notar también, con este propósito, que de ese examen
se desprende la verdad, de que la monarquía por los extremos, con que se
celebra, había llegado á una altura en la opinión, no igual á la
observada en períodos precedentes. Los poetas más antiguos no temían
presentar á los reyes como simples mortales, y, con frecuencia, con los
vicios y las pasiones más torpes, ni se hacían escrúpulo tampoco de
poner en los labios de los vasallos un lenguaje noble y libre contra los
tiranos. ¡Cuánta no es la osadía y la entereza del Cid, de Guillén de
Castro, frente al rey D. Sancho! ¡Cuán obstinado y arrogante no aparece
el Bernardo del Carpio, de Lope, contra D. Alfonso _el Casto!_ ¡Cuántas
comedias no examinamos antes, en las cuales queda humillado el poder
real por las culpas de los soberanos!

Los reyes de Calderón, al contrario, parecen pertenecer á otro mundo
mejor que los demás mortales; no les obligan los vínculos y leyes que á
aquéllos, y hasta sus flaquezas y sus faltas se mitigan
embelleciéndolas. La veneración del poeta hacia el poder absoluto era
tan grande, que creía que sus representantes sólo habían de mostrarse á
cierta distancia, y de aquí que no nos los haya representado, en su vida
privada y en sus asuntos de estado, sino como poderes superiores, que, á
modo de providencia, deciden de los destinos del mundo. Tan avasallador
es para él el deber de la sumisión al Monarca legítimo, que hasta las
leyes del honor han de ser sacrificadas en su obsequio. Esto es tanto
más notable, cuanto que Calderón ha llevado la susceptibilidad del
sentimiento del honor á un grado tal de exaltación, que ningún poeta
anterior puede comparársele bajo este aspecto, y justamente sus comedias
históricas son las que ofrecen ejemplos más gráficos de este linaje de
ideas del poeta.

Estos dramas de Calderón nos revelan también, más cumplidamente que
otros cualesquiera suyos, las extravagancias y exageraciones, que, desde
antes, formaban ya un rasgo esencial de los españoles. Debemos
detenernos, pues, en la exposición y estudio de este rasgo nacional,
porque, sin conocerlo bien, hemos de extrañar sobremanera algunas
particularidades de estos dramas, y no podremos apreciar en su valor los
principios morales, extraños y opuestos con mucha frecuencia á nuestras
ideas, que dominaban entonces en España. El carácter de los españoles,
como lo demuestra ya el principio de su historia, se distinguió siempre
por su obstinación y por su férrea firmeza; pero esta prenda no aparecía
sólo bajo su aspecto favorable, porque en sus preocupaciones no los
paraban tampoco respetos ni temores, y llegaba inexorablemente hasta sus
consecuencias más extremas. En virtud de una cadena de conclusiones,
fuertemente trabadas entre sí, trazáronse leyes morales opuestas
conocidamente á la verdadera moral, convirtiendo en base ó principio de
conducta motivos externos puramente casuales. De esta suerte fué, no ya
un derecho, sino hasta un deber la defensa del amigo ó del pariente, por
injusta que fuese la causa, y contra todos, y á costa de la sangre y de
la vida; por tanto, era posible que se considerase un hecho dado
culpable, y que, con arreglo á las ideas de los españoles, fuera
obligatorio ejecutarlo si el Rey lo pedía, santificándose, en general,
no sólo la venganza sangrienta, sino rigiendo la ley de que todo
agravio, y hasta la apariencia de él, había de borrarse con sangre. En
otros diversos lugares de esta obra tratamos también de este punto; pero
es preciso insistir en él de nuevo expresamente, porque es imposible
comprender bien varias comedias de Calderón, que analizaremos en
seguida, á no tener presente lo que significaba el honor, según las
ideas españolas y sus exigencias, en casos aislados. La certeza ó la
simple sospecha de haber hablado una dama con un extraño, de haber
entrado éste en su casa, ó demostrarle ella alguna inclinación,
producían el convencimiento íntimo de haber entre ellos relaciones
culpables, que obligaban al padre, al hermano ó al esposo á pedir una
satisfacción para lavar la mancha caída en su honor. Esta costumbre era
tan general y absoluta, que nadie podía esquivar su imperio. La muerte
bullía, pues, siempre en el fondo de estas intrigas amorosas; hasta la
ofensa más ligera pedía sangrienta expiación, no bastando que sucumbiera
el ofensor; la hija, la hermana ó la esposa, por inocentes que fuesen,
eran arrastradas también en su caída. El apasionamiento de este pueblo
meridional sentía crecer su sed de venganza por la influencia de la
opinión pública, excusándose de este modo hasta los medios más crueles,
odiosos y traidores, si se alcanzaba aquel fin. Con arreglo á estas
ideas, los poetas dramáticos ofrecen en la escena las venganzas más
horribles, y hasta hacen que las perpetren sus héroes favoritos.
Consignan, es cierto, la lucha del sentimiento subjetivo contra el poder
de la costumbre general; nos hacen oir lamentaciones, con las cuales los
ofendidos expresan su convencimiento contra las leyes del honor, y ya
Lope de Vega pone en los labios de uno de sus héroes las siguientes
palabras: «¡Maldito seas, oh honor, desastrosa invención humana, y
opuesta á las leyes naturales! ¡Ay de aquél que te ha inventado!» Pero
éstas son sólo expansiones momentáneas de la sensibilidad, no atendidas
por nadie, y sirven sólo, si nos fijamos en la intención del poeta, para
hacer resaltar más la enérgica voluntad de sus héroes, que, á pesar de
ese sentimiento contrario, ejecutan, no obstante, el hecho aborrecido.
Conviene, pues, tenerlo presente para entender y apreciar algunos de los
dramas que subsiguen. Al hablar de los históricos españoles, incluímos
también en ellos los que se fundan en la historia de Portugal, por no
diferenciarse de aquéllos en su traza y colorido.

_La niña de Gómez Arias._--Representa un suceso que hubo de ocurrir en
el reinado de Don Fernando y Doña Isabel, cuando la primera rebelión de
los moriscos en las Alpujarras. Ni en la obra de Mendoza, ni en la de
Mármol Carvajal, se encuentra noticia alguna histórica que aclare ese
suceso. Esta historia conmovedora había servido de base á un romance
popular, que hubo de divulgarse mucho, si nos atenemos á las
multiplicadas alusiones que hacen á él los poetas españoles (véase,
entre otros, á Cervantes, _Ocho comedias_, edición de 1742, tomo II,
pág. 317). El primero que le dió forma dramática fué Luis Vélez de
Guevara. Su comedia, muy notable, lleva el mismo título que la de
Calderón. No es posible negar á este último el mérito de haber superado
en mucho á su predecesor. El protagonista de este drama, Gómez Arias, es
un libertino, como el Don Juan, de Tirso. La joven é inocente Dorotea
sucumbe á sus poderosos medios de seducción, y consiente en huir con él
del hogar paterno. Cansado de ella, la abandona mientras duerme en un
lugar agreste de la Alpujarra, en donde, después de la toma de Granada,
se sostienen algunos moros independientes contra las armas cristianas.
Al despertar busca Dorotea á su amante, y encuentra sólo guerreros moros
que se apoderan de ella y la hacen prisionera; no largo tiempo después
es libertada por soldados cristianos, y conducida á una casa de Guadix,
en donde se junta de nuevo con Gómez Arias. Este se hallaba allí para
robar otra doncella; pero se equivoca de noche, llevándose á Dorotea. Al
romper el día conoce su error. Ocupan el mismo lugar, en donde la
abandonó la vez primera, al pie de la ciudadela morisca de Benamejí.
Fuera de sí por su equivocación, maltrata á la desventurada, y se
propone abandonarla de nuevo. Dorotea se lamenta y procura mover su
compasión; pero el inexorable libertino toma una resolución aún más
horrible, y llama á los moros para venderles la mísera seducida. Las
palabras que pronuncia la inconsolable dama para excitar la lástima del
despiadado caballero, rogándole que no la abandone, es de lo mejor que
ha escrito Calderón; enérgicas y apasionadas para expresar su
desesperación, y respirando la pena más profunda, cuando solicita en su
desamparo al seductor, aseméjanse á un torrente embravecido,
aprovechando los términos del romance antiguo, que aumentan más su
efecto. Pero la resolución criminal de Gómez Arias no se altera ni un
punto: el inhumano entrega á la desolada joven en manos de los moros.
Poco después se acerca á aquel paraje la reina Isabel con un ejército,
y se apodera de la fortaleza, oyendo de los labios de la cautiva la
maldad insólita de que ha sido víctima: manda prender al culpable; lo
obliga á lavar el honor de Dorotea, casándose con ella, y lo hace
decapitar después en el cadalso. La Huerta refiere un hecho notable para
probar la impresión arrebatadora que hizo esta comedia en el teatro. Los
alcaldes de corte que presidían el espectáculo, tenían un asiento
especial é iban acompañados de algunos alguaciles. En la escena en que
Gómez Arias se propone entregar á los moros á la mísera joven, á quien
sedujo, uno de los alguaciles se dejó llevar de tal manera de la verdad
y de la animación del espectáculo, que se precipitó con la espada
desnuda contra el actor, que representaba el papel de Gómez Arias, y lo
puso en precipitada fuga.

_El postrer duelo de España[98]._--Extraño es, sin duda, que los
traductores alemanes de Calderón no hayan apreciado, como merece, esta
obra dramática. En todos conceptos puede calificarse de una de sus
comedias más magistrales, juntando el arte más refinado en su plan con
la animación teatral más perfecta; su estilo es también casi siempre de
primer orden. Acaso en ningún otro drama de nuestro poeta se presenta la
idea del honor, como poder predominante en la vida entera de aquella
época, de una manera tan profunda, ni su contraste con la conciencia
subjetiva se junta nunca para producir una impresión tan completa. El
argumento de la fábula es, en pocas palabras, el siguiente: Dos
caballeros españoles, amigos, Don Jerónimo y Don Pedro, se encuentran
tras larga separación en Zaragoza, en cuya ciudad se celebraban diversas
fiestas, para solemnizar la vuelta á España de Carlos V. Don Jerónimo
dice á su amigo, en confianza, que una dama, llamada Doña Violante, ha
inflamado su corazón con un amor ardiente; pero que los celos le
atormentan, sospechando, por algunos indicios, la existencia de un
rival, que también la ama; finalmente, ruega á Don Pedro que le ayude á
descubrirlo. Don Pedro expresa en un monólogo los afectos encontrados,
que bullen y luchan en su alma, por ser él el pretendiente de Violante;
y aunque por una parte los deberes de la amistad exigen que lo declare,
sin embargo, por otra ha prometido á Violante guardar el silencio más
absoluto acerca de sus relaciones amorosas; no puede evitar tampoco, al
oir la confesión de Don Jerónimo, cierto arranque de celos, resolviendo,
en su consecuencia, espiar con esmero á su amada, para averiguar si le
guarda la fidelidad debida. No poco después, cuando por la noche se
halla al lado de ella, oye una serenata delante de su ventana; la
reconviene; entabla con ella un diálogo animado, y, presa de su pasión,
se estima autorizado á romper su sigilo respecto á Don Jerónimo. Hace
presente á su amigo que su derecho es anterior; pero excitados por la
pasión uno y otro, se acaloran, pronuncian palabras ofensivas, y su
entrevista termina fijando el tiempo y el lugar para un desafío. Cuando
Don Pedro llega al sitio, en que ha de verificarse, se cae del caballo y
se lastima un brazo. Don Jerónimo no quiere pelear con él en este
estado, pero Don Pedro insiste en llevar á efecto lo convenido. Apenas
comienzan el combate, se escapa la espada de las manos débiles de Don
Pedro; su adversario se opone á aprovecharse de esta ventaja, que se le
presenta, y su generosidad trae consigo la reconciliación de los dos
adalides, prometiendo Don Jerónimo, bajo solemne juramento, no decir á
nadie, con arreglo á las ideas sobre el honor, dominantes entonces en
España, cuál ha sido el desenlace del desafío, humillante para Don
Pedro. Serafina, dama desdeñada por éste por haber preferido á Violante,
se entera de este pacto, oculta en un matorral, y resuelve utilizarlo
para vengarse de su antiguo amante. Pronto se le presenta la ocasión.
Así, cuando Don Pedro entabla poco después amorosos coloquios con
Violante, aparece Serafina, y cuenta en son de burlas el suceso, de cuya
verdad ha sido testigo ocular, no dejando de hacer su efecto natural en
Violante, que despide á su galán, y le ordena que no se presente más
ante ella hasta no borrar la mancha, que deslustra su honor. Don Pedro
se queda anonadado, y ardiendo en ira por vengarse de Don Jerónimo,
creyendo sinceramente que ha faltado al secreto prometido. Cuando deja á
su amada, oye un canto burlesco, que entona gente del pueblo, y cuenta
con frases ofensivas el éxito infortunado de su desafío: ¡tan conocida
ya de todos es su vergüenza! Obtiene entonces una audiencia del
Emperador, y logra una orden para que se celebre un juicio de Dios para
probar que su honor no tiene mancha, y castigar la violación de la
palabra de su contrario. Accede á sus ruegos el Emperador, y fija tiempo
y lugar para esa lid solemne. En la última escena de la comedia, en la
Plaza Mayor de Valladolid, se ve al Rey con su corte, y un concurso
numeroso de espectadores, que se apiñan junto á las barreras. Comienza
el combate, y ambos adalides pelean con un valor tan heróico, que el
Emperador se interpone entre ellos, y los obliga á separarse, mereciendo
ambos la victoria, y por tanto también no ser considerados como
culpables. Llega entonces Serafina, y declara que ella reveló lo que
había visto, y que Don Jerónimo no ha faltado ni al secreto ni al
juramento. Los dos amigos reconciliados se abrazan, y Don Pedro da su
mano á Violante. Don Jerónimo, á su vez, olvidándose de sus amoríos
recientes, renueva sus anteriores relaciones con Serafina, guardándose
en esta comedia la costumbre, casi convertida en ley en el teatro
español, de que á su desenlace concurran varias parejas enamoradas.

_El médico de su honra_[99].--Esta es una tragedia horrible, repugnante
y ofensiva á nuestras ideas, pero vaciada en el molde de las morales,
reinantes entonces en España, con arreglo á las cuales el sentimiento
del honor degenera en verdadero fanatismo. Juzgándola bajo este punto
de vista--prescindiendo de que la muerte de la inocente Mencía es
contraria á nuestro modo de sentir en esta materia,--y ateniéndonos sólo
á la opinión común de los españoles de esa época, no es posible dejar de
convenir en que este drama es una de las creaciones más extraordinarias,
que se encuentran en los vastos dominios de la poesía. Suponiendo
conocido su argumento, y la incomparable maestría del autor en su
composición, nos limitaremos, como ha hecho Damas Hinard en las
excelentes notas, que acompañan á su traducción francesa, á señalar tan
sólo como más notables algunas de sus bellezas aisladas. Tales son, en
el acto primero, su excelente exposición, tantas veces imitada; en el
segundo, la escena en que Don Gutierre registra su casa para descubrir
en ella el amante oculto de su esposa, atrapando sólo al gracioso, que
prorrumpe en gritos descompasados, haciendo creer á Doña Mencía, llena
de horror, que ha sido descubierto su amante; después el monólogo en que
Don Gutierre se esfuerza en mirar, bajo el punto de vista más favorable
posible, la causa de sus celos; luego el diálogo nocturno entre Don
Gutierre y su esposa, en que la última, creyendo hablar con Don Enrique,
confirma las sospechas de su marido; finalmente, todo el acto tercero,
obra magistral y perfecta, durante el cual el espectador más impasible
no puede menos de seguir sin respirar la rapidez de los sucesos, que se
precipitan, sucediéndose unas á otras las escenas interesantes, y
terminando el drama con tanta pasión como energía. ¡Cuán poética, y, al
mismo tiempo, cuán dramática y de cuánto efecto no es, poco antes de la
catástrofe, la invención de hacer oir en la calle, cantado por una voz
misteriosa, cierto romance sobre la partida del Infante! También la
pintura de caracteres es de mérito sobresaliente; como prueba de la
delicadeza, con que se ha trazado el de Don Gutierre, recuérdese el
rasgo de que él (como lo hace resaltar premeditadamente el poeta), á
pesar de su anterior fidelidad al cumplimiento de sus deberes de
caballero, había abandonado á la mujer, á quien había prometido su mano,
sin más motivo que una ligera sospecha. El personaje de Don Pedro _el
Justiciero_, como acontece en casi todos los dramas españoles, es más
noble y distinguido de lo que aparece en las narraciones de los
historiadores.

_A secreto agravio, secreta venganza._--Afírmase, al terminar esta
tragedia, que se funda en un suceso verdadero. Nada dicen de él los
historiógrafos, aunque se puede indicar el tiempo en que ocurrió. Las
dos primeras jornadas caen, como resulta del mismo drama, en julio de
1578, y la tercera en la noche anterior al embarque del rey Don
Sebastián de Portugal hacia el Africa, del 23 al 24 del mismo mes. Este
drama, quizás con rasgos aún más rudos que los de _El médico de su
honra_, nos demuestra la irritabilidad de este pueblo del Mediodía,
cuando se tocaba al punto del honor, y los hechos horribles á que daba
lugar. Un caballero portugués, Don Lope de Almeida, que, en las
gloriosas expediciones de su pueblo, se ha distinguido mucho en la
India, contrae matrimonio en Lisboa con la española Doña Leonor. Ya de
edad avanzada, concibe graves sospechas acerca de la fidelidad de su
joven esposa. Pronto nota que un caballero español ronda de noche su
casa; otra circunstancia, que aumenta sus recelos, es que Leonor le
aconseja, cuando habla con él de sus planes de guerra, que acompañe al
Rey en su expedición al Africa. Al volver una noche á su casa, encuentra
un desconocido, oculto en la habitación de su esposa: es un antiguo
amante de Leonor, á quien ésta creía muerto ya, y al verlo vivo, y,
contra su esperanza, ante sus ojos, ha permitido que se despida de ella
para siempre. El esposo ofendido finge no haber visto nada, para que su
honor no padezca, si este hecho se hace público, y resuelve vengar en
secreto su secreto agravio. Pronto se presenta la ocasión para ejecutar
su propósito. En las fiestas, que se celebran antes de la partida del
rey Don Sebastián, atrae á su presunto ofensor á una barquilla, so
pretexto de trasladarlo á la orilla opuesta del Tajo; en medio del río
precipita al desdichado en sus olas hasta que se ahoga, sumerge el bote,
y se salva nadando. Al llegar á la ribera, dice que la barca se ha
volcado á consecuencia de una ráfaga de viento. Inmediatamente busca á
Doña Leonor; la cuenta con indiferencia el triste suceso, como si no
pudiera interesar en lo más mínimo á la desdichada, y, al terminar su
narración, le hunde un puñal en el pecho. Después incendia su casa; y,
cuando el cadáver de su esposa es devorado completamente por las llamas,
refiere á sus amigos que no ha podido salvarla del incendio, á pesar de
todos sus esfuerzos. El rey Don Sebastián sabe por uno de estos amigos
de Lope la verdad de toda esta tragedia, y hace que el héroe de ella, al
presentársele, le acompañe también al Africa, no sólo dejándole impune,
sino alabando su osadía y su prudencia.

_Las tres justicias en una_[100].--Este drama, pensado profundamente,
está trazado como pocos para producir efecto conmovedor. Al comenzar la
escena, es ésta un paraje agreste, montañoso, oyéndose dentro tiros de
arcabuz. Preséntanse Don Mendo y su hija Violante, perseguidos por
salteadores, y, cuando están á punto de sucumbir, aparece Don Lope,
capitán de la banda, vestido como los demás ladrones. Don Mendo,
pidiendo misericordia, se arrodilla ante él, y Don Lope lo levanta,
movido de repente á compasión, diciéndole:

    ...Alza del suelo;
    Que el primer hombre has sido,
    Que á compasión mi cólera ha movido.

Violante es también consolada por el bandolero, compasivo entonces de
una manera tan inesperada; Don Mendo dice quién es, y refiere que, por
orden del rey D. Pedro de Aragón, había hecho un viaje por razones de
estado, y que regresaba entonces á Zaragoza, en donde esperaba alcanzar
del Rey el perdón en favor de su generoso salvador. Don Lope le replica
que no se atreve á concebir estas esperanzas por la gravedad de los
delitos, que ha cometido. Don Mendo intenta consolarlo, rogándole que le
cuente su historia, prometiendo de nuevo hacer cuanto esté en su mano
para inclinar al Rey al perdón. Don Lope manda á sus compañeros que se
alejen, y dice que su padre Lope de Urrea, se casó, ya anciano, con Doña
Blanca, de quince años de edad. Al oirlo, lo interrumpe Don Mendo de
este modo:

    Ya lo sé. (_Ap._) ¡Y pluguiera al cielo
    No lo supiera! Prolijos
    Discursos, ¿qué me queréis?

Lope prosigue su narración, añadiendo que Blanca sólo consintió á la
fuerza en su casamiento, y que él, fruto de esta unión forzada, sufrió
en su educación los efectos de ese enlace poco natural. Amado por su
madre y odiado por su padre, nunca se había atrevido á visitar á la
primera sino en secreto; más tarde, ya mancebo, y para olvidar sus
desdichas domésticas, se entregó á todo linaje de excesos, sedujo á una
doncella y mató á su hermano, viéndose obligado á huir para escapar á la
pena de sus delitos. Al llegar aquí interrumpe su narración un tumulto,
que se levanta detrás de la escena: son los ministros de la justicia que
siguen el rastro á los ladrones. Don Lope corre á ocultarse; Don Mendo,
al despedirse de él, repite su promesa anterior, y le pide una prenda
para conocer por ella al mensajero que envíe de su parte. Don Lope le da
un puñal, con que se hiere al entregárselo[101], y al verlo en las manos
de Don Mendo, se ve acometido de una vaga inquietud que lo llena de
confusión. Doña Violante, después que Don Lope se ausenta, manifiesta la
impresión que ha hecho en ella salteador tan compasivo. La fábula se
muestra ya trazada magistralmente, y excita sobremanera la atención para
averiguar lo que sigue. En el curso de ella, á ruegos de Don Mendo y con
su apoyo, solicita el viejo Lope el indulto de su hijo. Este vuelve á la
casa paterna, y el amor enlaza pronto su corazón con el de Violante;
pero la índole aviesa del joven Lope no se refrena por esto, sino, al
contrario, se manifiesta sin tardanza tal cual es, en pendencias y en
todo linaje de excesos. En un altercado nocturno en las calles, al cual
acorre su padre, se olvida de tal modo del respeto que le debe, que se
atreve á ponerle la mano encima. Rebosa ya la medida de su culpa, y el
mismo padre acusa á su hijo desnaturalizado ante el tribunal del Rey.
Encárgase á Don Mendo el castigo del culpable; pero la gratitud que le
debe por haberle salvado la vida, lo induce únicamente á procurar su
salvación. El Rey lo sabe, y se propone él mismo castigarlo; pero le
parece el delito tan monstruoso, que llega á dudar si Lope será
verdaderamente hijo del Don Lope de Urrea, injuriado por él; para
disipar sus sospechas visita á Doña Blanca, y sabe de ella un secreto
que hasta entonces ha tenido guardado en su pecho. Don Lope no es hijo
del que pasa por su padre, sino fruto de una violación cometida por Don
Mendo en la hermana de Doña Blanca; para salvar el honor de su hermana,
Doña Blanca ha supuesto que este hijo lo era suyo. Después de esta
explicación, que arroja de repente clarísima luz sobre todos los sucesos
anteriores, sigue una catástrofe de un efecto sorprendente, Don Mendo y
Violante intentan penetrar en la cárcel de Don Lope para libertarlo; la
última acaba de saber, de los labios de su padre, que su amante es su
hermano, y esta noticia, si bien llena su alma de horror, acrece por
otra parte su deseo de libertar al preso. También Blanca y el viejo
Lope de Urrea acuden presurosos á la cárcel; sordos gemidos y lamentos
salen de ésta; las puertas se abren, y se ve á Don Lope estrangulado, y
teniendo en sus manos un papel con la sentencia siguiente:

    Quien al que tuvo por padre
    Ofende, agravia é injuria,
    Muera, y véale morir
    Quien un limpio honor deslustra,
    Para que llore su muerte
    También quien de engaños usa,
    Juntando de tres delitos
    Las tres justicias en una.

Bella y soberanamente grandiosa es en este drama, uno de los más
notables de nuestro poeta, la manifestación de la senda misteriosa, que
recorre la justicia divina para castigar al culpable; y es también
excelente la pintura que hace de la fuerza secreta de la sangre, que
retiene la mano, ya levantada, del hijo degenerado cuando se presenta su
verdadero padre, y maltrata al putativo.

[Illustration]

[Illustration]




CAPÍTULO IX.

     _El alcalde de Zalamea._--_Amar después de la muerte._--_Luis Pérez
     el Gallego._--_El sitio de Breda._--_Gustos y disgustos son no más
     que imaginación._--_Saber del mal y del bien._--_En esta vida todo
     es verdad y todo es mentira._--_El mayor monstruo los celos._--_Los
     cabellos de Absalón._--_Las armas de la hermosura._--_La gran
     Cenobia._


_El alcalde de Zalamea_[102].--Aunque este drama se ha traducido dos
veces al alemán, sin embargo, en cuanto ha llegado á nuestra noticia, no
ha encontrado todavía el aplauso que merece, por lo cual intentaremos,
valiéndonos de la exposición, que sigue, de su argumento, excitar algún
interés en su favor. Pedro Crespo, rico labrador de Zalamea, pueblo de
Extremadura, tiene una hija de singular belleza. Con motivo de la
llegada de una tropa de soldados, destinada á Portugal, mandados por Don
Lope de Figueroa, forma el proyecto previsor de tener oculta á la
seductora Isabel en una de las habitaciones más aisladas de su casa;
pero uno de los oficiales que viene con ellos, el capitán Alvaro de
Ataide, se da trazas de verla, á pesar de las precauciones de Crespo, y
en seguida intenta enamorarla. El mal éxito de su tentativa no lo aparta
de persistir en su empeño. Sus diversos proyectos de llegar hasta
Isabel, y la serenata que la da, inspiran á Crespo y á su hijo la más
viva inquietud, llegando tan lejos la osadía del capitán, que surgen
altercados formales entre los campesinos y los soldados, formando
partido los unos por Crespo y los otros por Alvaro. Don Lope de
Figueroa, á causa de estos disturbios, cree lo más conveniente que las
tropas abandonen el pueblo; se despide de su huésped Crespo, con quien
ha contraído amistad en el tiempo que han vivido juntos; deja á Isabel
como recuerdo una cruz de diamantes, y se lleva consigo al hermano de
aquélla, que ha mostrado mucha inclinación por la vida militar,
tomándolo bajo su protección. Los soldados dejan efectivamente el
pueblo. Alegre ya Isabel de verse libre de su prisión, toma el fresco
por la noche en la puerta de su casa, cuando se presenta de improviso
Don Alvaro, que quiere satisfacer su pasión á cualquier precio, y que ha
regresado secretamente á Zamalea; se apodera de ella con ayuda de
algunos soldados, y se la lleva á un monte inmediato. Crespo, que acude
á sus gritos de angustia, se empeña vanamente en socorrerla; lo desarman
los soldados que acompañan á Don Alvaro, y lo atan con cuerdas á un
árbol, impidiéndole moverse á pesar de sus esfuerzos; su hijo, que se
proponía justamente seguir á las tropas, corre también detrás de los
raptores; pero cuando los alcanza, al romper el día, es ya tarde para
salvar el honor de su desdichada hermana, y sólo le queda el recurso de
vengarse. Mientras que, furioso, acomete al capitán y lo atraviesa con
su espada, huye Isabel del infame, que le ha robado su honra. La
casualidad la lleva al mismo lugar, en donde su padre ha sido atado la
noche antes. Comienza entonces una escena tan atrevida como original,
calculada toda ella para producir la impresión más profunda; pero falta
en las palabras de Isabel, que se lamenta de su suerte, y llora
arrodillada ante su padre, esa expresión sencilla y natural, que su
especial situación exigía; su narración está llena de galas retóricas,
metáforas y antítesis. Más nobles y propias son las palabras,
pronunciadas por Crespo para consolarla.

      CRESPO.

    Alzate, Isabel, del suelo;
    No, no estés más de rodillas,
    Que á no haber estos sucesos
    Que atormenten y que aflijan,
    Ociosas fueran las penas,
    Sin estimación las dichas.
    Para los hombres se hicieron,
    Y es menester que se impriman
    Con valor dentro del pecho.
    Isabel, vamos aprisa;
    Demos la vuelta á mi casa,
    Que este muchacho peligra,
    Y hemos menester hacer
    Diligencias exquisitas
    Por saber dél y ponerle
    En salvo.

En el mismo instante se presenta una diputación de los vecinos de
Zalamea, para anunciar á Crespo que lo han elegido alcalde. A la vez le
anuncian que el rey Felipe vendrá aquel mismo día á Zalamea, y que el
capitán Alvaro, herido, ha sido llevado al pueblo. Crespo se apresura á
tomar posesión de su nuevo cargo, y su primer acto, como alcalde, es la
prisión del capitán, cuya herida no resulta tan peligrosa como se creyó
al principio; Alvaro protesta contra la aplicación de la justicia civil
á un oficial; Crespo manda entonces que se retiren todos los
circunstantes, porque tiene que hablar con él á solas. Admirable es la
escena que sigue. El alcalde, con frases enérgicas, echa en cara al
oficial que ha deshonrado á su hija la infamia de su conducta, manchando
el lustre de una familia, que había subsistido inmaculada siglos hacía;
intenta hacerle comprender, que su obligación, según las leyes divinas y
humanas, es devolver á Isabel el honor que le ha robado, y que no hay
otro medio de conseguirlo que casándose con ella; le ofrece cederle toda
su fortuna y todas sus posesiones, y, por último, se arrodilla ante él,
conjurándole, por lo más sagrado, que acceda á su justísima pretensión.
Pero el insensible capitán rechaza con frío desprecio la súplica, para
él insensata, del sencillo anciano, y entonces se levanta Crespo de
repente blandiendo su vara de alcalde, y manda á los vecinos que
acorren, que encierren al culpable en la cárcel. Alvaro se opone, pero
al fin queda preso. Crespo entabla las diligencias judiciales
necesarias; toma declaración á los soldados, también presos; les hace
confesar el delito, y obliga á su hija á declarar también sobre la
existencia del atentado, y sobre el delincuente. Después de esto
encierra en la cárcel á su hijo, acusado de sacar la espada contra su
superior jerárquico, y, cuando algunos extrañan tanto rigor, les
contesta: «Lo mismo haría con mi propio padre si la ley lo mandara.»
Mientras tanto, un soldado fugitivo cuenta á Don Lope de Figueroa lo que
sucede en Zalamea. Éste, ofendido de que un alcalde se haya aventurado á
atacar los privilegios de la milicia, y prender á un oficial, acude
corriendo á Zalamea, y suscita un vivo altercado con Pedro Crespo. Pide
la entrega del capitán, ofreciendo hacer en él rigorosa justicia; pero
el alcalde se opone obstinadamente, sosteniendo que él es el único juez
de su honor. Don Lope quiere apoderarse á la fuerza del prisionero; pero
Crespo le advierte que hay guardas armados, que defienden la cárcel, y
que el primero, que se acerque, morirá fusilado. Ya comienzan los
soldados á venir á las manos con los vecinos, preparándose á incendiar
el pueblo, cuando se anuncia la llegada del Rey. Éste pregunta cuál es
la causa de aquel tumulto, y Don Lope le replica que no es otra que la
osadía increíble del alcalde, que ha puesto preso á un capitán y rehusa
entregarlo. Crespo se presenta entonces al Rey; justifica su conducta
por lo extraordinario del caso, y añade que la justicia se ha cumplido
en el delincuente. Abrense las puertas, y se ve al capitán estrangulado.
El Rey, sabedor de todo, dice que el criminal ha merecido la muerte;
pero censura que se haya faltado á las formas legales por Crespo, aunque
perdona esta irregularidad en atención á su ira natural, tratándose del
inaudito atentado de Don Alvaro, y le confiere por vida el cargo de
Alcalde de Zalamea. Isabel es condenada á entrar en un convento, y su
hermano puesto en libertad, por las mismas razones que militan en favor
de su padre.

Ningún otro drama de nuestro poeta es superior á éste por su
composición, que de escena en escena produce un efecto trágico
extraordinario, así como por sus caracteres, tan enérgicos como
distintos. El anciano Don Lope de Figueroa, hombre endurecido por su
larga vida militar, franco y violento, pero de buen corazón en el fondo;
después el valiente Pedro Crespo, que representa á la perfección al
campesino español, con sus rasgos más nobles, fiel á su Rey y á su
deber, y de una firmeza inflexible; el capitán, orgulloso y libertino;
Chispa, la despierta vivandera; los personajes de Juan y de Isabel, de
una lozanía encantadora y llena de gracia; finalmente, los diversos
soldados, poco escrupulosos y crueles, pero también simpáticos por su
franqueza, forman todos una serie de personajes muy diversos entre sí,
de una verdad deslumbradora, y que nos hacen acordarnos del poeta
inglés, el gran pintor de caracteres. Lugar oportuno es éste de copiar
las palabras que siguen, escritas por Luis Viel Castell, ilustrado
conocedor de la literatura española, en la _Revue des deux mondes_, al
hacer el análisis detenido de este drama: «Admirables son, sin duda
alguna, dice, las gradaciones que ofrece su interés hasta la terrible
catástrofe, y el arte con que ésta se prepara. La conducta de Crespo,
por violenta que sea, en vez de sernos repugnante, nos parece
justificada; el delito cometido contra su hija es tan odioso, tan justo
su castigo y tan probable que el criminal lo evite, á no ser por el
medio indicado; y, por último, es tan grande la moderación de Crespo al
principio, cuando aguarda la satisfacción debida, y tanta después su
firmeza y energía, que nos interesamos con toda nuestra alma en su
venganza, reconciliándonos por completo este sentimiento con lo
sanguinario y lo horrible de su acción en absoluto.»

_Amar después de la muerte_[103].Calderón--Este drama es un cuadro
brillante y animado de la sublevación de los moriscos en las Alpujarras
en el año de 1570, y, en cuanto á su composición y argumento, uno de los
mejores de este poeta, aunque su estilo, en general, no merezca
alabanza. En las escenas más apasionadas, cuando se espera oir el
lenguaje sencillo del sentimiento, nos choca con frecuencia lo rebuscado
de su expresión. Es muy singular que Calderón, cuyo celo por el
catolicismo lo ciega casi siempre contra todos sus adversarios, atribuya
aquí á los moriscos todo linaje de virtudes nobles y heróicas, haciendo
más interesantes á los vencidos que á los vencedores. La primera escena
es en la casa del Cadí de Granada, en donde los moros celebran en
secreto su aniversario; llaman de repente á la puerta, y pide entrar Don
Juan de Malec, descendiente de los antiguos reyes de Granada, que,
sumiso á las leyes de Felipe II, se ha convertido al cristianismo,
habiendo sido premiado con el cargo de concejal de la ciudad. Dice que
viene entonces del cabildo, en donde se ha leído una orden del Rey, por
la cual se imponen á los moriscos nuevos gravámenes. Malec, el concejal
más antiguo, había desaprobado el primero estas medidas; pero Don Juan
de Mendoza le había interrumpido, replicándole que él era moro, y que se
proponía librar á sus correligionarios del castigo condigno. La disputa
se había ido acalorando más y más, y terminó, al cabo, dando Mendoza á
Malec una bofetada. El ofendido de esta manera, se queja de no tener
ningún hijo que vengue su injuria, sino sólo una hija, que lo aflige más
en su desdicha; por lo cual demuestra á los moriscos reunidos, que estas
medidas no tendrán otro resultado que hacerlos á todos esclavos,
excitándolos á vengar su oprobio, porque á todos ellos alcanza. En
efecto, toda la reunión pronuncia ese juramento de venganza. La escena
siguiente nos muestra á la hija de Malec, desesperada por la ofensa
inferida á su padre, aumentando aún más su pena el pensamiento de que su
amante, Don Alvaro Tuzaní, la juzgará indigna de él á consecuencia de la
mancha que ha recaído en su linaje. Aparece entonces Tuzaní, y solicita
su mano para tomar á su cargo la venganza de su suegro. Clara se opone
porque su amante no participe de su vergüenza. Mientras tanto, vienen á
la casa de Malec el corregidor Zúñiga y Don Fernando de Valor, otro
descendiente de los reyes de Granada, que se ha hecho también cristiano,
para anunciarle que, hasta la resolución de la contienda suscitada, ha
de servirle su casa de cárcel. Valor propone que la hija de Malec se
case con Mendoza, y Tuzaní, para prevenirlo, corre á buscar á Mendoza y
lo desafía; pero este combate es interrumpido, porque Valor y Zúñiga
vienen á casa de Mendoza para hablarle del casamiento que ha de poner
término á esta cuestión. Mendoza rechaza la propuesta con desprecio,
pronunciando palabras injuriosas contra los moriscos, y Tuzaní, Valor y
Malec, sintiéndose también lastimados por Mendoza, se alejan resueltos á
promover la rebelión.

En el acto segundo, tres años después del anterior, la rebelión ha
estallado ya, y Don Juan de Austria es el encargado de sofocarla.
Fernando Valor ha sido elegido Rey, y se ha casado con la bella Isabel
Tuzaní; en su misma casa se celebran las bodas de Tuzaní y de Clara,
cuando de repente anuncian los tambores la llegada del ejército
cristiano. Valor envía á Malec y á Tuzaní á sus puestos, y el último
promete á su esposa venir á verla todas las noches. Una de las escenas
siguientes nos ofrece esta entrevista, interrumpida por la aproximación
de Don Juan de Austria. En el acto tercero, Tuzaní se ha deslizado de
nuevo por las murallas de la fortificación, en que vive su amada; pero
los enemigos han minado los peñascos, sobre los cuales está edificada la
ciudad, y preparado la pólvora de las minas; una terrible explosión hace
saltar las murallas, y deja entrar á los españoles en la ciudad. Tuzaní
se precipita por en medio de las llamas en la habitación de Clara; pero
la encuentra moribunda, herida por la mano de un soldado. Sediento de
venganza, corre al campamento cristiano; observa que un soldado tiene un
collar, que reconoce como joya de su amada, deduciendo, de esta
circunstancia, que este soldado es el asesino de Clara; por cuya razón
lo mata. A los gritos del soldado acuden otros muchos, y Don Juan de
Austria, Don Lope de Figueroa y otros capitanes españoles rodean al
atrevido, que ha penetrado sólo en el campamento español para vengarse y
matar al asesino de su amada; pero Tuzaní se abre paso con su espada, á
pesar de la muchedumbre que lo rodea, y se pone en salvo en parajes
inaccesibles de aquellas montañas. Los moriscos, privados por la
conquista de aquella fortaleza de su mejor defensa, deponen al fin las
armas, y se acogen al perdón que el Rey les concede.

_Luis Pérez el Gallego._--Este no es un drama, en el sentido rigoroso de
la palabra, sino una serie de situaciones, enlazadas entre sí, de la
vida de Luis Pérez, noble gallego, transformado en salteador por un
concurso fatal de circunstancias. Su pensamiento principal tiene mucha
semejanza con el de _El tejedor de Segovia_, de Alarcón, pero no
superando, sin embargo, á este último é inimitable drama. Los caracteres
y las situaciones son, por lo demás, muy animados. El motivo capital,
que ha impulsado al protagonista á hacerse bandolero, es la rígida
observancia de la ley del honor, con arreglo á las ideas españolas. Luis
Pérez quiere matar á un criado, que ha entregado una carta á su hermana,
y al que mira como intermediario de una intriga ilícita, y resiste á la
justicia, al presentarse ésta para capturar á un portugués, refugiado en
su casa por haber matado á su rival. Forzado á huir ocúrrenle después
varias aventuras, y regresa, por último, á su hogar, creyéndose seguro;
pero, al saber que ha sido condenado á muerte, busca al juez de la
sentencia; pone á sus criados de centinela á la puerta de la casa de
éste, su apodera de los autos, los rompe y se escapa con sus servidores.
Se le persigue luego en un monte, en donde se ha refugiado,
defendiéndose en él con sus amigos contra los agentes de la justicia.
Por último, le alcanza un tiro de fusil, es hecho prisionero y se le da
al cabo libertad, terminando de este modo la primera parte de las
hazañas de _Luis Pérez el Gallego_. La parte segunda, que existe, no es
de Calderón.

_El sitio de Breda._--Se escribió para solemnizar en una fiesta la toma
de Breda por los españoles. Todo este drama lleva el sello de una
composición, escrita para un objeto dado. No le falta elevación ni
fuego; el odio contra los enemigos de la fe católica está expresado con
tremenda energía; encierra bellezas aisladas, así líricas como épicas,
en número no escaso; pero los sucesos de la guerra están enlazados entre
sí, sin formar un plan regular, y sin constituir, por tanto, un drama
verdadero.

_Gustos y disgustos son no más que imaginación_[104].Calderón--Este es
uno de los trabajos más delicados y perfectos de Calderón, y que se
distingue por su profundidad psicológica, por su análisis perspicaz del
corazón humano, porque encadena nuestra atención, y por el enlace feliz
que se observa entre su argumento y sus situaciones interesantes y
bellas. La comparación de este drama con los datos históricos, que le
han servido de base, prueba el arte inimitable del poeta para dramatizar
y pulimentar una anécdota descarnada é insignificante, no exenta tampoco
de cierta repugnancia. Su enredo, en la esencia, consiste en que el rey
de Aragón menosprecia el amor de su esposa, prefiriendo á Doña Violante,
dama de su corte. Sucede casualmente, que, estando la Reina de noche en
una ventana de la habitación de Violante, se acerca á ella el Rey, y la
requiere, engañado, de amores; la prudente señora finge, en efecto, ser
Violante; acepta sus tiernas declaraciones, y lo provoca á llevar
adelante sus propósitos. Con la repetición de estas entrevistas en la
reja de la ventana, conquista de tal modo la Reina el corazón de su
infiel esposo, que, cuando el misterio se aclara, se precipita éste en
sus brazos arrepentido y avergonzado. Éste es sólo un ligero bosquejo
del argumento, exornado con muchas otras escenas curiosas.

_Saber del mal y del bien._--Más sencilla en su traza, y de un fondo
menos rico que la mayor parte de las obras de nuestro poeta, sobresale
ésta, sin embargo, por su pintura de afectos. La noble y firme amistad
de los magnánimos Don Pedro y Don Alvaro nos recuerda la excelente
comedia de Alarcón, titulada _Ganar amigos_. En la dramatización de las
noticias históricas, fundamento de este drama, ha usado el poeta de la
mayor libertad. Don Alvaro es hijo de Alvarez d'Armada, conde de
Abranches, cuya historia cuenta La Clede, en su _Histoire du Portugal_,
y el suceso trágico, que Don Alvaro refiere á Don Pedro de Lara, es la
catástrofe del infante Don Pedro de Portugal, trocados los nombres.
Mayor es todavía la libertad que se ha tomado el poeta con la historia
de España, puesto que nos ofrece un Don Alfonso, rey de Castilla y de
Aragón.

Pasamos ahora á las comedias, cuyos materiales provienen de las
historias de la antigüedad ó de la de pueblos distintos del español, de
la época moderna. Encuéntranse en esta clase algunas de las mejores
composiciones de Calderón, pero también otras muchas de las más débiles.
Las primeras, como es natural, serán las preferidas.

_En esta vida todo es verdad y todo es mentira._--Las fuentes, indicadas
en la nota que va al pie de estas líneas, si se consultan, harán ver la
libertad extraordinaria con que Calderón ha utilizado esos hechos
históricos[105]. Hace á Heraclio hijo de Mauricio. Supone, que, en vida
del último, hubo una reina de Sicilia y un duque de Calabria, vasallos
del imperio de Bizancio, lo cual basta para demostrar cuán poco tuvo en
cuenta la verdad histórica. El fundamento especial de su drama es un
suceso contado por Baronio en sus _Anales eclesiásticos_, según el cual,
después que Focas hizo matar á los hijos de Mauricio en presencia de su
padre, intentó la nodriza de los Príncipes suplantar, en lugar de uno
de los condenados á muerte, á un hijo suyo para conservar de este modo
la vida de un descendiente de la regia estirpe; pero esa tentativa no
pudo realizarse. Calderón finge que Heraclio, hijo de Mauricio, escapó
efectivamente de la matanza de toda su familia, y que el usurpador Focas
no se creía seguro hasta encontrarlo también y matarlo. El tirano
encuentra, al fin, dos mancebos, criados en un desierto por un viejo
servidor de Mauricio, siendo uno de ellos hijo de su predecesor
asesinado, y suyo el otro, robado en sus primeros años. Las dudas de
Focas acerca de cuál de ellos será Heraclio y la imposibilidad de
averiguarlo; sus sospechas y vacilaciones, impulsado, ya por el odio, ya
por el amor paternal; su deseo de hacer desaparecer al heredero legítimo
del trono, y al mismo tiempo el temor de dar muerte á su propio hijo,
forman el nudo principal del drama, siendo excelentes todas las escenas
que tienen relación inmediata con este motivo dramático. Es difícil
imaginar nada más poético que la descripción del Príncipe, criado en la
soledad, ignorante de su nacimiento, demostrando en la primera ocasión
que se le presenta su ingénita y natural nobleza. ¡De qué belleza tan
arrebatadora es la escena en que Focas encuentra á los dos jóvenes
Heraclio y Leonido ante la cueva en que viven, en los montes, y les
anuncia el primero que uno de ellos es de sangre real! Séame permitido
intercalar aquí parte de esta escena. Astolfo, el anciano criado de
Mauricio, descubre el secreto á Focas; le presenta á los dos mancebos, y
le dice:

      ASTOLFO.

    Ahora, con el resguardo
    Que el uno en el otro halló,
    Sabiendo que es tu hijo el uno,
    Podrás matar á los dos.

      FOCAS.

    ¡Qué escucho y qué miro!

      CINTIA.

                            ¡Extraño
    Suceso!

      FOCAS.

            ¿Quién, cielos, vió,
    Que cuando de mi enemigo
    Y mía buscando voy
    La sucesión que afligía
    Mi vaga imaginación,
    Tan equívocas encuentre
    Una y otra sucesión,
    Que impida el golpe del odio
    El escudo del amor?
    Mas tú dirás uno y otro
    Quién es.

      ASTOLFO.

              Eso no haré yo.
    Tu hijo ha de guardar al hijo
    De mi rey y mi señor.

      FOCAS.

    No le valdrá tu silencio;
    Que la natural pasión,
    Con experiencias dirá
    Cuál es mi hijo y cuál no,
    Y entonces podré dar muerte
    Al que no halle en mi favor.

      ASTOLFO.

    No te creas de experiencias
    De hijo á quien otro crió;
    Que apartadas crianzas tienen
    Muy sin cariño el calor
    De los padres; y quizá,
    Llevado de algún error,
    Darás la muerte á tu hijo.

      FOCAS.

    Con eso, en la obligación
    De dártela á ti me pones,
    Si no declaras quién son.

      ASTOLFO.

    Así quedará el secreto
    En seguridad mayor;
    Que los secretos, un muerto
    Es quien los guarda mejor.

      FOCAS.

    Pues no te daré la muerte,
    Caduco, loco, traidor;
    Sino guardaré tu vida
    En tan mísera prisión,
    Que lo prolijo en morir
    Te saque del corazón
    A pedazos el secreto.

    (_Echale en el suelo, y levántanle Heraclio y Leonido._)

      HERACLIO.

    No le ultraje tu furor.

      LEONIDO.

    No tu saña le maltrate.

      FOCAS.

    ¡Pues qué! ¿Amparáisle los dos?

      LOS DOS.

    Si él nuestra vida ha guardado,
    ¿No es primera obligación
    De todos guardar su vida?

      FOCAS.

    ¿Luego á ninguno mudó
    La vanidad de que pueda
    Ser hijo mío?

      HERACLIO.

                A mí no;
    Porque más quiero (otra vez
    Digo) morir al honor
    De ser legítimo hijo
    De un supremo Emperador,
    Que vivir de una villana
    Hijo natural.

      LEONIDO.

                  Y yo,
    Que aunque ser tu hijo tuviera
    A soberano blasón,
    No me ha de exceder á mí
    Heraclio en la presunción
    De ser lo más.

      FOCAS.

                  ¿Y es lo más
    Mauricio?

      LOS DOS.

              Sí.

      FOCAS.

                  ¿Y Focas?

      LOS DOS.

                            No.

      FOCAS.

    ¡Ah, venturoso Mauricio!
    ¡Ah, infeliz Focas! ¿Quién vió
    Que, para reinar, no quiera
    Ser hijo de mi valor
    Uno, y que quieran el tuyo
    Serlo, para morir, dos?

Si lo restante de este drama fuese igual á lo que antecede, había de
clasificarse entre los más notables escritos por Calderón; pero el
poeta, al comedio de su obra, ha añadido algo soñado y fantástico á la
acción para hacer sensible la idea de que _en esta vida todo es verdad y
todo es mentira_; y, aunque en ella se admiren muchos rasgos atrevidos y
poéticos de mérito extraordinario, sin embargo, nos vemos obligados á
deplorar su extravío, imprimiendo en este argumento grandioso y
eminentemente trágico, una modificación más propia de ópera que de
drama. Podría esperarse de Corneille, que, al escribir su _Heraclio_,
tuvo á la vista la comedia española[106], hubiese reformado el plan de
Calderón, haciéndolo más consecuente consigo mismo; pero, muy lejos de
esto, el francés ha desfigurado lo más importante que le ofrecía el
español, no resultando de su trabajo sino una pieza de intriga ordinaria
y medianamente confusa. Hasta en la misma Francia ha habido unanimidad,
desde lo antiguo, en censurar los defectos de esta tragedia.

_El mayor monstruo, los celos_[107].Calderón--Este drama es una
verdadera tragedia, en que domina el destino, y uno de los primeros
gérmenes de esos cuadros monstruosos, creados por una imaginación
impotente y ávida de lo extraordinario, que pulularon por los teatros
alemanes al conocerse las obras de Calderón; pero ¡cuán profunda é
ingeniosa es la idea, que nos ofrece nuestro poeta de esa fatalidad,
ofreciéndola como el presentimiento del alma que penetra angustiosa en
lo porvenir! Marianne cuenta á Herodes, que la ama tiernamente, cierta
profecía de un astrólogo, según la cual, ella misma sería sacrificada
por el mayor monstruo del mundo, y que su esposo había de matar con su
puñal á la persona á quien más amase sobre la tierra. El Tetrarca
procura sosegar á su esposa, y tira á la mar su puñal para hacer vana la
profecía. En el mismo instante se oye un grito de dolor detrás de la
escena; preséntase en ella un cierto Ptolomeo, herido por la caída del
arma, lleno de sangre y clavado el puñal en la herida, devolviendo de
este modo el instrumento fatídico á las manos de su dueño; Marianne
tiembla, al observarlo, pero ocurren otros sucesos, que la distraen de
esa temible profecía. Antonio y Cleopatra han sido vencidos por
Octaviano, y el Tetrarca, auxiliar de los primeros, vencido también.
Aristóbolo, hermano de Marianne, enviado por él al campo contra
Octaviano, hace prisionero á su cuñado, y lo lleva ante el vencedor. Ve
entonces, en poder de Octaviano, un retrato de Marianne, arrancado á
Aristóbolo por el primero, y poco después, otro igual, pero de mayor
tamaño, que Augusto, inflamado de amor al verlo, ha hecho copiar del
primitivo. Herodes, lleno de rabiosos celos, intenta matar á Octaviano
al entrar en su tienda; pero en el mismo instante el retrato de Marianne
se cae, y se interpone entre uno y otro, y el puñal lo atraviesa de
parte á parte. Es sorprendente el arte del poeta en mantener vivo en los
espectadores, por esos diversos signos, el presentimiento de la suerte
final que espera á Marianne. El puñal se queda en poder de Octaviano, y
el Tetrarca es encerrado en la cárcel. Sentenciado á muerte, despacha un
mensajero á Ptolomeo con una carta secreta, en la cual le encarga que
mate á Marianne, en cuanto tenga noticia segura de su muerte; pero esta
carta llega á las manos de Marianne, indignada con extremo de la injusta
sospecha de su esposo: pide primero á Octaviano su perdón, y lo
consigue, retirándose luego á sus habitaciones más escondidas, por haber
anunciado á Herodes que no la verá más en su vida. Herodes, furioso por
haber descubierto Ptolomeo su secreto, intenta matarlo; Ptolomeo busca
su refugio en Octaviano, y lo lleva de noche, para vengarse de Herodes,
al aposento de Marianne. Ésta se opone á la entrada de su visitador, y,
no pudiendo lograrlo, le arrebata el puñal para defender su honor; pero
al reconocer esta arma fatídica de su esposo, la arroja al suelo y huye.
En seguida se presenta el Tetrarca, á quien los criados cuentan la
escena ocurrida: juzga manchado su honor, recoge el puñal, y se empeña
en matar á Octaviano; la primera persona, que se le acerca, cae en
tierra muerta de una puñalada; engañado por las tinieblas de la noche,
asesina á su propia esposa. Cuando conoce su yerro, se precipita
desesperado en la mar. Sus últimas palabras son:

    Yo no la he dado muerte.

           *       *       *       *       *

    .........El destino suyo,
    Pues que muriendo á mis celos,
    Que son sangrientos verdugos,
    Vino á morir á las manos
    Del mayor monstruo del mundo.

_Los cabellos de Absalón_[108].Calderón--Esta magnífica tragedia ocupa
lugar preferente entre las obras de nuestro poeta: la vida poderosa, que
bulle en ella; su movimiento solemne é imponente, y el gran número de
sus bellezas aisladas, brillantes, ó graciosas, ó duras, ó apasionadas,
juntamente con el delicado sentimiento artístico, que modela todas sus
partes, pintando con la mayor naturalidad las aberraciones más
vehementes de la pasión, no son parte bastante á perturbar en lo más
mínimo la tranquilidad y la belleza ideal, que reunen en todo el
conjunto de este cuadro sublime. Las luchas de los hijos desobedientes y
degenerados del anciano David contra su padre; la dulzura y longanimidad
de éste con los crímenes que cometen, causa principal de acrecer aún más
su rabia, y disminuir el amor que le profesan, tales son los fundamentos
de esta composición dramática, de arrebatadora belleza. Desde la
soberbia escena inicial, en la cual sobre la pompa del triunfo se ve
asomar ya la próxima desdicha, como nube tempestuosa, corre la acción
con fuerza irresistible siempre más sombría y enérgica en su progreso,
hasta encontrar en el incesto de Annon con Tamar hecho suficiente para
precipitarse con inaudita violencia en profundísimo abismo. La escena
del incesto es horriblemente bella, y demuestra el poder del arte del
poeta, que ha sabido presentar un acto de la inmoralidad más repugnante,
sin hacer impresión alguna de disgusto, sino, al contrario, inspirando
un horror puramente ideal. No menos admirable, y tan resplandeciente de
la más sublime poesía, es la escena de la muerte de Absalón; pero ¿á qué
señalar sus perfecciones aisladas, cuando este drama, en la construcción
simétrica de tan escogidos materiales, forma un todo perfecto?

Infinitamente más inferior es _Judas Macabeo_[109], que, con arreglo á
su plan primitivo, había de constar de dos partes, pero no se ha
terminado más que la mitad. Así este drama, como los que le subsiguen
inmediatamente, son, en nuestro juicio, composiciones dramáticas de las
más inferiores de nuestro poeta. No es posible censurar que los datos
históricos se hayan revestido de un disfraz romántico, por estar esto de
acuerdo con la práctica constante de todos los poetas españoles; pero es
verdad que Calderón ha manejado la historia antigua harto
arbitrariamente, desfigurándola sin motivo, debiendo extrañarnos aún más
la frecuencia con que viste con frases huecas y pomposas la desnudez,
mal encubierta, y lo indeciso de las formas, que han de representar á
los héroes griegos y romanos. La observación de Schlegel, calificando de
majestuosa hipérbole á esa manera especial de presentarnos la historia
romana, no tiene, al parecer, fundamento serio.

_Las armas de la hermosura._--La historia de Coriolano es una de las
obras más desgraciadas de Calderón. El héroe romano es aquí general á
las órdenes de Rómulo, y, sin embargo, ya se han sometido al imperio
romano España y Africa, y Roma es dueña del mundo, y llamada la rival de
Jerusalén. Coriolano aparece transformado en un galán del siglo XVII,
con capa y espada, muy puntilloso en cuestiones de honor, y amable y
enamorado con las damas; promueve una rebelión popular, por haber
establecido el Senado, en una ley, que las mujeres no han de ponerse
afeites ni llevar piedras preciosas; un senador perece en esta sedición,
y su principal autor es desterrado por este motivo. La dicción es
enfática y alambicada, y los personajes desaparecen por su falta
exagerada de consistencia. De algunos pasajes de ella, por ejemplo, el
del ruego, que dirige el gracioso al apuntador para que no lo empale, se
podría presumir que el poeta se propuso tratar este argumento
irónicamente, pero siempre resulta claro que esa ironía no resplandece
por igual en toda la composición. Dios sólo sabe cuáles fueron las
fuentes históricas, que hubo de consultar Calderón; pero no hubo de
conocer los datos verídicos, que, acerca de Coriolano, se encuentran en
Plutarco y en Tito-Livio (II, 34-40). Esta comedia no merece compararse
con el Coriolano de Shakespeare.

_Darlo todo y no dar nada._--Parece asimismo fruto de una inspiración
poética, ya cansada, y digna sólo del gran vate en sus rasgos cómicos.
Su asunto es la historia de Apeles y de Campaspe, según Plinio (_Hist.
nat._, 35 y 36).

_El segundo Scipión._--Lo histórico proviene de Tito-Livio (XXVI, XXVII
y L), pero muy desfigurado. Scipión, el más joven, se transforma en una
copia del más desventurado de todos los reyes españoles, esto es, de
Carlos II.

_Duelos de amor y lealtad._--La adulación de comparar á Carlos II, sin
actividad ni energía, nada menos que con Alejandro Magno, que sale al
campo contra Tiro, es demasiado grosera. El estilo es defectuoso,
hinchado y lleno de hojarasca. Al hacer la descripción de la conquista
de Tiro, parece haber utilizado la de esta ciudad que se encuentra en
Curcio, lib. IV, cap. 4.º[110].

_La gran Cenobia_[111].Calderón--Para no terminar esta clase de dramas
despojando á Calderón de sus brillantes cualidades, hemos dejado éste
para el último lugar. En él forman el poderoso imperio de Occidente y el
Oriente misterioso, la rápida elevación y pronta caída de Aureliano, la
muerte de la gran reina de Palmira, y el contraste de estos dos
caracteres extraordinarios, que se asimilan recíprocamente; forman,
repetimos, un cuadro de brillante colorido y tonos vivísimos, cuya
magnificencia se realza más por su dicción atrevida y llena de imágenes,
acomodada á la índole especial del asunto.

[Illustration]

[Illustration]




CAPÍTULO X.

     _La hija del aire._--Comedias mitológicas y otras caballerescas y
     novelescas de Calderón.


_La hija del aire._--Puede clasificarse entre las comedias históricas y
mitológicas. Las narraciones tradicionales de los antiguos, acerca de
_Semíramis_[112], se aprovechan en las dos partes de esta tragedia con
sumo ingenio, trazando una obra brillantísima, que nos arrebata tanto
por su soberbio colorido, cuanto nos admira por el arte magistral, con
que están dispuestas las grandes masas de esta composición, tan
exuberante en riqueza, y formando un conjunto acabado y harmónico en sus
diversas partes.

Semíramis, hija de una sacerdotisa de Diana, milagrosamente nacida,
amparada por Venus y perseguida por Diana, yace prisionera, desde los
primeros años de su juventud, en un lugar montañoso y solitario, porque
un oráculo ha anunciado que llenará á la tierra de horrores y desdichas,
que transformará á un Príncipe en tirano, y que se precipitará al cabo
en el abismo desde inconmensurable altura. Las precauciones humanas, sin
embargo, son insuficientes para detener el cumplimiento del oráculo.
Menón, el victorioso general de Nino, llega, en una expedición guerrera,
á la caverna que guarda á beldad tan extraordinaria, y la contempla á la
luz del día, sin hacer caso alguno de la voz amiga, que intenta
disuadirlo de su propósito. El sacerdote, encargado de su guarda, se
suicida al ver que se rompen sus cadenas, y que inundarán al mundo las
desdichas anunciadas. Pronto empieza á cumplirse el oráculo. Apenas
contrae matrimonio con Menón esta mujer infernal, cuando atrae la
atención del Rey con sus mágicos encantos; guiada por un poder
sobrenatural, que la arrastra á llenar en todas sus partes los acuerdos
del destino, se arroja en brazos del soberano, y comparte con él el
trono. Menón sucumbe, y es su primera víctima. Nino lo manda cegar para
hacerlo inofensivo, y mientras Semíramis es proclamada reina del mundo,
profiere su primer esposo contra ella terribles maldiciones. El cielo
las acompaña con tempestades y truenos, pero también Nino perece por
obra del bello dragón, cuya mirada mata. Semíramis pasa por encima de su
cadáver, por mandar sola, y encierra en la cárcel á su hijo Ninias,
quedándose señora y soberana única de inmensas regiones. Los pueblos
vecinos le hacen la guerra; pero ella, sonriéndose, menosprecia á esos
desdichados, y mientras sus damas la revisten de trajes preciosos y
peinan sus cabellos, entona cánticos agradables, y corre después á la
pelea; vence como si se tratara de un juego de niños, y del campo de
batalla vuelve en seguida á su tocador.

El orgullo de la Reina ha irritado al pueblo. Los rebeldes sacan á
Ninias de su prisión, y lo proclaman Rey. La afligida Semíramis se
retira á los aposentos más escondidos de su palacio; el joven Rey no
hace caso de los favoritos de su madre, y, sobre todo, del más
influyente, del almirante Frixo, y distribuye entre sus sectarios los
cargos más importantes. Semíramis, mientras tanto, ha formado en su
soledad el plan más temerario para recuperar de nuevo el mando. Ninias
es tan semejante á ella en facciones y en cuerpo, que, con traje de
hombre, puede confundirse con él. Con ayuda, pues, de Frixo, se desliza
de noche en la alcoba de su hijo, lo arranca de allí y lo encierra en un
lugar alejado del palacio real; se pone sus ropas y gobierna como si
fuese Ninias, ignorándolo todos menos Frixo. Anúlanse entonces muchos
actos del gobierno del Rey; sus favoritos caen en desgracia; el falso
Ninias ofrece la esposa prometida del verdadero á su auxiliar Frixo, que
la pretende; la confusión es completa; las leyes del espíritu humano que
siempre han regido al mundo, se muestran entonces trastornadas, y sólo
Frixo comprende la razón del laberinto en que toda la corte se
pierde[113]. Por último, estalla nueva guerra con los pueblos
inmediatos, y Semíramis perece en la contienda. El imperio se ve en el
mayor peligro; el pueblo comprende que sólo su gran Reina podrá
salvarlo, y se precipita en el aposento, en donde yace escondida, pero
en su lugar, y con admiración de todos, se presenta Ninias, á quien se
creía muerto. De esta manera se cumple en toda su extensión el oráculo:
el astro brillante, como un cometa mensajero de males, pero iluminando
también la tierra, se extingue al cabo, y las cosas siguen su curso
ordinario[114].

Las comedias mitológicas de Calderón fueron casi todas escritas por
orden del Rey, ó por algún otro motivo análogo, y se destinaban á ser
representadas en la corte, en ciertas ocasiones solemnes, en
casamientos, etc. Bajo este aspecto pueden calificarse de fiestas, á
cuya clase (para repetir una observación, hecha ya en lugar oportuno),
pertenecen también otras diversas históricas y sacadas de los romances
caballerescos. Refiérense particularmente á estas fiestas las notables
palabras de Jovellanos, que dicen así:

«Todo se mejoró bajo sus auspicios (de Felipe IV), y el magnífico teatro
que hizo levantar en el Buen Retiro, abrió una escena muy gloriosa á los
talentos y á las gracias de aquel tiempo.

       *       *       *       *       *

»La _música_, reducida primero á la guitarra y al canto de algunas
jácaras entonadas por ciegos, admitió ya el artificio _de la harmonía,
cantándose á tres y á cuatro_, y el encanto de la _modulación_, aplicada
á la representación de algunos dramas, que del lugar en que más
frecuentemente se oían tomaron el nombre de _zarzuelas_. La _danza_
añadió con sus movimientos, medidos y locuaces, nuevos estímulos á la
ilusión y al gusto de los ojos. La _pintura_ multiplicó los objetos de
esta misma ilusión, dando formas significantes y graciosas á las
máquinas y tramoyas inventadas por la mecánica, y animándolo y
vivificándolo todo con la magia de sus colores, Y la _poesía_, ayudada
de sus hermanas, desenvolvió sus fuerzas, desplegó sus alas, y vagando
por todos los tiempos y regiones, no hubo ni en la historia ni en la
fábula, en la naturaleza ni en la política, acciones y acaecimientos,
vicios ó virtudes, fortunas ó desgracias, que no se atreviese á imitar y
presentar sobre la escena.

»Entonces fué cuando todos los ingenios se ciñeron para buscar en ella
su interés ó su aplauso. Los empleos, la profesión y el estado no
detenían á ninguno en esta senda de gloria, y, animados todos por la
protección y la recompensa, se vió hasta dónde podía llegar en aquella
sazón el talento ayudado de la opinión y del poder. De innumerables
dramas que se presentaron á esta competencia, oimos todavía algunos con
gran deleite sobre nuestra escena; pero los de Calderón y Moreto, que
ganaron entonces la primera reputación, son hoy, á pesar de sus
defectos, nuestra delicia, y probablemente lo serán mientras no
desdeñemos la voz halagüeña de las musas.»

Con arreglo á su fin de solemnizar fiestas de corte, los dramas de que
tratamos ahora descuellan casi todos por su lujo teatral, abundando en
apariciones de dioses, terremotos y lluvias de fuego, que el poeta
emplea para su objeto, á fin de que los maquinistas y pintores
escenógrafos del Buen Retiro hagan alarde de su arte. Con frecuencia nos
ofrecen también partes cantables, y éstas, juntamente con las demás
mudanzas escénicas diversas, les imprimen cierta semejanza con las
óperas; pero, sin embargo, la poesía no se subordina á la música,
viniendo ésta en ayuda de la primera, para interpretar á su modo el
sentido de la poesía. Hállase sólo una de estas comedias, titulada _La
púrpura de la rosa_, destinada toda al canto. Por lo que hace á su
mérito poético, han de estimarse algunas entre las mejores obras de
Calderón, ofreciendo los mitos antiguos bajo un aspecto moral al estilo
romántico; el elemento poético es siempre aquí lo principal, empleando
sólo ese ornato externo y pomposo como una envoltura agradable. Al
contrario, en otras fiestas se observa á menudo, por desgracia, que el
poeta se amolda más al encargo que ha recibido, que á seguir sus propios
y naturales impulsos; el predominio de la pompa escénica, que ahoga
alguna vez los arranques poéticos del autor, anuncia la decadencia del
teatro, y al parecer arrastra en ella al poeta. Por lo demás, que
ciertos resortes dramáticos españoles; que ciertos personajes y
situaciones; que los celos y la venganza castellana, y que nombres
modernos alternen con los griegos, no debe extrañar á nadie, porque en
todas estas composiciones, la mitología toma, en general, la forma de
tradición fantástica del ciclo de Carlomagno.

Como lo más esencial del argumento de las comedias mitológicas está
contenido en su mismo título, no podemos aquí ser muy prolijos en el
examen de estos dramas de Calderón, Sin extendernos, pues, como
quisiéramos, nos limitaremos á hacer algunas indicaciones acerca de las
siguientes:

_El mayor encanto, amor._--Circe, la de Homero, antes de llegar á manos
de nuestro dramaturgo, había hecho ya diversas correrías por las obras
de los poetas románticos, bastándonos sólo recordar _La Morgana_, de
Lancelote y de Boyardo; _La Alcina_, del Ariosto, y _La Armida_, del
Tasso. Calderón ha incluído en su poesía, cuyo fundamento es la
_Odisea_, X, 135 á 574, y XII, 8 á 141, algunos rasgos de esas formas
románticas de la tradición antigua, particularmente de _La Jerusalén
libertada_, cap. 16, y de _El Orlando furioso_, cap. 6.º Rejuvenecida
por completo con todos sus encantos se muestra en este drama la antigua
fábula; pero, en lo general, bajo una forma nueva, y llevando el sello
romántico. Así como los compañeros de Ulises se encuentran encadenados
por la belleza de Circe, y por su isla, semejante al Paraíso, así
también el lector se siente adormecido por las alas del deleite,
creyéndose trasladado á una isla maravillosa, desde la cual ve, en lo
profundo, á la mar azulada ó á sus riberas encantadas formando graciosas
bahías, y á sus suaves colinas, que parecen respirar amor.

_El golfo de las sirenas._--Égloga piscatoria, continuación de la
anterior, y que refiere las persecuciones, que sufrió Ulises, de la
cólera de Circe y de Venus. En _Scila y Caribdis_ vemos alegorías, que
indican los extravíos de la razón bajo la influencia de los sentidos.

_El monstruo de los jardines._--El antiguo mito, base de este drama, es
atribuído á los poetas cíclicos en el escolio á la _Iliada_, XIX, 332.
Calderón aprovechó también algo de Ovidio, _Metamorphos._, XIII, 162, y
_Arsamat._, I, 689. Aquiles, criado en la soledad de los bosques por su
solícita madre, y oculto á todo el mundo, no puede resistir, ya mancebo,
á su natural afán de vivir en otra esfera, y huye de su encierro.
Encadenado por los encantos de Deidamia se disfraza de mujer, y vive
desconocido de todos, entregado á su amor tranquilamente en la corte de
la bella Princesa, hasta que la guerra penetra en esta región pastoril,
y despierta su alma de esa embriaguez amorosa al cumplimiento de los
deberes más sagrados del hombre. El colorido voluptuoso y suave de este
cuadro; el vuelo reposado de la lírica que en él se nota; las floridas
descripciones de esos tiernos ensueños amorosos; el brillo y la pompa de
las fiestas, que se celebran en la corte del rey de Sciros, y, á lo
lejos, el estrépito belicoso de los héroes griegos, forma un conjunto
harmonioso, que transporta en una especie de éxtasis á quien la lee ó la
oye.

_Eco y Narciso._--Drama, que forma pareja con el anterior, y no inferior
á él bajo ningún aspecto, trazado con arreglo á la conocida fábula de
las _Metamorfosis_, de Ovidio, III, 359 á 510. Según la indicación, que
se hace al terminar, fué escrito de orden superior, y se representó por
vez primera, ante el Rey y la Reina, en el teatro del Buen Retiro.
«¡Cuán grande es la harmonía--dice Malsburg,--de este idilio de Narciso!
¡Es una ópera en palabras! El placer de la música lo sentimos, al oirla
sin acompañamiento instrumental alguno. El poeta no se ha propuesto
conmovernos ni sorprendernos mucho: es un juego agradable en la dorada y
verde Arcadia, con su cielo de azul purísimo; lo trágico, que se
encuentra en ella, nos conmueve sólo á la ligera, y se pierde, como por
magia, en dulces cantos, acompañados de un arpa melancólica. Toda la
composición es flores y colorido, y á pesar de la tempestad, que en
ella reina, la seductora catástrofe nos sonríe como grata y lejana
canción pastoril[115].»

_Ni Amor se libra de amor._--Nos ofrece el lindo cuento de Amor y
Psiquis, de Apuleyo, de una manera tan superior, que es preciso
calificar este drama entre los primeros y más bellos de las obras de la
misma clase de Calderón. Diferénciase de las demás comedias mitológicas
por el simbolismo manifiesto, que predomina en toda la composición. La
última parte del cuento, narración de Apuleyo, el arrepentimiento y
castigo de Psiquis, está muy compendiada. Lope de Vega había escrito
también un drama, titulado _Psiquis y Cupido_ (véase el prólogo al
_Peregrino_), que, según parece, se ha perdido por completo.

_Celos aun del aire matan._--Con la fábula de Céfalo y Proclis, de las
_Metamorfosis_, de Ovidio, VII, 794, aparece también en íntimo y
artístico enlace el famoso Heróstrato, que incendió el templo de Diana.
Este drama, también, es uno de los mejores de su clase, y contiene
muchos rasgos de verdadero genio.

_El faetonte_ ó _El hijo del Sol, Faetón_.--Una fiesta, en la cual
Calderón ha manejado con gran libertad el mito conocido de las
_Metamorfosis_, de Ovidio, I, 745 y siguientes, y II, 1 y siguientes,
variándolo con arreglo á otros motivos dramáticos, inventados por el
autor. Faetón y Peleo se enamoran ambos de Tetis, y el primero pierde la
razón á la puesta del carro del Sol, al ver que Peleo roba á Tetis y se
la lleva.

_Apolo y Clímene._--Puede considerarse como la primera parte de _El
faetonte_. Clímene, hija de Admeto, se cría en un desierto por miedo á
un oráculo. Apolo es enviado por Júpiter á esta región. Enlázase con
esto el amor de Elytia á Apolo, de las _Metamorfosis_, de Ovidio, IV,
256, y el paseo de Céfiro con Flora, de los _Fastos_, del mismo Ovidio,
V, 195. Este drama, á pesar de algunas bellezas aisladas (en particular
la escena nocturna en el jardín, cuando juegan al escondite las varias
parejas de amantes), nos ofrece cierto vacío interior y falta de
substancia, como sucede también en muchas otras composiciones de esta
índole, probando que no siempre brilla el estro poético aun cuando lo
mande un Rey.

_Los tres mayores prodigios._--Destinado probablemente al jardín del
Buen Retiro. El teatro se dividía en tres compartimentos en fila, en
los cuales se representaban los tres actos por tres compañías diversas.
Esta fiesta es una de las producciones más débiles de nuestro poeta.

_Fortunas de Andrómeda y Perseo._--El argumento de este drama, de mucha
música y lujo de decoraciones, y también de extraordinaria poesía,
proviene de las _Metamorfosis_, de Ovidio, IV, 609 y siguientes. La
gruta de Morfeo, de las _Metamorfosis_, XI, 592, y la representación del
Tártaro, de las mismas _Metamorfosis_, IV, 932.

_La fiera, el rayo y la púrpura._--Drama parecido á ópera, de argumento
muy variado y lleno de portentos, cánticos y danzas. La parte poética no
es muy importante. Los mitos de Anarete y de Pigmalión (de las
_Metamorfosis_, de Ovidio, XIV, 698, y X, 243), están enlazados con una
tercera fábula de la invención peculiar del poeta.

_El laurel de Apolo._--Según las mismas palabras de Calderón,

      No es comedia, sino sólo
    Una fábula pequeña,
    En que, á imitación de Italia,
    Se canta y se representa.

El argumento, la transformación de Dafne en laurel, la victoria de
Apolo contra la serpiente Python y su disputa con Cupido, dimana de las
_Metamorfosis_, de Ovidio, I, 438 y siguientes. A la conclusión se
ofrece el laurel al Rey.

_La púrpura de la rosa._--Desenvuelve el bello mito de Venus y de
Adonis, con arreglo á las _Metamorfosis_, de Ovidio, X, 503, exornándolo
con gracia. Consérvase aquí la loa con las figuras alegóricas. Esta
pieza consta sólo de un acto con arreglo á la terminología española; no
es comedia, sino zarzuela, como se llama también en las antiguas
ediciones. Las modernas de este mismo autor no son, pues, exactas cuando
suprimen su calificación propia, dándoles diverso nombre.

_Amado y aborrecido._--Sólo son mitológicos los nombres, y su ingeniosa
fábula, original de Calderón. Consiste en una disputa entre Venus y
Diana acerca de cuál es más fuerte, el odio ó el amor: pruébanlo en un
mortal, y la balanza tarda largo tiempo en inclinarse; pero al fin vence
el amor.

_Fineza contra fineza._--Parecida por su argumento á la anterior, y,
como ella, de invención del autor, aunque la mitología desempeñe también
su papel exterior. Ni en su pensamiento ni en su desarrollo es más que
mediana. Es posible que la historia de Olimpo y Sofronia, del acto
tercero, sea una reminiscencia del Tasso.

_Fieras afemina amor._--Desenvuelve las hazañas de Hércules. Las
aplicaciones de la maquinaria que hubo de exigir su representación,
debieron ser de las más complicadas, porque casi todas las hazañas
atribuídas á Hércules aparecen en este drama. Entre otras, trepa á la
cima del Parnaso, monta allí en el caballo Pegaso y cabalga en él por
los aires, para pelear con el dragón, que guarda las manzanas de las
Hespérides. En la loa son los personajes parlantes el águila de dos
cabezas de Austria, el fénix, el pavo real, los doce meses del año y los
doce signos del Zodiaco. No es grande el mérito de esta obra.

De composición muy semejante á las mitológicas, y con el propósito
también de interesar los sentidos por la pompa escénica y por el cambio
continuo de decoraciones, son la mayor parte de las comedias, cuyo
argumento ha sacado Calderón de novelas y poesías antiguas. Con arreglo
á las palabras que leemos en _El maestro de danzar_,

    ......Las locuras
    De Esplandián y Belianís,
    Amadís y Beltenebros,
    A pesar de Don Quijote,
    Hoy á vivir han vuelto.

Hay motivos para extrañar que el poeta haya llevado á la escena los
singulares cuentos de los libros de caballería, y en este concepto se ha
observado, en son de burla, que los héroes gigantes y damas encantadas
de Amadís y de Esplandián se habían refugiado en el teatro después de
expulsarlas Don Quijote de los libros; pero tampoco es posible negar que
Calderón ha mejorado esas invenciones desordenadas y fantásticas de los
antiguos romances, revistiéndolas de verdadera y más brillante poesía.
La acción es indudablemente de carácter épico marcado, y, con arreglo á
la índole de estos materiales, prestábanse con dificultad á servir para
una composición verdaderamente dramática; pero á pesar de este
obstáculo, que se encuentra en las obras de Calderón, correspondientes á
esta clase, ¿quién podrá oponerse á renegar del encanto de este mundo
romántico y maravilloso, realzado con todas las galas de la poesía y
expresado en el lenguaje más florido? Esa brillante magia, á cuya señal
surgen de los desiertos castillos suntuosos, coros invisibles que
entonan dulces cánticos, y ninfas voluptuosas que estrechan á los
guerreros en sus brazos después de sus trabajos; esa ostentación
escénica que nos transporta, ya á perfumados jardines, á la sombra de
mirtos y naranjos, ya á palacios de oro resplandeciente, ya á islas
encantadas; esa multitud de aventuras novelescas en un país maravilloso
en que toman forma sensible todos los asuntos de la fantasía; todo esto,
junto con una exposición que centuplica sus bellezas con sus ricas y
artísticas pinceladas, atrae el espíritu con sus gratísimas imágenes, y
lo arrulla, haciéndolo olvidarse de la realidad. Hay en este drama,
aunque pertenezca á otro género literario, lo mismo que en los cantos
del Ariosto.

_La puente de Mantible_[116].Calderón--Composición llena de los más
extravagantes prodigios. La expedición guerrera de Carlomagno contra el
gigante sarraceno, Fierabrás; los combates incesantes entre los
caballeros moros y cristianos; el lugar encantado, con su río de verdes
orillas; el puente maravilloso, que aparece y desaparece, y el palacio
mágico, edificado en la cabeza de un enano de bronce, forman el marco,
en cuyo centro se desarrollan los amores de Guido de Borgoña y de
Floripes. El primero, con otros caballeros francos, ha caído en manos de
Fierabrás, siendo encerrados todos en el castillo encantado para morir
al día siguiente. Floripes, hermana de Fierabrás, entra en la prisión de
su amante y mata á los carceleros; pero Fierabrás acude corriendo, y
pone sitio al castillo para rendir por hambre á su hermana y á los
caballeros cristianos. Guido cae prisionero en una salida que hacen, y
ya está á punto de sucumbir, á pesar de los ruegos de Floripes, cuando
sus compañeros lo libertan, y se abren paso por el ejército de Fierabrás
para poner en noticia de Carlomagno la situación apurada de sus pares.
El Emperador está separado del territorio sarraceno por un río temible y
torrencial, no habiendo en él más que la puente de Mantible, guardada
por el gigante Galafre; pero Guido se lanza con su corcel en la
corriente, y llega así al lugar ocupado por los cristianos. Sabedor
Fierabrás de la huída del caballero, acorre al puente y hace allí cara
con sus gigantes, por una parte al Emperador y al ejército cristiano que
lo ataca, y por otra á los caballeros del castillo, que lo acometen á
las órdenes de su hermana Floripes. La victoria se decide al fin por los
cristianos: el puente es hecho pedazos por ellos; Fierabrás cae desde él
á los pies del Emperador, amenazándole hasta en su caída; Carlomagno da
orden de tratarlo con dulzura, y Floripes da su mano á Guido.

_El jardín de Falerina_[117].Calderón--Trata de la conocida hazaña de
Rolando, de Boyardo, cuando vence el arte mágico de la hada Falerina, y
pone en libertad á las damas y caballeros cristianos, presos en su
jardín mágico. Este drama se distingue también por su brillante poesía
romántica, hablando al alma por la nobleza y ternura de los
sentimientos, y por el espíritu verdaderamente caballeresco que en toda
ella reina, así como arrebata la imaginación por la pompa y variedad de
sus decoraciones.

_El castillo de Lindabridis._--Drama en general inmejorable, rebosando
en hechos maravillosos, sucesos y casos increíbles, en una palabra, en
las _magnanimes mensonges_ de la caballería fantástica. Proviene su
argumento del libro célebre de _El caballero de Febo, espejo de
príncipes y caballeros_[118]. La princesa tártara Lindabridis, á quien
su hermano ha despojado del trono, no dispone de otro medio para
recuperarlo que el hallazgo de un esposo, que aventaje al usurpador en
valor y en prudencia. En un palacio encantado atraviesa los aires,
recorriendo todos los países, para buscar el marido que necesita. Grande
es el número de los que, atraídos por sus encantos y por la suerte
codiciada que les aguarda, se creen dignos de alcanzar su mano. Las
luchas de los rivales y otras diversas aventuras del caballero Febo y
del príncipe Rosicler, enlazadas con la acción principal, llenan esta
comedia, que termina con un gran torneo que decide la contienda, y con
las bodas de Rosicler y de Lindabridis.

_Hado y divisa de Leonido y Marfisa_[119].Calderón--Vera Tassis asegura
que ésta es la última obra de Calderón, escrita á los ochenta y un años.
Sin embargo, el fuego de la imaginación del autor es aquí juvenil,
encontrándose pocas faltas, de las que se hallan en las restantes
comedias de los últimos años de su vida; como afirma muy acertadamente
V. Schmidt, parece que la luz de su poesía, antes de extinguirse, brilla
por última vez clara y vigorosa. El argumento, con su varia y rica
alternativa de las más diversas imágenes y situaciones; con sus
caballeros, tan valerosos y tan inquietos, siempre amando ó peleando, y
con sus damas varoniles, se nos presenta al alma como un sueño
agradable, respirando dulce soñolencia; los cuadros tan sentidos que en
ella se trazan, á la vez que su dicción galana y abundante, ya sublime,
ya atrevida, ya dulce, ya agradable, realzan más el encanto de su
conjunto. Digna es, por tanto, de ser tratada y explicada más
prolijamente.

Arminda, princesa de Trinacria, y sus dos pretendientes, los príncipes
de Rusia y de Suavia, persiguen á Leonido con sus espadas desenvainadas,
dándole apenas tiempo de refugiarse en una barca con un compañero fiel,
y escapar, á fuerza de remos, de sus perseguidores. El fugitivo, sin
saberlo, ha dado muerte en un torneo á un hermano de Arminda, por
haberse alabado de que su novia Mitilene es la dama más bella de la
tierra. Arminda promete dar su mano á quien quiera que le entregue el
matador, muerto ó vivo, apresurándose los Príncipes á ganar tan
codiciado premio. El lugar de la escena se muda de Trinacria á Mitilene.
Leonido desembarca con su compañero; deja su escudo y su armadura cerca
de una caverna de la ribera, y sale en busca de guarida. Marfisa,
vestida de pieles, sale á su vez de la caverna; ve las armas, y
experimenta un sentimiento vago y agradable; pero el viejo encantador
Argante la arrastra á la fuerza á la gruta. Preséntase entonces la
princesa Mitilene, con brillante acompañamiento, con música y cánticos;
se propone, por curiosidad, robar á Marfisa, siendo la música el medio
más eficaz de lograrlo, ya que los pastores, que han visto muchas veces
desde lejos á la beldad portentosa que habita la gruta, le han asegurado
que aquélla será atraída irresistiblemente por tan gratos sonidos. Pero
lo impiden otros sucesos que ocurren: Leonido, que se hace pasar por un
mercader náufrago, se arroja á los pies de Mitilene pidiéndole
protección, llegando casi en seguida la noticia de que su amante ha
muerto á manos de Leonido. La Princesa clama venganza y se aleja de allí
precipitadamente, declarando que, por la muerte de su amante, le
corresponde, por juro de heredad, el trono de Trinacria. Alegre Leonido
de que nadie se acuerde de él, se queda allí solo, presentándose
entonces Marfisa, y sintiendo ambos, al verse por vez primera, tierna y
recíproca simpatía. Leonido se prepara á arrancar á Marfisa de su triste
morada, cuando acude colérica la furia Megera, evocada del Infierno por
Argante, y huye, llevándose por los aires á Marfisa entre tempestades y
terremotos.

En el acto segundo reina la mayor tranquilidad. Leonido se acerca de
nuevo á recoger sus armas y á ver á Marfisa; arranca un peñasco de la
caverna, y mira á la doncella en un salón de cristal en medio de sus
ninfas, que la cubren de galas y regocijan sus oídos con cánticos
agradables. El mágico Argante rodea á su pupila con estas seducciones
para tenerla contenta en la caverna, porque una profecía le amenaza con
el peligro de matar á quien más ama, ó de perecer por mano del mismo.
Leonido se presenta á Marfisa y le cuenta su vida, diciéndole que había
sido expuesto á la inclemencia del cielo, adoptándolo el duque de
Toscana, y que más tarde, ya hecho caballero, por amor á Arminda había
dado muerte á su hermano. Marfisa, en un espejo mágico, hace ver á su
amada, que, con ayuda de los dos Príncipes, busca á aquel matador. El
amor aleja de allí á Leonido, á causa del peligro que le amenaza; pero
antes de separarse de la joven que habita en la gruta, cambian ambos dos
alhajas que llevan desde sus primeros años, y que son exactamente
iguales, llenándolos de sorpresa este hallazgo. La escena inmediata es
otra vez en Trinacria. Mitilene desembarca con poderoso ejército para
conquistar la isla, y ya se prepara á recibirla y á pelear con ella
Arminda con sus soldados, cuando Megera abre el cráter del Etna, que
despide en todas direcciones corrientes de lava y de fuego, y que
obliga á Mitilene á refugiarse en sus buques. Arminda corre el peligro
de morir abrasada en su tienda; pero Leonido, vestido como un guerrero
ordinario, arrebata su presa á las llamas.

La acción en el acto tercero es en el palacio de Arminda. Casimiro, tío
de las dos Princesas, que se hacen la guerra, ha llegado ya para poner
fin á su contienda; al ver á Leonido, que, como salvador de Arminda,
tiene libre entrada en el palacio, experimenta hacia él extraña
simpatía. Arminda (que no conoce al matador de su hermano, no habiéndolo
visto nunca, y sólo sabe que se llama Leonido, por cuya razón ignora que
el salvador de su vida, que lleva un nombre falso, es realmente ese
mismo matador) excita á Leonido, por quien siente cierta inclinación
amorosa, á provocar al matador de su hermano y á pelear con él á muerte,
puesto que su mano ha de ser la recompensa que obtenga. Leonido se queda
anonadado; pero su amigo le hace volver en sí de su asombro, y se ofrece
á tomar sus armas, y, fingiendo ser Leonido, á pelear con él. Otra vez
aparece de nuevo la gruta de Mitilene; preséntase el amigo de Leonido
para recoger las armas de éste; pero lo mata el príncipe de Suavia en
una emboscada, tomándolo por Leonido. Marfisa cree también que ha
muerto su amigo; se reviste su armadura excitada por el deseo de alejar
de él la vergüenza de su cobarde abstención, después de enterarse del
suceso, y llega á Trinacria, rompiendo el encanto y desoyendo los
consejos de Argante.

En la escena última se han hecho los preparativos del torneo, delante
del palacio de Arminda: Marfisa y Leonido se aprestan á la pelea, pero
se conocen y combaten con cierto temor. Casimiro los separa, y se
informa de su procedencia. Al presentarle las joyas, que ambos guardan,
averigua que son los dos hijos gemelos suyos y de Matilde, princesa de
Trinacria, que los ha dado á luz en secreto. Los dos, después de nacer,
fueron enviados á escondidas á Casimiro; pero el buque que los llevaba
naufragó en las costas de Toscana, robando Argante á la niña, y
amamantando una leona al varón. Después de esta aclaración, Leonido
ofrece su mano á Arminda; el príncipe de Rusia hace lo mismo con
Marfisa, y Mitilene se casa con el príncipe de Suavia.

Otras novelas y libros caballerescos son también el fundamento de los
dramas siguientes:

_Los hijos de la fortuna, Teagenes y Clariclea._--De la célebre novela
de Heliodoro[120], que Cervantes tuvo ya á la vista al escribir su
_Persiles_. De los muchos hechos extraños, en parte, y en parte
agradables é interesantes, que componen esa novela, sólo se aprovechan
los más notables. Bastan éstos, sin embargo, para formar una acción
dramática de mucho movimiento; pero el mérito principal de esta obra de
Calderón consiste en su belleza moral, y en la pureza de sentimientos
que en ella predominan; en la pintura incomparable de la tierna
inocencia de la heroína, y en los nobles y elevados sentimientos de su
amante, que no sólo salen ilesos, sino que brillan con resplandor más
vivo, á pesar de los tormentos y de las contrariedades que experimentan
en su vida.

_Argenis y Poliarco._--De la novela latina _Argenis_, de John Barclay,
conocida ya en España por dos traducciones de Josef Pellicer de Salas, y
de Gabriel Correa (impresas ambas en Madrid en 1626). Evidentemente
contiene esta novela una descripción de la historia política de Francia
bajo Enrique III, y, con nombres fingidos, la de los hombres más
célebres de aquella época, entre los cuales aparece Felipe II con los
colores más repugnantes[121]; pero Calderón prescinde de todas estas
alusiones, ateniéndose únicamente á su fábula.

_Amor, honor y poder._--Se funda en una novela de Bandello (II, nov.
38), que, á su vez, descansa también en datos históricos. Los
principales personajes son Eduardo III, rey de Inglaterra, y Estela de
Salverich (la condesa de Salisbury). Puede servir la de Calderón para
hacer comparaciones interesantes con el antiguo y excelente drama inglés
_Edward the Third and the Black Prince_, atribuída recientemente, con
plena razón, á Shakespeare. Ambas son, sin embargo, completamente
diversas. Shakespeare no ha tenido presente para nada la novela, sino
sólo la tradición histórica. El amor de Eduardo á la bella Condesa llena
sólo su acto primero. Esta mujer enérgica se da trazas de proteger su
honor, tomando una resolución varonil, y obligar al Rey á volver de
nuevo á su heróica y magnánima senda, llenando la segunda mitad del
drama las hazañas ejecutadas por el Monarca, después de vencer su
pasión. La comedia española, al contrario, gira toda ella sobre la
lucha, que se establece entre el honor, el poder y el amor. Eduardo,
apasionado hasta el extremo de la bella Condesa, y persuadido de que
serán vanos sus esfuerzos para lograr sus deseos, intenta forzarla; pero
ella es bastante discreta para burlarse de todas sus estratagemas, y
llega á dominarlo de tal modo con la nobleza de sus sentimientos, que su
amor sensual se trueca en respeto y veneración, y después, cuando cesa
la lucha entre esos tres poderes, ella le ofrece voluntariamente su
mano.

Quedan todavía diversas comedias, que, como algunas de las mencionadas
últimamente, son de argumento fantástico y de lujo escénico, como ellas;
pero, según todas las probabilidades, de la exclusiva invención del
poeta. Si no fuese otro nuestro objeto que presentar á Calderón por su
lado más favorable, pasaríamos adrede por alto estas composiciones
ostentosas, puesto que se observa en ellas, no obstante la variedad y
riqueza de su fondo, como cierto cansancio y vacío interior, no
ciertamente compensado por la superabundancia de sus galas exteriores.
Sus personajes son de ordinario príncipes y princesas de los países más
diversos de Europa, juguetes de los más extraños acontecimientos, aunque
incapaces también de excitar nuestro interés. No faltan en ellas, sin
duda, extrañas aventuras, desafíos, serenatas á la luz de la luna,
grutas misteriosas, en las cuales se pronuncian oráculos, y castillos
antiguos, rodeados de jardines solitarios; pero todos estos estímulos
románticos, y alguna que otra escena importante, no bastan para hacernos
olvidar sus defectos y su falta de arte, genuinamente dramático. A esta
clase pertenece la comedia _Efectos de odio y de amor_, cuya heroína,
Cristerna, representa, al parecer, á la reina Cristina de Suecia. Para
formar una idea de lo fabuloso de su geografía, téngase en cuenta que se
dice en ella que el Danubio es el límite entre Rusia y Suecia; los
protagonistas, además de la Reina, son el duque de Rusia y los duques de
Albania y de Gothia; algunas bellezas de su parte cómica no contrapesan
la vaciedad de la parte seria. Los mismos defectos se observan en las
piezas verdaderas de espectáculo, _Auristela y Lisidante_, y _Los tres
afectos de amor_. De más mérito, pero formada con iguales elementos, es
_El conde Lucanor_, obra fantástica, cuya acción alterna entre Egipto y
Toscana, y cuyos principales personajes son un príncipe de Rusia, otro
de Hungría, el duque de Toscana, el Sultán y una encantadora egipcia; no
escasean en ella detalles agradables y poéticos, pero la traza de ópera
de su conjunto y lo alambicado de su exposición, ahogan por completo
estas bellezas aisladas. Este drama no tiene nada de común con la
célebre colección de novelas de igual nombre, del infante Don Juan
Manuel.

[Illustration]

[Illustration]




CAPÍTULO XI.

     Comedias románticas de Calderón.


La enumeración de las comedias de Calderón nos ofrece ahora una serie de
dramas, que no pueden calificarse de otra manera, que, con el nombre,
demasiado genérico, de comedias románticas. Estas composiciones, que son
todas, al parecer, de la exclusiva invención del poeta, por cuya razón
no pueden ser comprendidas en las divisiones anteriores, tienen, sin
embargo, argumento demasiado serio para que se las llame únicamente
comedias, y de aquí que las juntemos bajo el epígrafe tan general
indicado, á pesar de lo diverso de sus elementos predominantes.

_El pintor de su deshonra._--A quien se sienta dispuesto á dudar del
genio sublime de nuestro poeta castellano, le presentaremos esta
magnífica tragedia, de lo mejor, sin duda, que ha escrito Calderón, y
que reune todos los encantos de la poesía romántica con notable
profundidad psicológica, y una impresión trágica conmovedora en sumo
grado. El lugar de la acción del primer acto es la residencia del
gobernador de Gaeta, el cual, en la primera escena del mismo, felicita
por su llegada al mismo sitio á su amigo el español Don Juan Roca, y á
su joven esposa Serafina. Porcia, la hija del gobernador, traba pronto
amistad con Serafina, confiándose ambas sus secretos amorosos. La
primera cuenta que acepta en secreto las pretensiones del príncipe de
Ursino, y la segunda describe con fuego la pasión que le inspiró el
hermano de Porcia, Don Alvaro, correspondida por él con igual
vehemencia. Pero Don Alvaro se había embarcado después, recibiéndose á
poco la noticia de haber naufragado el buque que lo llevaba, pereciendo
todos los pasajeros. Esta noticia la anonadó por completo, acabando la
obra las instancias repetidas de su padre, para que diese su aprobación,
como lo hizo, á su enlace con Don Juan. Serafina, al referir estos
sucesos, se impresiona de tal modo por la fuerza de su sentimiento, que
cae en tierra sin sentido, saliendo Porcia presurosa para pedir socorro.
En este instante se presenta un desconocido, mira á la desmayada y se
inclina sobre ella con la expresión del interés más vivo; Serafina abre
los ojos, y después de gritar ¡Alvaro! cae otra vez en tierra desmayada.
En efecto, la noticia de la muerte de su amante era falsa, porque
encontró medio de salvar su vida del naufragio. La escena, en que se
encuentran de nuevo los dos amantes en una situación tan dramática, está
escrita con toda la perfección y ternura de afectos, de que era capaz el
pincel de Calderón, y conmueve hasta admirarnos el principio de este
cuadro, que ha de representar la lucha entre el deber y el amor en el
corazón de Serafina. La desdichada se empeña con toda la energía de su
alma en dominar su inclinación, declarando á Don Alvaro, con fingida
frialdad, que se casó con su esposo por deber y por amor. Durante esta
entrevista se oye un cañonazo: es la señal que anuncia la partida de Don
Juan; Serafina se apresura á acompañarlo á su patria, y Don Alvaro se
queda en Gaeta sin esperanza.

El acto segundo nos ofrece á Don Juan, en su residencia de Barcelona,
ocupado en retratar á su esposa, por ser aficionado entusiasta á la
pintura. La paz y la felicidad rodean, al parecer, á este matrimonio, y
hasta los recuerdos de lo pasado se han borrado ya del corazón de
Serafina. De repente, al dejar Don Juan sola á su esposa, entra en la
habitación un hombre vestido de marinero: es Don Alvaro, que, no
pudiendo resistir á su antiguo amor, se ha encaminado con este disfraz á
Barcelona; con nuevas súplicas atormenta el corazón de Serafina, pero
ella le representa con tanta energía y elocuencia lo insensato y lo vano
de sus deseos, que él resuelve, por su parte, luchar con su amor, y no
turbar más, en adelante, la tranquilidad de su amada. Las escenas
siguientes trazan con los colores más bellos las fiestas del Carnaval en
la orilla del mar de Barcelona. Don Juan, con su esposa, se halla en una
quinta de un amigo, situada en la ribera, y se mezcla también con la
muchedumbre, entregada á estas diversiones; allí los encuentra Don
Alvaro, pero sin acercarse á ellos, porque aparentemente ha triunfado de
su amor. Un día, cuando la gente alborozada se abandona por completo á
estas fiestas, se oye de repente la voz de fuego. La quinta, en donde
habita Don Juan, es presa de las llamas; Serafina, sin sentido, es
salvada por su esposo, confiándola á la guarda de Don Alvaro, á quien no
conoce; aléjase después para socorrer á otro, que se halla en peligro,
mientras que Don Alvaro, en cuyos brazos se encuentra entonces su amada
de un modo tan impensado, cede entonces por esta circunstancia al ímpetu
irresistible de su amor, vencido en apariencia, puesto que la tentación
es demasiado fuerte: se lleva consigo á Serafina, siempre desmayada;
sube en su buque, y se hace á la vela con su víctima. Don Juan se acerca
entonces á la orilla, cuando el navío levanta el áncora; descubre que ha
sido engañado, y se precipita en las olas para alcanzar á los fugitivos.

En el acto tercero, la acción es otra vez en Gaeta. Don Juan se presenta
disfrazado de pintor, habiendo adoptado este traje para entrar con más
libertad en las casas de los particulares, y descubrir más fácilmente al
raptor de su esposa, con cuya sangre se propone lavar la mancha de su
honor. Es presentado al príncipe Ursino, que le da la comisión de
retratar una beldad, que ha conocido en una quinta, situada en una
arboleda inmediata. El Príncipe, en persona, visita con frecuencia
aquella parada de caza, para celebrar en ella secretas entrevistas con
su amada Porcia; pero allí se ha refugiado también Don Alvaro con
Serafina, para ocultarse de su padre, habiendo llamado su belleza la
atención del mismo Príncipe. Don Juan se encamina al lugar señalado, y
coloca su caballete detrás de una ventana con rejas, desde donde puede
ver al original, que ha de ser retratado, sin miedo á que le descubran.
¿Quién podrá describir su asombro, cuando reconoce en él á Serafina?
Esta aparece allí dormida, y pronunciando en sueños palabras, que
atestiguan la pureza de su alma; pero su inocencia no puede salvarla,
debiendo sucumbir, como víctima propiciatoria de la deshonra, que, por
ella, ha sufrido su esposo. El monólogo en que Don Juan expresa la
lucha, que sostiene entre su amor, siempre vivo y ferviente, y entre las
inspiraciones de su conciencia, acerca de la vanidad de las leyes del
honor, y la necesidad en que se halla de guardar esa costumbre general,
es de un patético profundo; preséntase entonces Don Alvaro, y estrecha
entre sus brazos á Serafina dormida, pero en el mismo instante suenan
dos tiros detrás de la escena, y el raptor y la robada caen en tierra
llenos de sangre.

_Manos blancas no ofenden._--Este drama es una de las composiciones más
admirables y de mayor mérito entre las de su clase, por su enredo, hábil
y dramático, en lo general, así en la traza como en el desempeño,
interesándonos por lo mismo, y llevando el sello más esplendente de
sublime poesía. Serafina, la joven princesa de Ursino, se ve perseguida
en su corte por muchos pretendientes á su mano, siendo el más favorecido
su primo Federigo, que la ha salvado recientemente de un incendio con
peligro de su vida. Este Federigo, ahora enamorado de ella, es infiel
por esta causa á su antigua amada Lisarda, la cual (usando del ardid,
tantas veces empleado por Tirso de Molina), se disfraza de hombre, y
llega á la corte bajo el nombre del príncipe César de Orbitel para
oponerse á los planes de su infiel amante. Al mismo tiempo el príncipe
Don César, mancebo de singular belleza, casi femenina, y con el objeto
de escapar de la solícita y angustiosa ternura de su madre, se viste á
su vez de mujer, y con este disfraz se pone en camino hacia Ursino, para
formar también parte de la turba de pretendientes: un suceso casual le
impide abandonar sus vestiduras en ocasión oportuna, y llega así á la
corte de Serafina. El nuevo Aquiles de Sciros mueve entonces en la
Princesa un sentimiento amoroso, que ella confunde con la amistad.
Compréndese fácilmente el partido ingenioso, que el poeta obtiene de
esta situación, á cuyo desarrollo contribuyen también otros hechos, que
utiliza, no siendo posible exponerlo por los límites estrechos á que
hemos de reducirnos. El desenlace consiste en que Serafina, cuando Don
César al fin se descubre, le ofrece su mano, puesto que su corazón era
ya suyo, y Federigo, curado de su olvido pasajero, vuelve apasionado á
los brazos de su primera amada.

_Un castigo en tres venganzas_[122].Calderón--Esta pieza no es de las
más ingeniosas de Calderón, aunque no pueda negársele el mérito de
inspirar vivísimo interés. El duque de Borgoña sabe, con seguridad, que
un caballero de su corte tiene relaciones sospechosas con sus enemigos,
pero ignora cuál es el culpable. Clotaldo, favorito del Duque, en quien
el espectador cree descubrir desde el principio al criminal, intenta
descargarse de esta sospecha en un cierto Federico: este último,
indignado, desenvaina su espada en presencia del Duque, y es desterrado
de la corte por esta causa, triunfando tanto más Clotaldo, cuanto que,
de esta manera, se ve libre de un rival en sus pretensiones amorosas
para conquistar á la bella Doña Flor, hermana del anciano Manfredo.
Federico se ve obligado á desterrarse, abandonando á su amada al mismo
tiempo que su patria. Doña Flor, afligida por esta separación, lo es más
todavía á consecuencia de otro suceso. Una de sus amigas ha dado una
cita secreta en el aposento de Doña Flor al joven Enrico, sobrino del
Duque; encuéntrase este último allí, cuando entra también Clotaldo, que
ha sobornado á una doncella; surge de aquí una riña entre ambos
caballeros, y Enrico, herido mortalmente, cae en tierra, y Clotaldo se
escapa enmascarado y sin ser de nadie conocido. El choque de sus
espadas, en la pelea, hace venir á Manfredo. Flor es sorprendida junto
al cadáver ensangrentado, y, en este apuro y para salvar su honor,
declara que ella misma le ha dado muerte por defender su honra. Manfredo
se ve en el mayor embarazo, porque si se averigua que el muerto, que hay
en su casa, es sobrino del Duque, corre peligro su vida, resolviendo
entonces alejar de allí secretamente el cadáver. Federico, mientras
tanto, se junta casualmente con el Duque y su favorito Clotaldo en una
cacería, á que asisten ambos en los montes; el Duque se había quedado
dormido, y Clotaldo se acercaba á él para perpetrar su traición y
matarlo, cuando se presenta Federico de repente, arrebata el puñal al
traidor y salva la vida del Duque; éste despierta al ruido, que ambos
hacen, pero el astuto Clotaldo se da trazas de hacerle creer que él ha
sido su salvador y Federico el que ha intentado asesinarle, por cuya
razón se prohibe al último, bajo pena de muerte, su presencia en los
dominios del Duque. Poco después sabe el desterrado, por uno de sus
servidores, que se ha visto bajar de noche á un hombre disfrazado del
balcón de Doña Flor, por lo cual, lleno de celos, toma la resolución de
penetrar en la ciudad. Lo hace así, como si fuese un mozo de cordel;
preséntase en la casa de Manfredo, y lo ocupan en llevarse el cadáver de
Enrico; pero lo prenden después en la calle, lo toman por el matador, es
condenado á muerte, y puesto en manos de Manfredo para que éste se
encargue del cumplimiento de la pena. Clotaldo, mientras tanto, ha
forjado un nuevo plan para llevar á cabo sus aleves proyectos; ataca al
Duque, pero es desarmado y herido mortalmente, confesando al morir su
traición, que él ha sido el matador de Enrico, y sus asechanzas para
robar el honor á Doña Flor; quéjase ya el Duque de la ejecución, harto
precipitada, de Federico, y visita arrepentido su sepulcro; Manfredo
levanta la piedra, que lo cubre, y sale de él Federico lleno de vida,
porque una bebida soporífera, para simular que se había ejecutado el
suplicio, lo ha privado transitoriamente del uso de sus sentidos; el
Duque lo abraza lleno de júbilo, y, para compensar las injusticias, que
ha cometido con él, le concede el cargo de Clotaldo, y corona su ventura
casándose también al cabo con Doña Flor, su siempre fiel amada.

_Amigo, amante y leal._--Se funda en esa lucha, tan repetida, entre
diversos deberes; el héroe vacila y duda, impulsado á un tiempo por el
amor, por la amistad y por la fidelidad, que debe á su Soberano,
llevando tan lejos su abnegación hacia su Príncipe, y su amigo, que
hasta se halla dispuesto á sacrificarle su misma amada, y surgiendo de
esta complicación de sucesos un nudo muy intrincado, si bien termina al
fin en el objeto que se desea, esto es, en el acuerdo más puro y
perfecto entre estos tres móviles, antes contrapuestos.

_Mujer, llora y vencerás._--El lugar de la acción es Alemania, y el
argumento, una contienda fingida entre la hija y heredera del landgrave
de Hesse, y sus primos, los príncipes de Lorena. Su plan es muy
ingenioso é interesante; pero en su desarrollo se nota ese cálculo frío,
y esa falta de movimiento y de poesía, que distingue algunas de las
últimas obras de este poeta.

_Lances de amor y fortuna._--Los extraños caprichos de la suerte, que,
con frecuencia, dispensa al indigno los honores y todo género de
felicidades, y deja perecer al digno en la indigencia, constituyen el
fin de este drama. Rugero salva la vida á la condesa Aurora de
Barcelona, á quien ama, y apela á todo linaje de sacrificios heróicos
por ganar su corazón; pero un concurso fatal de circunstancias hace que
el premio de todos sus actos lo recoja su rival, y hasta que su amada
los desconozca, logrando, al fin, abrir los ojos de Doña Aurora, la
cual, por otra parte, siempre le ha mostrado cierta inclinación.

_Agradecer y no amar._--Es una novela en forma dramática, sólo mediana
en su invención y desempeño.

_Para vencer amor, querer vencerlo._--Menos rica en su acción exterior
que la mayor parte de las comedias de Calderón, no desmerece, sin
embargo, de tan gran maestro por su delicadeza psicológica, y por el
conocimiento sorprendente, que revela, de los móviles más recónditos del
corazón humano. Ya su título deja adivinar, que el triunfo de la razón y
de la voluntad sobre la pasión es el motivo capital de esta comedia.
César de Colonna, enamorado ciegamente de la bella Margarita, y ya en
vísperas de casarse con ella, oye de sus labios la confesión, de que no
puede amarlo, aunque lo juzgue digno de ella, bajo todos aspectos, y que
sólo ha dado su consentimiento á ese enlace en consideración á los
deseos de sus padres. Suplícale, pues, que no celebre con ella sus
bodas, y, á la vez, que no descubra su declaración secreta ni al público
ni á su padre, sino que esquive el casamiento aduciendo cualquiera otro
pretexto plausible. La sorpresa y la pena de César es extremada, y al
principio no sabe qué hacer; pero cuando ella lo conjura por el mismo
amor, que le profesa, que acceda á sus ruegos, acaba al fin por
prestarse gustoso á sus deseos. So color, pues, de creerse indigno de
Margarita, abandona á su patria con el corazón desgarrado, y se decide á
hacer la guerra esperando encontrar en ella la muerte, ó, por lo menos,
ganar por sus méritos el corazón de Margarita. Congraciándose después
todo el favor del emperador Federico III, es bastante afortunado para
prestar servicios importantes á Margarita; pero mostrándose ésta todavía
reservada y sin pasión hacia él, invoca en su ayuda el auxilio de la
razón y del honor, y vence de esta manera las sugestiones de su amor.

_De una causa dos efectos._--Ya indicamos antes la semejanza de esta
comedia con una de las mejores de Fletcher, titulada _The Elder
brother_, y enunciamos las sospechas, de que uno de estos dos poetas
pudiera haber aprovechado el trabajo del otro; pero es preciso
rectificar esta opinión, porque el drama español, por su estilo, ha de
ser uno de los últimos de Calderón, no pudiendo haberse escrito antes
del año 1625, en que murió Fletcher, y no siendo verosímil, bajo ningún
concepto, que el español pudiera haber conocido el del inglés. La
analogía, pues, que hay entre ambas comedias, dimana probablemente de la
circunstancia de haber empleado ambos en su composición un pensamiento
muy manoseado por los novelistas más antiguos, á saber: que el amor hace
sabio al más estúpido (véase la novela de Bocaccio de _Simón é
Ifigenia_: _Decamerón_, jornada 5.ª, novela 1.ª) Calderón nos ofrece ese
efecto del amor en un hijo del duque de Mantua, y lo contrario en un
hermano suyo, de cuyo contraste resulta un drama muy ingenioso.

_Nadie fíe sus secretos._--Tiene alguna semejanza con una comedia, _Yo
me entiendo_, que lleva, ya el nombre de Lope de Vega, ya el de
Calderón; pero, según todos los indicios, pertenece al primero, porque
no hay que pensar siquiera que sea obra de Calderón. La acción, que
forma el fondo de ambas composiciones, es parecida á la de _La quinta de
Florencia_, de Lope, y sacada probablemente de la misma novela de
Bandello: _Yo me entiendo_ es más semejante á esa novela, mientras que
_Nadie fíe sus secretos_, manifiesta mayor libertad en el manejo del
asunto, y sólo la recuerda desde lejos. El protagonista del drama de
Calderón es el famoso Alejandro Farnesio, duque de Parma, y el
pensamiento fundamental de la fábula, que el Príncipe y su favorito Don
César aman á la misma dama, intentando siempre el primero, instruído del
secreto de los amores de ambos, evitar á todo trance la ocasión de que
se vean, y de que lleven á cabo su resolución de huir juntos, aunque,
después de algunos combates consigo mismo, deja la dama á su amigo. La
acción, en cuanto á riqueza de detalles y á interés, vale poco
seguramente; no así los caracteres, en cuya traza ha sido feliz el
poeta.

_El alcaide de sí mismo._--Calderón, en esta comedia agradable, parece
que renuncia á su estilo ordinario, y sigue más bien los pasos de Lope
de Vega. El argumento es el siguiente: El príncipe Federico de Sicilia
ha dado muerte en un torneo, en Nápoles, al sobrino del Rey, huyendo
luego para no ser perseguido. Nadie presume quién pueda ser el matador,
porque el Príncipe, á causa de la enemistad, reinante há largo tiempo,
entre Nápoles y Sicilia, se ha presentado de incógnito y con la visera
calada. Para asegurar más su huída, se despoja en un bosque de sus
vestiduras lujosas, sustituyéndolas con un traje muy pobre, con el cual
implora luego el auxilio de una señora principal, cuyo palacio encuentra
á su paso; pretexta ser un mercader, que ha caído en manos de
salteadores, y la compasiva señora, no sólo le promete su protección,
sino que manifiesta agradarle mucho su trato, y lo nombra representante
suyo en el castillo. Sabe él entonces, con horror, que su bienhechora es
la princesa Elena, hermana del que ha muerto á sus manos, y empeñada á
todo trance en apoderarse de su matador. Al principio, sin embargo, no
teme ser descubierto, puesto que nadie lo ha visto en Nápoles, excepto
la infanta Margarita, hija del Rey, con la cual ha entablado relaciones
amorosas, á consecuencia de un encuentro casual, habido entre ambos.
Mientras tanto, un campesino sencillo, pero algo travieso, llamado
Benito, ha encontrado en el bosque los vestidos del caballero,
poniéndoselos para que sus compañeros lo contemplen con tan inusitada
vestimenta; apodéranse de él los emisarios del Rey, encargados de
aprehender al matador de su sobrino, y lo llevan preso á la corte; sus
trazas rústicas se interpretan como obra del disimulo, y creyendo el Rey
que tiene en su poder al caballero fugitivo, lo envía á la princesa
Elena para que lo guarde en su castillo. Ésta á su vez lo entrega al
príncipe Federico para que lo custodie, de suerte que el último viene á
ser el alcaide de sí mismo. La infanta Margarita se da trazas de
penetrar en el castillo para ver allí á su amante, y el alcaide,
sabiéndolo, representa el papel del preso, pudiéndose presumir de
antemano cuáles son las situaciones interesantes, que surgen por obra
del poeta de este extraño _quid pro quo_. Compréndese ya, después de lo
dicho, que la princesa Margarita averigua el secreto, y que ambos llevan
el engaño hasta el punto de que el Príncipe consiga su perdón, y de que
obtengan el beneplácito del Rey para contraer matrimonio.

_La señora y la criada[123]._--Es una comedia muy interesante, en
general, y muy superior por su vuelo poético á las composiciones
dramáticas que se distinguen con ese nombre, y demuestra al mismo
tiempo, de la manera más brillante, los talentos de Calderón para lo
cómico propiamente dicho. La princesa Diana de Mantua ha sido prometida
por su padre al duque de Milán; pero ama al príncipe Clotaldo de Parma,
que la corresponde apasionadamente, pero no puede enlazarse con ella en
matrimonio, por la enemistad antigua que hay entre las dos casas
reales. Cuando se acerca el día en que Diana ha de casarse con el odiado
Duque, resuelve Clotaldo robarla; pero, por una casualidad, roba á una
labradora que se ha vestido el traje de la Princesa. Diana, al mismo
tiempo, para evitar esas bodas odiosas, se ha escapado, vestida de
aldeana, de la corte de su padre, siendo llevada á Parma por un
accidente imprevisto, que ha inutilizado su carruaje. Por la
circunstancia, pues, de que la campesina robada es para todos la
Princesa, fuera de los que conocen el secreto, pasa Diana desapercibida
en el traje impropio de su clase, que la cubre, y forja un enredo muy
divertido, en que el mismo duque de Milán renuncia á su prometida
esposa, y Clotaldo se casa al cabo con su querida Diana.

_Dicha y desdicha del nombre y La banda y la flor._--Dos dramas de un
gusto muy puro, de fábula complicada é interesante y de situaciones de
mucho efecto. En el fondo de estas comedias, como en algunas de las
precedentes, y de las que siguen, predominan los mismos elementos que en
las demás españolas, distinguiéndose sólo por el colorido que le presta
el personal de príncipes y cortesanos que en ellas se presenta, así como
por el tono, también distinguido, correspondiente á la categoría de sus
personajes.

_El galán fantasma._--La invención de este argumento es de las más
felices; está, además, perfectamente calculado, y su desarrollo parece
hecho por el poeta con predilección y cariño. El joven Astolfo tiene
relaciones amorosas con la bella Julia, á quien el duque de Sajonia
pretende también, aunque ella no corresponda á su inclinación. Una
noche, estando Astolfo de visita en casa de su amada, penetra en ella el
Duque á la fuerza. Los dos rivales riñen. Astolfo cae y es dejado por
muerto. La herida, sin embargo, no es mortal; trasladado á casa de un
amigo, permanece allí oculto hasta después de su convalecencia, temeroso
de la venganza del Duque. Un subterráneo pone en comunicación esta casa
con el jardín de Julia, y Astolfo lo utiliza para hacer una visita á su
amada. Julia se asusta al principio de su aparición, tomándolo por un
fantasma, hasta que le refiere la historia de su salvación, pasando
después juntos horas muy felices; para el Duque, no obstante, es siempre
un muerto, asombrándolo con sus apariciones, hasta que, en virtud de
otros sucesos del enredo, se llega á su desenlace, descubriéndose todo y
casándose seguro con Julia, con el beneplácito del Duque.

_Basta callar._--En este drama superior rivalizan la gracia de su
interesantísima invención con las galas más ricas y variadas de la
poesía, la sencillez con el fuego, la singular delicadeza del plan con
lo exquisito de la ejecución, y con los encantos que le presta el
lenguaje más harmonioso. Su desarrollo es tan ingenioso y tan complicado
como el de las mejores comedias de intriga, propiamente dichas; pero en
ésta se respira, además, cierto perfume poético, reinando en su
exposición tan brillante poesía, que no puede compararse con aquéllas.
Margarita, hija del duque de Bearne, y en cumplimiento de los deseos de
su padre, ha sido prometida al conde de Montpellier; encuentra cazando,
y en los montes, á un caballero peligrosamente herido, al cual
transporta á la corte de su padre para cuidarlo. El herido se llama Don
César, y finge haber sido atacado por ladrones; pero, en realidad, es un
caballero del séquito del conde de Montpellier, que ha sufrido ese
percance por mandato de su Soberano; estaba en relaciones amorosas con
la bella Doña Serafina, amada también del Conde, y un día desenvainó
contra él su espada, al intentar penetrar primero en el aposento de su
amada, y, aunque huyó después de cometer este atentado, la venganza del
Conde le alcanzó en su huída; es acogido con benevolencia en la corte de
Bearne, en donde calla todos esos sucesos; el Duque le nombra su
secretario, después de curado, y la Princesa siente por él cierta
inclinación amorosa, á la que él no corresponde, ni siquiera atiende,
dominado sólo por su antiguo amor. Pero el tormento mayor de su
destierro es la incertidumbre acerca de la fidelidad de Serafina.
Acontece entonces que Roberto, padre de Serafina, viene con su hija á la
capital del Bearne, trayendo también en su séquito, disfrazado, al conde
de Montpellier, so pretexto de celar mejor á Margarita, pero, en
realidad, para estar más cerca de su querida Serafina. Esta última
entabla pronto estrecha amistad con Margarita, pero su hermosura
despierta pronto el amor del Duque. El poeta, pues, tiene en su mano los
diversos hilos de este enredo: la rivalidad del Conde, del Duque y de
César; el interés del último en no ser conocido del Conde, que lo cree
muerto; después, la inclinación de Margarita á César, en lucha con su
amistad á Serafina, etc.; pero estos diversos resortes no sirven, como
sucede con frecuencia en las comedias de capa y espada, sólo para urdir
una fábula divertida é interesante, sino para distinguir los caracteres
y pasiones, en sus diversas fases, y ofrecernos un cuadro, en el cual se
confunden, con las tintas más tenues, el amor y los celos, la tristeza y
la risa, las ilusiones y la prudencia mundana; brillando, además, sobre
todo este conjunto, el mágico resplandor de la poesía romántica más
pura. El desenlace consiste en que Margarita sacrifica su amor á la
amistad, y, con arreglo á los deseos de su padre, da su mano al Conde,
venciendo el Duque y el Conde sus pasiones, noble y esforzadamente, y
consintiendo que Serafina contraiga matrimonio con César, su primero y
preferido amor.

_El secreto á voces._--De la misma especie que el anterior, como lo es
también por su delicadeza, gracia y perfección. _El secreto á voces_, ó
las cifras, con que se entienden los dos amantes, sin que nadie pueda
comprender el sentido de sus palabras, recuerda igual ardid de la linda
comedia de Tirso, titulada _Amar por arte mayor_; pero la invención de
Tirso es más ingeniosa que la de Calderón, y de mayor sutileza. Trátase
de dos amantes en la corte de León, de quienes todos sospechan, y que,
para entenderse sin estorbos, y sin producir en nadie recelos, inventan
un medio secreto de hacerlo. Elvira, dama de la corte, es amada por el
Rey, conviniéndole acceder aparentemente á sus pretensiones, aunque, en
realidad, sea su amante Don Lope, el secretario del mismo Rey. Para
contentar á éste, le dirige varias cartas amorosas, como, por ejemplo,
la siguiente:

      Celosa temo, caro dueño mío,
    Que os venzan intereses de una Infanta.
    Perdonad, que, en efecto, en verdad tanta,
    Contra amor no es valiente el albedrío.
    Causóos Don Lope el ciego desvarío
    Sin culpa, de sospechas y desvelos:
    ¿Qué haré yo, combatida de mis celos.
    Si el temor me da causa de culparos?
    Muriendo viviré con adoraros, etc.

Pero ya ella ha enterado á su querido Lope, á cuyas manos, como al
secretario del Rey, llegan todas las cartas, dirigidas á éste, que esas
cartas son sólo para él, y que, suprimiendo las tres primeras sílabas de
cada verso, averiguará el verdadero sentido de la escritura. Haciéndolo
así, estos versos se quedan en la forma siguiente:

      Temo, caro dueño mío,
    Intereses de una Infanta,
    Que, en efecto, en beldad tanta
    No es valiente el albedrío.
    Lope, el ciego desvarío,
    De sospechas y desvelos;
    Combatida de mis celos
    Me da causa de culparos:
    Viviré con adoraros, etc.

Por artificioso que sea este plan de Elvira, supéralo Lope en sus
respuestas. Es amado, además de Elvira, de la reina Blanca y de otra
dama de palacio, llamada Isabel, aconsejándole también la prudencia no
oponerse á las sugestiones de las dos últimas, aun cuando se vea
obligado, por otros motivos, á hablar con el mayor misterio de la pasión
disimulada por la Reina. Dirígese, pues, en apariencia, á Isabel,
escribiendo los versos que siguen:

      Aunque amante me juzguéis
    De otro gusto, y como ingrato
    Me presumáis todo olvido,
    Yo soy vuestro y no os agravio.
    El Rey suspira, Isabela,
    Celoso como indignado,
    Porque ignora que disculpa
    Mis desvelos amor casto.
    No os asombre vengativo
    (Cuando sepa que en su estado
    Don Ordoño favorece
    El amor nuestro) Don Sancho;
    Su poder, con el de Ordoño,
    Aunque temido, es muy flaco;
    Contra el amor, todo incendio,
    Es pequeño el de Alexandro.
    Que he de morir es sin duda
    Si os perdiese mi cuidado:
    Blanca por vos se desvela;
    Será cierto el ampararnos
    O ha de ser en yugo eterno
    Vuestra belleza el descanso
    De mi esperanza, ó la muerte
    El remedio, aunque inhumano,
    De Don Lope, prenda mía;
    Estad segura entre tanto,
    Que será con fe invencible,
    Bronce en quereros y amaros.
    Doña Elvira, que os dió celos,
    A Ordoño adora ó su estado:
    Ni la quise en vuestra ofensa
    Ni deseo, pues os amo.

Del contexto de estas palabras, Isabel se cree naturalmente la única
favorecida. Pero la Reina tiene la clave para descifrarla, que consiste
en leer sólo la primera mitad de los versos y juntarlos. De este modo
las palabras citadas forman los versos siguientes, que parecen dirigidos
sólo á la Reina:

      Aunque amante de otro gusto
    Me presumáis, yo soy vuestro:
    El Rey suspira celoso,
    Porque ignora mis desvelos.
    No os asombre cuando sepa
    Don Ordoño el amor nuestro.
    Su poder, aunque temido,
    Contra el de amor es pequeño.
    Que he de morir si os perdiese,
    Blanca, por vos será cierto,
    O ha de ser vuestra belleza
    De mi esperanza el remedio.
    De Don Lope estad segura
    Que será bronce en quereros;
    Doña Elvira á Ordoño adora:
    Ni la quise, ni deseo.

Pero también la Reina se engaña, porque quien posee la verdadera clave
es Elvira, sabiendo que de cuatro en cuatro versos ha de prescindir de
las mitades de los mismos, y así recibe de Lope la siguiente seguridad
de su eterno amor á ella:

      Aunque amante el Rey suspira
    No os asombre su poder;
    Que he de morir, ó ha de ser
    De Don Lope Doña Elvira.

Nos llama la atención, en estos versos, el arte ingenioso, con que unas
mismas palabras, sin violencia alguna, sólo con variarlas de lugar, no
sólo ofrecen un sentido diverso y muy claro, sino que primero forman dos
asonancias distintas y al fin una redondilla. Nos hemos fijado en esta
particularidad para demostrar, que muchas veces, cuando se cree á
Calderón original, imita sólo á sus predecesores; por lo demás, esa
ingeniosa invención de Tirso es simplificada por él, porque la supresión
de la primera palabra, en cada verso, y la unión de la restante,
constituye su secreto. Ocioso, es, sin duda, decir, por lo que hace al
argumento del drama, que _El secreto á voces_, traducido ó imitado,
existe en casi todos los repertorios de Europa, y que es, por tanto, una
de las obras más conocidas de Calderón.

[Illustration]




CAPÍTULO XII.

     Comedias de _azar_ y algunas otras de Calderón.


Los dramas últimamente mencionados nos llevan, como por la mano, á
tratar de las comedias, en que se representa la vida y trato social de
la España de esa época. Las composiciones de Calderón, de esta clase,
han sido muy famosas desde el principio, y merecen esa reputación bajo
todos aspectos, aunque haya de confesarse que el círculo de motivos y de
situaciones, en que se mueve, es más estrecho que el de Lope y el de
Tirso; son en su especie lo más perfecto que posee el teatro español,
pero adolecen también de cierta uniformidad. Se ha observado ya antes,
que la mayor parte de estas obras de Calderón podrían llevar el título
de argumentos fundados en la casualidad, porque esta última es realmente
la que de ordinario desata su nudo. Si se quiere en pocas palabras
formarse una idea general de las condiciones de todas estas comedias,
fijémonos en las líneas que siguen, que se han escrito ya en otra obra
sobre este mismo asunto[124]: Un caballero joven, que vuelve de Flandes,
busca en las calles de Madrid la casa de un amigo, en la cual ha de
hospedarse; de improviso se le presenta una dama, tapada con un velo,
que solicita su protección. Su deber de caballero le impide rehusársela,
y la acompaña hasta su domicilio: entonces averigua que la dama es
hermana del amigo; éste ama á su vez á otra dama amiga de su hermana,
destinada á ser la esposa del caballero recién llegado. Hay también otro
tercer amante, despreciado de aquella primera dama, que corría en las
primeras escenas las calles de Madrid; y de todos estos amoríos, que se
cruzan, dimanan sucesos de todas clases: se confunden entre sí dos damas
tapadas, y una escucha desde una puerta inmediata palabras, que, por
equivocación, se dirigen á su rival; el galán se esconde, porque oye
ruido; es descubierto el segundo, y surge un desafío, interrumpido por
la llegada del hermano; y después de otras complicaciones análogas, se
desata el enredo de la misma manera que se ha formado, terminando con
dos ó tres casamientos, sin contar el del gracioso con la criada.

Los resortes empleados principalmente por Calderón en sus enredos
parecerán más claros todavía teniendo en cuenta que consisten en el amor
de dos damas al mismo caballero; en las pretensiones de muchos galanes á
la misma doncella, de dos amigos en conquistar las gracias de la misma
beldad; en los celos de las enamoradas parejas; en la lucha de deberes
entre el amigo y la amada; en la ocultación de las mujeres por medio del
velo, y de los hombres con la capa, y en las equivocaciones, que se
originan, de ambos medios; en requiebros nocturnos junto á la ventana de
una dama, y en cambios, ocurridos con este motivo, cuando se pone otra
en lugar de la que se espera; en conflictos de los deberes de la
hospitalidad y de la venganza; en desafíos, en casas con dos puertas, en
mudanzas de nombres y domicilios, entradas secretas, caminos
subterráneos, etc. Los sucesos sorprendentes, las situaciones
interesantes, que excitan la curiosidad, y hace surgir el poeta de estos
motivos, eran ya proverbiales en vida del autor: llamábaseles _Lances de
Calderón_, y no faltaban entonces personas, que criticasen la repetición
constante de causas iguales para atraer la atención. Nuestro mismo
poeta aprobaba estas observaciones, y hasta las formulaba chanceándose.
En _No hay burlas con el amor_, dice uno, que ha de esconderse:

      Es comedia de Don Pedro
    Calderón, donde ha de haber,
    Por fuerza, amante escondido,
    Ó rebozada mujer.

En _Bien vengas, mal, si vienes solo_, dice también:

      Que debe de ser comedia,
    Sin duda, ésta de Don Pedro
    Calderón, que hermano ó padre
    Siempre vienen á mal tiempo.

Pero como el poeta aceptaba, en broma, aquello mismo que se le
censuraba, y, no obstante, proseguía siempre haciendo lo que antes, hubo
de provenir esto del conocimiento que tenía de su talento particular
para desenvolver estos motivos dramáticos, y de su inventiva inagotable
para dar forma é imprimir nuevo colorido á esos materiales uniformes;
razón también para que nosotros, recordando la igualdad de los resortes
de estas piezas, nos admiremos del arte infinito, con que el autor, del
mismo fondo, y de iguales elementos, obtuviese tan extraordinaria
variedad de resultados. En efecto, ningún otro poeta ha poseído, en tan
supremo grado como Calderón, la facilidad de formar combinaciones,
siempre nuevas, de argumentos tan sencillos como repetidos, é
imprimirles nuevos giros y sacar situaciones interesantes; en acumular
sorpresas sobre sorpresas, y en desenvolver la acción principal con
otras paralelas, de tal suerte, que el espectador sigue, con una
situación constante, los hilos, que se entrecruzan, de esa urdimbre,
hasta llegar á su desenlace. La especialidad de nuestro poeta, en esta
parte, ha sido confesada hace ya tiempo, y hasta Linguet, en la época en
que no se aceptaban teóricamente las excelencias del drama español,
aunque sí en la práctica, por las copias é imitaciones que se hacían de
ellos, declara que Calderón, en este linaje de bellezas, es muy superior
á todos los poetas conocidos. Si, pues, las comedias de esta clase (á
las cuales denominamos comedias de _capa y espada_, por representarse
todas en esta forma), se distinguen por sus propiedades, ya indicadas;
por su gran variedad, á pesar de su semejanza; por su mérito poético;
por su vida y animación, que atrae nuestro interés con extremo, ha de
añadirse también la circunstancia, que aumenta, asimismo, el encanto que
nos producen, de trazar fielmente las costumbres, la vida ordinaria y
los caracteres especiales del Madrid de su época. Las aventuras
novelescas, que, en esta ciudad de las serenatas, estaban á la orden
del día; la extraña mezcla de civilización, casi refinada, y de
ferocidad, casi propia de la Edad Media; las escenas galantes del Prado;
las citas nocturnas y amorosas en las rejas; los sangrientos desafíos de
los caballeros; el fogoso amor, así como la afición á las intrigas y las
astucias, de los amantes; la alegría y la ligereza; la iniciativa de los
caballeros en sus empresas, no espantándoles ningún peligro; la ternura
y la abnegación de las damas, y también su espíritu vengativo y su
facilidad en ofenderse por motivos livianos: todo esto, repetimos, se
encuentra en esas comedias, con tanta verdad, que quizá no haya otro
documento más fiel para estudiar y conocer las costumbres de los
antiguos españoles. Pero indiquemos también algunos otros rasgos
chocantes de estos cuadros extraños. La desconfianza y el rigorismo, en
cuanto toca al honor, es tan grande, que, cuando es sorprendido un
hombre en casa de una dama, aun cuando no haya la menor duda de no
existir entre ellos relaciones criminales, obliga al padre ó al hermano
á matarla, sin vacilaciones, como si fuese culpable. Tan fuerte es el
deber del caballero de amparar á la mujer, que cualquiera dama puede
solicitar del primero que se encuentre, que la proteja contra todos con
peligro de su vida. Tales son los celos y las pretensiones de amor
exclusivo, que, cuando un galán habla con su dama, en la ventana, no
consiente que ninguno de los transeuntes pueda molestarlo en lo más
mínimo, habiendo de morir, sin falta, el que lo haga; la obligación de
recíproca ayuda entre los caballeros faculta al que ha dado muerte á
alguno, si lo persigue la justicia, á pedir socorro al primero que se
presente, debiendo éste acceder á su demanda, prescindiendo de todo
deber y de toda otra consideración.

Todas estas particularidades han de tenerse en cuenta por el lector
moderno, para entender bien las comedias de capa y espada de Calderón, y
todas ellas han de suponerse y afirmarse para comprender bien estas
composiciones, esto es, como las apreciaban los espectadores de aquella
época. Menester es también que, como aquel público para quien se
escribían esas piezas, consideremos como sucesos ordinarios á las
muertes causadas por los celos, por la venganza ú otros motivos
análogos, sin impresionarnos por ellas vivamente, ni creer que
interrumpan en lo más mínimo la tranquilidad del espectáculo, porque
muchas veces encontramos el deber de vengar la muerte de un pariente en
lucha con otros deberes, la ocultación de alguno que ha matado á su
adversario en desafío, ú otros sucesos de la misma índole, trágicos,
según nuestras ideas, pero usados entonces como resortes de los enredos
más cómicos; á menudo vemos también, en medio de escenas de la misma
clase, que un padre ó un hermano sacan su espada y matan á la hija ó á
la hermana, de quienes recelan, afligiéndonos y haciéndonos sospechar un
desenlace triste, mientras que los españoles de entonces no se
preocupaban mucho de estos hechos, ni se perturbaba en lo más mínimo por
esos casos frecuentes la serenidad aneja al conjunto dramático.
Finalmente, es necesario también, para darnos cuenta de esa explosión
repentina de afectos y de sus mudanzas continuas é inesperadas al leer
estas composiciones y al observar su repetición, que recordemos la
movilidad y el fuego de los habitantes del Mediodía, y la exageración
que las costumbres de la España de entonces daban á esos mismos afectos.
La severa vigilancia á que estaban sometidas las mujeres, acrecía las
dificultades de llegar hasta ellas; excitaba los celos y el disimulo
cuando intervenía la presencia de un tercero, y extremaba todo esto la
violencia del amor, é inflamaba con más fuerzas los deseos. Si las
señoras de nuestro tiempo se quejan, pues, de la tibieza y hasta de la
frialdad de los hombres, atribúyanlas principalmente á la libertad de
que gozan, siendo, por tanto, el medio más seguro de inspirar á los
enamorados ese ardor fogoso, volver ellas de nuevo á su antigua
esclavitud.

Aun cuando no se pueda negar que las costumbres de la nobleza española,
tales cuales las pinta Calderón, no brillan por esa pureza absoluta, que
les han atribuído algunos críticos más entusiastas que amigos de la
verdad, no es posible tampoco desconocer que la adornaban muchas prendas
distinguidas y recomendables, en cuya virtud obtienen nuestras simpatías
los caballeros y las señoras de Calderón por su fina galantería, por la
ternura y variedad de sentimientos (causa de su tendencia al amor
exclusivo, y que condena hasta la más leve anfibología en la conducta),
la observancia rigorosa de los deberes de la amistad y de la gratitud,
la adhesión y la fidelidad hasta la muerte al Soberano legítimo, la
conmiseración con el enemigo vencido, y el sacrificio completo de la
voluntad y del corazón al objeto ó la persona que ha elegido su amor.

Para que el lector asista de un modo inmediato á la vida de los
españoles, tal como se representa en estas composiciones, y para
demostrar, á la vez, lo fielmente que se retratan estas costumbres en
las comedias de Calderón, copiándolas de la realidad, intercalamos
ahora algunos párrafos del interesante viaje, olvidados por completo,
de la condesa d'Aulnoy por España. Dice así, en dos cartas, fechadas en
Madrid en 27 de junio y 25 de julio de 1679:

«Si yo quisiera contar todos los sucesos trágicos de que oigo hablar
aquí un día y otro día, habías de creer que este país es teatro de las
escenas más horribles del mundo. Da ocasión á ellas de ordinario el
amor, el afán de satisfacerlo, y el castigo del mismo. Nada hay que los
españoles no emprendan por este motivo, ni obstáculo alguno que pueda
refrenar su valor ni contener su ternura. Los celos son su pasión
dominante, menos según se juzga, por la parte que tenga en ellos el
amor, que por espíritu de venganza y por el afán de mantener inmaculado
el lustre de su nombre, ó porque no pueden sufrir que ningún otro les
sea preferido, ó porque los desespera cuanto se asemeja á insulto ó
degradación; pero, en fin, sea de esto lo que quiera, es lo más cierto
que la nación española es en este punto bárbara y salvaje. Las mujeres
están como divorciadas de los hombres, pero, á pesar de esto, saben muy
bien escribir sus billetes, dando citas á los que aman: grande es el
riesgo para ellas, para sus amantes y para los mensajeros; pero
desafiando ese peligro, se dan trazas hábiles con su ingenio y con su
dinero para esquivarlos, y burlarse del Argos más vigilante.

»Los hombres solteros, cuando llega la noche, acostumbran, después de
pasear por el Prado y tomar una comida frugal, montar á caballo,
llevando á las ancas á sus escuderos, y lo hacen así para no perderlos
de vista, porque como cabalgan rápidamente por las calles en la
obscuridad más completa, sería imposible que los siguiesen sus
escuderos; también temen ser atacados por detrás, y el escudero sirve
para parar los golpes y vigilar en defensa de su amo, aunque lo más
general es que, en estos casos, tomen la huída estos defensores que no
se suelen preciar de valientes. Estas cabalgatas nocturnas se celebran
en honor de las damas, y los caballeros españoles por ningún precio del
mundo dejan de consagrarse á esta ocupación por las noches; hablan con
sus amadas por las ventanas, entran á veces en los jardines, y también,
cuando pueden, en sus casas; se aventuran en ocasiones hasta la alcoba,
en donde duerme el esposo de su adorada, y hasta se me ha dicho que así
se ven años enteros, sin hablarse una palabra, por temor de ser
descubiertos.

»Nunca, en Francia, han sabido amar tanto como los españoles aman,
encontrando yo que á todos superan, y, prescindiendo de sus tiernos
cuidados, de sus servicios constantes y de su abnegación hasta la
muerte (porque ni el marido ni los parientes perdonan jamás), en la
fidelidad y el secreto, que siempre se guarda. Nunca se oye que algún
caballero se alabe de los favores, que le ha concedido su dama; hablan
de ellas con tanta veneración y tanto respeto, como si fuesen sus
reinas. También las damas, por su parte, ponen todo su empeño en no
agradar más que á su amante: sólo en él piensan; y si no lo ven,
encuentran medio de consagrar á su amor muchas horas, ya escribiéndoles,
ya hablando de él con alguna amiga de confianza, ó pasando el día entero
en la ventana sólo por acecharlo al pasar. En una palabra, si me atengo
á lo que he oído, puedo asegurar que España es el país clásico del
amor...................................

Mientras los señores hablan con sus amadas, los criados, con los
caballos, esperan á cierta distancia de la casa....... Además de los
medios indicados, de que se valen los enamorados para llegar hasta los
objetos de su amor, hay también otros, porque las señoras se visitan con
mucha frecuencia, y nada es más fácil para ellas que taparse con un
velo, deslizarse por alguna puerta excusada, subir en una litera y
encaminarse á donde se les antoja. Mucho les ayuda la particularidad de
que todas ellas, por un pacto tácito, guardan inviolablemente los
secretos, y cualquiera que sea el altercado ó la disputa que se promueva
entre ellas, jamás abren sus labios para venderse unas á otras. Su
discreción, en este punto, no merece incondicional alabanza; pero las
consecuencias de su ligereza serían aquí más desastrosas que en ninguna
otra parte, porque aquí también se mata sólo por sospecha. Las buenas
españolas son muy astutas y saben hacer excelente uso de esta prenda,
porque como todas las casas tienen puertas traseras, pueden salir á la
calle cuando les parece; y como es frecuente que un hermano viva con su
hermana, un hijo con su madre ó un sobrino con su tía, sirve esto de
pretexto ú ocasión para verse. El amor es aquí naturalmente ingenioso, y
apela á todos los recursos para satisfacerse, permaneciendo siempre fiel
y constante. Hay intrigas de este género que duran toda la vida, aunque
no se haya malgastado una sola hora en perder de vista su término; se
aprovechan todos los instantes, y cuando los amantes se ven y quedan
contentos, no hay que pedir otra cosa....... A veces sucede que una
dama, envuelta en su velo para no ser conocida y con traje muy sencillo,
se encamina á pie al lugar de la cita. La ve un caballero, la persigue,
y se empeña en hablarla; pero incómoda con este acompañamiento, se
dirige á cualquiera de los que pasan, y, sin darse á conocer, le dice:
«Yo os ruego que os interpongáis para impedir que este majadero me
siga.» Esta súplica es una orden para el galán español: habla con el que
la molesta, le ruega que no la siga, le aconseja que la deje ir en paz,
y, si no accede á su deseo, hay que sacar las espadas; de suerte que,
por un encuentro de esta especie, se derrama sangre por una señora á
quien no se conoce. Ésta, mientras tanto, se aleja de allí, y los dos
caballeros pelean, encaminándose ella á donde la aguardan. Acontece en
ocasiones, y esto no deja de ser original, que el mismo marido ó el
hermano de la dama en cuestión, son quienes la protegen de las
persecuciones del imprudente, y, por tanto, le ayudan, sin saberlo, á
que corra á los brazos de su amante....... Sucede también que cualquiera
encuentra á su amada en la calle, y no estando cerca su propia casa,
entra sin más contemplaciones en otra ajena en donde á nadie conoce;
pide al dueño que le ceda su habitación, porque acaso no se le presente
otra coyuntura como aquélla para hablar con su dama, y, en efecto, el
dueño lo complace, y deja en su casa solos al galán con su amada. En una
palabra, se hacen las cosas más increíbles por lograr una entrevista de
un cuarto de hora....... Madrid entero parece una gran jaula, porque
todas las casas, desde el piso bajo hasta el más alto, están llenas de
celosías, y no sólo las ventanas, sino también los balcones. Detrás de
ellas se ven siempre á las pobres mujeres que miran á los transeuntes, y
que, cuando se atreven, abren la celosía. No hay noche que no se den, en
los distintos barrios de la ciudad, cuatrocientas ó quinientas
serenatas. Verdad es que tienen su merecido premio, porque la dama más
bella se vanagloría y se cree tan feliz como una reina cuando cualquier
galán toca ante su ventana el laúd ó la guitarra, y entona una endecha
con voz apasionada.»

Tal es, trazada con exactitud por el pincel de una testigo de vista, la
vida, y tales son las relaciones sociales que aparecen en las comedias
de capa y espada de Calderón. Pero para que se forme una idea más clara
de la naturaleza de estos dramas, insertamos en seguida un extracto del
argumento de la titulada.

_Antes que todo es mi dama_, una de las mejores de esta clase. Dos
caballeros, Lisardo y Don Félix, antiguos é íntimos amigos, se
encuentran impensadamente en Madrid después de una larga separación, y
recuerdan los sucesos anteriores de su vida, comunicándose al mismo
tiempo sus amoríos. Cuenta Don Félix que en Granada ha herido
mortalmente á un caballero en desafío, y que, después, accediendo á las
súplicas de sus parientes, y por huir de la justicia, se ha venido á
Madrid; ya en la corte, ha visto una joven encantadora, que corresponde
benévola á sus pretensiones amorosas, y cuya posesión ha de hacerlo
feliz. Lisardo confía á su amigo otra historia amorosa de la misma
índole, hallándose también enamorado de otra dama hace poco tiempo, y se
separan luego ambos para acudir á sus obligaciones amorosas.

El lugar de la escena cambia representando la casa de Laura, la amada de
Don Félix. Don Iñigo, padre de aquélla, recibe sorprendido una carta de
Granada, por la cual le recomienda eficazmente á Don Félix un amigo de
su juventud: sale, pues, inmediatamente para buscar á su recomendado;
Laura recibe, por intermedio de un criado, y como regalo de su amante,
una banda, suplicándole aquél que la lleve en recuerdo de su amor; pero
teme llamar la atención de su padre si se la pone en seguida, por cuya
razón la envía á su amiga Clara, para que se la devuelva luego ella,
como si fuese verdaderamente quien le hiciera este obsequio. Pero Clara
es la amada de Lisardo, y éste la ve adornada con la misma banda que
observó antes en manos de Don Félix: al punto se despiertan sus celos,
moteja de infiel á su dama y corre en busca de Don Félix para decirle
que ambos están enamorados de una misma persona. La confusión que de
aquí nace es penosa por extremo, proponiendo Don Félix, para
desvanecerla, presentarse ambos á Clara: desaparece entonces la
equivocación, porque Laura y Clara están juntas; cada uno de los amigos
reconoce á su amada respectiva, y saben de sus labios la verdad de lo
ocurrido con la banda; pero mientras se regocijan así con tan plausible
desenlace, viene una criada y dice que el hermano de Clara ha llegado
justamente de Granada, viéndose ambos obligados á ocultarse por
consideración á las damas.

En el acto segundo, cuenta Lisardo al gracioso, su criado, la traza con
que él y su amigo escaparon con felicidad de la situación comprometida
de la noche anterior; pero mientras habla así, entra el padre de Laura y
pregunta por Don Félix. Lisardo cree que este anciano se propone hablar
á su amigo de la visita hecha á su hija, y para evitarle ese disgusto se
hace pasar por Don Félix; Don Iñigo, sin embargo, le estrecha
amistosamente las manos; dícele que el padre de Don Félix le ha escrito
desde Granada recomendándole su hijo, y le ofrece sus servicios. Pero
Lisardo no puede desdecirse, viéndose forzado á representar el mismo
papel que ha elegido. Cuando el anciano se aleja, llega el verdadero
Don Félix: Lisardo le refiere lo sucedido, y el objeto laudable que lo
guiaba, pero su amigo apenas lo escucha por haber recibido un billete de
Laura, dándole una cita secreta; igual invitación recibe también Lisardo
de Clara, y uno y otro no piensan en otra cosa que en la dicha que les
aguarda. En la escena inmediata aparecen Clara y su hermano Antonio,
recién venido de Granada. Antonio ha visto á Laura, y ha concebido por
ella una viva pasión, consiguiendo de su hermana que le dé un encargo
para su amiga, y le proporcione ocasión de acercarse á ella y hablarla.
Los espectadores asisten después á la entrevista nocturna entre Laura y
Don Félix, interrumpida por la llegada de Don Antonio, portador del
encargo de su hermana. Don Félix se esconde, accediendo á los ruegos de
su amada, y averiguando desde su escondite que Don Antonio es el mismo
caballero, herido por él en Granada; y aun cuando este descubrimiento lo
soliviante naturalmente, al presenciar los extremos amorosos del
visitante con su dama, le es ya imposible contenerse: preséntase con la
espada desnuda, y, cuando ambos combaten, se anuncia la llegada de Don
Iñigo. Don Félix se oculta de nuevo; Don Antonio excusa su presencia con
el encargo de Clara, y se retira. Don Iñigo cuenta á su hija que conoce
ya á Don Félix, que le ha agradado mucho, y que se propone ofrecerle su
casa para vivir en ella. De repente se oye ruido en el aposento
inmediato; el anciano quiere averiguar lo que es, y la angustia de Laura
es mortal sabiendo que Don Félix está allí escondido: para evitar las
consecuencias, declara á su padre que le ha dado en secreto palabra de
casamiento. Aunque es grande la sorpresa de Don Iñigo al oirlo, no se
encoleriza al cabo, puesto que no podrá desear otro yerno más simpático.

Busca en seguida al amante, sacándolo de su escondite; pero la sorpresa
de Laura es extraordinaria, al encontrarse con Lisardo, porque Don
Félix, con ayuda de una criada, ha podido huir por una puerta trasera, y
Lisardo, que estaba de visita en casa de Clara, se ha refugiado en la de
Don Iñigo, huyendo de la primera por la vuelta repentina de Don Antonio,
y ocultándose en el mismo lugar, en que estuvo antes Don Félix. Laura se
llena de confusiones, siendo mayor su extrañeza al notar que su padre
llama Félix á Lisardo, y le ruega que inmediatamente se case con su
hija. En este instante se oye ruido de espadas en la calle, y las voces
de Don Antonio y Don Félix, que pelean, y á la vez los gritos de socorro
de Clara, diciendo: «¡Que matan á mi hermano!» Lisardo duda, en el
instante, á qué lado inclinarse, puesto que á un tiempo lo llaman su
amigo y su amada; pero sale al fin corriendo, y exclama: «¡Antes que
todo es mi dama!»

En el acto tercero, Lisardo y Don Félix han regresado á su domicilio; el
desafío nocturno fué interrumpido por la llegada de algunas personas,
deliberando ambos, entonces, cuál ha de ser su conducta en el estado en
que se encuentran las cosas. Pero anuncian de improviso la llegada de
Don Iñigo; Lisardo, el presunto Don Félix, se oculta, y el verdadero Don
Félix recibe al anciano, pretextando la ausencia de su amigo. Extráñalo
mucho Don Iñigo, y encarga á Don Félix que diga á su compañero, que
espera inmediatamente su casamiento con su hija, y que, en caso
contrario, ha de darle una satisfacción sangrienta. Don Félix promete
hacerlo; vase el anciano, y acuerdan ambos amigos que Lisardo celebre
una conferencia secreta con el padre de Laura, y que le descubra sin
ambajes la verdad. Don Iñigo, receloso y resuelto á pelear, acude á una
cita, que se le da en compañía de Don Antonio; Lisardo le cuenta que él
no es Don Félix, y las circunstancias, que le obligaron á tomar su
nombre; añade, que, estando de visita en casa de Clara, huyó de ella
refugiándose en la de Don Iñigo; pero el anciano se encoleriza, y
califica de agravio ese yerro; Antonio saca también su espada para
vengar en Lisardo la visita secreta hecha á su hermana; Don Félix, que
asiste escondido á esta escena, sale también para socorrer á su amigo, y
el combate se hubiera llevado á efecto, á no sobrevenir mucha gente que
obligara á los combatientes á retirarse. Don Félix se queda solo en el
teatro, y viene un criado á anunciarle que Lisardo está peleando con los
alguaciles; y, cuando Don Félix se propone salir volando á su socorro,
aparece Doña Clara pidiéndole protección contra su hermano, que intenta
matarla por su entrevista nocturna con Lisardo; vacila entre socorrer á
su amigo ó á su dama, cuando se presenta Don Antonio, y se empeña en
levantar el velo de Doña Clara; Don Félix no lo consiente, porque así se
lo manda su deber de caballero, y relucen de nuevo las espadas; pero
entonces oye, desde la casa de Don Iñigo, las voces de socorro de Laura,
á quien su padre, furioso, amenaza con un puñal, y acude á ella
corriendo, no sin decir antes lo que sigue:

      Bien sé que mi obligación
    Es valeros, bella Clara,
    Porque de mí os amparásteis;
    Bien sé que en esta demanda,
    Mi obligación, Don Antonio,
    Es no volveros la espalda;
    Bien sé, Lisardo, que sois
    Mi amigo, y que os hago falta;
    Mas mi amigo, mi enemigo,
    Y la dama que se ampara
    De mí, todos me perdonen.
    Que _antes que todo es mi dama_. (_Vase._)

Entonces acude Lisardo corriendo y toma bajo su protección á la afligida
Clara, declarando que él es su esposo. Poco después llegan Félix y
Laura, y Don Iñigo persigue á ésta con la espada desenvainada,
vociferando:

    .............. De mi casa
    No ha de llevar á mi hija
    Quien su esposo no se llama.

           *       *       *       *       *

    Pues ¿cómo vos defendéis
    Que otro lleve á quien aguarda
    Ser esposa vuestra?

      LISARDO.

                        Como
    Don Félix, que es quien la ama,
    Es su esposo y es mi amigo.

      DON FÉLIX.

    Y quien se rinde á esas plantas
    Asegurando que soy
    Don Félix, y que la causa
    De que Lisardo tomase
    Mi nombre, siempre fué Laura.

      DON ÍÑIGO.

    Si yo en mi casa le hallé...

      DON FÉLIX.

    Como yo me satisfaga,
    Siendo su esposo, ¿qué importa?

           *       *       *       *       *

      LISARDO.

    Sólo lo que ahora falta
    Es que Don Antonio y Félix
    Sean amigos.

La extremada complicación del plan de la mayor parte de estas piezas,
hace imposible dar noticias detalladas de sus argumentos, no pudiendo
comprenderse éstos sino por medio de una clarísima exposición de los
elementos diversos que los componen. Limitémonos, por tanto, á apuntar
algunas indicaciones. Las comedias _Casa con dos puertas_, _La dama
duende_, _El escondido y la tapada_, tienen todas de común, que exigen
inusitada preparación mecánica y escénica, la primera una doble entrada,
la segunda una puerta secreta, y en las otras dos un aposento ó
habitación oculta, causas de diversas equivocaciones y motivo capital de
las situaciones más sorprendentes. _Casa con dos puertas_ se distingue
por el ingenio extraordinario de su autor, puesto que, de un motivo muy
sencillo, forma una fábula con extremo complicada, y notable, sin
embargo, por su claridad. _La dama duende_ ha sido una de las obras más
aplaudidas de Calderón por la delicadeza y moralidad de su enredo, y á
la vez por la gracia inimitable de todas las escenas. En _El escondido y
la tapada_ se ostenta el talento eminente de su autor, imprimiendo en su
acción giros siempre nuevos, que mantienen el interés, y atraen al
espectador de tal suerte, que por grande que sea su perspicacia y su
fijeza, apenas puede seguirla: es de las comedias más brillantes de
Calderón, y puede servir para probar, con este solo ejemplo, que la
comedia española, en el arte de desarrollar un argumento, deja detrás de
sí á larga distancia á cuanto han hecho en esta parte los poetas de
todas las demás naciones. En _El encanto sin encanto_, como antes
dijimos, ha utilizado Calderón un plan dramático de Tirso de Molina, si
bien hemos de confesar, sin menoscabar en lo más mínimo la fama de tan
célebre poeta, que, á nuestro juicio, el trabajo de su predecesor es de
mucho más mérito que el suyo. _Peor está que estaba_, es, al contrario,
una composición tan llena de encantos como de belleza: como el título
indica, la situación de sus distintos personajes se va haciendo desde un
principio peor y más embarazosa, y desde las primeras escenas hasta su
desenlace nos ofrece una serie no interrumpida de situaciones
interesantes y siempre diversas, y, sin embargo, todas ellas, hasta en
sus pormenores más insignificantes, están perfectamente motivadas.
_Mejor está que estaba_, comedia opuesta á la anterior, es menos rica
que ella en cuanto á su acción externa, pero rebosando, en cuanto á
afectos y pensamientos, frescura poética y fuego juvenil. En _Los
empeños de un acaso_, como su título mismo anuncia, es la casualidad la
palanca más poderosa de la acción: las combinaciones, los sucesos, los
resultados que se enlazan entre sí, son tan varios, trazados con tanto
ingenio y unidos por un lazo tan estrecho, que la curiosidad de ver cómo
el poeta sale airoso de tantos obstáculos acumulados, inspira el mayor
placer, tanto al que la lee como al que la oye, sin dejar á su atención
un solo momento de descanso. Lo mismo puede decirse de _Bien vengas,
mal, si vienes solo_, cuyo enredo, en lo más esencial, puede condensarse
en las palabras siguientes: Don Luis presencia una noche un desafío
delante de su casa, de cuyas resultas uno de los dos combatientes cae en
tierra con una herida mortal. El vencedor se aleja á paso rápido del
lugar de la contienda, no pudiendo apresarlo Don Luis, pero sí á su
criado, de quien averigua con trabajo que el fugitivo es un cierto Don
Juan, amante de Doña María, la hermana de Don Luis. En la escena
inmediata se nos presenta Doña Ana, novia de un galán llamado Don Diego,
á la cual pretende también Don Luis, no sin hacerle ella entrever
algunas esperanzas de buen éxito; visítala Doña María, y la entrega un
retrato de Don Juan, suplicándola que lo guarde, obligándola á ello el
miedo que le inspiran las sospechas de su hermano. Don Diego llega á ver
este retrato en poder de su novia, excitando en él celos rabiosos. Don
Juan, perseguido por la justicia á causa de la muerte de su rival, ruega
al padre de Doña María, amigo del suyo, que le conceda un asilo en su
casa, escondiéndose en una habitación oculta para escapar más
fácilmente; pero Don Diego es pariente del difunto y debe vengar su
muerte; Don Luis es causante también de mayor discordia por sus celos de
Don Diego, y por las sospechas que tiene de su hermana y de Don Juan; en
una palabra, los resortes contrarios que concurren en esta fábula, son
tan numerosos, que parece imposible su conciliación; pero el poeta, gran
maestro en el arte de desarrollar un argumento, combina de tal modo
todos los hilos de esta urdimbre, que, cuando el enredo es más
complicado y parece imposible su desenlace, nos presenta éste de
repente de la manera más natural y satisfactoria.

Todas las comedias mencionadas hasta ahora pueden considerarse como
piezas de intriga ó enredo, ó más bien de acción muy complicada, en la
significación más genuína de la palabra, ó, lo que es lo mismo, como
obras dramáticas, cuyos factores importantes para producir la acción,
son circunstancias y situaciones externas y extraordinarias, atrayendo
todo el interés hacia su argumento, contribuyendo también la casualidad
considerablemente á aumentar la complicación de la fábula, y
prescindiendo, por lo mismo, de la pintura de caracteres. Los mismos
elementos, en toda su pureza, juegan en _Fuego de Dios en el querer
bien_, _Cada uno para sí_, _Con quien vengo vengo_, _También hay duelo
en las damas_ y _El maestro de danzar_.

_El astrólogo fingido_ y _No hay burlas con el amor_.--Son propiamente
comedias burlescas, ó, más bien, entremeses ó sainetes. La primera se
distingue por sus gracias inimitables y sus situaciones divertidas; pero
el asunto no se prestaba á extenderse hasta componer una comedia en tres
actos, y su parte cómica se hubiese concentrado mucho mejor en un
entremés. En _No hay burlas con el amor_ se nos ofrece una dama
presumida y muy llena de su importancia con _vis cómica_
extraordinaria, y á la vez un enredo que consiste en las pretensiones de
un galán enamorado verdaderamente de la hermana de aquélla, pero
temeroso de los obstáculos que puede suscitarle tan vana é insensata
señora, por cuya razón finge amarla y habla con ella con frases
rebuscadas, logrando de este modo conseguir el objeto que su pasión le
inspira. Muy parecida á esta última pieza es la titulada _Hombre pobre
todo es traza_, comedia que V. Schmidt caracteriza con mucha exactitud,
recordando _El lazarillo de Tormes_ y _El Guzmán de Alfarache_, porque
el protagonista, en efecto, se asemeja mucho á aquellos caballeros de
industria, de espada y de retorcidos mostachos, descritos en esas
novelas picarescas; aunque no estará de más añadir que nunca Calderón se
deja caer en los lodazales que son, á veces, tan del gusto de Mendoza y
de Alemán, y que ennoblece á un tiempo las costumbres y los tiempos.

En _Guárdate del agua mansa_ no sólo el trazado y desarrollo del enredo
son de un arte consumado, sino que también brilla por la pintura de
caracteres, por su singular gusto y excelencia poco común. Don Alonso
tiene dos hijas, que, desde la muerte de su madre, se han educado en un
convento, que ambas abandonan al trasladarse su padre de Méjico á
Madrid. Clara, la hermana mayor, es pacífica y callada, y dice que á
todo prefiere el silencio del claustro. Eugenia, la menor, es, al
contrario, más viva y resuelta, agradándole el trato del mundo, razón
suficiente para que su padre se proponga casarla antes. Preséntanse
diversos pretendientes á su mano, y, entre otros, un hidalgo campesino,
sencillo y rústico, natural de Asturias, y de nombre Toribio, blanco de
continuas burlas de ambas doncellas. Mientras Clara reprueba los
proyectos, algo libres, de su hermana, urde ella el enredo más astuto,
haciéndose pasar por Eugenia, envolviendo en sus redes al futuro marido
que se le destina, engañando á la dueña que la guarda, y convirtiéndola
en auxiliar de sus planes. Resulta de esto, al cabo, que la viva y
mundana Eugenia no adelanta nada en sus amores, mientras la callada y
pacífica Clara se apropia sus pretendientes. El cándido y rústico
Toribio es un personaje hábilmente diseñado y de un carácter cómico
extraordinario, y de aquí que esta caricatura tenga semejanza con las
comedias llamadas de figurón.

_Mañanas de abril y mayo._--Esta es una comedia muy parecida á las
anteriores en espíritu y colorido, y que también se distingue por la
hábil pintura de sus caracteres. El antitipo, ó contraste de Toribio, es
en ésta un petimetre ilustrado y vanidoso. Calderón, sin embargo, no
usa nunca de ese estilo grosero y bajo, que tanto nos ofende en las
comedias de figurón de otros poetas; ni los personajes de caricatura son
nunca en las suyas las figuras más interesantes, sirviendo tan sólo sus
extravagancias para hacer resaltar más otros nobles caracteres.

_No siempre lo peor es cierto._--Podría clasificarse, por sus personajes
y por sus contornos exteriores, entre las comedias de capa y espada;
pero su tono más serio, casi sentimental, y su argumento, la separan
evidentemente de las demás producciones de esta clase. Don Carlos,
amante de Doña Leonor de Lara, encuentra de noche un hombre en el
aposento de su dama, tomándolo por su rival equivocadamente, y, bajo el
imperio de otras diversas circunstancias, le da muerte impulsado por sus
celos. Para salvar el honor de su amada, se la lleva consigo y la
protege, considerándola culpable, y sin prestar atención alguna á sus
protestas de inocencia. Un concurso de muchas concausas, y una acción
accesoria enlazada hábilmente con la principal, contribuyen á aumentar
más y más las sospechas de Carlos, y casi á inspirar dudas á los
espectadores, hasta que al fin aparece la verdad en todo su esplendor, y
Carlos se convence de que Leonor le ha sido siempre fiel. Si nos admira
en este drama el desarrollo de la fábula, por el ingenio delicado de su
autor, no nos encanta menos su argumento principal por los caracteres de
Don Carlos y de Leonor, trazados con tanta fuerza como gracia: el del
uno, de nobles y magnánimos pensamientos, y arrastrado, no obstante, por
esas mismas cualidades á concebir sospechas injustas, y el de Leonor,
por su dulzura y por su afecto constante á aquél, que tanto la ofende.
Ambos personajes excitan nuestro interés en sumo grado.

_Mañana será otro día._--Análoga á la precedente, «Si la primera, dice
V. Schmidt, nos da á conocer la índole divina de la mujer, que,
mortificada por una desconfianza injusta, deja ver todo el mérito de su
carácter, por cuya razón Leonor aparece desde un principio enamorada,
debiendo á este mismo amor su desdicha, en ésta se nos ofrece una flor,
aún no abierta, que se desenvuelve á nuestra vista, y resplandece á los
rayos del sol del amor, ostentando sus perfumes y sus colores
magníficos. Al ruido de las espadas y al oprobio, cuya consecuencia ha
de ser la muerte entre esos nobles españoles de Calderón, crece ese amor
celestial de la mujer, que sólo teme la pérdida de su amante, moviendo
al fin la misericordia de un Dios compasivo y bondadoso.»

Aseméjanse también á estas últimas, ya por su fábula y por el colorido
serio, que en ellas predomina, ya por su característico más importante:
_No hay cosa como callar_, _Primero soy yo_, _Cuál es mayor perfección_,
_La desdicha de la voz_ y _Dar tiempo al tiempo_. Todas estas comedias
de la edad más provecta de Calderón, por la pureza del estilo y por el
mayor esmero con que se distinguen sus varios personajes, son, sin duda,
superiores á las demás obras suyas que les precedieron; pero en cambio,
á nuestro juicio, no se muestra tan vigorosa esa frescura juvenil y esa
animación propia de las demás, notándose á veces como cierto cansancio y
repetición amanerada de motivos dramáticos manoseados.

Hay una sola comedia de Calderón, de las llamadas burlescas, que se
titula _Céfalo y Procris_, parodia de otra suya, _Celos aun del aire
matan_. Esta pieza burlesca es de mucha gracia, haciendo alarde el poeta
de agudezas y chistes extremados, y ofreciendo, además, un efecto cómico
incomparable, porque las burlas más desatinadas y hasta las más absurdas
revisten tono patético, y se expresan en elegantísimos versos. Es la
única comedia de Calderón, en que lo grosero y lo ordinario se usan como
incentivos de lo cómico; con libertad extraordinaria eleva lo más bajo,
y hasta se mofa en apariencia de sí mismo, de todo el mundo y de su
propia obra. Los actores se olvidan sin cesar de sus papeles: una dama
griega, por ejemplo, al contar su nacimiento, dice sencillamente que es
hija de Luis López, y que se llama María. El príncipe Rosicler monta en
un jacucho, trayendo en la mano un zapato monstruoso, y recorre toda la
tierra para buscar la dama á quien pertenece aquella enorme lancha. Los
versos siguientes darán una idea del tono, que domina en toda la
composición. El Rey habla en estos términos á sus vasallos reunidos:

      Vasallos, deudos y amigos,
    Cuya lealtad y virtud
    Canta el sol por _fa_, _mi_, _re_,
    La fama por _re_, _fa_, _ut_;
    Ilustre nobleza y plebe,
    Que al brindis de mi salud
    Agotárades ahora
    Aun la cuba de Sahagún:
    Ya sabéis que yo, inclinado
    Fuí desde mi juventud
    Á las letras, estudiando
    Todo el ban, ben, bin, bon, bun,
    Hasta el arte de Nebrija
    Y las tablas del Talmud.

Céfalo, después de matar con un venablo á su querida Procris, exclama
así:

      República celestial,
    Aves, peces, fieras, hombres,
    Montes, riscos, peñas, mar,
    Plantas, flores, yerbas, prados,
    ¡Venid todos á llorar!
    Coches, albardas, pollinos,
    Con todo vivo animal;
    Pavos, perdices, gallinas,
    Morcillas, manos, cuajar,
    ¡Procris murió! Decid, pues:
    ¡Su moño descanse en paz!

Hemos hecho mención hasta ahora, ya prolija, ya ligeramente, de todas
las comedias auténticas de Calderón; en cuanto á aquéllas, reputadas
evidentemente por falsas, aunque lleven su nombre, ó sobre las cuales se
abrigan dudas muy fundadas, así como respecto á los sainetes y loas,
puede consultarse el apéndice, que ilustra esta parte de nuestra obra.
Vamos á tratar en seguida de sus autos sacramentales.

[Illustration]

[Illustration]




ÍNDICE.


                                          Págs.

CAPÍTULO XXVIII.--ALARCÓN.--Sus obras dramáticas.                      7

CAPÍTULO XXIX.--Felipe Godínez.--Luis de Belmonte.--Rodrigo
de Herrera.--Otros dramáticos de este
tiempo.                                                               31

CAPÍTULO XXX.--El italiano Fabio Franchi acerca del
arte dramático en España.                                             59

CAPÍTULO XXXI.--Actores famosos de la época de Lope
de Vega.                                                              71

CAPÍTULO XXXII.--Otros actores famosos de la época
de Lope de Vega.--El teatro español en el extranjero.                 97


TERCER PERÍODO.

EDAD DE ORO DEL TEATRO ESPAÑOL.

CAPÍTULO PRIMERO.--Afición de Felipe IV al arte
dramático.--Teatro Real del Buen Retiro.--Fiestas de
corte y lujo de decoraciones.                                        121

CAPÍTULO II.--Nueva época de la poesía dramática.--Nuevas
especies de piezas dramáticas.--Aparato escénico
de esta época.--Principios de la decadencia del teatro
español en el reinado de Carlos II.                                  153

CAPÍTULO III.--CALDERÓN.--Carácter general de sus
obras dramáticas.                                                    189

CAPÍTULO IV.--Otras bellezas dramáticas, comunes á
las comedias de Calderón, que las caracterizan y distinguen.         227

CAPÍTULO V.--Defectos de Calderón.--Clasificación
cronológica de sus obras dramáticas.--Su versificación.--Otros
defectos de sus comedias.--De los errores históricos
y geográficos de Calderón.                                           249

CAPÍTULO VI.--Comedias religiosas de Calderón.--_El
Príncipe constante._--_El Josef las mujeres._--_El mágico
prodigioso._--_Los dos amantes del cielo._--_El purgatorio
de San Patricio._                                                    289

CAPÍTULO VII.--_Las cadenas del demonio._--_La exaltación
de la Cruz._--_La devoción de la Cruz._--_Origen, pérdida y
restauración de la Virgen del Sagrario._--_La cisma
de Ingalaterra._--_La aurora en Copacavana._--_El
gran príncipe de Fez._--_San Francisco de Borja._--_La sibila
del Oriente._--_La estatua de Prometeo._--_La vida es
sueño._                                                              321

CAPÍTULO VIII.--Dramas históricos de Calderón.--_La
niña de Gómez Arias._--_El postrer duelo de España._--_El
médico de su honra._--_A secreto agravio, secreta venganza._--_Las
tres justicias en una._                                              347

CAPÍTULO IX.--_El alcalde de Zalamea._--_Amar después
de la muerte._--_Luis Pérez el Gallego._--_El sitio de Breda._--_Gustos
y disgustos son no más que imaginación._--_Saber
del mal y del bien._--_En esta vida todo es verdad y
todo es mentira._--_El mayor monstruo los celos._--_Los cabellos
de Absalón._--_Las armas de la hermosura._--_La
gran Cenobia._                                                       369

CAPÍTULO X.--_La hija del aire._--Comedias mitológicas
y otras caballerescas y novelescas de Calderón.                      401

CAPÍTULO XI.--Comedias románticas de Calderón.                       433

CAPÍTULO XII.--Comedias de _azar_ y algunas otras de
Calderón.                                                            459

    _Este libro se acabó de imprimir
           en Madrid, en casa de
           Manuel Tello, el día
             18 de Noviembre
               del año de
                 1887._

[Illustration]


FOOTNOTES:

[1] «Joannes Ruiz de Alarcon, Mexici, ut credo, apud orientales indos
natus, ex Hispania oriundus, comoediarum auctor, parentum memoria, inter
eos, qui classem hujus artis ducunt, meo judicio annumerandus, et vix
uni aut alteri puritate dictionis urbanitateque et copia atque
inventione comparandus.»--(_Bibl. Hisp. Nova_, tomo I.)--Juan Ruiz de
Alarcón, nacido, según creo, en Méjico, cerca de los indios orientales
(probablemente orientales con relación á América, no con relación á
Europa), de una familia española y distinguida, autor de comedias, digno
de ser mencionado, á mi juicio, entre los primeros escritores de este
arte, y al que igualan sólo pocos en la pureza de su dicción, en su
aticismo y en su fecundidad y abundancia.--(_T. del T._)

[2] _Crónica de la provincia de San Diego de Méjico de religiosos
descalzos de San Francisco_, por Baltasar de Medina: Méjico, 1882, fol.
251.

[3] Debo esta noticia al Sr. H. Ternaux Compans, poseedor de este libro
raro.

[4] V. á Ferdinand Denis, _Chroniques chevaleresques de l'Espagne et du
Portugal_: París, 1839, vol. II, página 237.

[5] El teatro de Alarcón es una de las mayores rarezas bibliográficas.
De los dos tomos de que consta, sólo un ejemplar he llegado á ver, cuyo
primer tomo existe en la Biblioteca Real de París, y el segundo en
posesión del Sr. Luis Lemcke, en Brunswick, á quien estoy sumamente
agradecido por su amabilidad en haberlo dejado largo tiempo á mi
disposición, juntamente con otras muchas joyas de su rica biblioteca
española. Copio aquí el índice de ambas partes:

Comedias de D. Juan Ruiz de Alarcón y Mendoza. Madrid, en casa de Juan
González, 1628, 4.

_Los favores del mundo._--_La industria y la suerte._--_Las paredes
oyen._--_El semejante á sí mismo._--_La cueva de Salamanca._--_Mudarse
por mejorarse._--_Toda es ventura._--_El desdichada en fingir._

Parte segunda de las comedias del licenciado D. Juan Ruiz de Alarcón y
Mendoza. Barcelona, Sebastián de Cormellas, 1634, 4.

_Los empeños de un engaño._--_El Dueño de las estrellas._--_La amistad
castigada._--_La manganilla de Melilla._--_Ganar amigos._--_La verdad
sospechosa._--_El Antichristo._--_El texedor de Segovia._--_Los pechos
privilegiados._--_La prueba de las promesas._--_La crueldad por el
honor._--_El examen de maridos._

Conozco también, sueltas, á _Quien mal anda mal acaba_, y _No hay mal
que por bien no venga_.

En el catálogo de la Huerta llevan también el nombre Alarcón: _Dar con
la misma flor_, _La culpa busca la pena y el agravio la venganza_, _La
Hechicera_, _Siempre ayuda la verdad_ y _Quien priva aconseje bien_.

[6] _El tejedor de Segovia_, en las sueltas, se atribuye, ya á Calderón,
ya á Rojas; _La verdad sospechosa_, á Lope de Vega, en el tomo XXII
(apócrifo) de sus comedias: Zaragoza, 1630; _El examen de maridos_, en
las sueltas, ya lleva el nombre de Montalbán, ya el de Lope, y también
el de éste en el tomo XXIV de las _Comedias de Lope de Vega_: Zaragoza,
1633.

Estas falsificaciones de los autores de las comedias son sólo imputables
á la ignorancia ó á la codicia de los libreros, no á los poetas, cuyos
nombres llevan trocados.

[7] La familia noble de Vargas es nombrada en _Don Quijote_, parte 1.ª,
capítulos 8.º y 49; véanse también las notas de D. Diego Clemencín. Los
traidores Peláez juegan ya un mal papel en los romances del Cid; véanse
los romances números 36 y 37 de la edición de Juan de Escobar.--Nada he
podido averiguar de la tradición especial, dramatizada por Alarcón.

[8] Véase mi _Spanisches Theater_. Frankfurt auf der Mein, 1845.--T. I.

[9] Corneille dice de su _Menteur_: «Esta pieza es en parte imitación, y
en parte traducción de otra española. Paréceme su asunto tan ingenioso y
tan bien desenvuelto, que me ha hecho decir con frecuencia que daría de
buen grado dos de mis mejores composiciones dramáticas porque esa
invención hubiera sido mía. La comedia española es atribuída al famoso
Lope de Vega; pero hace poco llegó á mis manos un tomo de D. Juan Ruiz
de Alarcón, afirmando haberla él escrito y quejándose de los libreros
por imprimirla bajo otro nombre. Sea quien fuere su autor, es lo cierto
que su mérito es grande y que no conozco nada en esa lengua que más
placer me haya proporcionado.»

[10]

    Este, que tiene, como mes de mayo,
    Florido ingenio, y que comienza ahora
    Á hacer de sus comedias nuevo ensayo,
    Godínez es.

    (Cervantes, _Viaje al Parnaso_.)


[11] _Ludovicus de Belmonte, comoediarum poeta, vel eo tempore
audiebatur in theatris, quo, sub Lupo de Vega et aliis, Hispana
comoedia alias omnium gentium omnisque aetatis probocabat: idem cum eo
qui inscripsit._

_Hazañas de Don García Hurtado de Mendoza_, 1622, 4.º--D. Nicolás
Antonio, _Bibliotheca Nova_.

Luis de Belmonte, poeta, escritor de comedias, era oído también en los
teatros en la misma época en que la comedia española, con las obras de
Lope de Vega y de otros, aventajaba á las de todas las demás naciones de
todos los tiempos; es el mismo que escribió las _Hazañas de Don García
Hurtado de Mendoza_, 1622.

[12] _El diablo predicador_, en dos manuscritos de la biblioteca del
duque de Osuna, se atribuye á Francisco de Villegas; particularidad que,
no siendo autógrafos estos manuscritos, nada prueba contra la opinión
común de que fuera su autor Belmonte. Por lo demás, el argumento de esta
comedia famosa (probablemente antes), fué desenvuelto por Lope de Vega
en su _Fray diablo_. En la biblioteca del duque de Osuna se encuentran
manuscritas de Belmonte las comedias:

_El sastre del Campillo_, autógrafa, con la firma de Luis de Belmonte
Bermúdez: _1.º de augusto 1624_. (Las impresiones antiguas la atribuyen
á Lope.)

_El satisfecho_, autógrafa, con firma, fecha en Sevilla, el 5 de julio
de 1634.

_El conde de Fuentes._

_El hortelano de Tordesillas._

_A un tiempo rey y vasallo_, autógrafa, con firma y licencia de 1642.

D. Agustín Durán poseía una comedia manuscrita de Belmonte, titulada _El
acierto en el engaño y robador de su honra_, fecha en diciembre de 1641.
De la licencia que la acompaña, resulta que se prohibió al principio por
indecente, y que se alzó después esa prohibición.

[13] _Hijos ilustres de Madrid_, por Baena.--Lope, _Laurel de Apolo_.

[14] _Hijos ilustres de Madrid._

[15] Comedias humanas y divinas, y rimas morales, compuestas por Diego
Muxet de Solís: Bruselas, 1624. (D. Nicolás Antonio dice,
equivocadamente, que el lugar de la impresión es Francfort.)

Las piezas sueltas son: _Cómo ha de ser el valiente_, _La igualdad en
los sujetos_, _El cazador más dichoso_, _El generoso en España_, _El
mayordomo de la duquesa de Amalfi_, _El ermitaño seglar_.

[16] Montalbán, _Para todos_.

[17] Montalbán y Lope, _Laurel de Apolo_.

[18] _Hijos ilustres de Madrid._

[19] _Hijos ilustres de Madrid._

[20] Todos estos nombres y noticias se han tomado de los _Hijos ilustres
de Madrid_, de Baena, y del _Para todos_, de Montalbán.

[21] Fuster, _Biblioteca valenciana_.

[22] D. Nicolás Antonio.

[23] Muchos de los mencionados, como Montemayor, Silvestre y
Garci-Sánchez, se llaman sin razón poetas dramáticos.

[24] Con arreglo á la indicación que se hace en el tomo II de las
comedias de Francisco de Rojas (Madrid, 1645), Antonio Coello es el
autor de la primera jornada de esta pieza, y Rojas de las dos restantes.

[25] Cascales, _Tablas poéticas_, lib. II.--Christóbal Suárez de
Figueroa, _Plaza universal de ciencias y artes_ (1615), discurso 91 de
los comediantes y autores de comedias: «España ha tenido y tiene
prodigiosos hombres y mujeres en representación, entre otros Cisneros,
Gálvez, Morales _el Divino_, Saldaña, Salcedo, Ríos, Villalva, Murillo,
Segura, Rentería, Angulo, Solano, Tomás Gutiérrez, Avendaño, Villegas,
Mainel: éstos ya difuntos. De los vivos, Pinedo, Sánchez, Melchor de
León, Miguel Ramírez, Granados, Christóbal, Salvador, Olmedo, Cintor,
Jerónimo López. De mujeres, Ana de Velasco, Mariana Páez, Mariana Vaca,
Jerónima de Salcedo, difuntas. De las que hoy viven, Juana de Villalva,
Mariflores, Micaela de Luján, Ana Muñoz, Josefa Vaca, Jerónima de
Burgos, Polonia Pérez, María de los Angeles, María de Morales, sin otras
que por brevedad no pongo.»

[26] Bourgoing, _Viaje á España_, tomo II, pág. 56.

[27] Del artículo de Mesonero Romanos, sobre la topografía de Madrid,
tantas veces citado, resulta que la calle del León era antes algo más
ancha, desde la del Prado hasta las de Francos y Cantarranas, y formaba
una plazuela con árboles, llamada «El mentidero de los representantes,»
sin duda por reunirse en ella los actores y aficionados al teatro, como
sucedía hasta hace poco con la plazuela de Santa Ana. El mismo nombre
lleva en el gran plano de Madrid, de 1656; en los escritos de Quevedo,
Lope, Villamediana y otros, y, por último, en el testamento del obispo
de Cuzco, D. Manuel de Mollinedo y Angulo, el cual dice expresamente que
sus padres vivían en Madrid, en la calle del León, «Mentidero de los
representantes.» Esta parte de la corte está toda llena de recuerdos de
los famosos poetas dramáticos y actores que la frecuentaban o habitaban.
Consta de los documentos de esa época, que residieron en ella todos los
célebres actores y actrices de los siglos XVII y XVIII, desde Agustín de
Rojas y Alonso de Olmedo, hasta Manuel García Parra y Mariano Querol, y
desde María Riquelme y María Calderón, hasta la Ladvenant y la Tirana,
viviendo en las calles de las Huertas, Amor de Dios, San Juan, Santa
María, Francos, Cantarranas y León; costumbre seguida por los actores y
actrices modernos, hasta hace poco, como Rita Luna, Isidoro Máiquez,
Guzmán, Latorre, Romea y otros.

[28] Están sacadas de muchas y varias obras antiguas españolas, como de
_El peregrino en su patria_, de Lope, y de los prólogos de sus comedias;
de la _Filosofía poética_, de López Pinciano; de las _Tablas poéticas_,
de Francisco Cascales; de _El gran tacaño_ y otros escritos de Quevedo;
de la _Plaza universal_, de Suárez de Figueroa; de la novela _La garduña
de Sevilla_, de Alonso del Castillo Solorzano (Logroño, 1634), etc.
Otras provienen del tomo II del _Tratado histórico_, de Pellicer.

[29] He aquí algunas noticias y anécdotas de autores célebres de la edad
de oro del teatro español:

«_Epistolae Hoelianae. Familiar letters domestic and forren._ By James
Howell. 2nd edition, London, 1650. Vol. II, pág. 111, carta de Madrid
de 1.º de agosto de 1622:

«To this I will join an epigram which was made of de Vaca husband to
Jusepa de Vaca the famous comedian, who came upon the stage with a cloak
lined with black plush and a great chain about his neek, where upon the
duke of Mediana broke into these witty lines.»--Añadiré á esto un
epigrama, compuesto contra el famoso comediante Vaca, marido de la
Jusepa de Vaca, que salió á la escena con una capa con vueltas de felpa
negra, y una gran cadena al cuello, con cuyo motivo el duque de Mediana
improvisó estos ingeniosos versos: (_T. del T._)

      «Con tanta felpa en la capa
    Y tanta cadena de oro,
    El marido de la Vaca,
    ¿Qué puede ser sino toro?»

_Comedias de Lope de Vega_, tomo XIX, prólogo dialogístico:

«Preguntó Cisneros, representando, á un alcalde, que por qué estaba
preso un estudiante que, entre otros, salía á visita.--Díjole el
escribano que por una sátira.--¿Qué es sátira? replicó Cisneros.--Sátira
es, dijo el escribano, decir las faltas de los del lugar.--Y respondió
Cisneros:--¿Pues no sería mejor prender á los que tienen las faltas?»

_Comedias de Lope de Vega_, tomo XVII. Dedicatoria á Jorge Toledano
(comedia de las antiguas mías):

«Hacía el Jorge Toledano aquel insigne representante de Toledo Solano, á
quien en la figura del galán, por la blandura, talle y aseo de su
persona, nadie ha igualado. Roma nos dejó una memoria de sus famosos
histriones; no parezca exceso á la modestia y circunspección de muchos,
alabar estos hombres, pues no los vió semejantes, cuando más su
república florecía.»

_Comedias de Lope de Vega_, tomo XVI: Madrid, 1622. Prólogo:

«Como se acabaron los Cisneros, los Navarros, Loyolas, Ríos, Solanos,
Ramírez, Tapias, Leones, Rochas, Salvadores y Christóvales, ¿qué han de
hacer los Autores, sino, convertidos en Bolatines, remitir á las
tramoyas las comedias?»

_Caramuelis Rhythmica. Editio altera. Campaniae_, 1668, págs. 706 y
siguientes.

«Arias habet vocem claram et puram, memoriam firmam et actionem vivacem,
et quidquid ipse diceret in singulis linguae motibus charites et in
singulis mannum videbatur habere Apollines. Ad eum audiendum confluebant
excellentissimi concionatores, ut dictionis et actionis perfectionem
addiscerent.

»Sub idem tempus Amaryllis (sic eam vocabant), inter comicas floruit,
quae erat prodigiosa in sua arte. Eloquebatur, canebat, musicis
instrumentis ludebat, tripudiabat, et nihil erat, quod cum laude et
aplausu non faceret.

»Paucis post annis theatra adsurgebant Riquelmae, adolescenti pulchrae,
aprehensiva tam forti praeditae, ut inter loquendum vultus colorem cum
omnium admiratione mutaret: nam si in theatro fausta et felicia
narrarentur, roseo colore suffusa auscultabat; si autem aliqua infausta
circunstantia intercurreret, illico pallida reddebatur. Et in hoc erat
unica, quam nemo valeret imitari.

»Fuerunt et sunt alii Comici, in quibus magnae hujus generis dotes
relucent. Ego nomino, quos puer cognovi, nam a juventute excedi ab
Hispania jussus, comedias audire non potui.»Quia magna interdum ingenia
pereunt in aratro, quae si colerentur, possent patriae et scholae
servire, hunc casum addo. Barrueli (pagus est non longe a Spinensi
coenobio jacens in antiquâ Castellâ), interfui Divinis mysteriis die
nascenti Deiparae consecrata. Musica fuit expectatione melior, et omnia
urbano potius quam pagano ritu agebantur. Ad offertorium surrexerunt
Confratres, et singuli suum munus obtulerunt Angelorum reginae, alli
taciti, alii carmina recitantes, alii cantantes, et applausum
praeceteris habuit quidam juvenis, qui muti personam adsumens, manibus
et gestibus loquens, ut panis, vini et pecorum copiam et valetudinem
Diva populo universo concederet, motibus tam vivis expressit, ut mentis
suae conceptus clarius et melius explicare verbis non posset. ¿Et quid
iste non faceret, si a pueritia habuisset Magistros idoneos?

»Matriti semel Arias sibi legens epistolam in theatrum ingressus, longo
tempore habuit Auditores suspensos, ad singulas lineas percellebatur, et
demum furore percitus laceravit epistolam et incipit exclamare
vehementisima carmina. Et tamesi laudaretur ab omnibus, majorem illa die
agendo quam loquendo admirationem extorsit.»

Arias tiene voz clara y pura, tenaz memoria y acción animada, y
cualquiera cosa que dice, parece que las Gracias le acompañan en cada
palabra y Apolo en cada movimiento de sus manos. Acudían á oirlo los más
sobresalientes oradores para perfeccionarse en la elocución y acción.

En este mismo tiempo floreció Amarilis (así la llamaban), entre las
actrices, prodigiosa en su arte. Declamaba, cantaba, tañía instrumentos
músicos, bailaba, haciéndolo todo con alabanzas y aplausos.

Pocos años después se presentaba en el teatro la Riquelme, bella joven,
tan sensible por naturaleza, que, con admiración de todos, variaba de
color, según el diálogo: si el asunto era alegre y fausto, su color era
sonrosado, y si sobrevenía algo triste, se ponía en seguida pálida. En
esto era tal, que nadie pudo imitarla.

Hubo además otros cómicos que se distinguieron por sus notables dotes.
Hablo sólo de los que conocí cuando niño, porque, obligado á dejar á
España joven, no pude oir más comedias.

Como prueba de que á veces vegetan grandes ingenios arando, que,
cultivados, hubiesen dado lustre á los estudios y á la patria, cito este
caso. Asistí en Barruel (aldea sita no lejos del convento de Espina, en
Castilla la Vieja) á los misterios divinos, que se celebraban el día
consagrado á solemnizar el nacimiento de la Virgen. La música fué mejor
de lo que esperaba, y toda la fiesta parecía más propia de ciudad que de
aldea. En el ofertorio se levantaron todos los hermanos, trayendo cada
uno su ofrenda á la Reina de los Angeles; unos callados, otros recitando
versos, otros cantando, y hubo un joven, que obtuvo los mayores
aplausos, el cual, representando el personaje de un mudo y accionando y
gesticulando para que la Virgen concediera á todo el pueblo salud y
abundancia de pan, de vino y ganados, lo expresó con sus movimientos tan
viva y elocuentemente, que con mayor claridad y distinción no hubiese
dado á entender con palabras sus pensamientos. ¿Qué no hubiese hecho, si
desde su niñez lo enseñaran maestros idóneos?

Leyendo una vez Arias, para sí, una carta en el escenario del Teatro de
Madrid, tuvo suspenso al auditorio largo tiempo, expresando sus
emociones al leerla, y por último, lleno de ira, rompió la carta y
comenzó á declamar versos muy vehementes. Y todos lo alabaron y
convinieron en que, en dicho día, conquistó mayor admiración accionando
que declamando.--(_T. del T._)

[30] Caramuel, _Primus Calamus_, tomo II, pág. 706.

[31] _Primus Calamus_, tomo II, pág. 706.

[32] Tomo I, pág. 369 de la _Colección de piezas dramáticas, entremeses,
loas y jácaras, escritas por el licenciado Luis Quiñones de Benavente, y
sacadas de varias publicaciones ó de manuscritos recientemente
allegados_, por D. Cayetano Rosell, devotísimo del autor. Madrid,
librería de los Bibliófilos, Alfonso Durán: MDCCCLXXII.

[33] «10 l. paid to John Navarro for himself and the rest of the company
of Spanish players for a play presented before his Majesty. Dec. 23 d
1635.--Office-book of the Lord Chamberlain. Collier, vol. II, pág.
69.»--10 l. pagadas á Juan Navarro para él y para los demás de la
compañía de actores españoles, por representar una comedia ante S. M.,
23 de diciembre de 1635.--(_T. del T._)

[34] Tomás Hurtado, _Tractatus varii resolutionum moralium, pars
posterior_, pág. 127.

[35] Riccoboni, _Histoire du theatre italien_, tomo I, página 47.

[36] «Basti per onor di Lope il consenso ed applauso delle nazioni,
poiché in Italia é Francia quelli che rappresentano Commedie, per
accrescere il guadagno mettono nei cartelli, che rappresentano un
soggetto di Lope de Vega, é con questo su manca loro Coliseo per la
gente é Casse per i danari.»--_Obras sueltas_, tomo XXI, pág.
18.--(Basta para honrar á Lope el consentimiento y aplauso de las
naciones, porque en Italia y en Francia, los que representan comedias,
para aumentar su ganancia, ponen en los carteles que el asunto que han
de representar es de Lope de Vega, y de este modo el teatro no puede
contener la gente ni sus cajas el dinero.--(_T. del T._)

[37] «Entre las mujeres que entonces tenía el sultán Amath, era la más
querida una cierta señora andaluza, que fué cautiva en uno de los
puertos de España; ésta holgaba notablemente de oir representar á los
cautivos christianos algunas comedias, y ellos, deseosos de su favor y
amparo, las estudiaban, comprándolas en Venecia á algunos mercaderes
judíos, para llevárselas, de que yo vi carta de su embajador entonces
para el conde de Lemos, encareciendo lo que deste género de escritura se
extiende por el mundo, después que con más cuydado se divide en tomos.
Quiso nuestro Felisardo agradar á la gran sultana Doña María, y estudió
con otros mancebos, assí cautivos como de la expulsión de los moros, la
comedia de _La fuerza lastimosa_.»--Lope de Vega, novelas: _El
desdichado por la honra_.--_Obras sueltas_, tomo VII, pág. 96.--V.
también á Cervantes, _La gran sultana_, jornada 2.ª

[38] Felipe IV, nacido el 8 de abril de 1605, representó, á la edad de
nueve años, una comedia en la corte de su padre, según se cuenta en un
manuscrito de la Biblioteca Nacional de Madrid.

«Luis Cabrera de Córdoba. Relacion de las cosas sucedidas,
principalmente en la corte, desde el año 1599 hasta el de 1614.»

De Madrid 8 de marzo 1614.--«El jueves de la semana pasada el Príncipe
N. S. con las meninas representaron una comedia delante del Rey y SS.
AA. y las damas sin entrar otro ninguno: representó el Príncipe el Dios
Cupido y de salir de un carro se mareó y tuvo dos vómitos, pero no se le
siguió otro mal, y dicen lo hizo bonitamente, y el Condecito de
Puño-en-rostro la diosa Venus y los otros los demás personages, y ha
havido algunos á quien ha parecido que no se havia de permitir que
representase S. A., aunque la poca edad le disculpa, al cual oí se le ha
muerto el enano Bonami que él quería mucho.»

Añado aquí también algunos datos acerca del teatro, y especialmente de
las representaciones de corte del tiempo de Felipe IV y de Carlos II,
las cuales, sacadas de manuscritos y hojas volantes del siglo XVII, son
útiles para conocer la historia de la literatura dramática y del arte
escénico de esta época. Todas las noticias análogas que recientemente
han sido publicadas por Hartzenbusch en su edición de Calderón y en
otras obras, se interpolan aquí, teniendo aquéllas presente.

1622.--Consta de una cuenta antigua original, que ha llegado á mis
manos, del Palacio Real de Madrid, que desde el 5 de octubre de 1622,
los domingos, jueves y días festivos de cada semana, se representaron en
el aposento de la Reina muchas comedias. El título de éstas, los nombres
de los directores de compañía y algunas otras particularidades, aparecen
de la ojeada que eché sobre ellas, y cuyo contenido es el siguiente:

COMEDIAS REPRESENTADAS EN OCTUBRE.

Actores.--Pedro Valdés: _Los celos en el caballo_, _La despreciada
querida_, _La pérdida de España_.

Por estas tres comedias se pagaron 900 reales, á 300 cada una, por orden
de la Reina, á petición de Jerónima de Burgos, mujer de dicho autor,
pues antes sólo se pagaban á 200 reales.

Alonso de Olmedo: _Ganar amigos_, _Rodamonte aragonés_, _Poderosa es la
ocasión_ (dos veces), _Cómo se engañan los ojos_.

Cristóbal de Avendaño, actor de comedias, representó con su compañía:
_El labrador venturoso_, _El infante de Aragón_, _El rey Angel_.

Estas tres se representaron en octubre y noviembre.

El mismo Avendaño: _Cautela contra cautela_, _La pérdida del rey D.
Sebastián_, _El marido de su hermana_, _El mártir de Madrid_, _El
labrador venturoso_ (segunda vez), _San Bruno_, _La caída de Faetón_,
_Ir y quedarse_, _Quien no se aventura..._, _El Príncipe ignorante_,
_Más merece quien más ama_ (dos veces), _Las victorias del marqués de
Cañete_ (en compañía de Valdés), _Trances de amor_.

Juan de Morales: _El niño del Senado_, _La conquista de Jerusalén_ (dos
veces), _Celos engendran amor_, _Las pobrezas de Reynaldos_, _La
vengadora de las mujeres_, _El vencedor vencido en el torneo_, _La
milagrosa elección de Pío V_.

Vallejo: _La Judit española_, _La romera de Santiago_, _Las burlas de
Pedro Urdemales_, _La selva de amor_.

Pedro de Valdés con su compañía: _Pleito y desafío_, _Los celos en el
caballo_ (segunda vez), _Don Sancho el Malo_, _Las hazañas del marqués
de Cañete_ (con Avendaño), _La despreciada querida_.

Total de comedias representadas en el cuarto de S. M. la Reina, desde 5
de octubre á 8 de febrero siguiente, 43, que, á 300 reales cada una,
importan 13.500 reales, satisfechos á los actores.

1622.--El analista de Madrid, León Pinelo, cuenta en este año:

«A 8 de abril en Aranjuez se previno solemne fiesta al cumplimiento de
los años del Rey N. S. Su principio fueron toros y luego dos grandes
comedias de magestuosa ostentacion, aunque la una tuvo su azar, porque
no falte en los regocijos del mundo, que cayendo una luz (era de noche)
sobre un dosel, sin repararse luego en ella, se encendió y travó en
algunos Ramos de Theatro, de que resultó tanta turbacion en todo el
auditorio, que aun participaron de ella las personas Reales, dejando sus
lugares con la priesa que el suceso pedia.»

1623,--En la primavera y verano de 1623 hubo en Madrid muchas fiestas y
representaciones teatrales, por hallarse en ella el príncipe de Gales,
que fué luego Carlos I de Inglaterra. León Pinelo, en sus _Anales
manuscritos de Madrid_, habla así de la entrada del Príncipe:

Domingo 26 de marzo 1623.--«Las galas y libreas fueron riquísimas, el
adorno de las calles lucido y puestos á trechos Theatros con danzas,
bayles y comedias, máscaras y otras invenciones. El dia no fué muy
favorable, porque llovió toda la mañana, aunque la tarde dió lugar á la
entrada. Huvo tablados de Vayles y Comedias al Hospital de los
Italianos, puerta del Sol, Calle Mayor, puerta de Guadalajara y en
Palacio.»

El viajero inglés James Howell cuenta, en una carta fecha en Madrid á 10
de julio de 1623 (_Epistolae Hoelianae. Familiar letters domestic and
forren._ By James Howell, 2nd edition. London, 1650): «For outward
usage, there is all industry used to give the princes and his servants
all possible contentment, and some of the Kings own servants wait upon
them at table in the palace, where Y am sorry to hear some of them jeer
at the spanish fare and use other slighting speeches and demeanour.
There are many excellent Poems made here since the Princes arrival, wich
are too long to couch in a letter yet. Y will venture to send you this
one stanza of Lope de Vega:

      Carlos Estuardo soy,
    Que siendo amor mi guía,
    Al cielo de España voy
    Por ver mi Estrella María.

»There are Comedians once á week come to the Palace, where under á Great
Canopy the Queen and the Infanta sit in the middle, our Princeps and D.
Carlos on the Queen's right hand, the king and the little Cardinal on
the Infantas left hand.»

En cuanto al trato que recibe, se nota grande empeño en agradar cuanto
se puede al Príncipe y á sus servidores, y los mismos criados del Rey
les sirven en la mesa en el palacio, en donde siento oir á algunos
burlarse de las cosas de España, y hablar y comportarse con poco
respeto. Se han escrito muchos poemas excelentes sobre la venida del
Príncipe, demasiado largos para copiarlos, aunque no haré lo mismo con
la estrofa siguiente de Lope de Vega... Una vez á la semana vienen
cómicos al palacio, en donde bajo un gran solio se sientan en medio la
Reina y la Infanta, nuestro Príncipe y D. Carlos á la derecha de la
Reina, el Rey y el pequeño Cardenal á la izquierda de la Infanta.--(_T.
del T._)

En las «Cartas que escribió un cavallero desta Corte á un su amigo,»
especie de _Gaceta_ de los años 1621-1623, se dice en una de 15 de
agosto de 1623: «Desde que llegó el Príncipe de Gales á esta corte, se
ha tenido con Su Alteza toda la cortesía posible, y cuydado de su regalo
y desseo de festejalle y entretenelle, ansi con diversas fiestas que se
le han hecho, corriendo toros en cantidad, con rejones y lanzadas
admirables, como jugando cañas de vistosas libreas, cavallos y jaezes,
cosas pocas vezes ó nunca vistas de la nacion Inglesa, ya con máscaras y
encamisadas, que han bien merecido las particulares relaciones que
dellas se han hecho, y ya con Comedias excelentes, ansi por los autores
que las han hecho, como por el primor á que ha llegado la poesía y
elegancia dellas en estos tiempos, y por la diferencia de bayles y
músicas con que las han adornado: y esto con tanta frecuencia, que cada
semana ha oido una ó dos comedias. Jueves á quinze, dia del Corpus, se
hizo la procesion general del Santissimo Sacramento... Por la tarde se
representaron los autos de los Carros á la puerta de Palacio, asistiendo
sus Magestades y Altezas á vellos en una ventana baja, que está junto á
la puerta principal: y el Príncipe de Gales, por gozar mejor de la vista
de la Infanta, no estuvo en ventana, sino en un coche con el Duque de
Boquingam y otros caballeros, cerradas algo las cortinas frontero del
tablado y de la ventana de Sus Magestades, donde pudo gozarlo todo.»

1624.--«Copia de una Carta de Andrés de Mendoza al duque de Vexar
marqués de Gibraleón. Hoja volante de 3 de febrero de 1624.

»Ocurrió en estos días el nacimiento y bautismo de la Infanta N. S. Hizo
el Marqués de Alcañiçes festin en su casa, á que combidó toda la Corte.
Hiziéronse dos comedias por diferentes Autores, con excelentes
baylarines, hijos del lugar, una máscara de danza con tanta gala como
destreza, estando la sala dando embidia á las esferas en hermosura y
luces.

»Jornada que Su Magestad hizo á la Andaluzía, escrita por D. Jacinto de
Herrera y Sotomayor, Gentil-hombre de Cámara del Señor Duque del
Infantado. Barcelona, 1624.»

En esta relación del viaje á Andalucía de Felipe IV, en la primavera de
1624, se habla de diversas representaciones dramáticas con que
festejaron al Rey. Así, con ocasión de la fiesta que hizo en su obsequio
el duque de Medina-Sidonia en su posesión de campo el _Hato de Doña
Ana_, cerca de Sanlúcar, dice: «Lunes á 18 de marzo, tuvo S. M. los
mismos entretenimientos de bosque y Comedias, que los demás dias;» y de
Granada se dice: «La noche del Domingo de Pascua de Resurreccion, á 7 de
abril, huvo en la ciudad muchas luminarias, y en la puerta que llaman de
Guadix muchos fuegos, y huvo Comedia en la Alhambra.»

1632 ó 1633.--«Viaje del Infante Cardenal D. Fernando de Austria, desde
12 de abril 1632, que salió de Madrid con Su Magestad D. Felipe IV, su
hermano, para la ciudad de Barcelona, hasta 4 de noviembre de 1634, que
entró en la de Bruselas. Por D. Diego de Aedo y Gallart. Amberes, 1635.»

Cuenta ese escrito cómo recibió la Infanta, en su galera la _Real_,
surta en la bahía de Villafranca, una visita del duque de Saboya,
añadiendo luego: «Aviendo entendido Su Alteza que el Duque gustaria de
una Comedia, mandó á una compañía de Representantes, que yva embarcada
en esta Esquadra para Nápoles, representase: hízose la Comedia, que fué
de mucho gusto y con mucho lucimiento, muy bien dispuesta la galera con
muchas luces y muy buena orden.»

1635.--«Discurso legal del licenciado D. Christóval de Moscon y Córdova,
del Consejo de S. M. y su Fiscal del Consejo Real de Castilla, contra el
Marqués del Aguila, Conde de Cantillana, Marqués de Govea, Conde de
Sástago, Marqués de Almazan y D. Juan de Herrera, por el desacato y
delito que cometieron en Palacio, en presencia y oyéndolo sus
Magestades, estándose representando la comedia. Jueves en la noche, 21
de diciembre del año pasado de 1635.»

En una representación de comedias en el Buen Retiro se suscitó un
altercado violento entre los caballeros que se nombran en el documento
citado, llegando hasta el extremo de sacar las espadas en presencia del
Rey. El marqués del Águila, como principal causante de esa disputa, fué
condenado á muerte.

1636.--Manuscrito de la Biblioteca Nacional de Madrid, H. 38, que
contiene los sucesos ocurridos en febrero de 1636 hasta septiembre de
1642:

Madrid 26 de abril 1636.--«Domingo huvo grandes prevenciones en Palacio
para entremeses y comedias de repente, haciendo prevenir á todos los
comediantes hiciesen cuantas buffonerías pudiesen para hacer reir á Su
Magestad, que por la mañana estuvo de secreto en su capilla.»

Idem 10 de mayo 1636.--«Viernes á 9 huvieron Sus Majestades Comedia
nueva en el Retiro, y la representó Prado y su compañía.»

Idem 27 mayo 1636.--«Todos estos dias a avido Comedia en Palacio, y se
hacen grandísimas prevenciones para las fiestas que han de dar principio
el domingo.»

Idem 18 de octubre 1636.--«Viernes 17 por la tarde huvo comedia en
Palacio, á la que asistieron todos los embajadores.»

1637--El mismo manuscrito. Madrid 27 de junio 1637: «Este dia en la
noche á honra de la vigilia de San Juan el Señor Conde Duque festejó á
Sus Magestades con Comedia nueva y muchos Barcos de Música en los
estanques.»

Idem 28 de noviembre 1637--«Domingo cumplió años S. M. la Reyna. Ubo
grandes fiestas en Palacio, muchas galas, Comedia nueva y un Sarao.»

1637.--«Relacion ajustada en lo posible á la verdad y repartida en dos
discursos. El primero de la entrada en estos reynos de María de Borbon
Princesa de Cariñan. El segundo de las fiestas que se celebraron en el
Real palacio del Buen Retiro á la eleccion del Rey de Romanos, por el
Lic. Andrés Sanchez de Espejo Presbítero. Madrid, María de Quiñones,
1637.»

Las fiestas descritas en este documento, como las más brillantes de su
tiempo, se celebraron en el Buen Retiro desde el domingo 16 hasta el
martes 25 de febrero de 1627. Danzas, toros, fiesta poética, regocijos
populares con premios y comedias se sucedieron sin interrupción. La
comedia representada el último día fué el _Don Quijote_, de Calderón,
por Rosa y su compañía.

1638.--El mismo manuscrito. Madrid 10 de abril 1638: «Jueves cumplió
años el Rey; con gran gusto de toda la corte se hicieron muchas alegrías
en Palacio, y luego á la noche uvo Comedia y Sarao.»

1639.--Avisos históricos de D. José Pellicer y Tobar. Madrid 28 de junio
1639. «La noche del Corpus que lo fué de San Juan no tuvieron los Reyes
otro festejo que el de los Autos de la Villa ordinarios: representaronse
quatro: dos de D. Pedro Calderón, uno de D. Antonio Coello y otro de D.
Francisco de Rojas.»

1640.--Avisos de Pellicer. 7 de Febrero 1640. «El Rey nuestro Señor con
toda su casa y la Señora Princesa de Cariñan está desde el dia de San
Blas en el Buen-Retiro, donde ha de detenerse hasta la Quaresma. Hase
empezado á representar en el teatro de las comedias que se ha fabricado
dentro, y concurre la gente en la misma forma que á los de la Cruz y del
Príncipe, celebrandose para los Hospitales y autores de la Farsa. Es
obra grande.» Del 12 de junio.--Según la relación de Pellicer, se
representaron el 7 de junio dos autos de Calderón, _Los misterios de la
Misa_ y _El Antechristo_, y dos de Francisco de Rojas, el _Rico
avariento_ y _Las ferias de Madrid_.

Del 2 de octubre.--«Han tenido los Padres de la Compañía del Colegio
Imperial su fiesta solemnísima al cumplimiento del siglo ó cien años de
su Religion. Tienen prevenida una solemnísima comedia de maravillosas
tramoyas, obra de Cosme Loti.»

1641.--Avisos de Pellicer, 4 de junio 1641. «El dia del Corpus se vió en
Madrid grande gala y bizarría... á la tarde representaron los autos, uno
del Doctor Mira de Amescua, Prior de Guadix, de la ronda y visita de la
cárcel, en alegoría: fué cosa grande, representóle la Rosa: otro de Luis
Velez de Guevara, moralizada la fábula de Icaro, no tan bueno; hizole la
Gongora y Velasco con la otra mitad de la compañía de la Rosa; otro fué
de Don Francisco de Roxas, que no pareció bien, fué el Sotillo de Madrid
á lo divino; representole Jusepe y la Negrilla con la mitad de la
compañía de la Viuda; el quarto fué el Sanson del mismo Roxas,
razonable, que hicieron Iñigo y la primera dama que es Jusepa, con lo
restante de la compañía de la Viuda; las galas fueron muchas, los
gigantes vestidos de nuevo y la tarasca de buen gusto, con unos
caballeros que lidiaban un toro.»

1642.--Avisos de Pellicer, 19 de agosto 1642. «Domingo 17 de este fué
dia de gran solemnidad en Madrid. En el convento de la Santísima
Trinidad había un Christo milagroso con la vocacion de Christo de la Fé
que vino de las Indias.--Para el dia de su traslacion los familiares del
Santo Oficio y los vecinos tomaron á su cargo el aparato de la fiesta.
Publicose Certamen Poético para los ingenios con premios de valor: hubo
riquísimos altares, arcos triunfales y carros de caballos que
representaban la fé al Modo Romano, haciendo las figuras los comediantes
con música. Tres días antes hubo luminarias y comedias públicas cada día
en la calle.»

1649.--Real viaje de la Reina N. S. Doña Mariana de Austria desde la
corte y ciudad imperial de Viena hasta éstos sus reinos de España.
Madrid, 1649.

Pág. 28 b.--«Diose fondo cerca del muelle (de Tarragona), formose tienda
y se dixeron Misas á la Armada. El Governador y Consilleres de la ciudad
besaron á S. M. la mano, como también algunos caballeros de puesto en
aquella plaza. Mientras los esclavos hizieron aguada, entretuvo S. M. el
tiempo, oyendo una Comedia que Roque de Figueroa Autor dellas representó
en la Antepopa de la Real con su compañía; que entonces acaso se hallava
en Tarragona.»

1653.--De cuentas antiguas que se me han presentado, aparece que el 16
de mayo de 1653, se ensayó en el Buen Retiro una comedia, y se
representó el 18; otra comedia, con loa, se representó el mismo día 18
de mayo, y se repitió al siguiente. Estas mismas cuentas indican también
los días que en los años sucesivos se representaron comedias en el
Retiro; pero como no se nombran estas comedias, ofrecen poco interés.

1657.--Gloriosa celebridad de España en el feliz nacimiento y
solemnísimo bautismo de su deseado príncipe D. Felipe Próspero, hijo del
gran monarca D. Felipe IV, y de la esclarecida reina Doña Mariana de
Austria, escrita por Rodrigo Méndez Silva. Madrid. 1658.

Descripción de las fiestas que se celebraron desde el 13 al 27 de
diciembre de 1657. Terminaron con la comedia de D. Antonio de Solís,
_Psiquis y Cupido_, que se representó con el mayor lujo en el teatro del
Buen Retiro. Las máquinas que sirvieron para esta función teatral, eran
obra del ingeniero italiano María Antonozzi.

1660.--«Relacion verdadera de las grandiosas fiestas y regocijos, que la
muy noble y muy leal Ciudad de Valladolid hizo á nuestro Rey y Señor Don
Felipe Quarto el Grande, viniendo de Irun de entregar á la
Christianissima Reyna de Francia Doña María Teresa de Austria, su hija;
donde se declaran los grandes aparatos de fuego, luminarias, toros y
cañas, y los Señores que torearon y la máscara que hicieron. Madrid,
1660.»

Las fiestas aquí descritas se celebraron en el palacio Real en
Valladolid, desde el 18 al 20 de junio de 1660. De la noche del 19 de
junio, dice lo siguiente:

«Se retiró su Magestad y fué al salón, adonde le tenian prevenida una
comedia con admirables apariencias y perspectivas, de la qual fueron
Autores D. Juan de Matos, D. Juan de Avellaneda y D. Sebastian de
Villaviciosa.»

1661.--Un decreto Real, existente en el Archivo de Palacio de Madrid,
firmado por D. Luis Oyanguren, con la fecha de 29 de octubre de 1661,
encarga al marqués de Heliche de la inspección superior de las
representaciones teatrales del Palacio, y al duque de Medina de las
Torres de las del Buen Retiro.

De este marqués de Heliche dice Bances Candamo en un manuscrito suyo
sobre el teatro español:

«Fué el primero que mandó delinear mutaciones y fingir máquinas y
apariencias, cosa que, siendo Mayordomo mayor el Señor Condestable de
Castilla, ha llegado á tal punto, que la vista se pasma en los theatros,
usurpando el arte todo el imperio á la naturaleza. Las lineas paralelas
y el pincel saben dar concavidad á la plana superficie de un lienzo, de
suerte que jamás ha estado tan adelantado el aparato de la escena ni el
armonioso primor de la música como en el presente siglo.»

1662.--«Relacion de las fiestas que el Excelentisimo Sr. D. Luis de
Guzman Ponce de Leon, Embaxador ordinario de la Magestad Catholica á la
Santidad de Alexandro Pontifice Maximo, hizo en Roma por el Nacimiento
de el Serenisimo y Altisimo Principe de las Españas Don Carlos Felipe de
Austria. Escrita por Don Enrique de Sevilla. Roma, 1662.

»El dia Lunes 20 de febrero de 1662 algunos de los cortesanos Españoles
mas principales, que asisten en esta Corte á sus pretensiones, negocios
y regocijos, representaron privadamente una Comedia española en el salón
de el Palacio Real, á que asistio detras de çelosia su Excelencia con
algunos Eminentisimos señores Cardenales.»

1677.--«La _Gazeta ordinaria de Madrid_. Martes 28 de deziembre 1677.

»A 22 de el corriente se celebró en Palacio el felicisimo dia de el
cumplimiento de años de la Reyna N. S., y á la noche se representó la
famosa comedia de los _Juegos Olímpicos_, que Su Magestad honró con Su
Real presencia, asistido de Su Alteza.»

1678.--«La _Gazeta ordinaria de Madrid_. Martes 11 de enero 1678.

»La noche de Pasqua de Reyes se representó la famosa comedia de el
_Hércules de Ocaña_ gozando Su Magestad sobre todo de semejantes
ejemplos, que imitan á los Heroes antiguos así en el valor como en
esfuerzos sobrehumanos.»

Idem 8 de febrero.--Háblase aquí del casamiento del primogénito del
duque de Medinaceli con la hija del duque de Osuna; después dice: «El
dia siguiente se represento la Comedia de _Alfeo y Aretusa_, el sábado
la del _Jardín de Falerina_. El domingo 6 los referidos Señores Esposos
y Parientes fueron conbidados por el Señor Duque de Medina Celi en su
quarto de Palacio. Ayer lunes gozaron de la gran Comedia de los _Juegos
Olímpicos_.»

Idem 27 de diciembre 1678.--«El Jueves 22 del corriente se celebró en
Palacio el dichoso cumplimiento de años de la Reyna N. S... La misma
noche se representó primera vez, en Presencia de S. M. la famosa Comedia
nueva del _Dios Pan_, prevenida de proposito para esta ocasion, en que
dignisimamente se desempeñó el Autor de ella, D. Melchor de Leon, uno de
los más excelentes ingenios de esta Corte.»

El día 8 de diciembre 1678.--«El Viernes (4 de noviembre) se celebró la
fiesta de San Carlos, juntamente con el festejo del glorioso nombre de
Nuestro Monarca: á la noche se representó una Comedia de Musica y
mutaciones, hecha al proposito.»

1679.--De las fiestas que desde el 19 al 23 de noviembre de 1679 se
celebraron en Burgos, con ocasión de la primera entrevista de Carlos II
y de su esposa María Luisa de Borbón, después de dar cuenta detallada la
_Gaceta_ del 28 de noviembre, dice: «Festejó el Rey á la Reyna luego con
la primera jornada de _Eco y Narciso_, continuando en las dos restantes
noches lo que faltaba de ella con una Loa discreta y Cortesana para tan
digno asunto.»

1685.--He encontrado en los antiguos libros de cuentas, á que me he
referido antes, noticias abundantes acerca de las representaciones
dramáticas que hubo este año y los doce siguientes en la corte; pero
como aluden á una época del teatro español, tardía ya y menos
importante, me contento con extractar de ellas lo que sigue:

El 7 de julio de 1685 se dió orden de preparar el salón pequeño del Buen
Retiro para la representación del auto sacramental _A Dios por razón de
Estado_.

El 6 de noviembre del mismo año se representó _La fiera, el rayo y la
púrpura_, para solemnizar el natalicio del Rey sólo ante los cortesanos,
repitiéndose luego para el público desde el 11 al 25. Con motivo de
estas representaciones públicas se mencionan los diversos asientos de
los espectadores, llamándoseles de esta manera:

Aposentos del primero, segundo y tercer suelo.

Cazuela.

Taburetes.

Bancos.

Bancos del patio.

Patio.

Aposentos de cazuela.

El 20 de abril de 1687 se trasladó la familia Real al palacio del Buen
Retiro, y hasta el 25 de mayo, y por las compañías de Damián y de
Agustín Manuel, se representaron las comedias siguientes:

Abril 22 y 23.--_Montescos y Capuletes._

Idem 24.--_Troya abrasada._

Idem 25 hasta el 28.--_Jerusalén destruída._

Idem 29 y 30.--_A un tiempo Rey y vasallo._

Mayo 1.º--_Amparar al enemigo._

Idem 2 hasta el 5.--_Las amazonas._

Idem 8 hasta el 19.--_Orfeo y Aretusa._

Idem 20.--_Montescos y Capuletes._

Idem 21.--_Maravillas de Babilonia._

Idem 23.--_El secreto á voces._

Idem 24 y 25.--_Para vencer amor querer vencerle._

Con arreglo á los mismos documentos se representaron en el Buen Retiro:

El 25 de agosto 1688.--_Andrómeda y Perseo._

Idem 25 de agosto 1687.--_Los tres mayores prodigios._

Idem 21 de mayo 1691.--_Triunfos de amor y fortuna._

Idem 26 de julio 1691.--_Icaro y Dedalo._

Idem día de Santa Ana 1693.--_Psiquis y Cupido._

Idem 6 de noviembre 1695.--_La estatua de Prometeo._

Idem 26 de julio 1695.--_La fuente del desengaño._

Idem 28 de diciembre 1695.--_Amor procede de amor._

El 26 de julio 1697.--_También sin envidia hay celos._

Idem 28 de octubre 1697.--_Los triunfos de la hermosura y los infiernos
de amor_, de D. Carlos de Villamayor.

Idem 17 de noviembre 1697.--_Muerte en amor es la ausencia_, de D.
Antonio Zamora.

Idem 30 de julio 1698.--_Ipodamia Pelope_, de D. Sebastián Rejón.

[39] Moreto, en la primera escena de su _No puede ser guardar una
mujer_, hace la siguiente brillante descripción del gusto artístico de
Felipe IV y de su liberalidad con los poetas:

      ¿Y qué ingenio en nuestra edad
    Nuestro Rey no ha enriquecido?
    ¿Qué pluma empleo no ha sido
    De su liberalidad?
    ¿El retor de Villahermosa,
    Góngora, Mesa y Enciso,
    Mendoza y otros, que quiso
    Por su elección generosa?

Después, congratulándose del caso poco común de que los grandes y los
ricos favorecieran y cultivaran la poesía, añade:


           *       *       *       *       *

    ¿No fué el de Villamediana
    Rico y señor?

           *       *       *       *       *

    ¿No ha habido muchos señores
    Que ilustraron la poesía?

           *       *       *       *       *

    ¿No hay uno de los mayores

           *       *       *       *       *

    Que hoy, sin ser lisonja, son
    Sus dulces versos discretos? etc.


[40] Oportuno parece referir aquí esta anécdota: reunidos un día muchos
poetas en palacio, propuso el Rey que se improvisase una comedia sobre
la creación del mundo, y encargó á Calderón que escribiera el papel de
Adán, reservándose él el del Creador. Adán, en un largo discurso,
trazaba las bellezas del Paraíso; y al notar que Dios daba señales de
impaciencia, preguntó la causa.--¿Cuál ha de ser?--replicó el Rey:--que
me arrepiento de haber creado un Adán tan elocuente.

[41] _Journal du voyage d'Espagne_: París, 1669.

[42] Esta Infantita era María Teresa, la prometida de Luis XIV.

[43] Esta comedia era probablemente _La conquista de Orán por el
cardenal Cisneros, arzobispo de Toledo_.

[44] Además de las antiguas relaciones de viajeros, ya citadas, las
cartas de Mme. de Villars, esposa del embajador francés, que vivió en
Madrid de 1679 á 1681, contienen algunas noticias acerca del teatro.
(_Lettres de madames de Villars, de la Fayette et de Tencin_: París,
1823.) Escribe con fecha 6 de marzo de 1680:

«J'ai été assez souvent à la comédie espagnole avec elle (la Reine):
rien n'est si detéstable. Je m'y amusais à voir les amans regarder leurs
maitresses et leur parler de loin avec des signes qu'ils font de leurs
doigts; pour moi je suis persuadée que c'est plutôt une marque de leur
souvenir qu'un langage; car leurs doigts vont si vite, que, si ces
amants s'entendent, il faut que l'amour d'Espagne soit un excellent
maître dans cet art. Je pense que c'est qu'il y voit plus clair
qu'ailleurs, et qu'il ne se soucie guère de faire plus de Chemin.

»Il y eut dimanche au Retiro une comédie de machines où les deux reines
et le roi étoient. Il y falloit être à midi. L'on y mouroit de froid.»

[45] Ortiz, _Compendio cronológico de la historia de España_, tomo IV,
pág. 401.

[46] _Obras líricas y dramáticas_ de D. Antonio de Mendoza. Segunda
impresión: Madrid, 1728, pág. 145.

[47] En _La cosaria catalana_, de Matos Fragoso, aparece una tropa de
comediantes, cautiva en poder de moros. Preguntado el director qué
comedias trae consigo, contesta así:

    «................ famosas
    De las plumas milagrosas
    De España; si escuchar quieres
    Los títulos, estos son:
    _La bizarra Arsinda_, que es
    Del ingenioso Cervantes;
    _Los dos confusos amantes_,
    _El conde Partinuples_,
    _La española_, de Cepeda,
    Un ingenio sevillano;
    _El secreto_, _El cortesano_,
    _La melancólica Alfreda_,
    _Leandro_, _La renegada
    De Valladolid_.»

De éstas, sólo _La bizarra Arsinda_, _El conde Partinuples_ y _La
renegada de Valladolid_ se encuentran en el catálogo de la Huerta.

[48] Una descripción muy animada del bullicio y del tumulto, inseparable
de las representaciones públicas teatrales, se encuentra en _El día de
fiesta_, su autor D. Juan de Zabaleta. Dos partes: Coimbra, 1666. Véase
lo siguiente, que extracto de este libro:

Tomo II, pág. 3. «_La Comedia._--Cualquiera, que desea ir al teatro un
día de fiesta por la tarde, come apresuradamente al mediodía y no se
detiene mucho tiempo en la mesa, temeroso de no encontrar asiento. Llega
á la puerta del teatro, y lo primero que procura hacer es no pagar.
Muchos son los que trabajan, y sólo de pocos reciben su paga: la primera
desdicha del actor. No sería lo peor que hubiese veinte personas que
pagasen con cuatro ochavos, si no diesen motivo para que otros muchos
los imiten. Porque uno solo no pague, hay otros que tampoco quieren
pagar: todos pretenden gozar de este privilegio para que no se crea que
son indignos de él. Por consiguiente, se empeñan de tal manera en
gozarlo, que surgen de aquí altercados y disputas, y con tanta mayor
razón, cuanto que así consiguen su objeto. Quien quiera, pues, que, sin
pagar, conquista de esta suerte su entrada, prosigue después, por regla
general, asistiendo al teatro sin gastar nada. ¡Donoso motivo de
suscitar quimeras y privar del premio que merece su trabajo á quienes se
afanan en distraerlo! ¿Se creerá, acaso, que el que no paga es por esto
más tolerante? Al contrario: cuando el actor no se viste como debe, lo
insulta ó lo silba. Desearía yo saber con qué derecho, así éste como
todos los demás que lo imitan, piden que el actor, á quien privan de su
dinero, haya de presentarse con el traje conveniente.

»Pero, en fin, nuestro hombre invade de este modo el teatro y pide su
asiento á los que ya están sentados en sus bancos; dícenle éstos que no
lo hay para él, pero que probablemente faltará alguno de los
espectadores que han pagado ya el suyo, y que espere, por tanto, hasta
que salgan los tocadores de guitarra, y que entonces ocupe el asiento
que quede libre. Hecho este pacto, nuestro amigo se traslada al
vestuario para entretener de este modo el tiempo. Encuentra ya á las
actrices, que se despojan de sus vestidos ordinarios y se ponen los que
exige la representación de la pieza; estando tan desnudas en ocasiones
como antes de meterse en la cama. Preséntase delante de una, que, por
haber venido á pie, muda entonces de calzado con ayuda de su criada.
Esto no puede hacerse sin ofensa del decoro, y la pobre actriz se ve muy
contrariada; pero no se atreve á impedirlo porque, como su objeto
principal es conseguir aplausos, tiene interés en no disgustar á nadie.
Cualquier silbido, por injustificado que sea, desacredita á los
representantes, porque todos se inclinan más bien al parecer del que
censura que á su propio juicio. La actriz, por este motivo, no
interrumpe la mudanza de calzado, y sufre paciente al importuno.
Mientras tanto, nuestro majadero no separa de ella los ojos. Después
mira desde el escenario lo que sucede con el asiento dudoso que ansía.
Lo ve libre, y pareciéndole que no vendrá su legítimo poseedor, lo ocupa
corriendo. Pero apenas lo hace, llega el propietario y quiere defender
su derecho. El otro hace lo mismo; ambos se acaloran, y vienen á las
manos. Pero el último, ¿no ha venido al teatro para divertirse? ¿Es
diversión vocear y disputar? Si el primero no hubiese encontrado
asiento, debiera mejor haber estado de pie, porque es preferible
llevarse así tres horas á andar á la greña un solo momento...
Finalmente, se aplaca la disputa: el que ha pagado su asiento se retira,
y ocupa otro que le proporcionan los que han intervenido en la contienda
y la han apaciguado. Poco después de cesar este desorden se tranquiliza
nuestro intruso, echa una ojeada á la cazuela, pasa revista á cuantos la
llenan, siente repentina inclinación por alguna que le agrada, y
comienza á manifestárselo por señas. Pero ¡buen amigo! si al teatro no
habéis ido á ver la cazuela, sino la comedia. Las cuatro han dado ya, y
todavía no ha comenzado la función. Mirando vagamente, ya aquí, ya allí,
siente de pronto que alguno le tira de la capa: se vuelve, y observa un
vendedor de naranjas que, inclinándose hacia él entre dos espectadores,
le dice al oído que aquella dama que golpea con el abanico las rodillas,
ha tenido un verdadero placer en ser testigo de su valor en la disputa
sostenida antes, y que hará bien en comprarle por su amor una docena de
naranjas. Nuestro amigo mira otra vez á la cazuela, y averigua que la
dama es la misma que le gustó antes; paga las naranjas, y dice además al
naranjero que ponga en noticia de la señora, que de la misma manera
pagará cualquiera otra cosa que se le antoje. En cuanto desaparece el
naranjero con esta embajada, ya no piensa en otra cosa que en acercarse
á la dama á la salida del teatro, y maldice á la comedia, y le parece
eterna porque le obliga á esperar tanto tiempo. Expresa en voz alta su
desagrado, y gruñe sin reparo por esta causa, excitando así á los
mosqueteros que están debajo á imitarlo en seguida, y á prorrumpir en
voces ofensivas. Además de la indecencia y la grosería que revela esta
conducta, adolece también de la ingratitud más monstruosa, porque los
actores son, entre todos los hombres, los que más empeño tienen en
conquistar el ajeno aplauso. ¡Cuántos malos ratos no pasan, trabajando
sin cesar, mientras ensayan una comedia! Cuando llega el día de la
representación, cualquiera de ellos daría de buen grado sus ganancias de
todo el año, sólo por ser aplaudido cuando desempeña su papel. Cuando se
presentan en la escena, ¡qué ansia, qué indecible afán de agradar al
público! Cuando han de precipitarse desde algún peñasco, se lanzan en lo
hondo como desesperados desde las decoraciones que figuran las montañas;
cuando desempeñan papeles de algún moribundo, que ha de retorcerse en la
agonía, se ensucian y se hieren con los clavos que sobresalen en las
tablas y con las astillas de las mismas, sin hacer caso de sus vestidos,
que á veces les han costado mucho dinero, etc., etc.»

[49] Caramuel, _Primus Calamus_, tomo II, pág. 690.

[50] Pellicer, tomo I, pág. 216.

[51] No se vaya á creer que las palabras _de esta corte_ indican que el
autor tiene con ella relaciones íntimas, porque la corte, en general,
significa sólo la residencia del Monarca.

[52] V., como ejemplo, la que lleva el título de _Vida y muerte de San
Cayetano_, _de seis ingenios de esta corte_, en el tomo XXXVIII de la
gran colección de las _Comedias nuevas escogidas_.

[53] De un manuscrito de la Real Academia de la Historia, copio la Real
orden siguiente, no publicada:

«Quando permití que volviesen las comedias (que se avían suspendido por
los desórdenes y relaxación de trajes y representaciones que se avían
experimentado), fué con orden precisa que eso se executase con atención
muy particular á la reformación de los trajes y á la decencia de las
representaciones que se havrá de obserbar, de suerte que no hubiese, ni
en lo uno ni en lo otro, cosa alguna que ofendiese la pública
honestidad. Y porque he entendido que en esto se falta gravemente en las
partes donde se representa, y que los trajes no son con la moderación y
ajustamiento que se deve, os ordeno que embiéis órdenes á la Corona en
todo aprieto (de suerte que se observen precisa y indispensablemente),
que ninguna mujer pueda salir al teatro en hávito de hombre, y que si
huviese de ser preciso para la representación que hagan estos papeles,
sea con traje tan ajustado y modesto, que de ninguna manera se les
descubran las piernas ni los pies, sino que esto esté siempre cubierto
con los vestidos ó trajes, que ordinariamente usan, ó con alguna sotana,
de manera que sólo se diferenzie el traje de la cintura arriba;
imponiéndoles las penas que os pareciere y disponiendo que
inviolablemente se executen en las que contravinieren al cumplimiento de
la orden referida.--Rubricado de la Real mano de S. M.--Madrid á 1.º de
enero de 1653.--_Al Vicecanciller de Aragón._»

[54] «Mille comoedias fertur composuise unus, quibus plura peccata
invexit in orbem quam mille daemones.» (Un solo, según dicen, compuso
mil comedias, desatando con ellas más pecados que mil demonios.)--_El
gobierno eclesiastico pacífico, y unión de los dos cuchillos pontificio
y regio_, por D. Gaspar de Villarroel, parte 1.ª, pág. 368.

[55] La condesa d'Aulnoy, con ocasión de una visita, que hizo en Toledo
al cardenal Portocarrero, se expresa de este modo: «Cuando volvimos á la
habitación del Cardenal, nos llevaron á un salón espacioso, parte del
cual estaba ocupado por muchos caballeros, y la otra parte por muchas
damas. Levantábase allí un escenario. Extrañé que los caballeros y las
damas estuviesen separados por una cortina, que les impedía verse unos á
otros, y que, desde la mitad del salón, llegaba hasta la escena. Se nos
esperaba para comenzar la comedia, cuyo título era _Piramo y Thisbe_. La
pieza era nueva, y peor que todas las demás que había visto hasta
entonces en España. Por último, los actores bailaron muy lindamente, y á
las dos no había terminado la función.»--_Relación_, ya citada, tomo
III, pág. 171.

[56] Respecto á las comedias representadas en los conventos, cuenta el
compañero del mariscal de Grammont (_Journal d'un voyage d'Espagne_:
París, 1669):

«J'allay à la Messe de Minuit aux Cordeliers, où je me consolay de la
perte que j'avois faite de n'estre pas à Madrid, pour voir les comèdies
que les Moines représentent chez eux dans le Choeur de leur Eglise cette
nuit-la pour se réjouir de la naissance de nostre Seigneur.

»J'avois peine de croire ce qu'un libraire chez qui j'achetai des Livres
me dit, qu'il avoi donné la comedie du Mareschal de Biron en vers
burlesques à un Moine qui le devoit reprèsenter dans son convent, et que
sa femme avoit presté de ses habits à un d'eux pour cela.»

[57] Así lo refiere la condesa d'Aulnoy en sus _Memoires de la cour de
Espagne_, traducido al alemán con el título de _Spanichen Staats
Geschichte_: Leipzig, 1703, página 289: «La Reina madre permanecía en el
Buen Retiro (1680), y como se proponía particularmente conciliarse el
favor del pueblo, dispuso que se representasen tres comedias con música
en los entreactos en la plaza pública, para que pudiera presenciarla
mucha gente. Los comediantes representaron tres días seguidos, y fué
tanta la concurrencia y tan grandes las apreturas, que algunos murieron
sofocados. Gran deleite, según parece, recibe este pueblo de tales
espectáculos, sin duda porque los españoles son los más aficionados á
ellos en todo el mundo.»

[58] Los versos que siguen prueban que esta comedia pertenece al período
posterior:

    «.................. del imperio
    Es ya nuestra infanta Aurora,
    Cuyo divino portento
    Las águilas la juraron
    Por su Emperatriz; muy presto
    Por Francia hará su jornada,
    Dando á París rayos bellos,
    Porque su hermana y su tía,
    Cristianísimos luceros
    Del orbe, esmalten sus luces
    Con tan glorioso trofeo.»

Estas palabras aluden evidentemente á Doña Margarita, hija segunda de
Felipe IV, que en su viaje á unirse con su esposo, el emperador Leopoldo
I, hizo una visita á su hermana la reina de Francia: el drama es, por
tanto, del año 1665 ó 1666.

[59] Obras posteriores á ésta, y especialmente las de Ticknor y
Rivadeneyra, dan más detalles sobre la vida y escritos de Calderón, y
corrigen y amplían á nuestro historiador alemán.--(_El T._)

[60] Calderón, según indica un escrito de poco mérito, y que no
corresponde á su pomposo título (_Biografía de Calderón, redactada en
presencia de un crecido número de documentos inéditos_, por Antonio de
Iza Zamácola y Villar: Madrid, 1840), nació, como decimos, en 17 de
enero de 1600. Sus restos se trasladaron en el año de 1841, de la
iglesia de San Salvador, en donde estaban sepultados, á la de San
Nicolás.

La casa en que murió Calderón, el 25 de mayo de 1681, está situada cerca
de la antigua Puerta de Guadalajara, en la calle Mayor, manzana 175,
núm. 4 antiguo y 89 moderno. Esta casa, según dice Mesonero Romanos, en
el _Semanario pintoresco_ de 1853, existía y existe hoy probablemente,
con la misma distribución interior que tuvo cuando el gran poeta vivía
en su cuarto principal, y, al visitarla, sorprende á todos por su
modestia y casi por su pobreza, porque su superficie total es sólo de
849 pies, y la fachada de 17-1/2, con un solo balcón en cada piso á la
calle Mayor; y cuando reflexionamos que aquel gran genio de la corte de
Felipe IV, aquel capellán octogenario de los Reyes nuevos, el noble
caballero de Santiago, el ídolo de la corte y del pueblo, subía los
empinados peldaños de aquella estrecha escalera, y habitaba en el
reducido espacio de esta pobre vivienda, en donde exhaló el último
suspiro, sentimos respeto y admiración profunda hacia el inmortal
dramaturgo, que, desde una morada tan modesta, difundió los rayos de su
genio por todo el mundo civilizado.

[61] Tres poesías, escritas por él, con este motivo, están insertas en
las _Obras sueltas_ de Lope de Vega, tomo XI, págs. 432 y 491, y tomo
XII, pág. 181.

[62] Así lo refiere Vera Tassis; pero esta edición ha de ser muy rara,
porque yo no he podido encontrarla.

[63] Boisel, _Journal du voyage d'Espagne_: París, 1669, pág. 298.

[64] Esta es la fecha señalada por Vera Tassis; Dieze, y los escritores
posteriores, hacen vivir á Calderón siete años más.

[65] No faltaron en su vida (dice el Sr. Menéndez Pelayo en _Calderón y
su teatro_, págs. 50 y 51), como en la de ningún poeta del siglo XVII,
lances de amor y fortuna, cuchilladas, y aquello de _tomar iglesia_; que
era de índole brava y sacudida, lo demuestra la pendencia que tuvo cerca
de las Trinitarias, persiguiendo espada en mano al comediante Pedro de
Villegas, que había herido alevosamente á un hermano de nuestro
dramaturgo, y la noticia dada en los _Avisos_, de Pellicer, de que en el
ensayo de una de sus comedias, en el Buen Retiro, se _levantaron unas
cuchilladas_ y salió herido D. Pedro Calderón.--(_N. del T._)

[66] A. G. Schlegel.

[67] Conviene ampliar la indicación que hemos hecho de haber utilizado
Calderón, con frecuencia, los trabajos literarios de otros, pudiendo
asegurarse que muchas comedias suyas, y algunas de las mejores y más
famosas que compuso, son tan sólo arreglos de obras de poetas
anteriores. Robusta prueba de este aserto ofrece _La venganza de Tamar_,
de Tirso, la cual, para facilitar su cotejo, se ha impreso en la nueva
edición de Calderón, al lado de _Los cabellos de Absalón_, del mismo; la
segunda jornada de la comedia de Calderón, desde el principio hasta el
fin, no es más que una repetición literal de la tercera de Tirso. Más
aún me ha llamado la atención otro descubrimiento de la misma especie,
que yo he hecho en _El médico de su honra_. Aun cuando sabía que todos
los catálogos atribuyen también á Lope de Vega un _Médico de su honra_
(aunque también Hartzenbusch, en su edición de _Calderón_, tomo IV, pág.
669, señala á _El médico_, como de este poeta, en el año de 1633); pero
en la biblioteca del duque de Osuna encontré un _Médico de su honra_
bajo el nombre de Lope, del año 1633, con la adición de _representóle
Avendaño_, muy distinto del de Calderón. El Don Gutierre, que conocemos,
se llama en él Don Jacinto; Mencía, Doña Mayor; una criada lleva el
nombre de Mencía. La fábula y el orden de las escenas, casi en todo,
concuerdan, sin duda, con las de Calderón; pero el diálogo, los versos y
la dicción dramática son enteramente diversas, y del estilo, más
sencillo, de Lope. No hay más remedio que suponer que Calderón, en _El
médico de su honra_, ha hecho un arreglo de la comedia más antigua,
conservando su plan é invención, y limitándose á reformarla en su
versificación y sus palabras; porque no puede admitirse que fuera un
arreglo anterior de esta comedia, escrita en su juventud, por cuanto el
estilo, en lo general, no es el suyo, esto es, el que se observa en las
obras suyas de esta edad. Para que se compare con la célebre tragedia de
Calderón, copio de la comedia original del mismo título, que lleva el
nombre de Lope, y que probablemente es suya, la escena en que el celoso
Don Jacinto (Don Gutierre) sorprende á su esposa, al escribir la carta
al Infante:

    DON JACINTO. ¿Cielos, qué estoy mirando?
                          ¿No está Mayor escribiendo?
                          Los sentidos voy perdiendo
                          Y el alma se va turbando.
                          Confuso, por Dios, estoy;
                          Llego, ¿qué es esto, señora?

    (_Corre una cortina, aparece Mayor sentada y escribiendo, y, en
    viendo á su marido, se desmaya._)

    MAYOR.       ¡Oh, qué desdichada hora!
                          ¡Válgame Dios, muerta estoy!

    DON JACINTO. Desmayóse; ¿qué procuro
                          Saber ya más en mi ofensa?
                          Derribe esta bala inmensa
                          De mi honor el fuerte muro
                          Si culpada no estuviera,
                          Aquí no se desmayara;
                          Ella su disculpa hallara;
                          Y si es ya justo, que muera.
                          Bien el delito acrimina
                          Lo escrito deste papel;
                          La sentencia escribió en él,
                          Si bien mi mortal ruína. (_Toma el papel._)
                          Aquí dice: si el amor,
                          Señor, que me aveys tenido,
                          Y el que os tuve ha merecido
                          Que no os vays, cesse el rigor...
                          Pasar no puedo adelante.
                          ¿Qué de desdichas, qué heredan
                          Mis desdichas, que sucedan
                          Dos muertes en un instante?
                          ¡Ay, honor! ¡Y quién pudiera
                          Aquesta muerte excusar?
                          Yo el pecho te he de pasar,
                          Y á mí la congoja fiera:
                          Aquesto ha de ser assí;
                          Que me mate á mí el dolor,
                          Y el hacero del honor,
                          Mayor, que te mate á ti...
                          Este quarto he de cerrar,
                          Pues ya es noche, hasta bolver,
                          Que un modo nuevo ha de ver
                          El mundo para matar.

    (_Cierra la puerta y vase, y despierta Mayor._)

    Un monólogo angustioso de Doña Mayor, diverso en
    las palabras del de la Doña Mencía de Calderón, pero
    muy semejante en los pensamientos, y en seguida la escena
    de la sangría suelta:

    DON JACINTO. Ya estás en seguro; espera,
                          No te descubras.

    BARBERO.                      No haré.
                          ¿Qué es esto?

    DON JACINTO.               Yo avisaré.

    BARBERO.     ¿Esta es fantasma ó quimera?

    (_Don Jacinto se ponga una máscara y saque una pistola, y pónesela
    á los pechos al Barbero quando le manda descubrir._)

    DON JACINTO. ¡Descúbrete!

    BARBERO.                  Ya lo hago.
                          ¡Cielos! ¿Señor, qué te he hecho
                          Que así quieres en mi pecho
                          Hazer tan bárbaro estrago?

    DON JACINTO. Aquí tienes de morir,
                          Si contradices mi gusto
                          Aunque te parezca injusto.

    BARBERO.     Sólo te intento servir.

    DON JACINTO. ¡Pues entra, y esa mujer
                          Haz que en líquidos corriente
                          De carmín derramen fuentes
                          Sus brazos, hasta que el sér
                          Pierda, perdiendo la vida,
                          Ó quitarétela á ti!

    BARBERO.     Harélo, señor, así. (_Vase._)

    DON JACINTO. Entra; el alma está afligida,
                          Que aquesto por mí suceda.

                          Mas en naciendo la ley
                          De humano el pobre y el Rey
                          Por primer blasón hereda.
                          El alma penosa queda
                          En este forçoso trato
                          De honor, y me llama ingrato;
                          No más que á Mayor adora,
                          Y se enoja, porque agora
                          Rompo su hermoso retrato, etc.
    La última escena, en que el Rey aprueba expresamente
    la terrible acción de Don Jacinto, es aún más desnuda
    y sin rebozo que la de Calderón.

    REY. Jacinto, no ignora
                  El alma lo que aveys hecho;
                  Mas, pues los indicios forman
                  Tanta culpa, errores tantos
                  Que en vuestro honor se acrisolan,
                  Lo hecho está muy bien hecho,
                  Y por mi palabra heróyca
                  Os prometo de pagaros
                  El respeto á la persona
                  De Enrique, siendo desde oy
                  Vos dueño de mi corona,
                  Siendo mi amigo, mi amparo,
                  Siendo mi privança toda,
                  Siendo un exemplo de vida,
                  Siendo archivo de la honra, etc.

    Terminando así:

                 Y aquí, senado famoso,
                 Se da fin á aquesta historia
                 De el honor en la sangría
                 Y médico de su honra.

También en _El alcalde de Zalamea_ aprovechó Calderón una comedia del
mismo título, de Lope de Vega (que poseía D. Agustín Durán),
apropiándose la traza entera de la fábula, los caracteres de los
personajes y las escenas más conmovedoras, de suerte que sólo la dicción
poética quedó propiedad suya. No puedo decir, por no haberme sido
posible examinarlo con detenimiento, cuáles sean las relaciones de esta
especie que haya entre _El mayor prodigio ó el purgatorio en vida_, de
Lope (también de Durán), y _El purgatorio de San Patricio_, de Calderón,
siendo el mismo el asunto de ambas.

En _La fortuna adversa del infante D. Fernando de Portugal_, de Lope,
sólo pudo hallar Calderón un débil bosquejo de su _Príncipe constante_;
pero aunque su drama aventaje singularmente al de su predecesor, se
notan en él muchos rasgos que el último poeta ha hecho suyos,
pulimentándolos. Así, en el de Lope hay los amoríos entre la Princesa
mora (llamada en él Arminda), y Muley; el acto generoso de Don Fernando
con aquél, y, finalmente, la admirable aparición del Príncipe, aunque no
para guiar á los cristianos á la victoria, sino para exhortar á sus
compañeros de cautiverio á que lleven sus restos mortales á Portugal.

_La niña de Gómez Arias_, más antigua, obra indudable de Luis Vélez de
Guevara, puesto que dice al fin:

    Y aquí os presenta Luis Vélez,
    En esta humilde comedia,
    _La niña de Gómez Arias_
    Por historia verdadera,

contiene también mucha parte, que se halla luego en la de Calderón, no
sólo la traza del argumento, en ambas muy semejante, sino también
existen en la primera, aunque en germen, escenas aisladas que se
reproducen en la segunda más desarrolladas y perfectas. Así, en la
comedia de Guevara se nota el modelo que sirvió para el celebrado
diálogo de Dorotea (llamada allí Doña Gracia):

    Mi vida, que culpa
    Grave cometí,
    Que merezca pena
    ¿Qué es más que morir?
    Por daros el alma
    ¿Fué agravio que ansí
    La tratáis agora,
    Sin más advertir
    Mi honor ni mi amor?
    ¿No miráis que os di
    De entrambos las llaves?
    ¿No habláis? ¿qué decís?
    Señor Gómez Arias,
    Duélete de mí,
    Que soy niña y muchacha:
    Nunca en tal me vi.


[68] Calderón expresa de este modo su veneración hacia Lope de Vega:

      Aunque la persecución
    De la envidia teme el sabio,
    No reciba de ella agravio,
    Que es de serlo aprobación:
    Los que más presumen, son,
    Lope, á los que envidias das,
    Y en su presunción verás
    Lo que tus glorias merecen,
    Pues los que más te engrandecen
    Son los que te envidian más.

Véanse las _Obras sueltas_, de Lope de Vega, tomo XII, pág. 15.

[69] V. esta HISTORIA, tomo III, pág. 424.

[70] Este monólogo nos hace recordar la comedia de Tirso, no sólo por
sus pensamientos, sino también por su versificación, porque se
intercalan también algunos versos yámbicos entre los trocáicos.

[71] Digamos de paso aquí, que ha de agradecerse el trabajo empleado por
algunos historiadores de literatura (como, por ejemplo, el nuevo y
excelente editor de Garcilaso), llamando la atención hacia los pasajes
paralelos á los comentados por ellos, porque su ilustración es mayor de
esta manera. Otra cosa muy distinta sucede á esos críticos modernos, que
rebuscan con maligna alegría en las obras de los poetas, con el
propósito de averiguar si encuentran algún pensamiento, algún giro ó
expresión, tomada de otros, ignorando que su botín sería mucho más
considerable si examinaran las obras de los grandes poetas de los
tiempos pasados, y si supieran que, al hacerlo así, eran también grandes
y verdaderos poetas. Recuérdense las innumerables acusaciones de plagio
que hicieron á Lord Byron los escritores de revistas de su tiempo, no
pudiendo negarse que, no sólo se apropió pensamientos aislados é
imágenes, sino también pasajes enteros, escenas y situaciones de obras
ajenas (siendo la más notable prueba de lo expuesto la semejanza que hay
entre el _Don Juan_ y las _Novelle galanti de Casti_); pero á los que
aprovechaban este pretexto para rebajar el mérito de ese poeta eminente,
replicaba Walter Scott en estos términos: «Es una ocupación favorita de
estúpidos pedantes hacer resaltar esas reminiscencias, juzgando que con
ellas hacen descender á los genios de primer orden á una esfera vulgar,
y colocan al autor en la misma categoría que á sus críticos.»

[72] Véase el artículo «Gil Vicente» en el apéndice á este tomo.

[73] Calificamos de plagio verdadero y censurable el hecho de publicar
comedias ajenas enteras, conservando casi todos sus versos y sin hacer
en ellas alteraciones esenciales, como hizo, por ejemplo, Felipe de
Godínez con _La venganza de Tamar_, de Tirso, que, con ligeras
alteraciones, ofreció en el teatro como suya. Al hablar de Moreto
trataremos de otros casos iguales.

[74] En la _Nueva idea de la tragedia_, de González de Salas, impresa en
1633, se encuentra el notable pasaje siguiente:

«Alto es su spíritu, i atrebido á la maior empresa; felices son también
en las invenciones, floridos en el Stilo, i que naturalmente acometen
siempre á enriquecerle i dilatarle. Pero no sé de qué mal astro tocados
le han pervertido en estos años postreros de nuestra edad,
obscureciéndole, i afeándole de manera que monstros son ia muchos de los
partos de sus ingenios, que necessario es religiosamente expiarlos; y
consultar para su interpretación los Oráculos, no de otra suerte que si
fueran Libros Sibylinos. Con esto los Poetas Lyricos nuestros, que en mi
opinión son bentajosos á los Griegos i Latinos, assí se hallan
deformados, que en pocos se conosce ia la hermosura i elegancia primera.
Los Cómicos están más preservados hasta hoi de esta pestilente
influencia, quiera el Hado propicio librarlos de su contagio, quando
tienen ia en aquel grado la Comedia, á donde con no pequeña distancia de
ninguna manera llegó la de los Antiguos.»

[75] Federico Zimmermann.

[76] Son excepciones de esto, de época anterior, las que se encuentran
en algunas comedias de Tirso de Molina, por ejemplo, en la de
_Escarmientos para el cuerdo_, y en algunas de las de Lope de Vega, como
en _Las bizarras de Belisa_.

[77] Véase el siguiente diálogo, especie de duo:

    ADOLFO. De parte de la nobleza
                     Yo...

    CELIO.       Y yo de parte del pueblo...

    ADOLFO. Vengo á saber de los dos...

    CELIO.   Saber de los dos pretendo...

    LOS DOS. En que os habéis convenido.

    (_Mujer, llora y vencerás._--Jornada tercera.)

    En los versos siguientes el diálogo se distribuye de la
    misma manera entre cuatro personas:

    REY.     Hombre, aborto de la espuma,
                      Que esa marítima bestia
                      Sorbió sin duda en el mar
                      Para escupirte en la tierra...

    LICANOR. Parto de aquesas montañas,
                      Que, equivocando las señas,
                      Para ser fiera eres hombre,
                      Para ser hombre eres fiera...

    FENCIS.  Racional nube, que el viento
                      Para rayo suyo engendra,
                      Pues el trueno de tu voz
                      Espeluzna y amedrenta...

    IRENE.   Prodigio, ilusión y asombro,
                      Que ha bosquejado la idea
                      De algún informe concepto
                      De soñadas apariencias...

    REY.     Qué mal entendido rumbo...

    LICANOR. Qué derrotada tormenta...

    FENCIS.  Qué deshecho terremoto...

    IRENE..  Qué fantástica quimera

    REY..    A estos puertos,

    LICANOR.                  A estos montes,

    FENCIS.  ¿Te trae?

    IRENE.             ¿Te arroja?

    REY.                           ¿Te echa?

    (_Cadenas del demonio._--Jornada primera.)


[78] Esta especie de diálogo es tan raro y poco común, que para
comprenderlo bien conviene citar un ejemplo. Elegimos uno de la tercera
jornada de _Amar después de la muerte_. Don Alvaro y Clara hablan cada
uno para sí de este modo:

    CLARA.  No es menester que digáis
                     Cuyas son mis alegrías,

    ALVARO. Que bien se ve que sois mías
                     En lo poco que duráis.

    CLARA.  Alegrías mal logradas
                     Antes muertas que nacidas;

    ALVARO. Rosas sin tiempo cogidas,
                     Flores sin sazón cortadas;

    CLARA.  Si rendidas, si postradas
                     A un ligero soplo estáis,

    ALVARO. No digáis que el bien gozáis;

    CLARA.  Pues siendo para perder
                     Que sintáis es menester,

    ALVARO. No es menester que digáis.

Alárgase este doble monólogo tres décimas más, repitiéndose á la letra,
al fin de cada una, un verso. Conviene tener presente que el poeta,
según se deduce del conjunto de la comedia, se propone tan sólo exponer
la libre expansión del alma, no una declamación hablando.

[79] Por ejemplo, en _Mujer, llora y vencerás_, jornada segunda:

    MADAMA.                 ¿Quién se atreverá á decir
                                     En lo que llega á oir y ver,
                                     Si tengo que agradecer
                                     O si tengo que sentir?
                                     Pues si tengo que inferir
                                     Quién es dueño de un temor...

    MÚSICA (_dentro_). Es el engaño traidor.

    MADAMA.                 Y quien de un ansia mortal...

    MÚSICA.                 El desengaño leal.

    MADAMA.                 ¿Quién con tal eco sonoro
                                     Ha aumentado mi dolor?
                                     Cuando entre uno y otro horror
                                     Son para mí en pena igual...

    MÚSICA.                 El uno dolor sin mal
                                     Y el otro mal sin dolor,
                                     Es el engaño traidor
                                     Y el desengaño leal.


[80]

      Eduardo generoso,
    Tercero de Ingalaterra,
    De las tres brillantes rosas,
    Luz, norte, amparo, defensa;
    Tú, que en alas de la fama
    Siempre celebrado vuelas,
    Ocupando en tus memorias
    Voz, aplauso, trompa y lengua:
    Yo soy Estela infelice,
    Y de Salverich condesa,

La conclusión es:

    Porque en poblado los hombres,
    Porque en el monte las fieras,
    Porque en el aire las aves,
    Cielo, sol, luna y estrellas.
    Aves, peces, brutos, plantas,
    Astros, signos y planetas
    Digan, vean y publiquen,
    Oigan, miren, noten, sepan,
    Que hay honor contra el poder,
    Que hay industrias contra fuerza
    Y que hay en mujeres nobles
    Vida, honor, lauro y defensa.


[81] En la Lonja (_Archivo de Indias_) y en la Biblioteca Colombina de
Sevilla, hay mapas de mediados del siglo XVII, los cuales nos ilustran
acerca de las ideas reinantes entonces en España, tan falsas y hasta tan
fabulosas, de la situación de las regiones lejanas, principalmente del
Norte.

[82] J. Schulze: sobre _El Príncipe constante_.

[83] El infante D. Fernando de Portugal (nacido en 1402) murió en 1443,
después de sufrimientos indecibles, cautivo entre los moros, en cuya
situación había languidecido por espacio de unos seis años. Sus restos,
llevados á Portugal por el rey Alfonso V, descansan en el convento de
Batalha. Al lado del sepulcro hay un altar de Nuestra Señora, donación
en vida de tan piadoso caballero, y sobre él el retrato del mismo
Infante, pintado por un artista hábil, por orden de su hermano D.
Enrique. En una carta de los frailes de Batalha á Fr. Francisco da Cruz,
se dice lo siguiente: «Juxta memoratum sepulcrum parvum sacellum est,
cum lignea tabella altari superimposita et in extremis deaurata ornatum:
qua in tabella antiquo et eleganti penicillo descripta reperitur
infantis vitæ series: illius statua marmorea super altaricollocata
cernitur, sed quæ vivum exprimat amictum vilem, lugubrem faciem, barbam,
impexos crines, manicas denique catenas et compedes eamque formam quam
creditur habuisse mancipatus captivitati.»--(Junto al sepulcro
mencionado hay una pequeña capilla, con una cornisa de madera sobre el
altar, dorada en su extremo, en la cual, trazadas por pincel antiguo y
elegante, se ostentan las diversas vicisitudes de la vida del Infante;
hállase también una estatua de mármol sobre el altar, pero ofreciendo á
lo vivo el traje andrajoso, el rostro lúgubre, la larga barba, el
cabello despeinado, y las esposas, grillos y cadenas iguales á las que,
según se cree, tuvo en su cautiverio.)--(_T. del T._)

Debajo de la estatua se lee:

    «_Sanctus princeps Ferdinandus
         Infans Lusitaniæ
    Obiit Fessæ apud Mauros Obses_
    A.D.M.CCCCXLIII. V Junii.»

El santo príncipe D. Fernando, infante de Portugal, murió en Fez,
cautivo entre los moros, el 5 de junio del año del Señor 1443.

Alrededor del cuadro del centro hay (ó hubo, por lo menos, hasta la
ocupación de Portugal por los franceses), nueve cuadritos, representando
los sucesos de la vida del Infante, con las inscripciones:

    _Compedibus et catenis constringitur.
    Infimæ servituti Sanctus adjudicatur.
    Regium equile mundare cogitur.
    Opus facit in hortis regiis.
    De lytro frustra agitur cum Mauro.
    Coelesti visu ad mortem confirmatur Sanctus.
    Pie moritur Sanctus Infans.
    Sanctum corpus exenteratur.
    De muro urbis corpus suspenditur._

    (Sujétanlo con grillos y cadenas.
    El Santo es condenado á infame servidumbre.
    Oblíganlo á limpiar las caballerizas reales.
    Trabaja en los jardines reales.
    Trátase en vano con el moro de su rescate.
    Una visión celestial anuncia al Santo su muerte.
    Muere piadosamente el santo Infante.
    Arrancan al santo cuerpo las entrañas.
    Cuelgan su cuerpo de las murallas de la ciudad.)

    (_T. del T._)


La bula expedida por el papa Paulo II en el año de 1470, estableciendo
una fiesta conmemorativa del Infante, describe en pocas palabras los
tristes sucesos de su vida, de esta manera: «Ferdinandus infans
Portugaliæ... qui ad expugnationem infidelium in Africam transfretavit
et pro liberatione. Christianorum in illis partibus tunc existentium ac
inde aliter liberari non valentium in manibus eorundem infidelium sponte
obsidem se tradidit; ac per ipsos infideles diris carceribus mancipatus
et tormentis affectus, per plures annos existitit, ac in fide catholica
viriliter persistens, ut athleta fortis post plurima supplicia
ægritudines et labores in eorundem infidelium partibus et captivitate
constitus, Christo redemptori suo animam reddidit.»--(Fernando, infante
de Portugal... que pasó á Africa para combatir á los infieles, y librar
á los cristianos existentes en esa región, y que no podían rescatarse de
otro modo, se dió espontáneamente en rehenes á esos mismos infieles; y
cautivo luego en su poder; y después de sufrir dura cárcel y tormentos,
vivió algunos años, persistiendo firmemente en la fe católica, hasta
que, como fuerte atleta, entregó su alma á Jesucristo, su Redentor,
víctima de muchos suplicios, aflicciones y trabajos sufridos en su
cautiverio, por obra de los infieles.)--(_T. del T._)

Las virtudes del Infante habían excitado la admiración de sus enemigos,
pero sin ablandar por eso sus rigores. Cuando Larache (Lazurac), rey de
Fez, supo su muerte, exclamó lleno de dolor: «¡Este Príncipe había
merecido conocer la ley de nuestro Santo Profeta!» Sufrió su cautiverio
con tanta paciencia y resignación, que hasta los moros lo miraban con
asombro.--La Clede, _Histoire du Portugal_. V. también á H. Schulze,
_Del Príncipe constante_, de Calderón: Weimar, 1811.

[84] «¡Qué poesía! ¡No nos cansamos nunca de leerla y admirarla! Sólo en
esta obra se eleva el poeta católico á una esfera tan alta, que el
inglés no puede llegar á ella, á pesar de su genio prodigioso. No se
describe en ella la suerte ó destino de un gran carácter que se realza
en su lucha con la pasión y con el pecado, sino de lo más sublime que
existe, de la consagración de un hombre puro, por lo más puro que hay,
esto es, por la eterna bienaventuranza. Este objeto se ha alcanzado una
vez sola, y ni antes ni después de Calderón, ni aun de lejos, se ha
escrito nada que se aproxime siquiera á esta tragedia.»--_K. Immerman._

Copiemos también las palabras siguientes de J. Schulze, refiriéndose á
la representación, hecha en Weimar, de _El Príncipe constante_: «Esta
tragedia, representada con rara perfección, parece haberse propuesto,
como objeto principal, poner de relieve la idea cristiana, cuya ansia de
perfección puede reducirse al silencio por un momento con la posesión de
las virtudes más relevantes, sin quedar nunca satisfecha por completo,
demostrándolo así el heroísmo y el martirio del infante D. Fernando,
triunfo el más digno del cristiano contra todos los poderes de la tierra
... No ha sido dado á la musa alemana ofrecer al Eterno, en el sublime
altar de la religión, un drama cristiano tan perfecto, nacido en el seno
de la patria y rebosando gratitud y humildad, y de aquí que, contentos y
agradecidos, como conviene al carácter benévolo del pueblo alemán, nos
hayamos apropiado uno extranjero.»

[85] La leyenda de la sabia Eugenia, de su conversión, tentación y
martirio, se encuentra en la relación de Simeón Metafraste, en _Surii
Probata Sanctorum_, acta del 25 de diciembre. V. también la poesía de
Alcino Abito, _De Consolatoria castitati aude_; Fabric, _Bibliotheca
graeca_, tomo VI, pág. 524; Baronii, _Annales ad annum 188_, y
Tillemont, _Mem. eclesiast._, tomo IV, pág. 12. Los milagros de Eleno,
que Calderón ofrece en su comedia, se cuentan en _Petrus, de Natalibus,
catalogus sanctorum_, lib. IV, cap. 59. Respecto á la idea, tan feliz
como característica de nuestro poeta, de suponer que se introduce un
demonio en el cuerpo de un muerto para hacer daño, ved á Dante,
_Infierno_ (XXXIII, V, 129 y siguientes). Así esta indicación, como la
de las fuentes de muchas comedias de Calderón y de algunos datos y
apuntaciones, provienen de la obra de Val. Schmidt, _Uebersicht und
Anordnung der Dramen des Calderón de la Barca_, in Anzeigeblat der
Wiener Jahrbücher: Jahrgang, 1882.

[86] La leyenda, que el poeta ha aprovechado aquí con tanto acierto, se
funda en la confesión expiatoria de San Cipriano (_In Cæcilii Cypriani
Episcopi Carthaginiensis Opera_: ed. Baluz., apénd., pág. 294, y en el
_Thesaurus novus Anecdotarum_, de Martene y Durand, Lutet: París, 1717,
tomo III, pág. 29: 1629). La fuente más inmediata de Calderón es
probablemente la de Surius: _De probatis Sanctorum Actis_, tomo V, pág.
351 (Coloniae Agr., 1578). _Vita et Martyrium F. Cypriani et Justinae,
autore Simeone Metaphraste._ Sobre Cipriano, ved también á _Gregorii
Naz. Opera_, ed. Colon., 1690: folio, parte I, pág. 274, y _Acta
sanctorum sept._, tomo VII, págs. 195 y siguientes: Antuerp., 1760; y
acerca de la relación de este drama con la tradición de Fausto á
Koberlstein, _De la edad probable_ y de la _significación del poema de
la guerra de Wartburg_: Naumburg, 1823, págs. 55-58, y á Rosenkranz,
sobre la tragedia de Calderón _El mágico prodigioso_: Halle, 1829.

El Sr. D. Antonio Sánchez Moguel, en su _Memoria acerca de «El mágico
prodigioso,» de Calderón, y en especial sobre las relaciones de este
drama con «El Fausto,» de Goëthe, obra que obtuvo el premio en el
certamen abierto por la Real Academia de la Historia, al conmemorarse el
segundo centenario de este insigne poeta el 24 de mayo de 1881_ (Madrid,
1881), hace gala de una erudición poco común, que utiliza principalmente
en investigar las fuentes, que sirvieron á nuestro primer dramaturgo en
la composición de esta comedia. Puede consultarse con provecho, aunque,
á decir verdad, hay ciertas obras de poetas eminentes, como _El Fausto_,
de Goëthe, y _El mágico prodigioso_, de Calderón; el _Enrique VIII_, de
Shakespeare, y _La cisma de Ingalaterra_, de nuestro gran poeta, cuyo
fondo, siendo el mismo, no son, sin embargo, comparables, por cuanto
cada uno de ellos maneja los mismos materiales con distintos propósitos,
bajo diversos puntos de vista, y adaptándolos, por consiguiente, á
planes y formas sujetas á las dotes poéticas individuales, y, sobre
todo, á las ideas dominantes en las épocas y en las naciones, en que
cada uno escribe, que no sólo hacen imposible toda comparación entre
ellas, sino, lo que es peor, la hacen inútil. Además, aunque no es
ocioso, ni mucho menos, averiguar cuáles son ó han sido los orígenes ó
el fundamento de algunas de esas creaciones inmortales, es sabido
también, que, en realidad, la cosa en sí no tiene toda la importancia
que aparenta, porque los poetas, en general, y más los dramáticos,
aprovechan para sus fines cualesquiera noticias y datos, y la cuestión
no versa, en estos casos, sobre lo que ha sido con exactitud lo
aprovechado, por ser esto muy difícil y muy dado á conjeturas, ya que el
único medio de averiguarlo sería la declaración ó confesión del mismo
poeta, y esto es imposible casi siempre, sino sobre el resultado ó
efecto de su trabajo, esto es, sobre su obra ya completa y perfecta.
Esto último debe ser el objeto del crítico, enseñando á las generaciones
actuales y á las venideras los medios eficaces de que se han servido
algunos poetas, para alcanzar la gloria inmarcesible que
obtuvieron.--(_N. del T._)

[87] «En _El mágico prodigioso_ se propuso Calderón el objeto difícil de
representar una conciencia pagana, y de fe vacilante por la filosofía,
en todos los momentos principales de su transformación en conciencia
cristiana; y esto, sin ofender en lo más mínimo á las creencias
católicas, sin vanas reflexiones ni aun movimientos puramente externos,
respirando todo animación y vida. La maldad, existente en sí y para sí,
la ha personificado Calderón en el demonio con singular maestría,
principalmente con el objeto de que, bajo esta forma, se revele poco á
poco á San Cipriano.»--_K. Rosenkranz._

[88] Las leyendas más completas de _El purgatorio de San Patricio_, se
encuentran reunidas en Th. Wright, _St. Patricks Purgatory, an essay on
the legends of Hell and Paradise current during the Middle ages._:
London, 1844.--V. también _Les vies de Saints_: París, 1739, tomo III,
página 216.--Los _Acta Sanctorum_ (Mart., tomo II, página 588).--El
poema en francés antiguo _Le purgatoire de Saint Patrice_, en _Les
poesies de Marie de France_, publiées par Rochefort, tomo II, pág. 411,
y la novela italiana _Guerrino Meschino_, cap. 162.--V. Dunlop, _History
of fiction_, v. III, pág. 38.--En España esta tradición se había hecho
ya popular por los dos escritos titulados _La cueva de San Patricio_,
León, 1506, y la _Vida y purgatorio de San Patricio_, Madrid, 1626-27,
de Montalbán.

[89]

      Bald mit Blitz bewehrt, durchleuctet
    Als ein Aar die Luft der Glaube
    Und bald ruht er, eine Taube
    Die am Bach die Flügel feuchtet.

    _Platen._

(Ya, armado del rayo, hiende, como el águila, el cielo de la fe; ya,
como la paloma, descansa y humedece en un arroyuelo sus alas.)

[90] Acerca del origen de esta comedia, advertiremos, que la muerte de
San Bartolomé se halla en el _Breviarium romanum_, 24 de agosto: casi
toda la acción restante debe fundarse en los _Actis fabulosis_, de
Pseudo Abdias; en los _Actis sanctorum augusti_, tomo V, pág. 32
(Venetiis, 1754).

Encuéntrase aquí la enfermedad de los dos Príncipes; la repentina
aparición de San Bartolomé al Rey, estando cerradas las puertas, y, por
último, el delirio de Irene, acerca del cual Abdias dice lo siguiente:
«Teniendo Polynio una hija loca, llegó á su noticia este exorcisador de
demonios, y lo hizo buscar, y le suplicó de esta manera: «Mi hija es
atormentada horriblemente, etc.»

[91] Sobre la parte histórica, ved á Eutichius, _Annal._, tomo II, págs.
240-248; Baronius, _Annal. eccles._, A. D. 628, NO. 1-4; _Nicephorus
brev._, pág. 15; _Teophanes chronograph._, págs. 265 y siguientes; el
_Chronicon paschale_, págs. 398 y siguientes; d'Herbelot, _Bibliotheca
orientalis_, pág. 789; Assemanni, _Bibliotheca orientalis_, tomo III,
págs. 415-420; Le Beau, _Histoire du Bas Empire_, tomo XII; Gibbon,
_Decline and fall_, cap. 46. El emperador Heraclio había sido ya
celebrado en el siglo XII en dos poemas, alemán el uno, por Otte, y
francés el otro, de Gautier de Arras.

[92] Rosenkranz ha ensayado el hacer la apología de este drama, origen
de tantas discusiones, en los términos siguientes: «La idea fundamental
de _La devoción de la Cruz_, sólo causa extrañeza á quienes no saben
transportarse al terreno propio y peculiar del catolicismo español; no
seguramente á la conciencia de los católicos, familiarizados con las
reliquias y con la santa virtud, que atribuyen á ciertas señales. Sólo
la confianza infinita de la fe en Dios, que, impulsado por su eterno
amor, se sacrificó por nosotros en la cruz, justifica á los pecadores.
En este concepto, al arrepentirse los dos hermanos de sus pecados al
reconocer la cruz, entran también ambos en la gracia divina. La
conciencia no tiene para nada en cuenta la reforma moral, que puede
hacerse en un tiempo más ó menos largo, ni otras razones de esta índole,
sino un solo momento, si este momento es en sí tan importante y
decisivo, como el que pudiera resultar del transcurso de años enteros de
arrepentimiento.»

[93] Muchas circunstancias históricas, utilizadas en este drama, se
refieren en el libro popular, que se titula _Historia de la pérdida y
restauración de España por Don Pelayo y D. García Jiménez de Aragón_,
que probablemente hubo de servir á Calderón para escribirlo; pero el
poeta ha aprovechado, además, diversos romances populares y tradiciones
católicas. Comparad, en el acto primero, el antiguo romance de _D.
Rodrigo, rey de España_, etc..., en _El tesoro de los romanceros_, de
Ochoa: París, 1838, pág. 81; _La leyenda de Santa Leocadia_, en _La
España sagrada_, tomo V, pág. 485: Madrid, 1763. A Surius, _De probatis
Sanctorum historiis_, tomo VII, pág. 1.007 (Colon. Agr., 1581), y en
_Les vies des saints_, tomo VIII, pág. 453 (París, 1739).--En el acto
segundo, _Coronica del rey D. Rodrigo con la destruyción de España_:
Valladolid, 1527; los _Romances_, de Ochoa, págs. 81 á 90, y Mariana,
_De Rebus Hispaniæ_, lib. VI, cap. 22.--En el acto tercero, _Las
memorias de la iglesia de Toledo_, del arzobispo D. Rodrigo, y la
_Historia de España_, de Ferrera (traducción francesa de d'Hermilly):
París, 1751, tomo III, pág. 436.

[94] La parte histórica dimanará probablemente del antiguo libro
español, popular, _Historia del gran cisma de Inglaterra, con sus
factores Enrico VIII y la impía Isabela_, que á su vez está tomado de
Nicolai Sanderi, _De origene ac progressu Schismatis anglicani_ (Olivae,
1690).--Acerca de este drama, consultad el artículo de V. Schmidt, _La
cisma de Inglaterra_: Berlín, 1819.

[95] El extracto que sigue del argumento se funda en el que sirve de
base al escrito de V. Schmidt, ya citado.

[96] Sobre los hechos históricos, consultad á Garcilaso de la Vega,
_Comentarios reales, que tratan del origen de los Incas_: Lisboa, 1609,
en folio.--_Historia de las guerras civiles de los españoles en las
Indias._--Francisco Xeres, _Verdadera relación de la conquista del Perú
y provincia de Cuzco_: Salamanca, 1547, y Agustín de Zárate, _Historia
del descubrimiento y conquista de la provincia del Perú_ (en Barcia,
_Hist. prim._, tomo III).

[97] El suceso, que sirve de fundamento á la acción, parece haber
ocurrido durante la vida de Calderón, confirmándolo el hecho de
mencionarse al papa Inocencio X (1644-1655) y al general de los
jesuitas, Giovanni Paolo Oliva ([cruz] 1681).

[98] La catástrofe del drama consta en la descripción del desafío, de
Heuter Delff, ocurrido en Valladolid, á las once de la mañana del 11 de
diciembre de 1522 (_Abgedrückt in Leben, Regierung und Absterben der
Könige von Hispanien_: Nürenberg, 1684, pág. 49). El motivo de este
duelo parece ser invención del poeta, si no es en el fondo una tradición
popular. El Concilio de Trento prohibió los desafíos públicos, ó los
juicios de Dios (Synod, _Trid. Ses._, 25, cap. 19), y, según esto, ese
duelo pudo ser, en efecto, el postrero de España.

[99] En las dos obras principales de la historia de Pedro _el Cruel_,
_Historia del rey D. Pedro y su descendencia_, por Gratia Dei, y la
_Chrónica del rey D. Pedro_, de López de Ayala, no se encuentra dato
alguno histórico en que pueda fundarse el argumento de este drama. Ayala
sólo habla de la pasión desenfrenada de Don Enrique por el bello sexo.

[100] Val. Schmidt, en la obra citada, dice que el rey D. Pedro de
Aragón, de este drama, apellidado _el Cruel_, es un personaje
tradicional á que ha dado origen el Don Pedro de Castilla; pero los
versos siguientes de la comedia de Guevara, _También la afrenta es
veneno_, prueban que el rey de Aragón se llamaba también _el Cruel_.
Dicen así:

    ...Tres Pedros
    Hubo en Portugal, Castilla
    Y Aragón á un mismo tiempo;
    Todos tres primos hermanos,
    Y á todos tres nombres dieron
    De crueles.


[101] Esto es tradicional, manejado ya por varios dramáticos antes de
Calderón; y algo semejante se observa también, por ejemplo, en
_Escarmientos para el cuerdo_, de Tirso.

[102] El poeta, al dirigirse al público al final de la comedia, asegura
que «está tomada de un suceso verdadero.» Hubo de ocurrir, pues, con
arreglo al argumento, en la primavera de 1581, durante el viaje á Lisboa
de Felipe II para ser coronado en ella; sin embargo, ni Luis Cabrera, en
su _Vida de Felipe II_, ni Leti y Watson dicen nada de esto. Evangelista
Ortense, en sus _Successi della guerra de Portogallo_ (Venet., 1582),
atribuye á los italianos y alemanes la culpa de los desórdenes que
ocurrieron en esta expedición, y habla de cierto capitán de galera y de
otros oficiales, decapitados y expuestos al público por haber profanado
un convento portugués. Consultad también las noticias que preceden á la
traducción hecha por Malsburg. En cuanto á D. Lope de Figueroa, uno de
los capitanes más célebres de los ejércitos de Felipe II, véase á
Suárez, _Historia de Guadix_, lib. II, cap. 2.º, y á Escalante,
_Diálogos militares_, diálogo 3.º, folios 41 y siguientes.

[103] En Vanderhamen, _Historia de D. Juan de Austria_, lib. II, y en
Mármol Carvajal, _Historia de la rebelión y castigo de los moriscos del
reino de Granada_, hay algunos datos históricos que el poeta ha
utilizado en este drama.

[104] Este asunto está tomado de Zurita, _Anales de la Corona de
Aragón_: Zaragoza, 1610, tomo I, 93, 6-99. La novela de Bandello (II,
43), trata de este mismo argumento; pero, según parece, no ha tenido
influencia ninguna en este drama. La anécdota, contada por Zurita, es la
siguiente: «Los habitantes de Montpellier, ciudad que había pasado al
dominio de D. Pedro II de Aragón, por su casamiento con la condesa
María, estaban afligidos de la indiferencia que el Rey mostraba á su
esposa, viendo que de este modo se frustraban sus esperanzas de tener
descendencia de esta señora. Estando, pues, D. Pedro (que observaba una
conducta licenciosa) enamorado en cierta ocasión de una viuda joven, y
tan bella como recatada, se dieron trazas los cónsules de Montpellier de
que fingiese acceder á los deseos del Rey para suplantar en su lugar á
la Reina. D. Pedro, que, conforme á las condiciones estipuladas con la
viuda, entró en su alcoba á obscuras, no se apercibió del engaño hasta
el día siguiente, y al principio no le sentó muy bien su descubrimiento;
pero después tomó á risa la invención singular de aquellas buenas
gentes, y, por último, le agradó después tanto haber descansado en los
brazos de su esposa, que fué con ella hasta su muerte fiel y amante
esposo.»

[105] Theophylactus Simocatta, _Historia imperatoris Mauritii_, lib.
VIII, cap. 7.º--12; el _Chronicon Pascale_, págs. 369 y
siguientes.--_Theophanes Chronograph_, páginas 238 y
siguientes.--_Zonaras_, tomo II, lib. XIV, págs. 77 y siguientes.--Du
Cange, _familiae Byzantinae_, págs. 106 y siguientes.--Le Beau,
_Histoire du Bas empire_: París, 1768, tomo XII, pág. 143.

[106] No puede abrigarse dudas de ningún género acerca de este punto,
cuando se reflexiona que el fundamento de la acción, no basado en la
historia, es la misma en ambos dramas, y cuando se comparan entre sí
algunos versos, por ejemplo, los siguientes:

    ¡Ah, venturoso Mauricio!
    ¡Ah, infeliz Focas! ¿Quién vió
    Que, para reinar, no quiera
    Ser hijo de mi valor
    Uno, y que quieran el tuyo
    Serlo, para morir, dos?

    (_Calderón._)

    ¡Oh, malhereux Phocas! ¡Oh, trop heureux Maurice!
    Tu recouvres deux fils pour mourir après-toi,
    Et je n'en puis trouver pour regner après moi.

    (_Corneille._)

Se ha notado en Francia esta coincidencia entre ambas piezas dramáticas;
pero se ha afirmado absurdamente que Calderón ha imitado á Corneille;
esta afirmación, ya en sí inverosímil, es rechazada pura y simplemente
por el hecho de que el drama de Calderón se había impreso en 1637, y el
_Heraclius_ se representó por vez primera en el de 1647.

[107] El asunto proviene de _Josephi antiquiti. jud._, 15, 2-7; de
_Bello judaico_, 1, 17-22; pero la fuente en donde bebió inmediatamente
Calderón, hubo de ser probablemente el antiguo libro popular, titulado
_Historia de Herodes_ (Madrid, sin fecha de impresión), que tengo ahora
á la vista. Las profecías, el cuadro, el amor de Octaviano, la muerte
involuntaria por medio del puñal y algunos otros hechos, son de
invención exclusiva del poeta.

[108] La parte histórica está sacada de _2. Samuelis_, 13-18, y de
_Josephus antiquit. jud._, 7-8-10.

[109] Judas Macabeo, como lo prueba el libro popular _Historia de Judas
Macabeo y sus esforzados hermanos_, era un héroe casi nacional en
España. Las fuentes primitivas, el lib. I de los Macabeos, cap. 2-7, y
_Josephus antiquit. jud._, 12, 6-10, son muy conocidos.

[110] Consultad, acerca de las comedias últimamente mencionadas, el
libro citado de V. Schmidt.

[111] Lo histórico proviene de Vopiscus (_Historia August._, págs. 217 y
siguientes), y de Trebellius Pollio, _Triginta tyranni_ (_Historia
August._, pág. 200). Consultad á Zosimus, lib. I, págs. 36 y siguientes;
Zonaras, lib. XII, págs. 633 y siguientes; Eutrop., lib. IX, cap. 13, y
á Gibbon, cap. II.

[112] Ved á Diodorus Siculus, II-4; Aelian. Var. hist., VII-1; Justin.,
I-2; Valerius Maxim., IX-3-4.--De la comedia de Virués, que ha servido á
Calderón para la traza de la suya, aunque aprovechando sólo algunos de
sus toscos materiales, se habló ya en el tomo I, pág. 445.

[113] Calderón recordó probablemente, al desarrollar este drama, algo
semejante de _El palacio confuso_, de Lope, pero mejorándolo mucho y
aventajándolo con extremo.

[114] «En _La hija del aire_ encontramos, sin duda, acumuladas algunas
cosas extrañas; á un asunto sacado de la más remota antigüedad, acompaña
un enredo muy singular y refinado; las descripciones y narraciones son
también monstruosamente enfáticas, y lo cómico, más moderno, se ajusta
en fábula mística á esa composición dramática, harto prolija y difusa;
pero puede sostenerse que estos defectos, que se reproducen en todas las
obras de Calderón, son en ésta necesarios, atendiendo á sus materiales,
y por esta causa aparecen aquí mezclados y confundidos, formando un todo
harmónico de grande, aunque relativa sublimidad. El argumento es en sí
aún más maravilloso, y su centro un carácter que exige la representación
de los elementos más extraños y singulares. Si en este terreno de lo
excéntrico es posible aumentar algo, lógralo así el lugar mismo de la
acción. Ocurre en Nínive y Babilonia, en esas regiones en que la
fantasía puede dar rienda suelta á sus creaciones. Las extravagancias
más insensatas, los contrastes más chocantes, los giros y desarrollo del
argumento, más portentosos, concuerdan, por decirlo así, con la
naturaleza de sus materiales.--Aunque son numerosas las bellezas de la
primera parte, es muy superior la segunda por su concentración trágica,
por la novedad de sus invenciones y por sus encantos incomparables. Las
primeras escenas de esta última, en que aparece Semíramis en la plenitud
de su grandeza, son únicas en el teatro por su osadía, por su pompa y su
esplendor. Esos cambios de papeles entre la Reina y Ninias, y ese juego
mágico que es su consecuencia, con sus disfraces y cambios, pueden
llamarse cómicos, si se tiene cuidado en añadir que las escenas cómicas
son de lo más ingenioso que se ha escrito jamás, y que, en las
vicisitudes de estos suplicantes agradecidos y favoritos, se revela el
espíritu de observación más profunda y la sabiduría más perspicaz.»--_K.
Immermann._

[115]

      Welche Zauberwildnisz
    Fesselt Ohr und Blick?
    Blume jedes Bildnisz,
    Jedes Wort Musik.

    (_Platen._)


¿Qué desierto encantado encadena nuestros oídos y nuestros ojos? Una
flor es cada imagen, una música cada palabra.

[116] El asunto proviene de la _Historia del emperador Carlomagno y de
los doce pares de Francia, y de la batalla que hubo Oliveros con
Fierabrás, rey de Alejandría_ (Sevilla, 1528: folio). De esta historia
tomó también Don Quijote la receta de su bálsamo incomparable,
defendiendo el crédito que merece con las palabras siguientes: «¿Porque
qué ingenio puede haber en el mundo que pueda persuadir á otro que no
fué verdad lo de la infanta Floripes y Guido de Borgoña; y lo de
Fierabrás con la puente de Mantible, que sucedió en tiempo de
Carlomagno, que, voto á tal, que es tanta verdad como es ahora de día?»
El arreglo más antiguo de la tradición de Fierabrás es la poesía
provenzal, copiada de un manuscrito, y publicada por Emmanuel Becker en
1830. Su imitación primera, en prosa, parece ser el romance de
_Fierabrás Legeant_ (Geneve, 1478: folio), que existe en la Biblioteca
de París, siendo probable que provenga de ésta el libro español antes
citado. Ved el _Buch der Liebe_, de Büdching y Von der Hagen (Berlín,
1809, págs. 36 y siguientes), encontrándose también en la pág. 143 la
antigua versión alemana.

[117] El _Orlando innamorato_, de Boyardo, era conocido en España hacía
ya tiempo por dos traducciones en castellano. La más antigua, en prosa,
lleva el título de _Espejo de caballerías_, Sevilla, 1535, 1536; la
segunda es de Francisco Garrido de Villena: Alcalá, 1577, y Toledo,
1581. De una de estas traducciones había sacado, sin duda, Lope de Vega
su _Jardín de Falerina_, de que habla en el prólogo de _El Peregrino_.
La poesía se halla en Boyardo, cap. 2.º, canto III, 66 y siguientes, y
en el canto V, 18.

[118] Gräszé, en el _Lerhrbuch der Litterargeschichte, Band. II, Abth.
III, erste Hälfte_, págs. 315 y 411, da las noticias bibliográficas más
exactas y completas de este libro, tan célebre un tiempo, y traducido á
casi todas las lenguas europeas: _De los hechos inmortales del caballero
del Febo y del príncipe Rosicler, de los dos hijos del gran emperador de
Trebacio, así como de los amores, no menos maravillosos, de la muy
ilustre princesa Claridiana_.

[119] El asunto proviene en lo más esencial del _Orlando innamorato_, de
Boyardo, tomo II, cap. 1.º, 70 y siguientes, y de Ariosto, 36, 26-28, 59
y siguientes; y, aunque con muchas variaciones, hacen sospechar que
Calderón no bebió inmediatamente en las fuentes indicadas, sino en
libros españoles, en los cuales se desenvolvía la tradición primitiva.
La historia de Marfisa, la hermana guerrera de Rudiger (á quien Calderón
llama Leonido), se encuentra en Aspramonte, en el lib. VII, no impreso,
de los _Reali di Francia_, y se desenvuelve especialmente en _La
Marfisa_, di P. Aretino S. L. E. A.; _Marfisa bizarra_, di Gio. Battista
Dragrancino da Fano (Venecia, 1531: 4.º), y en _Amor di Marfisa_, del
Danese Cataneo (Venecia, 1562).--V. á V. Schmidt, _De las poesías
heróicas italianas del ciclo tradicional de Carlomagno_, pág. 277.

[120] La traducción francesa más popular de las Etiópicas de Heliodoro,
era la de Amiot, que apareció primero en París, en 1549; de ésta
dimanaba la española de Fernando de Mena (Alcalá de Henares, 1587),
utilizada probablemente por Calderón.

[121] En la edición de _Joannis Barclaii Argenis nunc primum illustr. a
Theandro Bugnotio_ (Lugd., Batav., 1664: 2 vols.) se encuentra la clave
para comprender las alusiones, con frecuencia bastante obscuras, de esta
singular composición dramática.

[122] Escrito lo que antecede, he leído una comedia de Diamante, _Cuánto
mienten los indicios y Ganapán de desdichas_, y su argumento es el mismo
que el de la comedia de Calderón, por cuyo motivo hemos de suponer que
han dado origen á ambas un suceso verdadero ó alguna novela.

[123]

      Machtig flammt Cupido's Kerze,
    Durch Gefahr umsonst verdüstert,
    Und die Liebesklage flüstert
    In das Echo leichter Scherze.

    (_Platen._)

(Más viva brilla la llama del amor, pasado el peligro que amenazaba en
vano extinguirla; y las quejas de los corazones enamorados son á veces
risueños juguetes del eco).

[124] Damas Hinard, _Chefs d'oeuvre du theâtre espagnol_:
introduction.






End of the Project Gutenberg EBook of Historia de la literatura y del arte
dramático en España, tomo IV, by Adolfo Federico

*** END OF THIS PROJECT GUTENBERG EBOOK HISTORIA DE LA LITERATURA, TOMO IV ***

***** This file should be named 37067-8.txt or 37067-8.zip *****
This and all associated files of various formats will be found in:
        http://www.gutenberg.org/3/7/0/6/37067/

Produced by Chuck Greif and the Online Distributed
Proofreading Team at http://www.pgdp.net (This file was
produced from images available at the Digital & Multimedia
Center, Michigan State University Libraries.)


Updated editions will replace the previous one--the old editions
will be renamed.

Creating the works from public domain print editions means that no
one owns a United States copyright in these works, so the Foundation
(and you!) can copy and distribute it in the United States without
permission and without paying copyright royalties.  Special rules,
set forth in the General Terms of Use part of this license, apply to
copying and distributing Project Gutenberg-tm electronic works to
protect the PROJECT GUTENBERG-tm concept and trademark.  Project
Gutenberg is a registered trademark, and may not be used if you
charge for the eBooks, unless you receive specific permission.  If you
do not charge anything for copies of this eBook, complying with the
rules is very easy.  You may use this eBook for nearly any purpose
such as creation of derivative works, reports, performances and
research.  They may be modified and printed and given away--you may do
practically ANYTHING with public domain eBooks.  Redistribution is
subject to the trademark license, especially commercial
redistribution.



*** START: FULL LICENSE ***

THE FULL PROJECT GUTENBERG LICENSE
PLEASE READ THIS BEFORE YOU DISTRIBUTE OR USE THIS WORK

To protect the Project Gutenberg-tm mission of promoting the free
distribution of electronic works, by using or distributing this work
(or any other work associated in any way with the phrase "Project
Gutenberg"), you agree to comply with all the terms of the Full Project
Gutenberg-tm License (available with this file or online at
http://gutenberg.org/license).


Section 1.  General Terms of Use and Redistributing Project Gutenberg-tm
electronic works

1.A.  By reading or using any part of this Project Gutenberg-tm
electronic work, you indicate that you have read, understand, agree to
and accept all the terms of this license and intellectual property
(trademark/copyright) agreement.  If you do not agree to abide by all
the terms of this agreement, you must cease using and return or destroy
all copies of Project Gutenberg-tm electronic works in your possession.
If you paid a fee for obtaining a copy of or access to a Project
Gutenberg-tm electronic work and you do not agree to be bound by the
terms of this agreement, you may obtain a refund from the person or
entity to whom you paid the fee as set forth in paragraph 1.E.8.

1.B.  "Project Gutenberg" is a registered trademark.  It may only be
used on or associated in any way with an electronic work by people who
agree to be bound by the terms of this agreement.  There are a few
things that you can do with most Project Gutenberg-tm electronic works
even without complying with the full terms of this agreement.  See
paragraph 1.C below.  There are a lot of things you can do with Project
Gutenberg-tm electronic works if you follow the terms of this agreement
and help preserve free future access to Project Gutenberg-tm electronic
works.  See paragraph 1.E below.

1.C.  The Project Gutenberg Literary Archive Foundation ("the Foundation"
or PGLAF), owns a compilation copyright in the collection of Project
Gutenberg-tm electronic works.  Nearly all the individual works in the
collection are in the public domain in the United States.  If an
individual work is in the public domain in the United States and you are
located in the United States, we do not claim a right to prevent you from
copying, distributing, performing, displaying or creating derivative
works based on the work as long as all references to Project Gutenberg
are removed.  Of course, we hope that you will support the Project
Gutenberg-tm mission of promoting free access to electronic works by
freely sharing Project Gutenberg-tm works in compliance with the terms of
this agreement for keeping the Project Gutenberg-tm name associated with
the work.  You can easily comply with the terms of this agreement by
keeping this work in the same format with its attached full Project
Gutenberg-tm License when you share it without charge with others.

1.D.  The copyright laws of the place where you are located also govern
what you can do with this work.  Copyright laws in most countries are in
a constant state of change.  If you are outside the United States, check
the laws of your country in addition to the terms of this agreement
before downloading, copying, displaying, performing, distributing or
creating derivative works based on this work or any other Project
Gutenberg-tm work.  The Foundation makes no representations concerning
the copyright status of any work in any country outside the United
States.

1.E.  Unless you have removed all references to Project Gutenberg:

1.E.1.  The following sentence, with active links to, or other immediate
access to, the full Project Gutenberg-tm License must appear prominently
whenever any copy of a Project Gutenberg-tm work (any work on which the
phrase "Project Gutenberg" appears, or with which the phrase "Project
Gutenberg" is associated) is accessed, displayed, performed, viewed,
copied or distributed:

This eBook is for the use of anyone anywhere at no cost and with
almost no restrictions whatsoever.  You may copy it, give it away or
re-use it under the terms of the Project Gutenberg License included
with this eBook or online at www.gutenberg.org

1.E.2.  If an individual Project Gutenberg-tm electronic work is derived
from the public domain (does not contain a notice indicating that it is
posted with permission of the copyright holder), the work can be copied
and distributed to anyone in the United States without paying any fees
or charges.  If you are redistributing or providing access to a work
with the phrase "Project Gutenberg" associated with or appearing on the
work, you must comply either with the requirements of paragraphs 1.E.1
through 1.E.7 or obtain permission for the use of the work and the
Project Gutenberg-tm trademark as set forth in paragraphs 1.E.8 or
1.E.9.

1.E.3.  If an individual Project Gutenberg-tm electronic work is posted
with the permission of the copyright holder, your use and distribution
must comply with both paragraphs 1.E.1 through 1.E.7 and any additional
terms imposed by the copyright holder.  Additional terms will be linked
to the Project Gutenberg-tm License for all works posted with the
permission of the copyright holder found at the beginning of this work.

1.E.4.  Do not unlink or detach or remove the full Project Gutenberg-tm
License terms from this work, or any files containing a part of this
work or any other work associated with Project Gutenberg-tm.

1.E.5.  Do not copy, display, perform, distribute or redistribute this
electronic work, or any part of this electronic work, without
prominently displaying the sentence set forth in paragraph 1.E.1 with
active links or immediate access to the full terms of the Project
Gutenberg-tm License.

1.E.6.  You may convert to and distribute this work in any binary,
compressed, marked up, nonproprietary or proprietary form, including any
word processing or hypertext form.  However, if you provide access to or
distribute copies of a Project Gutenberg-tm work in a format other than
"Plain Vanilla ASCII" or other format used in the official version
posted on the official Project Gutenberg-tm web site (www.gutenberg.org),
you must, at no additional cost, fee or expense to the user, provide a
copy, a means of exporting a copy, or a means of obtaining a copy upon
request, of the work in its original "Plain Vanilla ASCII" or other
form.  Any alternate format must include the full Project Gutenberg-tm
License as specified in paragraph 1.E.1.

1.E.7.  Do not charge a fee for access to, viewing, displaying,
performing, copying or distributing any Project Gutenberg-tm works
unless you comply with paragraph 1.E.8 or 1.E.9.

1.E.8.  You may charge a reasonable fee for copies of or providing
access to or distributing Project Gutenberg-tm electronic works provided
that

- You pay a royalty fee of 20% of the gross profits you derive from
     the use of Project Gutenberg-tm works calculated using the method
     you already use to calculate your applicable taxes.  The fee is
     owed to the owner of the Project Gutenberg-tm trademark, but he
     has agreed to donate royalties under this paragraph to the
     Project Gutenberg Literary Archive Foundation.  Royalty payments
     must be paid within 60 days following each date on which you
     prepare (or are legally required to prepare) your periodic tax
     returns.  Royalty payments should be clearly marked as such and
     sent to the Project Gutenberg Literary Archive Foundation at the
     address specified in Section 4, "Information about donations to
     the Project Gutenberg Literary Archive Foundation."

- You provide a full refund of any money paid by a user who notifies
     you in writing (or by e-mail) within 30 days of receipt that s/he
     does not agree to the terms of the full Project Gutenberg-tm
     License.  You must require such a user to return or
     destroy all copies of the works possessed in a physical medium
     and discontinue all use of and all access to other copies of
     Project Gutenberg-tm works.

- You provide, in accordance with paragraph 1.F.3, a full refund of any
     money paid for a work or a replacement copy, if a defect in the
     electronic work is discovered and reported to you within 90 days
     of receipt of the work.

- You comply with all other terms of this agreement for free
     distribution of Project Gutenberg-tm works.

1.E.9.  If you wish to charge a fee or distribute a Project Gutenberg-tm
electronic work or group of works on different terms than are set
forth in this agreement, you must obtain permission in writing from
both the Project Gutenberg Literary Archive Foundation and Michael
Hart, the owner of the Project Gutenberg-tm trademark.  Contact the
Foundation as set forth in Section 3 below.

1.F.

1.F.1.  Project Gutenberg volunteers and employees expend considerable
effort to identify, do copyright research on, transcribe and proofread
public domain works in creating the Project Gutenberg-tm
collection.  Despite these efforts, Project Gutenberg-tm electronic
works, and the medium on which they may be stored, may contain
"Defects," such as, but not limited to, incomplete, inaccurate or
corrupt data, transcription errors, a copyright or other intellectual
property infringement, a defective or damaged disk or other medium, a
computer virus, or computer codes that damage or cannot be read by
your equipment.

1.F.2.  LIMITED WARRANTY, DISCLAIMER OF DAMAGES - Except for the "Right
of Replacement or Refund" described in paragraph 1.F.3, the Project
Gutenberg Literary Archive Foundation, the owner of the Project
Gutenberg-tm trademark, and any other party distributing a Project
Gutenberg-tm electronic work under this agreement, disclaim all
liability to you for damages, costs and expenses, including legal
fees.  YOU AGREE THAT YOU HAVE NO REMEDIES FOR NEGLIGENCE, STRICT
LIABILITY, BREACH OF WARRANTY OR BREACH OF CONTRACT EXCEPT THOSE
PROVIDED IN PARAGRAPH F3.  YOU AGREE THAT THE FOUNDATION, THE
TRADEMARK OWNER, AND ANY DISTRIBUTOR UNDER THIS AGREEMENT WILL NOT BE
LIABLE TO YOU FOR ACTUAL, DIRECT, INDIRECT, CONSEQUENTIAL, PUNITIVE OR
INCIDENTAL DAMAGES EVEN IF YOU GIVE NOTICE OF THE POSSIBILITY OF SUCH
DAMAGE.

1.F.3.  LIMITED RIGHT OF REPLACEMENT OR REFUND - If you discover a
defect in this electronic work within 90 days of receiving it, you can
receive a refund of the money (if any) you paid for it by sending a
written explanation to the person you received the work from.  If you
received the work on a physical medium, you must return the medium with
your written explanation.  The person or entity that provided you with
the defective work may elect to provide a replacement copy in lieu of a
refund.  If you received the work electronically, the person or entity
providing it to you may choose to give you a second opportunity to
receive the work electronically in lieu of a refund.  If the second copy
is also defective, you may demand a refund in writing without further
opportunities to fix the problem.

1.F.4.  Except for the limited right of replacement or refund set forth
in paragraph 1.F.3, this work is provided to you 'AS-IS' WITH NO OTHER
WARRANTIES OF ANY KIND, EXPRESS OR IMPLIED, INCLUDING BUT NOT LIMITED TO
WARRANTIES OF MERCHANTIBILITY OR FITNESS FOR ANY PURPOSE.

1.F.5.  Some states do not allow disclaimers of certain implied
warranties or the exclusion or limitation of certain types of damages.
If any disclaimer or limitation set forth in this agreement violates the
law of the state applicable to this agreement, the agreement shall be
interpreted to make the maximum disclaimer or limitation permitted by
the applicable state law.  The invalidity or unenforceability of any
provision of this agreement shall not void the remaining provisions.

1.F.6.  INDEMNITY - You agree to indemnify and hold the Foundation, the
trademark owner, any agent or employee of the Foundation, anyone
providing copies of Project Gutenberg-tm electronic works in accordance
with this agreement, and any volunteers associated with the production,
promotion and distribution of Project Gutenberg-tm electronic works,
harmless from all liability, costs and expenses, including legal fees,
that arise directly or indirectly from any of the following which you do
or cause to occur: (a) distribution of this or any Project Gutenberg-tm
work, (b) alteration, modification, or additions or deletions to any
Project Gutenberg-tm work, and (c) any Defect you cause.


Section  2.  Information about the Mission of Project Gutenberg-tm

Project Gutenberg-tm is synonymous with the free distribution of
electronic works in formats readable by the widest variety of computers
including obsolete, old, middle-aged and new computers.  It exists
because of the efforts of hundreds of volunteers and donations from
people in all walks of life.

Volunteers and financial support to provide volunteers with the
assistance they need, are critical to reaching Project Gutenberg-tm's
goals and ensuring that the Project Gutenberg-tm collection will
remain freely available for generations to come.  In 2001, the Project
Gutenberg Literary Archive Foundation was created to provide a secure
and permanent future for Project Gutenberg-tm and future generations.
To learn more about the Project Gutenberg Literary Archive Foundation
and how your efforts and donations can help, see Sections 3 and 4
and the Foundation web page at http://www.pglaf.org.


Section 3.  Information about the Project Gutenberg Literary Archive
Foundation

The Project Gutenberg Literary Archive Foundation is a non profit
501(c)(3) educational corporation organized under the laws of the
state of Mississippi and granted tax exempt status by the Internal
Revenue Service.  The Foundation's EIN or federal tax identification
number is 64-6221541.  Its 501(c)(3) letter is posted at
http://pglaf.org/fundraising.  Contributions to the Project Gutenberg
Literary Archive Foundation are tax deductible to the full extent
permitted by U.S. federal laws and your state's laws.

The Foundation's principal office is located at 4557 Melan Dr. S.
Fairbanks, AK, 99712., but its volunteers and employees are scattered
throughout numerous locations.  Its business office is located at
809 North 1500 West, Salt Lake City, UT 84116, (801) 596-1887, email
business@pglaf.org.  Email contact links and up to date contact
information can be found at the Foundation's web site and official
page at http://pglaf.org

For additional contact information:
     Dr. Gregory B. Newby
     Chief Executive and Director
     gbnewby@pglaf.org


Section 4.  Information about Donations to the Project Gutenberg
Literary Archive Foundation

Project Gutenberg-tm depends upon and cannot survive without wide
spread public support and donations to carry out its mission of
increasing the number of public domain and licensed works that can be
freely distributed in machine readable form accessible by the widest
array of equipment including outdated equipment.  Many small donations
($1 to $5,000) are particularly important to maintaining tax exempt
status with the IRS.

The Foundation is committed to complying with the laws regulating
charities and charitable donations in all 50 states of the United
States.  Compliance requirements are not uniform and it takes a
considerable effort, much paperwork and many fees to meet and keep up
with these requirements.  We do not solicit donations in locations
where we have not received written confirmation of compliance.  To
SEND DONATIONS or determine the status of compliance for any
particular state visit http://pglaf.org

While we cannot and do not solicit contributions from states where we
have not met the solicitation requirements, we know of no prohibition
against accepting unsolicited donations from donors in such states who
approach us with offers to donate.

International donations are gratefully accepted, but we cannot make
any statements concerning tax treatment of donations received from
outside the United States.  U.S. laws alone swamp our small staff.

Please check the Project Gutenberg Web pages for current donation
methods and addresses.  Donations are accepted in a number of other
ways including checks, online payments and credit card donations.
To donate, please visit: http://pglaf.org/donate


Section 5.  General Information About Project Gutenberg-tm electronic
works.

Professor Michael S. Hart is the originator of the Project Gutenberg-tm
concept of a library of electronic works that could be freely shared
with anyone.  For thirty years, he produced and distributed Project
Gutenberg-tm eBooks with only a loose network of volunteer support.


Project Gutenberg-tm eBooks are often created from several printed
editions, all of which are confirmed as Public Domain in the U.S.
unless a copyright notice is included.  Thus, we do not necessarily
keep eBooks in compliance with any particular paper edition.


Most people start at our Web site which has the main PG search facility:

     http://www.gutenberg.org

This Web site includes information about Project Gutenberg-tm,
including how to make donations to the Project Gutenberg Literary
Archive Foundation, how to help produce our new eBooks, and how to
subscribe to our email newsletter to hear about new eBooks.